罗伯特·舒曼范文

罗伯特·舒曼范文（精选3篇）

罗伯特·舒曼 第1篇

“有一种艺术家永远鄙视流行艺术,他永远自我的心灵吟唱,不去理会众人的需求。他为艺术而艺术,为自我的灵魂而写作。舒曼的音乐正是一个人内心世界的纯粹表露。”——《舒曼》

罗伯特·舒曼(1810—1856),19世纪上半叶德国浪漫主义作曲家,是浪漫派精神的化身,他的作品集中反映了浪漫主义乐派的特质。舒曼的音乐创作继承和发展了舒伯特艺术歌曲的优良传统,同时在艺术风格上又有自己独特的个性,后人评价他为:具有渊博文学修养、高尚艺术情操、富于幻想的卓越音乐诗人。

1840年被称为舒曼的“歌曲之年”。是年舒曼的作品有138首之多,创作主要集中在艺术歌曲上,其中最重要的声乐作品大部分都是在这一年中创作的,包括用海涅的诗谱写的《歌曲集》和《诗人之恋》,用歌德、拜伦等人的诗谱写的《桃金娘歌曲集》等。歌曲内容含蓄,钢琴部分的情感衬托和相对独立化尤具特色。本文以宏观的视角着重对舒曼这一年创作的艺术歌曲进行概括和总结,试图更加准确全面地再现舒曼“歌曲之年”的作品全貌。并从纵观的角度对舒曼“歌曲之年”的作品选词,心理活动及钢琴伴奏方面进行举例分析,以总结出其风格特点,以便使歌唱与其音乐风格能够完美地结合起来,达到较好地解释舒曼的音乐思想。

二、“歌曲之年”主要的作品概况

1840年,舒曼和克拉拉·维克(德国著名钢琴家)通过法律手段摆脱了弗里德里希·维克(克拉拉的父亲)的束缚,期待以久的爱情终于获得了胜利,舒曼也结束了他一生中最动荡不安的年代,心里洋溢的快乐激发了舒曼的创作灵感,舒曼感到运用艺术歌曲这一较新颖的音乐形式更能抒发他此刻的喜悦之情,也正是从这时起,舒曼进入了他艺术歌曲创作的高峰阶段。

2月,舒曼完成了他在“歌曲之年”的第一首艺术歌曲《愚人的终曲》Op.127之五,是根据莎士比亚戏剧《第十二夜》翻译过来,并受到朋友门德尔松的《仲夏夜之梦》启发而写下的一首节庆曲,歌曲旋律优美、流畅。第二首歌曲《伯沙撒》,讲述的是圣经中巴比伦国王以及王宫宫墙上出现的警告语的故事。

舒曼习惯集中谱写一位诗人的作品,并常以连篇歌曲的形式收集起来。他在“歌曲之年”的第一套歌曲集《连篇歌曲》Op.24就是从海涅《歌之卷》中选取的九首抒情诗编辑成的,其中歌曲集的最后一首歌曲《用桃金娘和玫瑰花》是为歌曲集《桃金娘》Op.25写的跋;《桃金娘》是舒曼在“歌曲之年”创作的优秀声乐套曲之一,收集了26首歌曲,在调性上有一定的联系,具有鲜明的个人色彩。

《桃金娘》的第一首歌曲《献词》选自吕克特的诗歌,曲风热情洋溢、意气缠绵,通篇都是爱的颂词。第三首《核桃树》源自莫里森的诗歌,歌曲表现了一位少女幽幽地诉说白天和黑夜都太长,期待明天新郎到来的时刻。《结束》作为《桃金娘》的最后歌曲,无论从歌名到作品的内涵都非常适合作为这套歌曲集的结束,歌曲的起始和弦是第一首歌曲《献词》的第一个和弦,显然,作曲家以极大的热忱得到了歌曲集首尾呼应的效果。在歌曲集中,舒曼还采用了由格哈德根据本斯的抒情诗,以及歌德、拜伦和穆尔的诗歌。

5月,舒曼创作了他一生中两部伟大的声乐套曲《连篇歌曲》Op.39和《诗人之恋》Op.48。《连篇歌曲》Op.39全部源自艾申道尔夫的诗歌,12首歌曲都以爱情生活为主题,充满了浪漫、委婉、伤感的情调;《诗人之恋》Op.48是舒曼根据海涅《抒情的间奏》中的16首创作的声乐套曲,描写了一位诗人从对纯真爱情的憧憬、失去恋情的痛苦,到最终觉醒的思想变化过程,舒曼成功地运用音乐语言挖掘出诗歌中深层的含义加入内心世界及情感体验,生动细腻地刻画了艺术形象。

1840年对于舒曼来说的确是一个丰收之年。在《诗人之恋》之后,7月,舒曼又创作了另一部伟大的声乐套曲《妇女的爱情与生活》Op.42,他撷取的是夏米索的连篇诗。正如标题所示,它描绘了一位普通妇女从初恋、结婚、初为人母到最终失去丈夫悲欢离合的人生历程。舒曼擅长描写女人的情感,对女性的内心世界非常了解,在这里,他成功地在短短的八首歌中绽放了这束女性一生的美丽花朵。

“歌曲之年”的最后一些歌曲是从《诗六首》Op.36开始的,8月中到10月末,舒曼陆续地创作了《诗三首》Op.30、《浪漫曲与叙事曲》之一Op.45、之二Op.49以及《歌咏四首》Op.142等艺术歌曲。接下来,舒曼又按照一定的调性模进关系为克尔纳《诗歌十二首》谱曲,歌曲集充满着愉快、轻松、幻想的音调。声乐套曲《爱之春》Op.37节选了吕克特《爱情青春诗歌》里的诗,是舒曼“歌曲之年”呈现给世人的最后一件音乐礼物。

充沛的情感使舒曼充满了无限生命力与创造力,他在“歌曲之年”里除了创作大量爱情题材的歌曲外,还创作了一些其它题材的歌曲,大大丰富了他“歌曲之年”的创作内容。1841年管弦乐和室内乐唤起了舒曼的全部注意力,他对艺术歌曲的创作热情骤然下降,直至1848年舒曼只是偶尔创作一两首艺术歌曲,但舒曼此时的创作质量已大为逊色。

三、“歌曲之年”的创作特点

舒曼继承和发展了舒伯特的传统,又有着鲜明的音乐风格及独特的艺术魅力。“歌曲之年”的舒曼已形成了其艺术歌曲的创作特点,这一年的作品也足以代表他一生歌曲的创作风格。纵观舒曼“歌曲之年”的艺术歌曲创作,大致具有以下的特点:

1. 严格、考究、精心的选词。

舒曼在选词方面是非常严格的,他从不对信手拈来的诗歌随便加以谱曲,而是精心考究所选的诗词充满诗意、幻想的诗人气质,比舒伯特的要求更高。选用了海涅、歌德、吕克特、夏米索等诸多诗人的作品。他们狂热激情、怀古情调、悠远感伤、神秘幻想的特征与舒曼的音乐风格相得益彰,但在这些作家中,舒曼最喜欢的还是海涅的诗歌,他一生中最佳的艺术歌曲几乎都是从海涅的诗中得到的灵感。例如:《连篇歌曲》Op.24、《诗人之恋》Op.48,等等。海涅的诗歌对人类的情感体会深刻而直接,抒情中有充满着浪漫主义热情,同时在这种热情中,又常常伴有讽刺的微笑和巧妙的揭露,舒曼客观地接受了海涅对现实的批判与政治讽刺的成分,采用了诗境中的情感因素,加入了自身强烈的主观感受和梦一般的幻想色彩。此时,海涅的诗歌完全变成了舒曼式的诗歌了,而这也正是舒曼为自己建筑的音乐天堂。

2. 音乐与诗歌的完美结合。

浪漫主义乐坛是一个各类艺术相互亲近、相互混合、联系较为密切的时期。舒伯特为世人开创的抒情性、诗意般的艺术歌曲,成为了舒曼及其后人学习的典范。对舒曼来说,音乐的本质必须是充满“诗意化”的,他会根据歌词中的内容、情绪、音节、语调的起伏,用音乐语言准确而细腻地传达出歌词中描写的意境,创造出一种充满诗意的音乐画面。为了更好地体现诗歌的语言性,舒曼创造了独特的赋予朗诵性的歌唱旋律。例如:声乐套曲《浪漫曲与叙事曲》之二Op.49中的《两个掷弹兵》的朗诵式的音调,就充分表现了其富于语言化的艺术风格。

有时为了使音乐旋律进行方便,舒曼还会改动歌词,他会根据自己对诗歌与音乐独特的理解来勾绘出一幅想象的画面,如制作工艺品般精雕细琢地进行创作,舒曼认为这样才能更好地将诗歌的意境与他的音乐完美结合起来。诗是舒曼艺术歌曲发展的中心,钢琴伴奏与歌唱声部共同地描绘了诗歌中所要表达的情感与思想。由此,与其说是文字赋予了音乐具体的思想空间,倒不如说是舒曼促成了艺术歌曲整体的高度生命力。

3. 内心世界的真实表露。

舒曼擅长以真诚的艺术家的洞察力来描绘人的内心世界,这使他的歌曲比舒伯特的歌曲更侧重对心里状态的表现。遗传了母亲内向而敏感的天性使他在为自己挑选歌词时,更重视反映纯粹内心世界感受的诗歌。舒曼认为:有丰富思想内涵的诗歌与他的音乐在获得良好的融合后,才能创作出真实反映内心世界的歌曲。

纵观舒曼在“歌曲之年”的作品,他很少要求恢弘的气势、戏剧性的情节,但一定要有挖掘人们内心深处的思想感情变化及对生活的真实体会。敏感的天性也使他竭力用自己的幻想粉饰存在的缺陷,用音乐的语言把理想的世界和现实的丑陋对立起来。其最杰出的例子就是声乐套曲《诗人之恋》,舒曼运用生动的音乐旋律真实地触探了诗人心中言犹未尽的痛苦心情,也为整部套曲增加了一抹忧伤的情调。

舒曼很善于用音乐的语言挖掘诗歌中人物内在的思想情绪变化,创作手法既细腻又丰富。也许舒曼的表达方式并不那样地大胆、外露,但永远是深刻而内省的,甚至带有一点神经质,这也使他的音乐更倾向于情绪化的音乐表现。

4. 对钢琴伴奏的丰富与发展。

众所周知,舒曼强调艺术歌曲的钢琴伴奏,他将钢琴伴奏与歌唱的关系密切结合进一步提升了。在舒曼的艺术歌曲中,歌声与钢琴是水乳交融、密不可分的,歌声无法舍弃伴奏而单独歌唱。他善于巧妙地将钢琴伴奏融入到诗歌的意境中,揭示出诗歌中钢琴伴奏的旋律与歌声的旋律相互交叠、互相补充,善于用歌唱表达出诗歌内涵的同时,更能巧妙地将钢琴伴奏融入到诗歌的意境中,并与歌唱共同揭示出诗歌中尚未表达完的思想情结。西方音乐人甚至这样评论舒曼艺术歌曲的钢琴伴奏:他的钢琴伴奏就像是最具有声乐线条的钢琴曲一样。

四、结论

罗伯特·舒曼 第2篇

即使到了今天，罗伯特·舒曼在德国安德尼希（Endenich）的精神病院去世后的一百五十多年，关于他艺术本质的新鲜观点仍然层出不穷。他与钢琴家克拉拉·维克的婚姻占据了他生平描述的大部分篇章，而他精神上的疾病同样扮演了一个让人震惊的角色。然而，舒曼并不仅仅是一个狂暴的天才，他是一个高瞻远瞩的知识分子，运用一支与他音乐同样敏锐的文学之笔，来拥护年轻的作曲家，尤其是勃拉姆斯，并帮助韦伯、肖邦等人建立了声誉。他致力于引起人们在文学和音乐上的思考，他是一位经常被误解的独一无二的音乐家。

舒曼1810年出生于德国萨克森州的茨维考（Zwickau），是一个书商的儿子。虽然早年学过法律，并且曾在写作与作曲之间徘徊不定，他最终决定成为一名音乐家。舒曼住在他的钢琴老师弗雷德里希·维克位于莱比锡的家里，就是在那儿他遇见了维克的小女儿克拉拉，一个神童钢琴家。不久以后，舒曼的手部遭到了损伤——据一些人说是因为他制造了一种神奇的装置来增强手指的独立性而导致的后果，另一些人则说是他为了治疗梅毒引起汞中毒而造成的副作用。不管怎么样，舒曼已经不可能成为一名钢琴演奏家了。

当克拉拉年纪还小时，舒曼曾经迷恋过一个名叫埃内斯汀·冯·弗里肯（Ernestine von Fricken）的女孩，在钢琴套曲《狂欢节》中，他用音乐把她塑造成“埃斯特拉”（ Estrella）的形象。但随着克拉拉逐渐长大，她与舒曼私定终身。我们不能责怪克拉拉的父亲维克反对他们俩的结合，因为对于一个宝贵的音乐神童来说，以生活放荡而出名的舒曼并不是一个合适的丈夫人选。维克尽了一切努力来阻止他们俩的婚事，却无济于事。克拉拉的形象持续不断地出现在舒曼的作品中，比如《G小调奏鸣曲》（“我的心为你而哭泣，你的主题以每一个可能的形式出现”，舒曼把手稿寄给克拉拉时这样写道），还有《幻想曲》（Op. 17）辉煌结尾时的爱情歌曲。这对恋人与克拉拉的父亲维克对簿公堂，最终赢得了合法结婚的权利，并于1840年9月克拉拉二十一岁生日之前举行了婚礼。

然而，舒曼夫妇的婚姻生活远远谈不上是无忧无虑的。要在一幢墙壁单薄的房子里经营两个人的音乐事业，其压力是巨大的，更不用说后来还陆续增添了七个孩子了。他们只能尽可能努力地维持音乐活动，应付家庭生活。1834年，舒曼创办了一本《新音乐杂志》，担任编辑工作，同时保持多产的创作势头，偶尔还尝试担任一名指挥，虽然并不成功。他毕生都在与精神分裂症作着抗争：“只要我依然年轻力壮，我就希望能进行创作”，他写道，“即使有一天魔鬼不再驱使我这么做了……”

舒曼在一段时期内对某一种音乐媒介的特别偏爱，经常被看作是一种不健康的迷恋，但它可以加深他对音乐天才式的理解力。第一个便是钢琴音乐，他别出心裁的钢琴套曲，比如《蝴蝶》（Papillons，Op. 2，1829-1831年）、《狂欢节》（Op. 9，1834-1835年）、《大卫同盟舞曲》（Davidsbundlertanze，Op.6，1837年）和《克莱斯勒偶记》（Kreisleriana，Op. 16，1838年），就等同于一部音乐小说，描绘了他最爱的小说家吉恩-保尔·里希特（Jean-Paul Richter）和霍夫曼（ETA Hoffmann）的作品，其中都包含了克拉拉的代码。舒曼虚构出来的两个截然相反的自我在如今这个时代同样具有典型性：弗洛列斯坦（Florestan）是外向的、热情的、溢于言表的，尤斯比乌斯（Eusebius）则是内向的、沉静的。在找到它们通往音乐的道路之前，这两个人物在舒曼的音乐评论中出现。

1840年，舒曼开始艺术歌曲的创作，这种体裁他无法创作得很快。他再一次在文学中找到了灵感，尤其是对他个人而言意义重大的诗歌。经常出现的主题有爱情、婚姻、孤独和失败，他选择的诗人包括歌德、拜伦、吕克特、艾兴多夫和海涅，后者是舒曼最伟大的声乐套曲《诗人之恋》（Dichterliebe）的词作者。1841年舒曼创作了大量的艺术歌曲，接下去的一年又转向了室内乐的创作，完成了三部优美动听的弦乐四重奏、热情洋溢的钢琴五重奏和钢琴四重奏，所有这些作品都充满了鲜明的独创性。

在对舒曼音乐的影响中，贝多芬占据了头等重要的地位。舒曼在《C大调幻想曲》中引用了贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》（An die ferne Geliebte）的曲调，他把自己的这部作品描述为“对贝多芬的纪念”。舒伯特对舒曼的影响亦相当重要，特别是舒曼的艺术歌曲中心理层面的情感。而舒伯特在死后也受益于舒曼：舒曼发现了舒伯特从未上演过的《第九交响曲》的手稿，将它比喻成“吉恩-保尔写的一部四卷长篇小说”，并劝说时任莱比锡布商大厦交响乐团指挥一职的门德尔松在1839年首演了该作品。

舒曼逐渐摒弃了自己在一段时间内只偏好一种风格的创作习惯，将自己亲密的歌曲、钢琴小曲和室内乐作品都融合成了更大规模的作品。他的管弦乐作品和合唱作品的配器经常遭到人们的质疑，而这是一种误入歧途的指责。他的四部交响曲是新颖的个人陈述，从《第一交响曲》（1841年）对春天的描绘，到《第二交响曲》（1845-1846年）的狂躁抑郁——将一个痛苦的慢板乐章和一个极度疯狂的谐谑曲乐章放在一起——然后是《第四交响曲》（作于1841年，十年后重新修改过）贝多芬式强有力的与命运的抗争。他宏伟的合唱作品，包括《浮士德中的场景》（Scenes from Faust，1844-1853年）和《安魂曲》（Op. 148，1852年）被柏辽兹和勃拉姆斯的同类作品遮蔽了光芒。舒曼的唯一一部歌剧《格诺费瓦》（Genoveva，1847-1848年）被差劲的脚本所拖累，从未进入过剧院的保留曲目单——讽刺的是，歌剧本应表现文学与音乐的融合。舒曼梦想创作“简洁、深刻、德国式”的歌剧，曾经考虑过像《罗恩格林》和《蒂尔的恶作剧》这样的题材，虽然从未着手创作过。

舒曼的晚期音乐可以说是令人困惑的。他的《大提琴协奏曲》（1850年）和《小提琴协奏曲》（1853年）被认为很糟糕，比不上他受欢迎的钢琴协奏曲。他为钢琴而作的《清晨之歌》（Ges?nge der Fruhe，1853年）被认为是他土崩瓦解的心灵的一种指示：音乐蜿蜒曲折而行，织体并不以预期的方式结束，而且其中既没有他早期作品的热忱，也没有交响曲中聚集的力量。不过，如今的音乐家们已经以一种开放的眼光来看待舒曼的晚期作品。在这些作品中，有某些类似于意识流思想的东西存在。它们是来自逐渐崛起的李斯特和瓦格纳的、以不同方向引领着作曲领域通向新音乐探索的第一步吗？舒曼的音乐有着一个完整人类的灵魂，毫无保留。最终，他只是我们中间的一个。

1853年，二十岁的勃拉姆斯带着一封约阿希姆的介绍信，拜访了舒曼位于杜塞尔多夫的家。舒曼和克拉拉被勃拉姆斯的音乐深深迷住了，舒曼在他的《新音乐杂志》上发表了一篇名为《新的道路》的文章，称赞勃拉姆斯“从襁褓中就是在艺术女神和英雄的守护下成长起来的”。不久以后，勃拉姆斯成为了这个家庭的一分子。但五个月后，舒曼企图自杀，将自己投身于莱茵河，这个时间点仅仅是一个巧合吗？舒曼愿意看到他作为作曲家甚至作为丈夫的地位被一个更加年轻的男人所取代吗？或者，在研究中有没有发现什么资料，显示舒曼有一点爱上了勃拉姆斯呢？

被抢救过来的舒曼按照他自己的请求，住在安德尼希的精神病院，克拉拉仅仅在两年后他临终前才去看望过他。早些时候，他的情况似乎有点好转，可以被带回家照料了，但是克拉拉没有这么做。也许在料理她自己的音乐生涯和家庭琐事之余，还要照顾一个精神不稳定的丈夫，是不太现实的，也许在这个家庭中发生如此荒诞的社会耻辱吓到了她。现在，舒曼的死因被认为是一次深思熟虑的绝食而造成的结果。

我们永远无法知道，如果舒曼有着不同的命运，他会在音乐领域达到怎样的成就。幸好，如今他的音乐传奇得到了充分的理解，不仅是为了它的美丽，而且为了它未完成的潜力。

推荐唱片

蝴蝶，幻想曲，狂欢节

马克-安德烈·哈梅林（Marc-André Hamelin）

Hyperion CDA67120

在这张唱片中，哈梅林品味了舒曼钢琴作品的每一个细节，生动地“讲述”了舒曼最优秀的三部钢琴套曲中亲密的温柔和浪漫的缠绵。

艺术歌曲

迪特里希·菲舍尔-迪斯考（男中音），克里斯托弗·埃森巴赫（Christoph Eschenbach，钢琴）

DG 445 6602（六碟装）

菲舍尔-迪斯考全心全意的诠释与埃森巴赫深刻的敏感度配合得完美无缺。

第一到第四交响曲

德累斯顿国立管弦乐团（Dresden Staatskapelle），沃尔夫冈·萨瓦利什（Wolfgang Sawallisch）指挥

EMI Classics 567 7682

充满智慧的萨瓦利什的指挥，以及德累斯顿国立管弦乐团丰满的音色，这是一场舒曼交响曲的经典演出。

钢琴五重奏和钢琴四重奏

埃默森弦乐四重奏，梅纳海姆·普莱斯勒（Menahem Pressler，钢琴）

DG 445 8482

普莱斯勒与拥有如丝般音色的埃默森四重奏一起合作，对舒曼两部最受欢迎的室内乐作品进行了热情的演释。

音乐风格

弗洛列斯坦、尤斯比乌斯和克拉拉

由弗洛列斯坦和尤斯比乌斯所代表的两个极端的对立面——一个狂热，一个内向——在舒曼的音乐中再现了。所以，同样的，他五个下行音符的主题代表了克拉拉。情绪的极端对比暗示了舒曼精神抑郁的倾向，而他较为稳定的另一面则拥有安详的亲密，比如在《童年情景》《A大调弦乐四重奏》和一些艺术歌曲中。

歌曲的伴奏

“人声本身并不够有力”，舒曼这样写道，“它不能在没有任何帮助下承担所有诠释的重任。”因此，在舒曼的艺术歌曲中，钢琴扮演了与人声同样重要的角色：通过键盘与文字最深处的含义，他描绘了深刻细腻的情感。

迷恋

舒曼的迷恋倾向有时表现在他对节奏的运用上。比如《交响练习曲》（Op. 13）的终乐章不断重复着一个舒曼似乎无法放下的节奏。但也有可能这不完全是心理上的问题：也许这个方法他是从舒伯特那儿学来的。

狂喜的浪漫

罗伯特·舒曼 第3篇

一、家庭环境

舒曼生于德国中产阶级家庭, 6岁时就展现出过人的音乐天赋, 作为书商的父亲从小对舒曼关怀备至悉心培养, 不仅购置钢琴为小舒曼做音乐启蒙, 而且积极鼓励舒曼广涉群书, 舒曼最初对文学的喜爱就是受了父亲潜移默化的影响。舒曼的母亲约翰·舒曼是一位典型的家庭妇女, 性格多愁善感, 富于浪漫主义气质。舒曼从他人生中最初接触到的两个最重要的人的身上继承了不甚相同的特质, 父亲对文学坚定不移的追求带给他坚毅向上积极乐观的一面, 而同时舒曼又从母亲身上承袭了富于幻想、极度敏感、神经质和悲观的一面, 这些特质为舒曼日后双重性格的外向埋下了伏笔。舒曼的其他家庭成员还有三个哥哥和一个姐姐, 三个兄长后来都成为了书商或是出版商, 1825年在患有严重抑郁症的姐姐埃米莉自杀后不久, 他们的父亲也因为患有所谓的精神病, 最终在舒曼16岁的时候去世。16岁的舒曼接连遭遇到两个至亲的相继离世, 可想而知这对于他的打击是巨大的, 他陷入恐惧之中, 甚至梦见自己跳入莱茵河自杀。[2]但是由于亲人离世而给他带来的创伤还没有就此完结, 1833年舒曼的哥哥尤里乌斯和嫂子罗莎莉也相继离开人世, 舒曼陷入极度惊恐和痛苦之中, 他不敢一个人在家里住, 必须由朋友陪伴才可入眠, 心理状态非常不稳定, 神经质和妄想症表露无遗, 精神病前兆已初露端倪。

二、个人经历

在舒曼的父亲去世之后, 母亲全权掌握对舒曼教育的发言权, 舒曼也遵照母亲的意愿进入了莱比锡大学学习法律, 这时的舒曼是痛苦的, 一边他拿着家里为他学习法律准备的费用去参加各种音乐活动, 一方面还要在与母亲的通信中描述他不曾上过的法律课程, 违心的隐瞒自己对音乐与日俱增的兴趣, 所以那时的舒曼在生活上一度消沉, 性格中的神经质与不稳定占据了上风。由于对音乐的热爱, 舒曼决定和母亲摊牌。可想而知他的行为遭遇到了母亲坚决的反对, 因为在一个母亲看来, 成为一个音乐家完全没有成为一个法律工作者稳定。为此她专门写信向舒曼的钢琴教师, 也就是当时享有盛誉的克拉拉·维克寻求意见, 对方的回信中这样写道:“罗伯特·舒曼以其才能和想象力, 将在三年之内成为当世最伟大的钢琴家之一, 比莫谢莱斯还要热情奔放, 比胡梅尔还要卓越出色。”[3]得到了老师这样高度的评价, 舒曼的母亲终于放弃了让舒曼继续学习法律的念头。舒曼由于手指受伤经历了一段时间的深思熟虑后毅然决定由最初的音乐表演目标转向音乐创作与音乐评论方向并取得了丰厚的硕果。在舒曼跟随维克学习钢琴的过程中, 与维克家初初长成的钢琴才女克拉拉·维克倾心相爱。舒曼对她“孩子般的怪癖”越来越感兴趣, 克拉拉也仰慕舒曼的创作才华。但这场田园诗般的爱情并不能打动老维克, 在得知此事之后维克坚决反对, 而这又使舒曼一度陷入消沉中, 他在与克拉拉的通信中几次三番的表达过自己的不安与惶恐。虽然这场婚姻最终以法律的裁决得以完满, 但这次感情上的曲折动荡使舒曼内心中的绝望和逃避的情绪再次浮出水面, 成为他双重性格最终形成的又一诱因。

三、浪漫主义文学的影响

19世纪的德国是浪漫主义文学盛行的年代, 全西欧都沉浸在一股声势浩大影响深远的浪漫主义文学浪潮之中, 舒曼身处于这样的年代, 自然会受到它潜移默化的影响。当时莱比锡是德国的文化中心, 在此求学的舒曼仿佛进入了知识的海洋一般, 贪婪的阅读最新的文学著述。而在这些作家中, 浪漫主义伤感文学作家让·保尔·克里特的作品给舒曼带来的影响无疑是最为巨大的。舒曼曾说他从让·保尔学到的对位比从他的音乐教师那里学到的要多。在他少年时期的性格形成的关键时期, 由于受到小说的引导, 他变得的善于幻想而且过于敏感。以至于后来代替他发表评论的弗洛列斯坦和埃塞比乌斯, 也是取材自让·保尔小说中孪生兄弟的形象。

综上所述, 舒曼双重性格的成因是多方面的。既有家庭环境和个人经历等所谓的内因, 也有社会环境这样相对来说的外因, 舒曼的双重性格则是内外因共同作用的结果。舒曼作为浪漫主义知识分子的典型代表, 他的双重性格为我们开启了研究那一段历史的又一扇大门。■

参考文献

[1][德]巴巴拉·迈尔.《罗伯特·舒曼》.人民音乐出版社, 第4页.

[2]舒曼在1827年的日记中写到“我梦见自己死在莱茵河中”