情感叙事范文

情感叙事范文（精选7篇）

情感叙事 第1篇

关键词：叙事角度,空间化结构,风筝,救赎

《追风筝的人》一书, 以巧妙、惊人的情节交错, 令人瞩目。没有虚矫赘文, 没有无病呻吟, 只有精炼的篇章, 细腻勾勒家庭与友谊、背叛与救赎, 无须图表与诠释就能打动并启发吾人。故事娓娓道来, 轻描淡写, 文采飞扬, 雅俗共赏。儿时的嫉妒、自私、怯懦、畏缩, 成长中的羞耻、负疚、挣扎与最终的自我救赎, 时刻引起读者的共鸣。书中的视角选择、角色刻画、风筝意象的隐喻、时间与空间的完美交错无不值得一读。

本书从阿米尔与仆人哈桑的亲密友谊开始, 这段感情成为贯穿全书的脉络。在一次阿富汗传统的斗风筝比赛中, 哈桑为了阿米尔去追最后被割断线的风筝, 遭受了非人的欺侮。阿米尔窥视到了一切, 却因自身性格的缺陷选择了退缩。1979年, 苏联入侵阿富汗, 父亲带着阿米尔逃往美国。之后阿米尔结婚, 父亲离世, 儿时负疚的梦魇始终困扰阿米尔。多年后父亲的朋友拉辛汗从巴基斯坦打来的电话打破了阿米尔看似平静的异国生活, 他得知一向憎恨谎言的父亲撒了一个弥天大谎:哈桑竟是自己同父异母的兄弟。最终阿米尔决定迈向对自己和亲情的救赎之路。

一、叙事角度的多样选择

从“追风筝”的人的角度统领全篇, 体现出作者从内而发的人文主义情怀, 以及作者对哈桑忠诚不渝、单纯美好的肯定与叹息。但又从“放风筝”的人阿米尔的视角来叙述, 这一正一反的强烈对比表现出人性的美好与人性的弱点。作为故事内叙述者和人物叙述者, 从阿米尔的视角来看, 可以更加直接地表现出阶级差异和种族歧视, 可以更加全面诠释背叛、救赎与成长的内涵, 以及无可辩驳、无法公平却拼死努力的人生。

“最为重要的是, 对视角的分析使批评家们意识到, 对人物的同情不是一个鲜明的道德判断的问题, 而是由在小说视角中新出现的这些可描述的技巧所制造并控制的。”[1]《追风筝的人》运用第一人称叙事, 但叙事视角呈现多样性。作者用“我”追忆往事的眼光进行叙述, 这是第一人称回顾性叙述小说中的常规视角。作者常常运用内心独白, 采用零视角和第一人称外视角, 将视角从一个人物转向另一个人物, 从一个场景转向另一个场景, 甚至深入每个人物的内心世界, 看到他们心中所思所感的一切。

哈桑的母亲莎娜芭年迈去世时, 作者写道:“小索拉博甚至更加难过, 他不停地在屋里走来走去, 找他的莎莎, 但你知道, 小孩就是那样, 他们很快就忘了。”作者既是小说事件的见证者, 又是参与者, 并时不时地进行干预。叙述者针对小孩的记忆进行干预, 发表自己的想法, 也许是有所指, 或与阿米尔儿时无法忘记的记忆形成冲突——有些事可能会被忘记, 但有些事不可能被遗忘。

二、空间化的叙事模式

哈维在《后现代状况》中将小说空间化处理的趋势称为“时间的空间化”。读者通过作者的纵向空间化描述, 了解事情发生的始末并观摩阿富汗人民生活的全景。其精彩之处在于通过还原历史, 描述人们在不同历史背景下的真实生活。利用空间来表现时间, 利用空间来安排小说的结构, 甚至利用空间来推动整个叙事进程。

作者笔下对外部环境及家庭的描写实为对读者思维空间的构建。开篇写道:“我成为今天的我, 是在1975年某个阴云密布的寒冷冬日, 那年我十二岁……我抬眼看看那比翼齐飞的风筝。我忆起哈桑。我缅怀爸爸。我想到阿里。我思念喀布尔。我想起曾经的生活, 想起1975年那个改变了一切的冬天。那造就了今天的我。”[2]作者用行云流水般的叙述将26年前在喀布尔的生活与现在的状态连接起来, 激发读者的阅读兴趣, 进而引出对以前故事的叙述。

“那条通向两扇锻铁大门的红砖车道两旁植满白杨……爸爸亲手在伊斯法罕选购了精美的马赛克瓷砖, 铺满四个浴室的地面, 还从加尔各答买来金丝织成的挂毯, 用于装饰墙壁, 拱形的天花板上挂着水晶吊灯。”[2]作者通过对细节的详细描述, 一步一步地构建着读者的想象空间, 这本书的吸引力亦来自于作者让文化在书页上栩栩如生的功力。

卡勒德·胡赛尼的笔触有一种魔力, 他将两个空间相融于无形, 无时无刻不在雕塑着读者的思维空间, 引领读者跟随他的脚步在时空中自由穿梭。他将读者带入每个空间时都有身临其境之感, 每处细节, 每个时段, 每个镜头, 每个微笑, 每次心理变化……

三、独特的意象隐喻

在整个叙事文本中, 风筝是一个承载多元隐喻的丰富载体。在这里, 风筝象征着“自由”, 象征着向上的追求和有限的自由;风筝象征着救赎, 象征着阿米尔对那份“为你, 千千万万遍”的真情接力;风筝象征着生活, 每个追风筝和放风筝的人都有着自己的思想和态度, 或真诚, 或功利, 或付出, 或悔悟……在阿米尔这些图什普族人的心中, 风筝又象征着阿富汗人民的尊严和他们回归祖国的希望。

小说的开篇“我抬起头, 望见两只红色的风筝……突然间, 哈桑的声音在我脑中响起:为你, 千千万万遍。哈桑, 那个兔唇的哈桑, 那个追风筝的人。”[2]自然而然地提及“风筝”, 可以看出主人公对风筝有着特殊的情感。接着, 将“追风筝的人”引入读者的视线中, 带着无数的疑问进行接下来的阅读。

“冬天是喀布尔每个孩子最喜欢的季节……当然还有风筝。放风筝, 追风筝。”[2]这时的风筝是孩子心中对未来的希望, 是对生活简单的追求, 是对世界美好的想象。

“每逢林木萧瑟, 冰雪封路, 爸爸和我之间的寒意就会稍微好转。那是因为风筝。”[2]这时, 风筝又是阿米尔与父亲之间连接的介质, 是阿米尔与爸爸之间薄如纸的交集。

“我的风筝仍在飞翔, 我的动作无懈可击, 仿佛阵阵寒风都照我的意思吹来。我不敢抬眼望向那屋顶, 眼光不敢从天空移开, 我得聚精会神, 聪明地操控风筝……”[2]在激烈的斗风筝比赛过程中, 风筝是欲望、是胜利, 是获救, 是唯一的机会, 让他可以成为一个被注目而非仅仅被看到、被聆听而非仅仅被听到的人。

“他一诺千金, 替我追到了最后那只风筝……那小巷是死胡同, 哈桑站在末端, 摆出一副防御的姿势:拳头紧握, 双腿微微张开。在他身后, 有一堆破布瓦砾, 摆着那只蓝风筝。”[2]这时, 风筝是怯懦, 是自私, 是罪恶, 是痛苦记忆的标志, 是噩梦的开始, 是救赎的萌生。

“我已经有四分之一个世纪没有放过风筝了, 但刹那之间, 我又变成十二岁, 过去那些感觉统统涌上心头……‘为你, 千千万万遍。’我听见自己说。然后我转过身, 我追……”[2]这时的风筝是亲情的延伸, 是救赎的释然, 是成长的突破。风筝隐喻主人公人格中必不可少的部分, 只有追到了, 他才能成为健全的人, 成为他自我期许的阿米尔。

四、时间策略的设计

故事的开始, 主人公阿米尔以倒叙的形式回忆儿时与哈桑一起度过的童年, 采用外倒叙与完整倒叙相结合的方式, 使得整个故事生动形象。

作者通过外倒叙的形式, 向读者交代我之所以成为今天的我的原因, 也通过阿米尔回首往事而揭示他的个性特征, 以及对其行动的导向作用, 向读者呈现出一个生动的阿富汗, 一个发人深省的关于成长与救赎的故事。通过完整倒叙, 对童年故事的细腻描绘与深刻的人物刻画, 将叙述的全部“前事”都恢复起来, 由此构成小说叙事的重要部分。

叙述者多次提到那次追到风筝之后哈桑遭受到的欺侮, 这是一种叙述上的重逢。它既发挥了强调的作用, 又表现出这件事情对阿米尔精神上的巨大困扰。当父亲向阿米尔提及关于塔赫里将军女儿的流言, 使得再也没有媒人敲响将军的家门时, 他叹气道:“这也许不公平, 但几天内发生的事情, 有时甚至是一天内发生的事情, 也足以改变一生, 阿米尔。”这也许与哈桑一生的改变有契合, 又会让人想起那个发生在哈桑身上悲伤而不公的时刻。

几次对阿米尔的自责与愧疚感同身受, 几次对哈桑的纯良与忠诚无限悲叹, 几次对索拉博的绝望与沉默热泪盈眶。《肖申克的救赎》里讲道:“懦怯囚禁人的灵魂, 希望可以感受自由。强者自救, 圣者渡人。你没有本事成为圣者, 但一定要成为强者。”当罪行导致善行, 那就是真正的获救。

作者用沉静而敏锐的笔触向读者阐释了何为成长:成长就是尝试学习自己曾经缺失又羡慕的那些品质, 直到突破自己, 变得越来越强大。成长是与自己的一场博弈;解读了何为救赎:当阿米尔为了封存自己的羞耻与负疚, 撒谎赶走阿里和哈桑时, 哈桑选择了“最后一次为他牺牲”。作者对阿米尔的心理描述急速转变而又真实贴切:沉重、高兴、惊讶、再高兴, 变化频繁却又短暂。人生就像一条连环锁链, 从一环走向另一环, 总能找到下一步的出口, 但又走不出锁链的终端;刻画了无尽的轮回:风筝依旧是那个风筝, 飘荡在恒定的天空, 但哈桑终究逃不过命运和种族的戏谑, 无法并永远无法成为放风筝的少爷, 他只是一个哈扎拉人, 那个追风筝的人。而哈桑的儿子索拉博在多年之后也不可避免地经受了和父亲一样的惨痛经历。“那儿有再次成为好人的路”, 当阿米尔感知着哈桑带来的“为你, 千千万万遍”的爱与忠诚时, 带着负疚与救赎的决心, 他踏上了解救索拉博的救赎之路。“‘为你, 千千万万遍。’我听见自己说。”原来, 追风筝的路上怀揣着的是一颗充满爱与真情的心。“我追。一个成年人在一群尖叫的孩子中奔跑。但我不在乎。我追, 风吹过我的脸庞, 我唇上挂着一个像潘杰希尔峡谷那样大大的微笑。我追。”[2]小说以三个“我追”结尾, 也许阿米尔正在慢慢接近索拉博的原谅, 追的是风筝, 追的是记忆, 追的是悔恨, 追的是救赎, 追的是总会继续又须尽力使其美好的日子。

哈桑追风筝, 追的是“为你, 千千万万遍的爱与忠诚”。阿米尔追风筝, 追的是对自己的完善与救赎。每个人都在追风筝, 或是希望、或是自由, 折或是一条回归内心的小路……

参考文献

[1]柯里.后现代叙事理论[M].定一中, 译.北京:北京大学出版社, 2003.

情感爆发的叙事性散文 第2篇

坐上火车的那一刻，我哭了，哭的特别厉害，以至于车上周围的人纷纷向我这边望来。

我看着窗外，想着心事，在火车开动之前想在这座城市留下一个不可磨灭的印记。

有朋友说我性格太多愁善感，也有朋友说我太怀旧，至于这两点我自己也都承认。

有些人，你以为可以一直见面的;有些事，你以为可以一直继续的。

然后也许就在你转身的那个刹那，有些人你永远也见不到了，有些事情也永远不会继续了。

当太阳落下又升起的时候，一切都变了。

一个转身，就再也回不去了。

也许一个人要走过很多的路，经历过生命中无数突如其来的繁华和苍凉后，才会变得成熟。

人生的道路上，时刻会演奏者《离别的车站》，所以我们要时刻接受现实给我们的痛击。

告别这座城市，不仅仅是告别了一些美好的景色，告别了那一条条熟悉的巷子，那一些美食，也告别了这里的所有，还有那些和你一起犯过二的人......

我时常在想，如果我们离别很久以后，突然相见还能像当初一样肆无忌惮的开玩笑，称呼着对方吗?我觉得可以，也觉得很难，因为路上有太多的人与我们擦肩而过。

天下没有不散的宴席，也没有不停地钟声。

钟声响起的时候，我们总是在回味着曾经的点滴回忆，可是急促的声音在我们的耳边转悠，可能你知道这不是生命的终点，而是一段人生路上的告别。

都说四月是一年之中最美丽的季节。

春雨落处，草木开始不停地疯长，花朵都含着笑意，就连生活在城市里面的人也跟着忙碌起来了。

在这个季节里告别，也多少会给人心里上一丝安慰。

火车已经走远了，回头望着城市逐渐模糊的影子，再看看自己，回想起鲁迅《过客》里面的几句诗：“从我记事的时候，我就这么走了，要走到另一个地方去，那地方就在眼前。

情感叙事 第3篇

关键词：《寻龙诀》；盗墓探险；传统文化；情感化

一、传统文化下的叙事结构

《寻龙诀》是近年来真正能在制作水准上与好莱坞比肩的华语电影，既还原了《鬼吹灯》的神韵，又具备好莱坞化的叙事节奏，除了类似《夺宝奇兵》与《古墓丽影》的惊奇冒险之外，又融入了既属东方文化特有的神秘。影片开篇就进入高潮，随之出现具有画面感的场景与动作场面，以及对摸金校尉的背景交待，电影风格迅速被确立起来，一个阴森的地下世界呼之欲出。将仅能跟随小说情节所臆想的墓地探险，变的仿佛身临其境。摸金符、罗盘、铁伞等盗墓工具以及地下墓穴的真实还原，在最大程度上抓住了原著的精髓。风水八卦、机关术数、干尸复活、打粽子、各种倒斗细节、时空交错到过去梦魇的镜像、彼岸花开连接阴阳两界、地下世界宏伟精致，这是由幻想、神秘与人心所营造，充满了难以捉摸的冒险与未知，充分使观众深入了解《寻龙诀》的叙事概念。电影通过回忆往事、时空转换的穿插方式，不仅细致的交代了人物关系，还更深层次的描述了在特殊文化背景下的情感叙事线索。

影片的整体叙事结构以“四旧”、“文革”特殊的文化背景作为开端，观众跟随镜头重回到那段斑驳的岁月中，把当年的青春、热血、爱情和梦想就此埋葬在了那段时光里，这其实在某种意义上是对“文革”的真正反思。内心产生的恐惧，从而形成类似原罪、必须永无止境地忏悔赎罪的一种自我想象。被砸烂的“四旧”文物、封建迷信、风水玄学，重新建构并成为《鬼吹灯》的核心看点。影片中所有的幻象，都归结于中国的历史、宗教、神话、传说、民俗等传统文化背景下。东方的风水玄学、墓葬文化，通过电影化的表达方式，既要很通俗，又能够让观众感受到中国文化背后的魅力，好像从一个真实世界渐渐进入到我们民族的记忆和潜意识里面去。文艺创作里神话世界的描述是基于对未知世界的探索。

二、人物情感化的叙事系统

一个探险的电影并不是只关注外部的动作，它一定要进入到内心，就像一个心灵的旅程，故事中人物在这个旅程里面完成外部任务的同时又彼此连接着情感，这是双重的叙事模式。电影最终还是要传递人物的情感，他们所有的动作、对话以及面对的危机都是一次次情感迸发的铺垫。影片中胡八一、王凯旋和丁思甜年轻时在内蒙插队，无意中闯入了地下日军军火库，遇到了漫天飞虫、满地日兵干尸和阴气森森的古物，随后彼岸花盛开的光芒使日军干尸复活，追杀红卫兵，引发大爆炸，导致丁思甜永远长眠在了那里。从“文革”到现在，游离于主流社会之外，胡八一和王凯旋都陷在对丁思甜的记忆漩涡中，把对过去的记忆埋葬，才是真正告别过去，面向未来。在剧本构架上《寻龙诀》其实包含了一次双重的救赎：“四旧”是对“文革”疯狂破坏的救赎，对丁思甜的执念又是胡八一、王凯旋对于青春爱情的救赎。故事的最终结局寄身于天外陨石，它连接生死过往，让回忆与现实重合，有对过去时光的追忆，有对失去美好的挽留，也有牺牲与自我救赎。

《寻龙诀》虽为一部盗墓探险类型片，但“摸金校尉三人组”的人物性格、职业行规以及三人之间的情感关系，都是电影中需要真正挖掘的极具价值的元素。未知的古墓、邪教团体以及对丁思甜的执念，都成为“摸金校尉三人组”克服心理魔障、寻找生命意义的阻力。在经历重重困难关卡后，主角胡八一、王凯旋的内心恐惧终于得到释放。电影准确而细致的展现战胜心魔的过程，这才是一部真正意义上的盗墓探险类型片所追求的价值体现。

三、盗墓探险类型片的研究与探索

近两年，掀起了一股热门IP改编成电影的狂潮。作为一部题材被限制的热门IP改编电影，《寻龙诀》在剧情、制作和选角方面都抓住了原著的精髓之处。《鬼吹灯》小说以磅礴的场景和巧妙的情节设置悬念，《寻龙诀》作为“一次摸金校尉的地宫之旅”，需要构建一个完整的地下世界，设置层层关卡：鬼门关的尖石嶙峋、怪异的骷髅洞穴、萨满僵尸的凶神恶煞、河上索桥的危机重重，场景细节丰富细腻，剧情层层铺垫。对原著的高度还原与电影特效的呈现，使仅只能止戈于文字的“盗墓”文学得见于影像。一方面，《寻龙诀》弥补了中国盗墓探险类型片的空缺，成为了中国电影史上一次新的尝试和突破。另一方面则让观众看到了华语电影在技术方面有了更高进步的空间。

作为《鬼吹灯》系列小说的第一部电影，《九层妖塔》则以昆仑山探险为叙事背景，着重刻画了探险队与异兽的打斗情节，却舍弃了原著里的盗墓元素，放大了“探险”、“打怪”元素，保留了原著的人物与大时代环境，让人物跳脱出神秘的地下世界，从而进入到更大的时空空间里，跨越不同的年代、地域，进而迎来一场华丽的冒险，让观众亲临一场对神秘鬼蜮种族的科幻臆想世界。在石油小镇上，怪物红犼进行大肆破坏，与探险队队员之间的追逐逃亡和激烈对决，加快了影片的叙事节奏，烘托出影片的紧张气氛，而红犼的精彩表现，让《九层妖塔》填补了华语电影史上现代怪兽片的空缺。

四、结语

《寻龙诀》总票房突破16.6亿元，成为继《捉妖记》之后，华语电影的又一票房神话。《寻龙诀》作为中国盗墓探险类型片的首次尝试，不仅在技术上达到了华语电影的高水平标准，而且在叙事结构上融入了专属于东方的文化元素，形成技术与艺术的完美统一，为中国电影新的类型片掀开了一页新篇章。

情感叙事 第4篇

一、复合式叙事视角下对于隔膜的言说

所谓叙事视角指叙述者与故事之间的关系而言“叙事视角是一部作品, 或一个文本看世界的独特眼光和角度”, “它是作者和文本的心灵结合点, 是作者把体验到的世界转化为语言叙事世界的基本角度, 同时也是读者进入这个语言叙事世界, 打开作者心灵窗扉的钥匙。”

按照胡亚敏《叙事学》的观点, 以为视角的承担者有两种类型, 其一是叙述者, 故事由他观察也由他讲述;其二是故事中的人物, 包括第一人称叙事文中的人物兼叙述者“我”, 也包括第三人称叙事文中的各类人物。《同》显然是第二种情况。然而《同》虽然从显在的层面来说小说用的是第三人称叙事, 但作者没有象前期一样采用高高在上的全知叙述, 而是在全知叙述模式下更多的从小说人物赵珏的自我视角展开, 所以很多读者把赵珏当作是主人公, 她的心理及感受极易叫人共鸣和同情。如小说主要写的他们的三次重聚, 第一次是战后恩娟从内地回到上海, 见了久违的朋友, 两人的寒暄是这样的:”你这头发倒好, 凉快.”赵珏:你瘦了, 瘦了真好看!”这里两人多年再见面后作者豪不犹豫地安排了让赵珏先讲话, 而且在语气上又极其真挚热烈。”

在上述的对话中恩娟始终作为一个让赵珏产生悲剧意味的参照对象而存在, 恩娟作为文本中始终无声的一个人物, 她的悲哀和她一直的哑声状态更加构成小说的悲凉感。如文中提到的两次见面叙述视角上是倾向赵珏的, 是从赵珏的心里方向望向事件现场的, 这种看似真实贴切的叙述流悄悄的把读者引向赵珏的心理逻辑:那便是作为友人自己还在拼命的努力还原学生时代的热情, 然而人生安稳的恩娟是再也不似从前可爱坦诚了。

一方的心事和伤害感得不到回应, 或得到错位的回应, 而这种伤害仿佛不再是自己可以控制的, 而是一种永远无法逾越的错位, 这也就是人与人之间的隔膜的言说。关于隔膜这一母题自鲁迅以来已深有所触, 在《故乡》中闰土向我叫一声“老爷”不复有儿时的亲近和无间, 之后叶圣陶的作品又“集中反映了人与人之间的精神上的相互隔绝, 却又不得不虚伪地无聊地互相敷衍的痛苦。’直到张爱玲, 对这种孤独的言说更加露骨。

叔本华的悲剧理论提出了“原罪”说。他说, 悲剧在暗示人的痛苦时可以有三种写法, 第一种是由特别邪恶人制造的不幸;第二种是由于盲目命运, 也就是机遇和谬误造成的不幸;第三种是由于人物彼此之间的对立地位造成的不幸, 这种悲剧中既没有恶人作恶也没有可怕事故引发, 但这些平常人物却因地位的对立而明知故犯地、眼睁睁地互相造成灾难, 而他们当中又没有一方是完全错误的。最后这种悲剧是最可怕的, 因为那些给人造成不幸、摧毁幸福和生命的力量随时也可以降落到我们头上。”张爱玲说:“我是爱看人生的”第三种也许就是早年写尽了男女之情的张爱玲在淡薄的晚年对于人生的又一种洞察和思考吧。或许也正是对于娇蕊所谓别的内涵的一种呼应, 只是对于女性在现实生活中的群体失败作者是再也开不出别的方子了, 人生只剩下了最原始的安慰, “肯尼迪死了, 而我还在这里刷碗”孤冷的活着, 不再回头。

作者以这种复合式的叙述角度形成了这篇小说与传奇时代不同的叙述效果, 这也就涉及到第二个方面《同学少年都不贱》中叙述人与作品的“距离”。

二、缩短的叙事距离下无力自拔的人生

从叙事学的角度看, 第一人称叙事与第三人称叙事的实质性的区别就在二者与作品塑造的那个虚构的艺术世界的距离不同。第一人称叙述者就生活在这个艺术世界中, 和这个世界中的其他人物一样, 他也是这个世界里的一个人物, , 而第三人称叙述者尽管也自称“我”, 但却是置身于这个虚构的艺术世界之外的。“尽管他也可以具有一些个人特征, 但这些个人特征并不能证明他在艺术世界中真实存在, 它全知全能, 但偏偏不能进入虚构的艺术世界, 成为其中的一分子。”

这部小说全知叙述悄悄向小说主人公靠拢的写法, 使冷漠超然的“旁观者”变成自伤自怜的“当事人, 她不再只是好奇地窥视别人, 而是暂时或多或少地认同, 象演员沉浸在一个角色里, 也成为自身的一次经验。”作者与作品中的人物视点有了一定的重合, 正如上文所分析的, 部分的限制性叙事冲淡了全知叙事叙事者者与作品世界的张力, 稀释了作品的戏剧和传奇色彩, 叙述人位置的转换不仅改变了叙事效果, 使作品的内涵和艺术形式更加熨帖, 人心的惨伤和对自生处境的无能为力在相当程度上也是隐含的作者所发出的哀叹。如果说传奇中的女性尚对自己的生存悲剧处于浑然不觉的麻木状态, 而这本小说写作姿态则清晰的显示了人生的无奈, 人空有自觉, 缺乏自救的力量, 由于作品的主人公和作者一样对自己在凡俗人生中的无奈处境有着清醒的自知和敏锐的察觉, 弥漫于文本中的苍凉之感也变的更为浓重压抑。

参考文献

[1]张爱玲.同学少年都不贱[M].天津:天津人民出版社, 2004

[2]胡亚敏.叙事学[M].武汉:华中师范大学出版社, 1998:18-19;20

[3]钱理群等.现代文学三十年[M].北京:人民文学出版社, 2005:50

情感叙事 第5篇

摘  要：先锋小说的实验性，很大程度上源于作品形式的大胆创新，如叙述视角的切换、意象的叠加、重复手法的运用等等。不过有不少的先锋作家在叙事技巧日臻熟稔的.同时，放弃了对自己情感主张和精神内涵的表达。本文就试图从先锋小说的叙事策略、渊源影响及受众心理出发，探索先锋小说叙事形式与作家精神内核之间的协调与矛盾。

关键字：先锋作家    叙事    情感

Abstract: The experiment of pioneers novel, the ones that came from form of the works were bold in blazing new trails to a great extent, such as narrating application of superposing , repeating the tactics of switching over , image of the visual angle, etc.. Have many pioneer writer in while being day by day familiar to narrate skill, expression of giving up advocating to ones own emotion and spiritual intension. This text attempts to proceed from the narration tactics, origin of pioneers novel are influenced and audiences psychology, explore coordination and contradiction that pioneers novel narrates between the spiritual kernels of form and writer.

Key words:  the pioneer is a writer   narrate   emotion

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情感叙事 第6篇

一、当代婚恋剧文本是现代人“情感困惑与危机”的表现场域

在对中国当代婚恋题材电视剧进行梳理时, 发现这些剧作在提出“婚恋”这一人生的基本问题的同时, 不约而同地表现出一些类似的特征:取材于现实生活, 主要表现现代人的婚恋困惑与危机, 揭示其中的问题, 并以“婚恋”为中心, 探索与之相联系的人性、价值与社会文化。笔者选取了近十年的在艺术上具有一定审美价值、较强的表现力与感染力;在反映婚恋问题上较具有典型性与代表性的婚恋剧, 对其围绕婚恋主题进行的探索和思考进行归纳概括, 主要表现在:

(一) “谁破坏了我们的婚姻”——“第三者”诱发的情感裂变

1998年, 一部《牵手》将婚外恋呈现在大众的视野中, 编剧王海鸰本着“源于生活的真实表达”, 探索了当代中国婚恋“雷区”, 引发了人们对于婚姻问题的审视。之后, 大量此类的电视剧活跃于荧屏, 如《让爱作主》、《出轨》等等, 婚姻中“第三者”问题让人困惑, 甚至恐惧。2004年的《中国式离婚》, 一种新的视角——直击婚姻中表露的内因问题, 探索婚姻不和谐的症结, 引发了人们对健康和谐婚姻的深度思考。

综合分析这类婚恋剧, 其无外乎讲述的是婚姻围城中男女之间的博弈, 探索与思考隐藏于背后的干预与破坏因素, 从而揭示出婚姻中“第三者”的问题, 展现了人们对于婚姻遭遇外在和内在冲击的茫然与痛苦的生命体验。如《牵手》呈现了主人公在婚姻情感生活中的困惑与危机, 直指婚姻的最大“敌人”——“第三者”。该剧试着以客观的态度将现实生活中的婚外恋问题呈现于荧屏, 正如导演杨阳所说:“通过这种客观的态度, 我希望更多地展现因为时代的发展和进步给人们情感世界提出的问题以及相关的人性问题。”[1]于是, 观众看到的是由于“第三者”的干预而导致婚姻的破裂, 思考的却是婚姻内在的问题, 即“当婚姻遭受外来的冲击时, 为何不堪一击?”

而《中国式离婚》是一面放大镜, 放大了婚姻中的不和谐因素, 同时也是一面多棱镜, 折射出不信任、背叛、时间的消磨对婚姻情感造成的种种伤害与破坏。该剧着力渲染了林小枫与宋建平的婚姻悲剧, 凸现林小枫的敏感、猜忌和偏执的性格特征以及传统与现代交织的矛盾心理, 并将这些个体的内在因素归为“莫须有”的第三者形成的源头, 婚姻危机与破裂的症结。

(二) “婚姻不是两个人的事”——复杂的代系冲突导致的情感隔阂

“你嫁给了他, 就等于嫁给了他全部社会关系的总和”。2006年, 这句出自《新结婚时代》中的台词成为人们谈论的话题, 人们再度思索:“婚姻是两个人的事情吗?”2007年, 由六六的同名小说改编的《双面胶》在各大电视频道播出, 上演了一出精彩而又耐人深思的婆媳大战, 由婆媳关系而引发的一系列婚姻冲突与危机再次引发人们对于婚姻中复杂的家族关系的审视与思考。两部剧作围绕年轻夫妻与其各自的原生家庭之间千丝万缕的联系与纠葛展开一系列情节冲突, 生动地道出“婚姻不仅是两个人的, 还包括双方的家庭和与其家庭有关的社会关系的总和”。

梁漱溟曾经指出:“中国是伦理本位的社会”。在传统伦理法则的制约下, 婚姻不可能是两个人之间的纯粹关系, 它无法摆脱与其原生家庭之间的联系。而这种联系所产生的矛盾突出地表现为复杂的代际关系所产生的冲突。何为“代际关系”?简言之就是共存于一定社会中相邻几代人的关系, 它标明的是不同年龄组构成的各个社会阶层间的差异。[2]而这种差异主要是文化的差异, 因此, 代际冲突也主要表现为价值观念和行为方式的冲突。简单来说, 《新结婚时代》与《双面胶》共同讲述了相爱的夫妻如何因为双方家庭的干预而产生情感隔阂的故事。

而在这些由价值观念以及其所带来的行为方式的差异所产生的代际冲突中, 老一代人不惜利用手中的权利, 促使年轻一代走一条由他们所规定的路线;而年轻的一代运用自身的力量从忍让到抗争, 双方在博弈中不断争夺着家庭的控制权, 产生了一系列的冲突。这些冲突不断冲击着以情感为支点建立起来的婚姻契约, 在一次次心理创伤过后, 矛盾不断加深, 婚姻也走向破裂。

(三) “幸福和谐的婚姻是怎样的”——“执子之手, 与子偕老”的艰辛追求

从《牵手》到《新结婚时代》, 婚姻中的争吵、背叛、相互的伤害以及承载的过重负荷让我们感受到婚姻中的疲惫与无奈, 甚至于让我们在感觉中将幸福和谐与婚姻剥离。“执子之手, 与子偕老”真的是一座不可逾越的大山吗?2007年的《金婚》为我们呈现了一个和谐的婚姻范本, 向我们诠释了“幸福的婚姻是怎样的”。该剧以编年体的形式, 讲述了一对平凡夫妻五十年的坎坷婚姻路, 温情的质朴之美赢得了观众的认可。它在特定的中国政治、经济与文化的大背景中, 探索中国人特有的婚恋状态, 对“幸福和谐的婚姻”作了最全面、最合理的诠释:婚姻没有捷径, 需要两个人共同经历苦与乐, 尝遍生活的酸甜苦辣, 在平平淡淡中相濡以沫;和谐的婚姻状态是一种差异的统一, 是在动态发展的过程中求得平衡;宽容是珍贵, 它在婚姻中作为矛盾内部的调节力量发挥着对于维持和谐婚姻状态的重要作用。

这些不同的婚恋剧文本围绕婚恋主题探索与思考了现代人在婚恋中的问题, 对表现形式各异的婚恋镜像进行了开放性的呈现, 凸现了现代人在现实生活中所遭遇的一系列的情感困惑与危机。可以说, 当代婚恋剧文本是现代人情感困惑与危机的表现场域。而这些具有典型性与普遍意义的婚恋镜像又是如何与受众在现实生活中的情感困惑与危机建立联系呢?

二、当代婚恋剧文本“陌生化”的婚恋镜像引发受众阅读文本的“快感”

“陌生化”的表现手法即是“把熟悉的、习惯的事物通过艺术手法的加工变得不熟悉, 使我们对它感到陌生、新鲜, 从而对它发生兴趣。”[3]婚恋是我们所熟悉的日常生活, 如何让受众深切体验到婚恋情感困惑与危机的痛苦, 陌生化手法的运用是一个重要方面。

首先, 在叙事主题上, 婚恋剧探索视角不断变化, 使受众以新鲜的眼光重新认识人生的婚恋问题。从“第三者”到“代际关系”再到“执子之手, 与子偕老”的艰辛追求, 不同的视角、不同的婚恋问题, 唤起不同的感受与反应。这种带着“问题意识”的创作探索呈现了一幕幕破裂的婚恋镜像, 打破人们心中惯有的对婚恋美好的印象。如在“第三者”问题探索中, 揭示出在众多的欲望与诱惑面前, 婚恋遭遇破坏的症结在于婚恋中的主体, 其中对作为外来因素的“第三者”给予了客观的评价, 这与人们心中自动的、惯常的对“第三者”恶的判定产生一定的距离, 而对于存在于主体内部导致婚恋不和谐的内在因素给予了有力的刻画, 沉重地敲醒了将婚恋破裂归结于他人的意识。

其次, 在人物塑造模式中, 剔除了“善与恶”的二元对立在人物上的痕迹, 消解了传统的惯例。人物身上或多或少都有这样或那样的缺陷, 人物的选择与行动也都具有一定的合理性与片面性, 这种带有缺陷的人物在开放、多元的文化语境中更具有真实性, 以打破人们心中对完美的向往, 我们不得不面对现实生活中的不完美, 以全面的眼光来审视自己及他人。如《中国式离婚》中作为丈夫的宋建平是以负责与顾家的好男人形象出现的, 但这种“好”的背后是一种对待婚姻的消极态度:无谓忍让与逃避, 有问题不沟通, 有误会不解释, 在责任与怜悯的高调下, 做着“心的背叛”。这种“好男人”的形象不断挑战和重构着人们对于丈夫角色的认识。

第三, 在情节建构上, 以“生活流冲突”为基础, 呈现了现实生活中婚恋矛盾的日常性与反复性。这种生活大多是我们所熟悉的, 甚至是所经历的, 但是通过情节建构, 它具有了完整的结构 (开头、中间、结尾) , 冲突集中而持续, 而一些巧合与误会的设置也大大增强了戏剧的张力。因此, 熟悉的材料, 陌生的建构使观众对日常生活中的婚恋矛盾产生一种新鲜感, 在历时态的结构中体验着故事的发展与结束, 这种心理体验超越时空, 追忆以往或展望未来, 让观众在不同的婚恋镜像中体验不同的故事, 产生不同的情感与反应。

通过陌生化的程序, 婚恋剧文本呈现开放与多重的意义世界。受众在这种程序的支配下会产生“阅读文本的快感”。罗朗·巴尔特在其《S/Z》中, 认为文本可分为读者的文本和作者的文本两大类。“作者的文本不假定任何东西, 不承认从能指到所指是一条平坦的途径, 欢迎那些我们用来确定文本的代码‘自由驰骋’”[4]。他认为阅读作者的文本会获得“极乐”的体验, 婚恋剧叙事文本是一种生产性文本, 陌生化程序的应用使文本的能指自由发挥作用, 让受众最大限度地参与文本的解读与生产, 在阅读的过程中获得快乐的体验, 这一方面可以唤醒我们关注在社会转型期, 徘徊于现代与传统之中的痛苦的生命个体, 他们的生命历程及矛盾状态成为我们认识自身及现代社会环境的参照物, 和谐到破裂的婚恋发展状态表达了现代人深层次的精神需求——对和谐状态的追求。另一方面, 受众在与文本的互动中, 多元意义产生, 挑战着社会现实与社会意识中的主流价值标准。

但是, 过度的陌生化可能会带来消极的影响, 使婚恋镜像面临异化。如在当前一些反映“第三者”的婚恋剧中, 过度美化“第三者”, 对情爱的过度渲染使传统美德处于一种消解的状态, 受众在陌生化的体验中也由情感交流转为猎奇, 而婚恋困境的反思与启迪力量也在无形中被消解。它所营造的充满背叛、信任危机的婚恋镜像也逐渐走向异化, 意义也变得含混不清, 受众容易产生误读, 引起价值观与道德观的混乱。

当代婚恋剧从文化层面细微地展现了现代人婚恋情感的困惑与危机, 并试图寻找问题的症结与解决问题的方法, 其触及的灵魂与情感之深使它成为人们生活中的重要组成部分, 如何适当利用陌生化的程序, 引起人们关注与思考的同时, 更能使其成为现代人情感慰藉的良药, 成为人们情感自由交流的中介和促进婚恋和谐、社会和谐的助力器也是我们需要思考的重要的方面。

三、当代婚恋剧文本需发挥优秀传统文化的导向性, 以成为现代人情感慰藉的良药

婚恋剧在反应与建构人们的生存困境, 表达深层次的心理需求的同时, 还必须承担起文化传承与价值导向的重任。中国优秀的传统文化为我们的创作与表达提供了丰富的资源, 其所蕴涵的深厚的文化理念对于个体心灵的安顿、社会秩序的调控发挥着重要的作用。随着时代的发展与变化, 通过对传统文化的不断改造和更新, 注入新的内涵和活力, 以发挥其在现时代的指导意义则是艺术创作中的一个重要目标。

婚恋剧塑造了一个个矛盾痛苦的个体, 折射出人们在现实生活中的焦虑, 其讲述的故事通过镜子的功能使受众将故事内容与自己的心理现状进行对照, 从而发现自己身上的症状。如果婚恋剧只停留在这个层面, 它就会失去那种触及人类情感与心灵深处的魅力, 成为苍白无力的描述, 为使艺术创作达到一定的深度与高度, 必须从优秀的传统文化资源中借助一定的力量, 推动矛盾与冲突的解决, 使人物从焦躁不安痛苦的精神状态回归平静与和谐, 而受众在情感的交流与共鸣中无形中接受这一力量的支配作用, 从而发挥艺术在思想价值观念层面上的启发与导向作用。

第一, 自省的力量梁漱溟先生认为“儒家没有什么教条给人;有之, 便是教人反省自求一条而已。除了信赖人自己的理性, 不再信赖其它”[5], 他认为正是这种自省与自得的人生态度维系了中国人的人生安宁与社会的和谐。自省与自得使人们相信自己的理性, 并诉诸理性而行为处事, 它使人们能够自我抑制, 宽待他人。人物通过自省促使着矛盾调和, 获得心灵上的安宁。受众在观赏中, 以剧中人物作为参照物, 不断调整和建构着自己的意识与行为, 自省的方式及其解决矛盾与冲突的效能就有可能被借鉴, 发挥其在现实生活中的作用。在容易迷失自我, 产生焦虑的现代社会, 人们尤其需要这一力量来寻找自我, 维系自身的安宁。因此, 婚恋剧通过人物塑造与情节建构凸显自省的力量及作用对于引导人们建构宽容、理性的自我意识具有重要的意义。

第二, 相互尊重的需要在中国传统社会, 围绕家庭形成了一系列人伦关系准则, 如“父慈子孝, 夫义妇顺, 兄友弟恭”等, 这些传统伦理强调以他人为重、集体利益至上, 它们内化于人们的意识之中, 以道德的形式对个人及社会发挥着重大的调节作用。虽然时代在变化, 但这些传统伦理中存在着许多“共时性”的文化积淀, 对于现代社会发展中人际关系的协调仍具有重要意义。婚恋剧一方面需反映人与人之间的关系在现代与传统的断裂中所存在的问题, 启发人们的思考;另一方面也要从传统的人伦关系中寻找有益因子, 予以肯定的价值评价, 并结合新的社会环境做出符合时代发展的新阐释, 通过影像符号体系的建构给予受众一定的借鉴与导向。婚恋剧在叙事中以日常生中各种人际关系的冲突为线索, 展现了徘徊于现代与传统中的人们的痛苦, 强调个人的责任与义务的传统的人伦关系准则却无法消解痛苦, 而只有被注入新的内涵, 即在平等基础上的权利与义务的相互平衡, 情感上的相互尊重, 在实践中才能对家庭的和睦、社会的和谐发挥调节作用。

第三, “和”的追求“‘中和’是中华民族传统文化的核心价值之一, 是中华民族重要的民族精神的体现。”[6]“和为贵”的价值观与差异共存、矛盾和解的思维方式贯穿于社会生活的各个领域。在构建和谐社会的今天, “和”的理念与思维仍具有不可估量的作用。婚恋剧以婚恋家庭为中心, 展现人们在追求“和”的状态过程中的努力与艰辛, 呈现处于情感破裂危机中的人们的痛苦的生命体验, 从而启发人们对于“和”的思考与实践。因此, 婚恋剧需通过对传统“和”文化的传承, 展现“和而不同”的精神及“差异共存”的思维方式在处理矛盾与冲突中的重要作用, 引导人们正确处理各种关系, 为实现社会、家庭与个体的和谐发展提供一些动力。

摘要：本文通过对在反映婚恋问题上较具有典型性与代表性的婚恋剧的分析, 指出当代婚恋剧文本是现代人“情感困惑与危机”的表现场域, 其以“陌生化”的表现手法营造的婚恋镜像引发受众阅读文本的“快感”, 并提出婚恋剧在反应与建构人们的生存困境, 表达深层次的心理需求的同时, 还必须承担起文化传承与价值导向的重任, 发挥中国优秀传统文化的力量, 以成为现代人情感慰藉的良药。

关键词：婚恋剧,陌生化,传统文化

参考文献

[1]吴三军.纪实性电视剧的美学思维[M].中国传媒大学出版社, 2006:144.

[2]张永杰, 程忠远.第四代人[M].东方出版社, 1988:23.

[3]吴培显.当代小说叙事话语范式初探[M].湖南师范大学出版社, 2003:5.

[4]特伦比·霍克斯.结构主义和符号学[M].瞿铁鹏, 译.上海译文出版社, 1987:117.

情感叙事 第7篇

在现行各个版本的小学语文教材中, “叙事散文”类课文占了较大比重, 所选的作品多为回忆性散文。面对许多优秀的叙事散文类作品, 我们常常有这样的困惑:感觉很美, 却无从言说。正所谓“只可意会, 不可言传”。于是, 在语文课堂上, 我们难以将作品中的精彩之处、独到之处, 清晰地剖析给学生。“满堂灌”固然是一种诟病, 但苍白无力的让学生“满堂读”“满堂悟”, 难道不是一种语文教学“低效高耗”的顽症?作为语文教师, 准确而透彻地解读作品, 透过言语现象把握言语表达的规律与艺术, 是语文教师专业素质的体现, 也是语文教学的魅力所在。

马朝虎的《饿水》编入苏教版小学语文教材后, 题为《水》, 我们感觉“好读却不好教”, 无从下手。一次公开课活动中, 我执教了马朝虎的散文《水》。专家老师的点评带给我很多收益, 我颇受启发, 也开始了自己的思考——如何教好叙事类散文。或许症结就在于对作品的解读, 尚未直抵其中的“言语秘密”。我试图从某一方面, 揭示这一作品的“言语秘密”。

二、“山雨欲来风满楼”

古人云“读得好, 则不待解说, 自晓其义。”教学这类课文, 让学生尽快入情, 我们不妨读好这些类句段。在苏教版第十册《水》的教学中, 从“童年经验”入手, 引读、品味两个学过的课文片段, 从文本的语言特点入手, 打开学生的语言感觉。

师:每个人的童年经历是非常珍贵的, 它是写作的宝库。萧红在祖父园中的发现——

生读:园子中的一切都活了, 花儿全睡醒了, 鸟儿上天了, 虫子在说话, 倭瓜、黄瓜、玉米想干什么就干什么。

师:这段话传递出什么样的感觉?

生:我感觉到了作者对祖父的爱, 对那段自由自在童年生活的怀念。

师:孙友田在夏夜月光下感受到了——

生读:像三月的和风, 像小溪的流水, 小院立即飘满了她那芳香的音韵。

师:母亲的声音怎么会闻到香气呢?

生:是母亲对我的爱和我对母亲的爱, 让月光下一切都变得那么美!

在本册教材中, 写“童年经历”的文章很多。比如萧红的《我和祖父的园子》, “我”的自由引发了感觉的变异, 园子中的一切都活了。于是我从这类文本的语言现象入手, 引导学生体验那种独特的“文学的感觉”, 把阅读教材时产生的专业直觉转化成了“山雨欲来风满楼”的课堂氛围。

三、“冗繁销尽留清瘦”

《水》写的是童年经历。“童年经历”并非是原本的童年生活的记录, 而是一个心理印象, 一种审美的、文学的感觉。文本仿佛带我们走进了一幕电影, 不断地朗读, 画面的印象更强烈, 由远而近出现了三个场景。

师:作者为了说明水是最珍贵的东西, 向我们描述了一幅幅生动的场面。课文是通过哪三个场景描写出水的“珍贵”?

生1:百里路挑水

生2:下雨天洗澡

生3:一勺水冲凉

这三个场景很有典型性。挑一担水来回跑20公里。等一个小时才挑上一担回家。这根本不能解决吃水问题。一场雨很大却很少有淋雨的机会, 所以全村老少都出来洗澡;一勺水很少却流了那么长时间, 让兄弟四个从头到脚都舒服与满足了。苦与乐巧妙的对比, 能看出作者遣词造句、谋篇布局的匠心。文本最美的特质就在于给了我们生活的哲思。生动的文笔穿越艰苦的环境而喷涌出的一股暖暖的痛快的幸福的气息, 对艰苦环境下苦与乐的追问, 使学生在心灵深处对生活的意义仔细掂量。

四、“一枝一叶总关情”

有人说课文《水》是个水蜜桃, 里面就有一个内核。但我觉得这篇课文更像一个洋葱头, 我们一层层往里剥, 有人读到了乐, 有人读到了苦, 有人读到了乐观, 有人从母亲的一勺水中读到了一种爱心, 一种渴望, 一种希望。文本的中心就在“感觉”中, 在有意味的语言中。

师:马朝虎出生在一个缺水的地方, 那里的人对水的感觉和我们是不一样的。课文中的哪些语句具体描写了水, 是村子里最珍贵的东西?

生1:在作者的印象中, 下雨的日子“就像过节一样”痛快:“全身脱得光溜溜的, 在雨中奔跑跳跃, 大呼小叫, 尽情地享受水带给我们的抚摸与清凉, 还仰起头, 张大嘴巴, 去吃来自天空的水。”我们江南多雨, 尤其是春秋季节, 绵绵细雨下个不停, 给出行带来许多不便, 对雨天的感觉常常是讨厌的、郁闷的, 丝毫没有那种“过节”时的热闹、欢喜与期盼。

生2:“从头顶倾注而下的水滑过了我们的脸, 像一条小溪流, 顺着脖子缓缓地滑过了我们的胸和背, 然后又滑过了我们的大腿和膝盖……”。作者将一勺水浇下来的过程写“长”了。

学生喜欢读这篇文章, 缺水带来的特殊生活, 让学生觉着好奇。但学生的体验是浅显层次的, 读到的感觉是隐隐约约、模模糊糊的。此时我们更要引导学生通过语言形式进入文本语境中的心灵。利用“还原”“比较”等解读方式生成矛盾, 有意识地关注特别的表达方式, 探寻特定语境下的言语生成, 进入文本的深层情感结构。那种对水的渴望, 尽管一字不着, 但尽在言语之中。阅读的快感, 也正是在这种静静的阅读与品味中, 悄然入心。