镜头艺术范文（精选11篇）
镜头艺术 第1篇
关键词：异化,镜头即批判,镜头艺术,本真性
《梦之安魂曲》对消费主义异化的批判力量与镜头艺术密不可分。它一方面将主体世界的整体图像破碎化并无序拼接,另一方面将均质线性的现实时间转化为断裂异质的电影时间,凸显镜头的外部性特征及其批判力量,趋于德勒兹的“时间-影像”,
一、蒙太奇手法
蒙太奇是本片的最大特色,它将主观世界破碎化与物化,凸显人物的异化状态。如在短短的几秒钟时间里,吸毒过程被分解为众多特写镜头,具象化了吸毒者的快感与迷幻状态。毒品交易中玛丽剪切图片的动作被快镜头化,焦虑与混乱状态得到凸显。之后的快镜头与蒙太奇,以毒品交易获利的骤然性,宣告人性异化的绝对性与无限性。电影对母亲的刻画专注人物的物化。当她为求成名而阅读减肥书时,特写镜头在命令与表情间加速切换,显示意识形态对主体的征唤。节食过程更被拆解为物性的特写:书中准则、食物、水龙头、水、指针,表现了母亲被彻底物化的悲剧。
二、双视角镜头
影片反复使用双视角镜头,用尽格里菲斯的平行剪辑,展现超主体的全视角空间,深化批判力度。以双视角处理母子因电视而起的争执,突出商品拜物教的深渊;以双视角特写男女主人公的温情爱抚,对比二者的悲惨结局,证明个体爱情在总体异化下的不可能性。最突出的多视角表现在电视广告征唤主体摒弃肉食,储存肉食的冰箱被镜头聚焦并放大至整个画面,母亲神情愈加急躁,三者的冲突随着“三十天不吃红肉”的广告词而至高潮。镜头最终聚焦到母亲濒临崩溃的眼睛和反复开关电视的动作,她因无法抵挡诱惑而离家,象征了主体在消费主义时代的无能与崩溃。
三、梦与真的溶镜
异化,按齐泽克的观点,即溺于意识形态的幻象中,畏惧直面原质与实在界的创伤。
四、快慢镜头
快慢镜头打破均质线性的时间,在德勒兹的生成-差异中,展现出艺术批判的强度与力量。对母亲为抑制食欲而打扫房间,电影采用了快慢交替的镜头即平行蒙太奇的方式来表现,镜头横向缓慢平移,母亲却强迫式的加速行动。另一幕中,消瘦的母亲在人群中减速运动,周围行人却加速运动。这些手法凸显了母亲的衰弱、孤立、无力,指证了异化的恐怖后果:身心的主动物化和全面崩塌。此外,对于母亲困乏中观看电视,影片对电视广告采取慢镜头处理方法,显示出消费主义极端精致的控制技术。
五、多镜头的融合
影片将复杂拍摄技巧浑然融合,丰富并深化了批判性。男女主人公憧憬未来的同时,电影先以长镜描写纸飞机,随后特写折机过程,再将人物与环境纳入深富层次的画面中,接着是纸飞机划过天空的长镜,最后的远景构图将梦想具象化。这种抒情的镜头组合与二人的毁灭结局形成鲜明对比,增强了批判的情感感染;在母亲寄信的场景中,影片先后采取仰拍与跟镜头,并在前(仰拍)后(俯拍)间反复切换,极具运动感与欢快感,但最终却转为垂直俯拍,伴随镜头拉高,人物逐渐消失,象征希望的虚妄。这种对比增强了母亲异化命运的悲剧性;结尾采取多重视角的拼接镜头,哈瑞、玛丽、黑人、老人各自跌入命运深渊,镜头快速交替,痛苦达至极端,乍现哈瑞的幻境,却复而坠入黑暗。影片在凝视异化后发出了本真性呐喊!
参考文献
[1]吉尔·德勒兹.时间―影像[M].谢强等译.长沙:湖南美术出版社,2004.
我的语文教学艺术镜头与鉴赏 第2篇
——我的语文教学艺术镜头与鉴赏
当阳市育溪镇中心小学
卢红琼
一、理解——水乳相融
如果说读通课文是阅读教学的“底线”，那么我认为对文本中出现词语的正确理解，应该是“底线”中的“底线”，课堂上学生如果连课文中出现的词语都不能够准确理解，对文本的整体感悟也只能是浮光掠影。笔者认为，字词教学要因字而异、因词而异、因文而异，以词义的感悟为核心，融字音、句段、体验、情境、课文内容于一体，织就一张纵横交错的立体网，让字词教学涌动生命的灵性。
生：因为他可以不去管这些事，可是他还是慷慨激昂地说：“台湾自古以来就是中国的领土，绝不允许侵略者横行霸道。我们一定要收复祖国的宝岛台湾！”他爱国，所以才说了这句话。
师：同学们听到没有，他说郑成功完全可以不去管这件事，但是由于他爱国，他挺身而出。这让他感到——震撼，这段话主要写了郑成功的语言。那你再读这段话，你受到了怎样的震撼，或者说从这段话的哪个词中最能感受到这种震撼。
生：我从“慷慨激昂”感受到这种震撼，因为郑成功说这句话的时候声音提高了，好像很激动。
师：你已经说对了“慷慨激昂”所表达的一部分意思——郑成功的情绪很激动，语气也提高了。这是你理解的。谁再来理解什么是“慷慨激昂”？
生：我的理解是情绪激动。
师：很激动。再看看，这里仅仅是激动吗？
生：我觉得他还非常愤怒。
师：非常愤怒，也含着激动的情绪。
生：我觉得还有一种坚定。
师：有一种坚定的信念，是一种什么样的坚定信念？
生：就是赶走侵略者，收复祖国的宝岛台湾。
师：收复祖国的宝岛台湾。再想想他为什么而慷慨激昂呢？再读读这段话，体会体会。
（学生放声朗读。）
师：现在我们来交流一下。
生：郑成功因荷兰侵略者残酷地奴役台湾同胞而慷慨激昂。
词语“生存”的环境就是它所在的文本，所以对每一个词语的理解就不能简单地凭借工具书去理解，而是要把词语放到整个课文当中，引导学生在深入研读课文的同时，获得对词语的整体感悟。不难看出陈建先老师在教学“慷慨激昂”一词时，就是把“慷慨激昂”放到整个文本中去理解的，让学生感到震撼，有震撼必然有学生对“慷慨激昂”及所在的文本语言产生独特的理解。课堂上学生不仅记住了词语的意思，也对词语的感情色彩有了深刻的认识，重要的是，这样的指导也将读书落到了实处，为下面的深层感悟奠定了坚实的基础。
二、运用——水到渠成
理解是基础，运用是根本。学而不用就是白学。课程改革呼唤高效性，如何在课堂上进行词语的有效训练，笔者认为就是要适时地把词语用在“刀刃”上，在课堂上现学现用，提高运用词语的频率，养成活学活用的好习惯。
师：什么叫“恨透了”，你怎么理解这个词的？
生：就是恨之入骨了。
生：愤怒到了极点。
生：愤怒到不能再愤怒了。
生：已经忍无可忍了。师：忍无可忍了。那你读到这种忍无可忍的感受了吗？应该怎么去读啊？就读这句话。
（生读。）
师：对！这就叫“恨透”。那再回到刚才的问题，你理解了什么是“慷慨激昂”了吗？郑成功为什么而“慷慨激昂”，现在会说了吗？
生：为这些台湾同胞而感到不平。
生：为荷兰侵略者欺压台湾同胞而愤愤不平，慷慨激昂。
生：为收复台湾的决心而感到慷慨激昂。
生：为荷兰侵略者侵略我国的宝岛台湾而义愤填膺，慷慨激昂。
师：郑成功对荷兰侵略者的这种行为——
生：十分憎恨。
师：所以说慷慨激昂。你看这个“慷慨激昂”表达了郑成功多么深刻的感情啊！既有同胞之爱，更有对侵略者的仇恨。我们再把书拿起，来体会体会他的慷慨激昂。郑成功慷慨激昂地说——读。
（生读。）
用词表达是构成学生语言能力的基础和前提，是丰富语言、运用语言的最基本的物质凭借和技术手段，是生成语言、发展语言的活力“细胞”。“恨透了！”对学生来说，很容易理解，然而理解这个词语并不是目的，目的是为了引领学生更好地进行语言表达，从上面课例中可以看出学生对“慷慨激昂”的理解又上升了一个层面，陈老师巧妙地把学生对荷兰侵略者的仇恨融入到“慷慨激昂”中，从学生的话语中我们可以感受，学生对“慷慨激昂”的运用已经达到脱口而出的程度，并饱含激情。书到此时也被读得更加“慷慨激昂”。
三、积淀——静水流深
理解是基础，运用是根本，积淀是目的。语言是有生命的，灌注到学生骨髓中才是学生终身受用的，积淀是语言学习的目的，因为人文素养的养成也是在不断学习语言的过程中形成的。
师：我觉得这段话，有个词你们加重了语气，是哪个呢？
生：横行霸道。
师：“横行霸道”前还有一个词。
生：绝不允许。
师：表达了郑成功一种什么样的感情呀？
生：不能容忍别人横行霸道。
师：必须要收复，后面还有一句话——一定要收复。就是这种坚定的信念！我们再来读读这段话，再来体会一下郑成功的“慷慨激昂”。
（生齐读、指名读、齐读。）
师：我们说郑成功是一位民族英雄，刚才我们读了课文，从“慷慨激昂”感受到了震撼，从这个词我们深切地感受到郑成功作为一个民族英雄的形象留在了我们的心里，这就叫会读书，要能从一个句子、一个词来感受文中的情。
“从‘慷慨激昂’感受到了震撼，从这个词我们深切地感受到郑成功作为一个民族英雄的形象留在了我们的心里，这就叫会读书，要能从一个句子一个词来感受文中的情。”仅仅是“会读书”吗？老师用生动而形象的课堂教学案例诠释着他本人对读书的理解，同时也为我们指引了读书的最佳路径——牵一“词”而动全“篇”。综观整个课堂教学，陈老师不断在“慷慨激昂”一词上做文章，揣摩其深刻的内涵，并在追求对“慷慨激昂”一词的理解、感悟、运用与积淀的同时，也将情感贯通于文本的每个角落，洒播在每个孩子的心田上。
艺术镜头中的生活流 第3篇
影片从头至尾是令人苦恼的争吵和纠葛。夫妻反目，令女儿不知所措。丈夫的父亲罹患老年痴呆，带来无穷无尽的琐事与烦恼。请来保姆护工，矛盾更加尖锐，并导致丈夫和保姆之间因口角发生肢体冲突。保姆有孕在身，在冲突中流产，遂将该丈夫告上法庭。妻子出面调停企图以钱私了。全剧的高潮戏是保姆因宗教敬畏而不愿撒谎，拒绝金钱的收买。影片结尾仍是夫妻离婚，但女儿究竟跟从父亲还是母亲没有交代，给观众留下巨大问号。
导演用极端的写实和冷静的观察，娓娓道来一个近乎是马克斯·韦伯（Max Weber）式的命题——在“现代性”的当代世俗社会中，价值冲突的无所不在以及无法解决。大有深意的是，影片中的所有人物在日常生活中的琐事冲突中无一清白，丈夫、妻子、女儿、保姆、保姆丈夫，他们为了自己的私利，在某些关键时候都无法保持绝对的正直和纯净。或许孩子是纯洁的——丈夫看着女儿质问的眼睛，只好承认自己撒了谎以免受牢狱之灾。但女儿为了保护父亲，在法庭上只能做了假证。妻子为了自己的幸福决意抛弃家庭移居国外，而保姆为了让自己丈夫得到赔偿金而口出谎言……
但另一方面，戏中每个角色又都是可圈可点的“好人”——丈夫无怨无悔地照料痴呆父亲；妻子与丈夫反目后仍能伸出援手；女儿以自己的稚嫩方式全力维护着这个行将破碎的家；保姆在高潮戏中，不肯将手放在《古兰经》上发誓以免犯下亵渎神明之罪，观众在吃惊之余会在内心产生震动……即便是让人有点讨厌的保姆丈夫，也在剧中表现了应有的正义感和对自己尊严的坚持。这样观察生活的视角只能出自如伊朗这样原教旨宗教和现代文明形成错综复杂关系的国度。但其中关于人与人相处的艰难和不易、社会阶层的分裂和敌对、正直和谎言的悖论关系、终极价值与日常生活的矛盾冲突这些复杂而多面的命题，却具有超越“地方经验”的“全球化”普遍性。从日常生活的纠葛中，显现形而上的深刻质疑和关切。提出问题，但并不提供答案——这是真正的艺术电影，尽管少一点“观赏性”。
正如此片所示——看似不经意的日常琐事，显现出深邃的象征和回味无穷的寓意：如丈夫和妻子的离婚，难道仅仅是一般的夫妻不和？贯穿全剧的矛盾——究竟是承认事实，还是为了当下的利益而违背良知，难道仅仅是剧中人的“个体”命题而不是所有人的“普遍”困境？这部电影的高明之处在于，用看似“地方”和“个别”的故事深刻地揭示出当代人的生存境遇，因而它才触动了我们这些与伊朗看似并没有明显关联的中国人——还有德国、美国、亚洲的那些电影评委，以及其他的地球人。艺术，往往着眼于身边小事，但其根本指向却是无限和永恒。《一次别离》是卓越的例证。
一个特别的吊诡（Paradox）是，以我这种有“职业习惯”的音乐人看（听）来，影片虽没有配乐，但却显露了某种具有强烈音乐感的节奏速率和形式构造。该片开头和结尾的场景与镜头——法庭上的人物特写——分明是“呈示”（引子）与“再现”（尾声）的借用。戏中的两条主线，其一为丈夫、妻子一家的纠葛，其二为保姆加入后所产生的矛盾，完全类似音乐中的两个主题（甚至可被看作是奏鸣曲式中的主部主题和副部主题），它们通过陈述、加工、发展和交织持续推进，彼此支撑而又相互补充，力度和热度不断加强，并在影片靠近结尾处达到上文已提及的高潮。其他的人物关系和矛盾纠葛，看似不经意的枝蔓，其实与上述两条主线（两个主题）或构成衍生（如保姆与其丈夫之间的争吵和矛盾），或形成对比（如两个敌对家庭中那两个无辜孩童所代表的温馨与天真），似乎就像是音乐中的复调对题或帮衬声部，为整体叙事的结构搭建和步履推进做出不可或缺但又难以察觉的贡献。影片因而呈现出良好的节奏控制和清晰的形式布局，真正是有条不紊、步步为营。这直接导致此片总体风格上的另一个吊诡：看似生活流的纪录片式实录，其实暗藏编导用心良苦的艺术建构。所谓“有艺不露，乃为真艺”（拉丁语古谚“ars est celare artem”），此片看来深得艺术普遍规律之精髓。
于是我们看到，生活如何使艺术充满了实在和质量，而艺术又如何悄然无声地让貌似杂乱的生活展现出内在的结构。
探讨电影镜头跟踪的无形艺术 第4篇
前言
镜头跟踪的技术性非常强, 但它是要为艺术服务的。在影视特效公司应用最多, 也是目前国内需求最多的职业。跟踪师做得越多, 艺术中的跟踪就变得越简单, 但在这之中还是会遇到很多技术挑战。很多视效艺术家知道跟踪的重要性, 但是只有少数真的明白跟踪的原理。
boujou 3-CG 3D摄影机追踪软件, 是电影特效的幕后英雄, boujou three是2d3公司专为需要解决复杂跟踪问题的高端用户开发的跟踪工具!boujou首创最先进的自动化追踪功能, 不再需要传统利用人力, 旷日废时地去判断与记录每一格影片的特征与空间中的位置坐标, 自动地为使用者寻找上百个特征点, 在3D模式下进行巨量的数据分析, 演算出更为准确的追踪数据。boujou自动化追踪带来高效率的解决方案, 在精密的分析控制及先进的软件工具之下, 足以应付任何复杂的挑战。只需按一个键, 即使是再高难度的路径追踪, boujou都可以迎刃而解。boujou提供一套标准的摄影机路径追踪的解决方案, 曾经获得艾美奖的殊荣。它首创最先进的自动化追踪功能, 被广泛的实际运用在上千部的电影、电视节目、商业广告、法庭案情重建、工业科学及建筑模拟…等。
如何将拍摄前的构思以镜头为单位转化为可见的影像, 诸如故事版制作、镜头的时空要素、镜头调度的原则、画面的构图、转场、叙事策略等。经验丰富的镜头跟踪师看特技的镜头, 必须用不同的眼睛进行因为他们的工作是独特的。他们的主要目标是在一个实景的画面中创建任意独特的3D场景, 达到最后的拍摄效果, 这是一个重要的工作。
镜头跟踪师与boujou 3-CG 3D的完美结合
视觉特效艺术家的目标是使他们的3D元素看起来像现实一样现场拍摄的。例如:动画师要使生物移动好像它真的冲破窗户, 镜头中需要使窗口粉碎像一个真正的窗口。这时镜头跟踪师需要找到相机和它是如何运动的时候拍这一幕。镜头跟踪师扮演着重要的角色在这种情况下, 他们需要确定CG对象是相同的方式“拍摄”和他们的CG照相机真实设置与真正的相机拍摄。考虑到窗口, 如果真正的摄影机移动到左边和CG窗口停留拍摄, 每个人都知道这是假的。镜头跟踪师他需要知道窗户的大小, 需要粉碎和高度了地面。这些足够的信息可以让他们开始建立他们的场景。而他们这样做, 镜头跟踪师首先首先检查画面为了解相机拍摄时移动。他把镜头到他的boujou 3-CG3D软件并开始跟踪2 d特性在现场为他们在屏幕上移动。二维跟踪通常涉及确定事情在现场, 不要动 (如建筑的拐角) , 然后让软件遵循特色是画面扮演。一旦镜头跟踪师追踪大量的2D轨道, 软件会自动分析这些追踪和计算照相机的位置相对于项目场景。3D动画包, 包括一个动画相机和3D位置的所有功能他跟踪一旦镜头跟踪师完成后, 他能看穿他的CG相机在CG窗口和生物, 他们出现在正确的角度和规模当画面缩减到原来的实景画面, 它会自动显示匹配的进入画面。
从3D—2D场景
当一个真正的相机电影场景, 它基本上是在做一件事:捕捉三维世界看作一个二维的图像。也就是说, 它收集的光3 d我们周围世界和记录在一个二维表格, 如一块电影或一个数字图像。像现实世界的相机, 不是捕获光从真实的世界捕捉信息的合成、计算机生成的环境, 在其中他们被放置。你是否正在处理暴露或3 d电影渲染, 产生的图像一个投影。即三维场景是平到二维表示该场景。我们已经变得如此习惯于这些夷为平地的图像我们几乎注意不到他们了, 但是每次我们看电视或但是我们每次看电视或电影, 我们是看一个平记录的一个三维场景。
评估镜头
这是最重要的一步镜头跟踪的过程, 不幸的是它通常会被忽略。应为他需要镜头跟踪师需要一些经验来判断。一些典型的问题评估包括:
·现场数据的把握与镜头的精准度是否契合?
·镜头的追踪要使软件达到什么样的效果效果?
·拍摄电影吗?DV吗?高清吗?有过度压缩, 或噪声的图片出现吗?
·需要放置在镜头吗?如何准确的呢?
·那些镜头需要使用镜头跟踪, 它们将如何使用它?
定义摄相机
通常情况下用镜头跟踪的过程都不是线性的。通常, 这是一个迭代的, 在那里我们做一两件事情来得到一个粗略的结果, 然后让几个更多的通过进一步完善和建立在已知事实, 直到在某种程度上我们有匹配它所需的水平的精度。
1.评估现场, 因为我们没有处理图像的运动, 关键的事情找出当匹配图像的角度和位置。
2.做一个照相机和创建一个图像平面或背景图像。首先我们需要一个相机一起工作。这应该是一个自由移动相机。
3.估计相机焦距和光圈。
4.估计电影回值。如果你不知道这个电影回值, 可使用一个标准的值为0.980“×0.735”或使用默认设置在你的动画程序。
5.设置摄相机的高度。因为这是我们可以做最强的假设。我们将承担的平均高度相机离地面约1.75米, 所以把相机在1.75上y轴。
结语
透过两组镜头看批评的艺术 第5篇
镜头二：同样的事，小李老师的班里也发生了。小李老师给小朋友们讲了一个故事《小猪找朋友》。讲完后小李老师问：“大家说说。小狗、小猫为什么不愿意和小猪做朋友？”“因为小猪在小狗、小猫家门口乱画。”“现在。老师想请小朋友找一找。我们活动室里有没有乱涂乱画的东西。”小朋友在墙上、桌椅上找到了乱涂乱画的痕迹。“那我们能不能想个办法，把这些脏东西去掉。”“用毛巾擦。”“用洗洁精。”小李老师给每个小朋友一块小抹布，蘸上洗洁精。小朋友发现只有瓷砖上能擦干净，其他地方都不行，就找老师想办法。“这些痕迹擦不干净了。只能用油漆和涂料重新粉刷了，可是油漆和涂料有毒，只能等放假的时候再刷。整洁干净的活动室是老师和小朋友一起学习和游戏的地方，大家都要爱护它。以后，小朋友想画画。请到老师这里来拿纸，画在纸上，和小朋友一起欣赏，好不好?”小朋友听了。纷纷表示再也不乱画了，而且还真的做到了。
从这两个镜头来看，同样是批评，但后者较前者更富有人性化，更易于让孩子接受。后者之所以做到这一点，是因为小李老师懂得批评的艺术。
一、批评中教师的态度
1、尊重幼儿。幼儿是有思想、有意识的个体，教师要了解幼儿的行为和心理，尊重其想法，了解事实情况。不能想当然地批评幼儿。教师在提出教育要求时，应以尊重的方式进行，包括尊重幼儿的经验、个性、行为习惯等。
2、客观公正。教师应客观公正地对待每一位幼儿，不带偏见地进行教育，既要看到幼儿的缺点，又要看到其长处，依据实际情况作出评价，避免受“晕轮效应”(一个人的突出特征像耀眼的光环，给周围的人留下深刻而清晰的印象，由此确定了对其的整体评价，而个体的其他特征却相对模糊并被忽视)的不良影响。
3、上下一致。一个人有一只手表时可以知道时间，但如果他同时拥有两只走时不一的表却无法确定时间，两只表并不能提供更准确的时间，反而会使看表的人失去对准确时间的信心。这就是著名的“手表效应”。教师在教育幼儿的过程中要达成共识，协调一致，用统一的目标指导和要求幼儿。
4、先扬后抑。教师要善于发现幼儿优点。学会欣赏幼儿，善于从小事中甚至是错事中发现其优点。例如，某某小朋友在图书角看书时经常大声吵嚷，影响其他人；但在一次绘画活动中表现良好，教师就可抓住时机，说：“某某小朋友画得真棒。我相信他在图书角也会像画画时表现得一样棒，不会打扰别人。”
5、就事论事。批评幼儿要以他当前犯的错误为内容，就事论事，不可以偏概全，否定幼儿的一切。幼儿偶尔犯错误，不是不可宽恕的。教育者切忌用有色眼镜看幼儿，给幼儿贴上“标签”。
二、批评中方法的采取
1、想一想。他为什么出错？我批评他什么？我希望他哪一点能改善？他心里想什么？
2、缓一缓。教师在情绪不稳定时不宜批评幼儿，以免使幼儿产生“老师心情不好，拿我出气”的错误想法。同样，幼儿情绪特别激动时也不宜进行批评，而应进行“冷处理”，待其冷静下来。心平气和时进行。
3、避一避。批评幼儿应避免在进行集体活动时或大庭广众之下进行，但对集体教育活动中的突发事件，教师不可置之不理，应妥善处理，以免影响到集体教育活动的开展。
4、笑一笑。对幼儿进行批评。教师应语气委婉、态度温和，让幼儿在轻松愉快的气氛中认识到错误，以期改进。
浅论影视镜头剪辑的艺术 第6篇
一、影视镜头剪辑概述
影视镜头剪辑, 其英文译作Film editing, 是电影后期制作中重要的组成部分。影视镜头剪辑工作在开展过程中, 剪辑师会将摄影期间拍下的影片、录制的声音借由分解、组合、编辑等手段统和重塑, 最终形成完整的影视作品。在影视镜头剪辑应用过程中, 处理镜头之间空间与时间的衔接十分必要, 其是保证影视作品连贯性的关键。因此, 简单概括影视镜头剪辑, 其是运用合理、科学、精准的剪辑手段, 凸显影视作品的内涵, 确保影视作品的意蕴贯彻, 进而带给影视观赏者全新的视觉体验。
二、影视镜头剪辑应用基本原则
影视镜头剪辑是影视艺术创作的重要手段, 但在利用影视镜头剪辑时需注重践行影视镜头剪辑的应用原则, 才能保证影视镜头剪辑应用科学, 能很好地突出影视作品的艺术特色与内在意蕴。
(一) 影视故事逻辑连贯
影视镜头剪辑应用的基本原则之一, 是保证影视故事的逻辑连贯。就影视作品的创作目的而言, 完整叙述结构至关重要。因此, 在利用影视镜头剪辑影视作品时, 根据故事的主旨脉络来构架故事内容十分必要。目前, 影视镜头剪辑遵循的逻辑连贯应注重事物的基本特性、时间的具体脉络及静物的存在贯穿。例如, 前一个镜头是正午时分, 后一个镜头必定要紧接镜头, 除特殊叙事手法需求外, 剪辑要具备承接性, 以此来保证故事内容的逻辑性与连贯性。
(二) 影视画面取舍有度
拍摄影视作品会经历漫长的取材过程, 无论是综艺性影视作品, 还是电影、电视剧类影视作品, 在拍摄过程中都会积累大量的素材。对此, 影视镜头剪辑要在众多的影视画面中进行取舍, 选择具有代表性与承接性的片段, 能清晰表达影视作品主旨与内容, 确保观赏者观看影视作品时, 既不会感觉节奏拖沓, 又不会感觉内容跳跃, 从开始到结束都可以很好地理解作品内容, 能清楚地了解影视作品讲述的故事。总体来说, 于众多的基础素材中选择合适的素材片段, 经由剪辑最终构成完整的影视作品, 是影视镜头剪辑需遵守的又一原则。
(三) 画面衔接恰到好处
在应用影视镜头剪辑艺术的过程中, 于逻辑连贯与取舍有度的思维引导下, 画面衔接得恰到好处可以提升影视作品的连贯性与观赏性。对此, 注意画面衔接的核心点, 即剪辑专业术语中的“剪辑点”的定位与应用, 对剪辑艺术应用而言至关重要。分析画面涵盖的内容, 以起、承、转、合的思维逻辑来填充画面内容, 并注重“剪辑点”的首尾照应, 从而确保影视作品镜头的叙事效果。例如, 在拍摄“前往商场”的镜头时, “剪辑点”应设在“开门而出”与“街上走路”之间, 去掉下楼、出小区等中间过程, 并在给予“百货商场”特写后, 直接剪辑到主人公在商场购物的画面。这组镜头虽然具备跳跃性, 但于逻辑上保证了起、承、转、合, 从而在保证画面连贯性的同时, 也不会让剧情显得拖沓。
(四) 运动组接有条不紊
所谓运动组接, 其是相对于静态组接而言。从字面意思来看, 其代表的是动态镜头的组接。在运动组接囊括的种类中, 包括动动相接与动静相接两种模式。其中, 动动相接是以动态行为的镜头接续动态镜头, 进而形成连贯性的动作。以武打片为例, 多数武打招式的衔接都是采用动动相接的形式, 为保证动态的连贯性, 需注重运动组接的有条不紊;相对的, 动静相接则是镜头从动到静, 或者从静到动的过程。在这一剪辑过程中, 注重静到动的开始点, 动到静的终止点的表现至关重要, 确保画面呈现由动到静, 或者由静到动的“点”, 才能使画面组接科学到位。
(五) 镜头转接合理恰当
镜头转接与运动组接不同, 该原则的基本践行标准是确保画面拍摄技巧与剪接的完美结合。在镜头转接之中, 过度生硬会让故事剧情显得突兀而跳跃, 只有巧妙地应用摄影技巧与镜头转接, 才能真正实现画面的流畅, 故事的推进进程流畅科学。目前, 为贯彻镜头转接合理恰当原则, 摄影技巧往往与镜头转接结合使用, 利用淡出、叠加、定格、黑场、复数画面等手段, 不仅丰富了剪辑的形式, 也能增加影视作品的观赏性。
三、丰富影视镜头剪辑的具体方法
在明确影视镜头剪辑应用的基本原则基础上, 确保影视作品的丰富化, 在结合镜头剪辑艺术的同时, 确保融合以下剪辑方法, 可提升影视作品的魅力, 增加影视作品的观赏度。
(一) 音乐融合相得益彰
影视镜头剪辑艺术不仅包括画面的剪辑与编排, 音乐元素的融合也在影视镜头剪辑艺术应用中占据极高的地位。现阶段, 影视镜头剪辑艺术若想发挥其重要作用, 在画面内容中巧妙地融合音乐元素至关重要。例如, 在《拯救大兵瑞恩》的故事之中, 剪辑师通过画面的处理与音响的应用, 将震撼的画面配合震撼的音乐, 从而还原战争的真实感与现场感, 让人观赏之余不免被画面牵动情绪, 与主人公一起感受故事内容的点点滴滴。总体来说, 利用融合音乐的方式, 充分凸显了画面内涵, 是剪辑师利用镜头剪辑艺术的关键, 亦是增加画面欣赏性的重点。
(二) 无声留白增添意境
巧妙运用音乐可保证镜头剪辑艺术提升影视作品的临场感与艺术效果, 但除此之外, 增添画面意境的方法却并非仅止于此。在镜头剪辑艺术中, 运用声音是最基本的方法。而这其中, 有别于音乐与音响的应用, 在剪辑艺术手段中往往会借助消除声音来增添画面的意境。例如, 在处理震撼性的悲情场景之时, 相较于音乐的融合, 剪辑师进行无声的画面处理反而更为震撼人心, 让人在亲眼见证主人公的悲伤哭泣之时, 凭借自身的经历去想象那哭声震撼人心的效果, 有助于令观赏者感同身受, 融入故事情节的悲伤情绪之中。
(三) 特效添加创新效果
随着数字技术日新月异地发展和变化, 特效技术也随之发生了天翻地覆的变化, 不仅使画面处理可以更精良, 甚至连后期效果也变得愈发精湛。例如, 《黑衣人》中的各种怪物以及《寻龙诀》中的场景设计, 都是借助特效制作来实现画面震撼人心的效果的。因此, 在现代影视制作之中, 影视特效制作也是影视镜头剪辑重要的工作内容。借助特效的剪辑编排, 配合演员的演技或画面的内容, 可以增加影视作品的观赏性, 并构建起适用于故事内容的幻想空间, 进而提升影视作品的观赏性与临场感。例如, 《哈利波特》中的众多特效便带给了诸多观赏者全新的体验, 借助声音、特效及画面的巧妙配合, 打造了经典而影响广泛的幻想魔法影视作品。
(四) 字幕应用丰富画面
除了特效技术的应用, 在现代综艺节目之中, 字幕应用也能增加影视作品的趣味性与观赏性。众多剪辑师在制作影视作品时, 会根据综艺节目的特点制作字幕, 增强综艺节目的画面感与娱乐性。以台湾著名综艺节目《康熙来了》为例, 其制作播出时剪辑增添的字幕效果, 充分增加了画面的趣味性, 从而有效地增加了观赏者的观赏欲望。
四、影视镜头剪辑应用注意事项
影视镜头剪辑在践行基本原则的基础上, 巧妙融合多种方法来打造令人耳目一新的影视作品, 可提升影视作品的影响力, 保证影视作品的观赏性。然而, 在应用镜头剪辑艺术的过程中, 掌控影视作品的节奏至关重要。通过以上内容不难发现, 影视镜头剪辑艺术的应用对提升影视作品的观赏性及深化影视作品的意蕴意义重大。因此, 在剪辑影视镜头的过程中, 注重掌控影视作品的节奏十分必要。利用大量素材制作的影视作品, 既不能让观影者感觉内容拖沓, 又不能令其感觉故事跳跃, 科学地掌握内容节奏才是关键。对此, 剪辑师应注重与影视摄录人员沟通, 在听取导演与编剧的意见之后, 结合自己的印象与想法来处理大量的影视素材, 并与导演、编剧协同合作, 将素材整理、编辑、组合、应用, 最终打造出节奏感适当的艺术作品。
综上所述, 影视镜头剪辑是影视作品创作中的重要工作程序, 科学应用影视镜头剪辑, 能提升影视作品的观赏性, 增加影视作品的吸引力。因此, 要注重践行影视镜头剪辑应用的基本原则, 并巧妙丰富影视镜头剪辑的具体方法, 以此来保证影视镜头剪辑的科学应用, 在确保提升影视作品艺术性的同时, 也得以保证影视作品的观赏性。
参考文献
[1]卓婧.影视镜头拍摄和剪辑技术在动画镜头语言中的影响与应用[J].福建艺术, 2015 (05) :212-215.
[2]李琳.创建思考和想象的空间——论非常规剪辑在叙事性作品中的特殊价值[J].当代电影, 2014 (04) :191-194.
[3]毕建炜.影视作品中快节奏剪辑的艺术表现力——以美国电影《珍珠港》和中国电视剧《借枪》为例[J].记者摇篮, 2015 (04) :158-159.
论电视镜头语言的艺术特色 第7篇
1 电视镜头语言的概述
在一档电视节目中, 具有很多的组成部分, 电视镜头语言在其中占据重要的地位。人往往通过镜头语言将节目所需要表达的各种要素表达出来, 如视觉要素、听觉要素等。镜头语言不仅仅包括纯画面的镜头, 其还包括很多内容, 解说词和同期声就涵盖在其中, 而在当前阶段中, 人们往往只是重视解说词, 而忽略了同期声, 但在一些节目中, 同期声的效果往往会更好, 尤其是在纪录片中, 同期声能够更好地将现场感表现出来, 体现出节目的真实性。但归根结底, 不论是哪种形式的电视镜头语言, 都是一种直观的表达方式, 都是为了更好地为电视节目进行服务, 使电视节目的质量更高[1]。
2 电视镜头语言在艺术语言中的作用
2.1 蒙太奇手法
在当前阶段中, 蒙太奇手法一般在电影的制作中应用的比较广泛, 不论是在拍摄的过程中, 还是在剪辑的过程中都会对其进行大量的使用, 而在对电视节目进行制作时蒙太奇手法使用的频率及效果往往不是很好, 在一般情况下是使用长镜头的方式进行拍摄的。而随着社会的发展, 人们对电视节目的要求不断提高, 这就增加了电视行业的竞争程度, 使用传统的方式来进行拍摄就不能满足当前社会的要求。因此, 蒙太奇手法的使用就会改善这一问题。例如, 新闻类节目在对地震、洪水等灾害进行报道时, 通常就会使用这种手法, 首先将灾害造成的破坏体现出来, 然后将镜头对准受到灾害人群, 将受灾的情况表现在人们的眼前, 之后再将镜头移向救灾的画面, 将国家进行的救援对策体现出来。这样整个播报过程连接的就更加合理, 使观众能更好地对该事件进行了解[2]。
2.2 语言魅力
镜头在节目制作的过程中具有重要的意义, 既不能将其看作是一项具象的艺术表现形式, 也不能将其看作是一项抽象的表现形式, 必须根据不同的需要来选择不同的艺术表现形式进行拍摄。抽象的镜头表现形式可以使导演想要表达出的内容更好地表达出来, 具象的镜头表现形式能将节目的主题体现出来, 因此, 在节目录制的过程中, 就要根据不同环节的要求, 使用不同的镜头表现手法, 这样不仅使节目体现出美感, 而且能够很好地体现出节目的主题, 将导演所要表达的内容体现出来。同时, 通过对镜头画面和声音进行处理, 还可以将人物的心理感受体现出来, 这就进一步提升了镜头语言的魅力[3]。
2.3 文字转换
在当今阶段中, 随着网络技术的不断提高, 计算机进入了千家万户, 这时网络小说逐渐的兴起, 使小说的内容逐渐丰富起来。在这种情况下, 根据小说改编的电视剧或者电影就逐渐增多。例如, 当前火热的电视剧《余罪》, 电影《道士下山》等, 而小说的内容往往会很长, 在影片或电视剧拍摄时, 不能将其整体进行拍摄, 这时就需要使用相应的手法将其进行分开拍摄, 在分开拍摄的过程中, 如何处理好这些镜头具有重要的意义。在使用镜头语言进行拍摄时, 摄像与导演交流之后, 就会将这一问题进行解决, 选择出合理的拍摄角度及拍摄手法;同时, 考虑到后期剪辑过程中的需要, 将拍摄出来的画面在进行后期处理, 使之有效地组合起来, 让整个影片或电视剧更加的流畅, 逐渐将主题表现出来。
3 结语
随着社会不断地发展, 艺术种类不断增加, 电视内容不断丰富, 表达的方式也多种多样, 使用不同的镜头语言方式将电视节目表现出来, 能够使节目的效果更好, 更能满足人们的要求。而随着科学技术和审美水准的进步, 节目的类型及镜头语言的表达方式还会继续增长。因此, 传媒人对镜头语言的研究就不能停止, 保证其在社会发展的各个阶段中都能够对电视节目带来良好的效果, 增加电视节目的质量, 使人们的生活质量得到进一步提高。
摘要：随着社会的发展和生活水平的不断提高, 受众对电视节目的要求也在不断地提升, 在这种情况下, 电视镜头的语言艺术也在不断的进步, 使电视节目的内容更加丰富, 并满足人们对电视节目的要求。为了使电视传播者对电视镜头语言艺术更好地进行了解, 本文对电视镜头语言进行阐述, 并对电视镜头语言进行分析, 对其在艺术语言中的作用进行探讨, 为我国电视节目拍摄的发展提供一定的帮助。
关键词：电视,镜头语言,艺术特殊
参考文献
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浅析《饥饿的艺术家》“鱼眼镜头” 第8篇
鱼眼镜头, 视听艺术中的一个镜头术语, 是一种以深景镜头来达到放大的效果;这种放大超过了正常的放大, 从而导致画面中事物的变形, 以这种变形来表现梦幻性、恐惧性、梦魇性、不确定性的对象。所谓的鱼眼镜头叙述方式, 即在叙事过程中, 将表现“恐惧”与“幽默”“痛苦”和“滑稽”并置, 形成了一种怪诞的效果。在卡夫卡小说中, 那些梦魇般的图景往往不是单纯的恐惧、痛苦, 它们总是伴随着黑色的幽默、滑稽。因为在那种狡黠的笑中透露深邃的恐怖才是最为震惊的。叙事过程好采用“鱼眼镜头”尤其是对于表现主义的作家来说, 内化物被挤压变形后外化的异型表现采用这样的“鱼眼镜头”最合适不过了。透过“鱼眼镜头”, 将反讽所充斥的“荒诞性”渲染了出来, 折射着表象背后的真相, 引发读者的思索。
“可孩子们一见到艺术家, 就惊讶得目瞪口呆, 为了安全起见, 他们相互手牵手, 惊奇地看着这位黑色紧身衣、脸色异常苍白、全身瘦骨嶙峋的饥饿的艺术家。”
卡夫卡将孩子们见到艺术家的反应放大表现。孩童是最为天真的, 孩童对于眼前的事物往往会表现出最直接、最真心的反应。面对艺术家这种饥饿的艺术行为, 孩子们“目瞪口呆”, 他们惊讶到害怕。显然, 艺术家对于艺术的殉道对于孩子们来说就如同马戏团中惊险的杂技表演, 刺激又让人提心吊胆。饥饿的艺术家他的表演对于外界来说更多的是感官视觉上的刺激、惊险!而对于移情沉溺的艺术家来说, 是莫大的悲哀。小说一开始就已经埋下了“移情沉溺的落空”的伏笔。
“到了第49天, 插满鲜花的笼子的门就开了, 观众兴高采烈, 挤满了半圆形的露天大剧场, 军队高奏乐曲, 两位医生走进笼子, 对饥饿的艺术家进行必要的检查、测量, 接着通过扩音器当众宣布结果。”
喧嚣的场面, 似乎给予了艺术家不少荣誉, 隆重热闹的场面似乎充满了对艺术家的赞赏。但作者越是夸大场面的热闹、隆重、庄严, 越是拉开表象和真相的距离, 在中间形成了极大的反讽张力。对于艺术家来说40天的期限是对他的侮辱, 他觉得自己可以无限地饥饿下去, 门的打开对他来说不是解脱, 反而是终止艺术行为的不自由。艺术家的痛苦与孤独和外界的喧器构成了强烈的对比, 以幽默滑稽和痛苦构成对比, 在深层上, 表达了对那些沉湎于感官刺激的人群的反讽, 是对艺术家殉道式的艺术祭奠的渲染!
“演出经理两手箍住饥饿的艺术家的细腰, 动作非常小心翼翼, 以便让人感到他抱住的是一件极易损坏的物品;这时, 经理很可能暗中将他微微一撼, 以至艺术家的双腿和上身不由自主地摆荡起来;接着就把他交给那两位吓得脸色煞白的女士。于是艺术家只得听任一切摆布;他的脑袋耷拉在胸前, 就好像那个他一滚到那个地方, 就莫名其妙地停住不动了;他的身体已经掏空;双膝处于自卫的本能夹得很紧。”
这是一段非常诙谐滑稽的细节描写, 同样用了“鱼眼镜头”放大细节。“箍住”“物品”“微微”“不由自主”“脸色煞白”, 这一系列的词细致地刻画出艺术家为饥饿艺术殉道而造成的畸形体态。更是对经理的一种讽刺, 而这种讽刺却不是正面描写表达的, 以夸大细节, 夸大经理的“虚伪”, 对其进行反讽。当饥饿的艺术家的身子全部重量 (虽然非常轻) 落到其中一位女士的身上, 她的表现是“尽量伸长脖子”, “这样至少可以使饥饿艺术家碰不到她的花容”, 卡夫卡称之为“花容”, 不难看出作者对其极度轻蔑的态度和挖苦、反讽。“鱼眼镜头”捕捉了这一细节, 表现出喧嚣背后隐藏着艺术家梦魇般的生存境地!
通过多个“鱼眼镜头”, 我们看到艺术家重复的“饥饿”艺术行为。如果将饥饿视为一种行为, 那么这种非正常化的行为在一个人的生命中成为机械般的动作, 不免让人觉得荒诞可笑。而艺术的确这么做了, 尽管移情沉溺落空, 尽管和外界不能构成有效的对话, 尽管最满意的观众是他自己, 他仍然将这个视为最崇高的艺术行为。这种痛苦与滑稽并存的现象形成了怪诞的效果, 让见者为之惊讶、为之恐惧、为之失声而笑。《笑——论滑稽的意义》一书中, 柏格森从他的生命哲学出发, 把滑稽看成一种偏离和损害生命本质的现象。[1]艺术家饥饿表演, 是一个破坏生命灵活性、丰富性的重复的异常行为动作, 滑稽和痛苦并存, 形成了怪诞的效果。小说中的这种怪诞正是反讽不可缺少的因素之一。
参考文献
动画影片中的镜头艺术及运用 第9篇
一、动画影片中的镜头艺术
在动画软件中, 摄像机的运动完全不受现实限制, 所以动画影片可以给受众产生新的冲击力, 在动画影片中运动镜头按照现象的运动方式也可分为推、拉、移、摇、升、降等不同的基本类型[1]。推即向拍摄目标不断的推进镜头进行拍摄的方式, 其通常有移动摄像机和变动镜头焦距两种实现方式, 此镜头方式的运用可以在群体中突出主体, 对动画人物的情绪进行强化, 使受众群体对动画人物的情绪产生更加全面的认识, 在群体中突出个体, 可以使导演在动画创作的过程中自然的揭示出事件发生的背景, 而且画面效果的差异, 更容易对观众的视觉产生新的震撼力;而突出人物情绪, 可以使受众对人物情绪变化的过程产生整体感知, 带动受众在不自觉的状态下增强对主体的关心程度[2]。拉镜头和推镜头恰好相反, 其也是通过变化机位和焦距实现, 其主要作用是拉出环境和结束镜头组, 例如《熊出没之夺宝熊兵》的结尾镜头就是拉镜头, 从动画人物熊大熊二的脸部特写向天空拉, 进而出现大片的树林和人类生活的景象, 在镜头由小场景向大场景转化的过程中, 赋予了动画影片一定的情感色彩, 受众群体会逐渐将思路转移到现实社会中。
摇实际上是摄像机固定于某个支架, 镜头沿着某种轴呈扇形或原型进行旋转所拍摄的画面, 此种镜头艺术形式对于改善画面构图、模拟动画人物在摇头中看到的场景;建立动画影片两种形象关系等方面具有一定的作用。例如《熊出没之雪岭熊风》中当熊二追着白熊跌跌撞撞的跑时, 就运用了摇境, 使受众群体对熊二眼中的画面产生更加直观的体会[3]。移境是摄像机发生位移而产生的镜头画面, 移镜头可分为横移、纵深移和曲线移三种形式, 在移镜头中背景画面虽然在不停的变化, 但镜头的视点在运动的同时并未脱离故事情节, 使受众群体产生运动上的错觉, 这种运动形式由于造价较高, 所以在动画影片中较为常见, 但在实景拍摄中会受到一定的限制。跟镜头是沿着主体移动方向移动, 使受众群体可以更有效额观察主体物的运动, 其主要有前跟、后跟和侧跟三种形式, 例如《功夫熊猫2》中一根羽毛缓缓飘到阿波的受众, 镜头一直跟着羽毛移动就是跟镜头艺术的一种体现。升降镜头实质上是垂直移动的侧跟镜头, 升降镜头会给人产生远近大小变化的错觉, 在动画影片中也极其常见。
二、动画影片中镜头的运用
动画影片作为影视作品中的特殊形式, 其对技术人员的专业性和技术水平等有较高的压球, 在动画影片创作过程中, 摄像机并不真实存在, 而是在创作者大脑中虚拟的产物, 导演在设计动画影片的分镜头的过程中主要依赖其自身的空间感, 并将头脑中的镜头“真实”的通过动画画面的衔接进行表现和传达, 这要求动画导演在运动分镜头时, 在头脑中形成多机位拍摄的思维模式, 而且在创作的过程中积极的运用旋转透视镜头等。但由于我国动画影片创作相比西方发达国家较晚, 镜头在动画影片中的运用能力相对较弱, 使现实创作高水平的动画影片创作难度较大。
现阶段在动画影片镜头运用中, 创设者已经认识到景别、画面构成、色彩、声音处理、动作等会对动画影片镜头运用的效果产生影响, 而且在创作的过程中有意识的利用动画影片镜头的组接规律和方式进行镜头的运用[4]。景别即镜头覆盖的区域范围, 其通常由摄像机相位和焦距两方面决定, 景别不仅关系到动画影片的画面效果, 而且在体现镜头变化方面也有重要的作用, 现阶段景别主要包括远、全、中、近景和特写, 不同类型的景别表现出不同的含义, 摄像机相位通常要结合动画影片的基调进行设计, 例如《蜡笔小新》作为动画电视系列片, 以家庭生活为主线, 所以影片中中镜头机位较平, 出现大量的远景、近景;大全景、大特写等却较少;而美国动画片《风中奇缘》中高更被枪杀的画面, 而使画面真实感增加, 给受众带来视觉上的震撼, 其在对同一事物和时间采用不同角度的镜头组接。推、拉、摇、移等镜头调度在二维动画影片中较为常见, 如《狮子王》中刀疤骗走辛巴, 饭后土狼借机将动物从山上向谷底驱赶的情节中, 大量运用了这些镜头调度, 但升降、跟镜头等调度在二维动画影片中并不常见, 其在三维动画影片中的运用较多。除此之外, 蒙太奇镜头在动画影片中的运用效果也教理想, 其通常将现实分割, 打乱现实镜头语言在动画影片中的运用, 然后在合理的范围内将其串联成动画影片的整体, 使受众群体及时感受到镜头之间存在不连续的因素, 但整体又都在可接受的范围内, 蒙太奇式镜头运用, 是现代镜头运用手段的成功创新, 在动画影片中应用也较为常见。现阶段随着我国动画影片创作经验的不断积累, 动画影片镜头运用能力已经得到显著的提升, 但随着三维动画这种更注重受众体验的动画影片形式的出现, 镜头运用的能力要求又一次提升, 我国要提升我国动画影片的国际影响力, 仍需要对镜头运用能力进行有效的强化。
三、结论
通过上述分析可以发现, 现阶段人们已经认识到镜头艺术在动画影片中的重要性, 并尝试在动画影片创作的过程中优化镜头运用技巧, 提升镜头运用能力, 使动画影片的整体表达更加流畅、更能使受众群体准确理解创作主体的意思表达, 这是我国影视创作发展的表现。
摘要：随着人们物质生活水平的不断提升, 人们的精神需求也随着升高, 动画影片作为现阶段最方便、实惠的消遣娱乐形式, 为满足现代人精神需求, 在创作过程中越来越注重对镜头的运用, 不断优化镜头与画面和画面的镜头的组接, 使人们在观看动画影片的过程中整体感觉流畅完整。本文为对动画影片中镜头运用产生更加全面的认识, 进而提升动画创作中镜头运用能力, 对动画影片中的镜头艺术和镜头运用两方面展开研究。
关键词：动画影片,镜头艺术,运用
参考文献
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[3]高菲.蒙太奇在动画影片中的应用[J].经营管理者, 2012, 15;327+226.
长镜头电影的镜头剪接形式 第10篇
当然长镜头电影不可能脱离蒙太奇电影而独立存在,因为任何一部电影都应注重剪接。所以我认为长镜头电影继承和发扬了蒙太奇的剪接形式,但长镜头电影更注重的是镜头与镜头之间的自然组接,更具有自然性、纪实性,应该让镜头在电影中自然而然地产生。
当然,每一部电影都应该注重剪接。每一种艺术形式里面都会含有剪接的成分,因为材料总是需要加以选择的组合。电影剪接的不同之处,就是把胶片上的时间整合起来。镜头之间的组合,创造出一种新的对事件的认识,对节奏的把握。所以我认为不应该从理论基础上去分割镜头,应该让镜头在电影中自然而然地产生,电影中镜头的时间长短应该是独立地流转,不应该去刻意地分割和组接镜头,这样就破坏了一部作品的真实性。不应该把导演的主观想法强加给观众。如果镜头的时间长短是出于人为,这样并不符合电影一种内在自然的发展。
长镜头电影所强调的是电影思维的现实主义和写实主义。在电影的形式越来越被人们所接受之后,人们对电影的观念也发生了潜移默化的变化。现在人们对电影提出了新的要求,要求电影能够更加真实,更加直接地表现人与人的关系,表现人们所处的社会环境和生存状态。随着科学技术的发展,电影的镜头语言也发生了一些变化。运动镜头、景深镜头的出现以及被广泛应用,使得镜头本身就可以把人物安排在同一时间、空间内所发生的事情,表达镜头本身的时空统一关系,把现实生活中存在的连续性真实地展现在银幕上。随着电影影像的发展和电影语言的演变,观众的观赏水平也在不断地提高,人们开始反感主观转换所带来的种种限制,人们开始不适应完全由导演处理的带有强制意味的蒙太奇镜头处理方法,人们更希望在镜头的视觉流程中自己有选择地观看,从中发现和寻找故事的内在联系。
电影的本质就是建立在真实基础上的给我们造成真实现实的幻觉,就像是发生在我们身边的事实,电影艺术家应该把拍摄对象按照生活本来的面目记录下来,不应该改变其本来的状态,不要干预事物发展的自然进程,这样现实主义的拍摄出来,组接出来的记录生活和反映生活的段落才是真正的电影。一部真正的电影就像生命的转换,允许每一个人以自己的方式去注视并感受每一个分离的瞬间,在胶片上记录超越画面界限的时间。电影于是超越了表面上的存在,不再只是一卷曝光、检测结果的胶片,一则故事,一段剧情。一旦和观众接触,它便与作者分离,开始独立的存在,经历形式和意义的变迁。
长镜头电影理论认为摄影机应该客观的、公正的、毫无偏颇的纪录现实生活的本质和面貌。对所选定拍摄的东西完整的表现,用一个相对独立的镜头连续拍摄下来的故事过程,由于没有破坏事件的发生,发展过程中的空间和时间的连续性,所以更具有真实性。观众可以在长镜头中不受任何限制地进行视听和审美判断,可以在观看中发挥自己的想象、思考,有一定的主动性和创造性。巴赞认为:艺术“写实主义”无不首先具有深刻的“审美性”。将深刻的生活内容和导演的真实的思想情感溶化于自然朴素的笔触之中。任何一种视觉艺术都必须能够使我们能更清楚地或更深刻地看到某种东西,才能有存在理由,电影艺术亦是如此。
前苏联导演安德烈·塔可夫斯基很擅长运用长镜头,他作品中所展现的那独特的艺术才华与电影语言的创造,真的只有细细欣赏过才能体味到。他所建构的长镜头完全吸收了爱森斯坦所提出的蒙太奇理论精髓,将两者完美地结合在一起,达到了一种如诗般的梦幻效果。他常在长镜头慢慢的陈述中,以蒙太奇的表述跳进人物的思绪与心理,重在描述人物的情感心态。塔可夫斯基的电影作品非常强调纪实性,他曾说过,电影应当用生活的方式纪录生活,应当利用实际生活中的形象。剪接不过是镜头之间最理想的排列组合。正确完整的剪接一部电影,意味着让分离的场景、镜头自然地结合起来。塔可夫斯基所拍摄的影片《镜子》里面大约只有两百个镜头,非常少。通常一部这样长度的电影大约会有五百个镜头。其镜头之所以少是因为运用了长镜头。《镜子》的剪接是一个庞大的工程。影片曾经一度看起来好像无法剪接了,影片无法站立,看起来四分五裂。既不统一,又欠缺必要的内在联系,也毫无逻辑。然而最后导演尝试着切割电影,所有的材料又都活了,每一个部分又开始互相作用。所以一旦我们了解了镜头的意义和原则,它必然会自然的发生。贯穿镜头的独特时间创造了影片的节奏,记录于画面中的时间推移,形成了长镜头,记录了更自然、更真实的故事,这才是导演在剪接时所要保留的东西。
一部影片长镜头的运用,可以让我们更深刻地感觉到情节的细腻、自然、淳朴。当观众不了解导演为何采用某一种手法时,反而比较容易相信银幕上所发生的事实,相信艺术家所观察的人生。长镜头不仅是一个理论概念,更是最具有电影化的表现手法,也是一种鲜明的电影态度。它在表面上,是对时间的忠实陈述;而在内里,则是对空间的有效延续。电影应当用生活的方式纪录生活,应当利用实际生活中的形象。电影只有同生活本身保持完全一致才能存在,应以此区别于其它艺术,也以此影响观众。
镜头艺术 第11篇
变焦距镜头是相对于定焦镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头, 具有广角至长焦各种镜头的功能。合理使用变焦距镜头能够在方便拍摄的同时实现很多艺术效果。
1 空间的表现艺术
电视摄像所记录和表现的对象处在一定的空间环境当中, 我们在表现这种空间环境时经常需要进行艺术的处理。
变焦距镜头的广角端具有较强的表现空间的能力。由于视角大, 能包括较多的离镜头较近的景物, 在取得影像同样大小的情况下, 可以更靠近被摄对像进行拍摄, 这就使画面近大远小的透视效果极为鲜明, 线条收缩和汇聚更为急剧, 能强有力地在两度空间的平面上表现向纵深伸展的三度空间的视觉印象。同时, 广角有利于把具有细微质感的景物局部作前景和远处的整体相对比, 形成既有整体气势又有细节描绘的画面, 丰富形象的表现力。比如, 拍摄故宫时可以选择具有代表性的雕刻或者绘画作为前景, 通过它看到建筑的整体结构, 使画面既有空间深度, 又具内容的深度。这样的画面布局, 只有运用变焦距镜头的广角端才能得以艺术的表现。
变焦距镜头的长焦端则具有压缩纵向空间的特点, 利用这一特性, 可以将远近景物集中在一起, 达到画面的饱满和严谨。譬如, 山海关地势险要, 是东北和华北的咽喉, 但用一般镜头是拍不出这一地理特征的。拍摄时使用长焦距镜头, 使远处的高山与山海关的城楼被集中在一个画面上, 陡峭的山峰充满画面, 城楼像堡垒一般嵌在山峰之中, 艺术地表现了山海关的雄浑气势。再如, 拍摄春运的人流或者拥堵的汽车时, 采用变焦距镜头的长焦端可以把更多的人或车“压缩”在一起, 从而艺术地表现了繁忙、拥挤的效果。
2 动感的表现艺术
要强化纵深方向的运动时要选择变焦距镜头的广角端, 广角端在电视的动体拍摄中, 对纵深方向运动的物体具有较强的表现能力。如动体从远处向近处运动, 或从近处向远处运动, 都会产生更为明显的空间深度感和运动速度感, 如果想表现远处的汽车、卡车向前急速奔来时, 用广角拍摄能加强速度, 烘托气氛。在动体作横向移动时, 运用广角平行跟移, 则必须利用前景才能显示动体的速度, 因为广角横向摇跟, 背景变得很小, 不能衬托主体的动感, 只能借助前景的迅速变换, 如果前景排列密集均匀, 显得速度快节奏紧张, 前景排列稀疏, 速度和节奏就显得缓慢。当然, 它的速度还与动体离镜头的远近及动体本身的速度有关, 这里只是指条件相同的情况而言。
要表现横向运动的物体时, 可以使用长焦端进行跟摇, 由于长焦端视角窄, 包括的背景范围小, 横摇时, 背景变化迅速而且有虚幻之感。因此, 在跟摇横向运动的动体时, 在这样的背景衬托下, 动体的速度就显得快了, 动感很强。相反, 长焦端在电视摄影中表现纵向运动的动体时, 动感不强, 动体从远处朝镜头方向运动, 尽管速度很快, 在镜头中感觉的变化却很小。有时在拍摄过程中也运用这一特性故意延长主体的运动时间, 艺术地营造很漫长的感觉。
在实际的拍摄中, 我们经常需要在记录的过程中改变焦距, 焦距的改变配合被摄物体的运动往往能够实现很多的艺术效果。当被摄体向摄像机靠近时采用推镜头可以强化速度, 给人带来很强烈的视觉冲击, 如果再配合轨道、摇臂等拍摄, 使摄像机、被摄体、镜头的焦距三者都发生改变, 那么拍摄的艺术效果就会更加多元化, 三者的不同组合可以实现不同的艺术效果。当然, 这种组合不是随意的, 对变焦距速度要考虑被摄物体的运动速度、画面内情绪和内容节奏的变化以及对观众视点调度的快慢等。对变焦距的运动方向要考虑被摄物体的运动方向、画面内情绪的要求以及画面情节对造型的要求等。
3 主体的表现艺术
变焦距镜头是用焦距的变化来表现被摄主体。拍摄时一定要掌握这样一条原则:即无论焦距怎样推拉, 你的镜头始终都要有利于调整画面构图, 选择最佳景物及突出视觉重点。对起幅和落幅的画面要格外注意, 起幅落幅画面构图设计要尽量精巧, 以饱满、指向性明确为好, 变焦距推拉可以是规则的, 也就是画面均匀地一推到底或一拉到底;它也可以是不规则的, 即推中有拉、拉中有推。不管推还是拉, 其目的都是要将多余的形象排除在画面外, 将富有表现力的那一部分形象保留在构图中, 使其严谨而又合理。这种构图的合理不仅表现在对起幅和落幅的处理上, 同时要求我们在镜头的变化过程中始终要保持合理的构图, 只有这样的镜头才具有生命力。
变焦距推拉的起幅和落幅一定要果断, 犹豫和迟疑都会影响镜头运动的流畅, 甚至引起表现意图的混乱。不动机位对同一物体单一方向的变焦距推或拉, 最好变化范围相对大一些, 否则, 极短距离的推拉, 要是画面景别变化不大的话, 镜头的表现性贯彻得就会不彻底, 以至于引起人们的误解:这不是在推拉镜头, 而是技术上整理画面构图, 给人一种对一个构图失误进行必要调节的错觉。
4 节奏的表现艺术
变焦距镜头的动速和动向能够表现节奏, 但是要达到极致的效果, 经常采用手动调焦, 手动调焦可以产生急速的推拉镜头, 这种造型效果是移动机位推拉难以实现的。急速推拉镜头可以强化画面框架的移动速度, 这个速度是超出人眼观察物体感知速度的。此时, 画面内的形象除中心点相对清晰外, 其他部分都是虚化的, 呈现出一种放射状急速收缩或扩张的画面, 形成一种特殊的画面节奏。这种画面对人眼的视觉冲击力极强, 极易引起观众心理上的不稳定感。表现主观视线时, 反映剧中人物恐惧、愤怒、惊异、狂喜等爆发性的心理变化。变焦距镜头还可以通过快速的景别变化来引起观众对画面形象的注意, 对一些歌舞节目进行电视转播时, 根据音乐的节拍或舞蹈的动作, 做急推急拉处理, 能够取得贴合歌舞情绪和节奏的画面效果, 这种拍摄还可以配合摄像机的晃动已达到特殊的艺术效果。
急速推拉变焦距镜头能使画面的运动力度加强, 节奏加快, 它如同语言文字中的惊叹号、音乐旋律中的重音符, 是出情绪、出节奏、出气氛的地方, 运用得适时和恰当, 会给人带来强烈的震撼, 而运用不当或过多过滥, 就会使人产生视觉疲劳, 因此在使用过程中要做到艺术和合理的统一。
5 蒙太奇的表现艺术
分切镜头的蒙太奇虽给电视带来新的艺术因素, 但在时空一致性上都常常引起观众的疑问, 所以电视摄像经常使用推、拉、摇、移一气呵成的镜头, 从而适应观众的心理要求, 在时空的一致性上作完整的交代。镜头与拍摄主体相互运动, 产生景别、纵深、构图、甚至拍摄主体本身一系列的连续变化, 构成有意义的组合, 这本身就是一种拍摄时的蒙太奇。比如在拍摄奥运会的比赛时, 使用推镜头, 可以把运动员的面部表情看清楚, 拉开后, 交代运动员所处的比赛环境。
变焦距推拉镜头所产生的内部蒙太奇效果, 与多个定焦镜头拍摄的不同画面组接在一起所产生的外部蒙太奇相比可以使画面景别和视点的转换更趋向于平稳。这样就更容易使画面中的人物和环境浑然一体, 形象和情景的表现也会更生动、真实和可信。要想完美呈现变焦距推拉镜头蒙太奇的艺术效果, 要合理选择变焦方式 (手动变焦和电动变焦) 和变焦速度。采用不同的变焦方式, 运用不同的推拉速度, 我们就可以得到不同的画面节奏, 进而形成不同的情绪表现力。比如:推镜头可使画面景别发生“远—全—中—近—特”的变化, 相当于前进式蒙太奇的表现效果, 常引发观众产生由抒缓到紧张的情绪变化, 在快速推镜头时对观众视觉感受的刺激更加强烈, 画面的情绪表现力度更强。相反, 拉镜头可以在形象表现上由“紧”到“松”, 造成远离感, 赋予画面抒情色彩, 使情绪逐渐舒展。因此, 为了艺术地渲染推拉镜头的情绪表现力, 我们应选择合适的推拉速度和变焦方式。
6 焦点的处理艺术
电视画面都具有一定的景深范围, 在运用变焦距镜头的长
一种安全、经济、有效的
防止CW共享的方法
◎崔俊生邓向冬国家广电总局广播电视规划院
摘要:本文在基于深入调查分析CW共享技术原理的基础上, 提出了一种安全、经济、有效的防止CW共享的方法, 而且使用该方法可以既不增加硬件成本, 也没有破环现有的同密标准体系。
关键词:CW共享CAS同密标准
0引言
目前在我国数字广播电视行业使用的CAS都是基于以下两个ETSI标准实现的:
焦端进行拍摄时, 画面的景深范围较小, 此时我们可以利用焦点的变化来实现特殊的艺术效果, 最常用的就是虚焦和移焦。
虚焦就是主体由虚到实或由实到虚的过程。合理使用虚焦可以实现一些意想不到的艺术效果, 比如在拍摄时主体由虚到实能够引起观众的好奇, 使观众的注意力更加集中在主体之上, 从而突出主体, 由虚到实用于主观镜头时常表现意识的清醒;当主体由实到虚时则表现了一个场景的结束, 使观众从画面中很好地释放出来, 由实到虚用于主观镜头时常表现意识的模糊或者梦境的开始。移焦就是改变焦点位置的过程。当同一个画面中有多个主体时可以通过改变焦点的位置来强调不同的主体, 这种应用多在长焦端景深比较小的情况下, 在高清摄像中的效果会更明显。如在拍摄两个人对话的场景时, 可以设计好两个人的空间位置, 拍摄时可以利用移焦来实现两主体在同一画面中, 但只有讲话者是清晰的而另一个主体是模糊的艺术效果, 这种移焦实际上也完成了一定的蒙太奇效果。
实际上, 变焦距镜头拍摄的推拉镜头, 虽然画面景别连续发生变化, 有着一种接近或远离被摄主体的感觉, 但实质
architecture and synchronization
Simul Crypt
但是由于我国CAS开发生产厂家有几十个, 他们技术水平各不相同, 同时, 有线网络运营商为了引入竞争, 降低购买价格, 又多数采用多家CAS同密的运行形式。而这在互联网普及的背景下, 导致了CW共享的破解方法在我国有线电视运营中广泛流行, 严重影响了我国的有线电视运营秩序。
本文通过对实际CW共享案例成因的调研, 在分析CA同密标准、CW共享原理的基础上, 发明了一种防止CW共
上它是通过镜头焦距的变化形成的视角变化, 这种画面效果不符合人眼观看物体的视觉习惯, 人们在生活中没有这种对应的视觉感受。因此, 它是通过技术的手段, 强行在电视屏幕上呈现出的一种人们在生活中不曾有过的视觉印象。但是只要我们认真总结, 合理的使用变焦距镜头就一定能够拍摄出更能满足观众心理需求的画面, 从而弥补变焦距镜头这种生理感受上的不足。
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