安代舞范文

安代舞范文（精选11篇）

安代舞 第1篇

关键词：安代舞,蒙古族舞蹈,教育价值

一、安代舞的历史与现状

(一) 安代舞的内涵

在库伦旗各族人民当中传唱着一首叫做《安代故乡》的歌:“三百年的沧桑历史, 三百年的悠悠岁月, 诉说着一段神奇的梦, 吟唱着一个不朽的火, 雄姿巍峨的阿其玛山, 奔腾激越的养畜牧河, 点燃了颗颗火热的心, 打动着缕缕不老的情, 挥舞着手中的彩绸缎, 唱起来, 跳起来, 深恋着故乡的绿草地, 我们为你呼唤, 我们为你喝彩, 安代的故乡。”在如此朴素的语言中, 我们可以深刻地体会到安代舞与库伦旗各族人民血脉相连。安代舞是科尔沁草原人民最古老的舞蹈, 是蒙古族舞蹈的活化石和历史见证, 是一种现场编唱的形式即兴表演, 它轻松愉快简单易学, 能够渲染和烘托节日的气氛, 是草原人民表达情感、自娱自乐的重要形式。安代舞作为一种民间舞蹈, 它的演出和表演无需彩排和预演, 也没有时间地点的规定限制, 人们只需呼应领唱, 随着音乐的节奏挥巾踏步, 就可翩翩起舞。安代舞分为准备、发起、高潮和收场几个程序, 领唱由“博”来主持 (1) 。

安代舞是库伦旗各族人民民族精神的载体和生命灵魂的源泉, 是每个库伦人心灵的港湾。跳安代舞也是每个库伦人最擅长的事情, 他们随时随地地用安代舞来表达自己内心的喜怒哀乐及生活的酸甜苦辣。

(二) 安代舞的历史

安代舞发祥于科尔沁草原地区南端的库伦旗 (2) 。在最初, 它是一种用来医治疾病的萨满教的舞蹈, 含有萨满教普遍意义上祈求神灵的庇护、驱魔消灾报平安的意义。有关安代舞的起源, 发祥地和形成的年代, 缺乏确凿的史料记载。但是在蒙古史书中, 有描写铁木真和扎穆哈二人互赠拐骨和腰带的形式, 结成“安达”的传说, 并随即“绕蓬松茂树而舞”, “踏出没肘之蹊, 没膝之尘埃”。在民间故事当中, 也有许多关于安代舞的记录。至今, 它已有400年的历史。在以往的史料记载中, 有许多库伦旗早期的神话传说记录着安代舞对于古代库伦人的重要性, 在神话传说中, 随着众人跳安代舞就可以医治疾病。但是随着时代的变迁, 科学的进步, 安代舞的这一内涵越来越淡化, 作为观赏性舞蹈的特性渐渐显示起来。

(三) 安代舞的现状

安代舞最先是由先民创造的用来医病驱邪的一种带有迷信色彩的舞蹈, 后来随着历史的发展和文明的进步, 安代舞的迷信内涵逐渐被人们所摒弃, 渐渐转变成为一种体现人民生活、表达人民欢乐情绪的民间歌舞。它是蒙古族民族舞蹈艺术的一颗璀璨的明珠, 具有鲜明的民族特色和浓郁的生活气息, 现在已发展为蒙古族乃至全国的集体健身舞 (3) 。在现代, 通常意义上的安代舞一般在节庆或闲暇时出现, 由人领唱, 众人应和, 男女老少共同歌舞。安代舞具有粗犷豪迈、感染力强的特点, 对舞者身心都有益处。因此, 它才能够得以存在并延续至今。

在当代, 许多学校都看重它的这一特点, 将其进行改编, 引入校园当中, 为学生锻炼身体之用。

在跳安代舞时, 首先会有乐器, 一般为蒙古族民族乐器马头琴等先起声作为前奏, 然后会有“博”先行领唱;在“博”演唱一段之后, 众人会随着他的音乐在原地起跳, 开始时是较为简单的动作, 随着众人围成圈或成组, 动作幅度渐渐加大, 这是开始;随着领唱者的声调渐高, 语调加快, 众人的动作也越来越激烈, 速度也加快, 音乐也随之更为欢快;此时, 动作较为灵活, 幅度加大。在高潮阶段, 往往众人的动作是一致的, 而且具有鲜明的团体性, 大家的舞蹈结合在一起, 也可以形成一定的图案。在经过几分钟的高潮时段之后, 领唱的音量渐渐降低, 声速放缓, 众人的舞蹈也随之放慢, 最终音乐结束, 舞蹈也随之结束。

二、安代舞的教育价值

(一) 安代舞的智育价值

安代舞作为蒙古族舞蹈的明珠, 已经整整流传400个年头。它的舞蹈动作有甩巾踏步、摆巾踏步、绕巾踏步、向前冲跑、拍手叉腰、凌空踢腿、翻转跳跃、左右旋转、腾空蜷身、双臂抡绸、甩绸蹲踩等, 融敏、稳、柔、准、健、轻、韵、美、情为一体, 往往形成盛大的狂欢场面, 它把美和对美的追求演绎了极致 (4) 。正由于安代舞具有如此特点, 因此如果想要成为一个好的安代舞舞者, 是绝对不容易的。因此, 为了跳好安代舞, 舞者往往要学习很多东西。安代舞的舞步多而相似, 许多舞步还是来自于古时候的传统意义。因此为了跳好安代舞, 舞者往往要学习安代舞的历史。

在跳好安代舞以后, 舞者往往自身的记忆力、领悟力和平衡力、创造力等都会有所加强。安代舞的特点如此鲜明突出, 它所蕴涵的灵气和魅力是不能磨灭的。舞者如果想要做到准确领悟, 必须对安代舞的真正内涵有所了解。而做到这一点, 是不容易的。需要舞者不仅有舞蹈功底, 而且还要有艺术修养。当舞者真正成为安代舞优秀舞者的时候, 往往对舞蹈的理解也会提高一个层次。

(二) 安代舞的德育价值

安代舞是蒙古族舞蹈的精髓, 对它的开发利用不仅有利于提高我国少数民族素质, 还将对促进民族地区经济发展及社会进步产生巨大的影响。对它的推广和利用, 可以起到加强民族团结、促进学生全面发展、营造良好的民族教育环境, 有利于安代健身操的传承与发展。安代舞是蒙古族人民创造的用以满足自身生活需求的一种民间舞蹈, 它具有鲜明的蒙古族特色, 体现了蒙古族的地方文化和历史。对它的开发和利用, 一方面可以满足民族文化的发展传承, 另一方面可以使人们透过安代舞真切的理解民族地区的历史文化。如果能够在传播安代舞的同时, 把安代舞所蕴涵的民族和谐、共同进步的思想广泛传播, 相信能够收到更好的效果。

安代舞已经演化为一种情结, 象征着蒙古族的一种民族精神, 那就是不屈不挠, 热烈真诚。同时, 它在传播到中原地区以后, 也吸收了中原地区的一些精神, 成为一种民族融合的产物。在安代舞的教学过程中, 我们应该以提高少数民族的科学和文化素质为基础, 为民族教育发展改革提供良好环境, 以实现民族团结, 提高学生的德育水平。在这个基础上循序渐进, 相信安代舞有一天一定能够发挥它应有的良好德育价值。

(三) 安代舞的体育价值

安代舞演变而来的安代健身操在中小学承载着广播体操的任务, 有着现代教育的功能和价值, 是一种新兴的、新型的广播体操, 也是大众化的、规范化的健身舞。

安代健身操贯彻了中共中央国务院《关于增强青少年体质的意见》的明确指示:“广大青少年身心健康、体魄强健、意志坚强、充满活力, 是一个民族旺盛生命力的体现, 是社会文明进步的标志, 是国家综合实力的重要方面 (5) 。青少年时期是身心健康和各项身体素质发展的关键时期 (6) 。青少年的体质健康水平不仅关系个人健康成长和幸福生活, 而且关系整个民族健康素质, 关系我国人才培养质量的重要精神 (7) , 符合了推进《全国亿万青少年学生阳光体育运动》的广泛发展 (8) 。”因此, 安代健身操进入了库伦旗各中小学课间操, 并在库伦旗各中小学全面开展, 对学生的发展起到了具有不可忽视的作用, 对素质教育的实施有着良好的开端的作用。这是安代舞有着巨大的体育教育价值功能的表现之一。同时, 安代舞的广泛流传, 在许多地区的广场舞、健身操中都可以看到它的身影。因此, 安代舞凭借其动作优美、活泼大方、难度较低、有氧健康等特点, 对人的体能锻炼有很大帮助。

(四) 安代舞的美育价值

库伦人民在发展安代舞的过程中, 逐渐吸收其他民族的优秀之处, 成为蒙古较为先进的一支。其尚武之风与歌舞之习, 显示出骑士风度和大气的民族特性。表现在舞蹈艺术上, 便呈现为一种独特的美学特点。它的舞蹈优美活泼, 动作潇洒自如, 变化多样, 音乐风格热情洋溢, 整个舞蹈具有独特的美学价值。在安代舞推广的过程中, 应该注意到它的美育价值所在。

安代舞之所以能够流传并延续至今, 是因为它具有一种独特的美感。但是安代舞的美育价值不仅体现在它的动作潇洒和音乐活泼上, 它所表现的意蕴也是独到的。安代舞在古时是用来治病疗伤的。因此舞蹈动作富有固定的内涵。到了今天, 安代舞有了更深层次的发展, 它的观赏性也有所提升。因此可见, 安代舞又增加了表演的成分, 如果能够跳好这样意蕴丰富的舞蹈, 将它跳得富有感染力和表现力, 那么安代舞的美育价值也就实现了。

安代舞的美, 是一种大方活泼的美。安代舞的美育价值, 在于能否将这种美传授给学生, 从而表现出来。不仅如此, 安代舞的美还体现在内涵丰富和形式多样上。所以, 如果能够让学生在学习安代舞时注意到这两点, 并把它们兼顾到, 那么安代舞的美育价值才会真正得以发挥。

在目前, 舞蹈的美育价值一般停留在塑形和气质的修养上, 这无可厚非, 但是安代舞作为一种民族气息浓郁的舞蹈, 如果能够将它的丰富内涵也表现出来, 它的美育价值才会真正得到发挥。

三、安代舞教育价值的发挥

安代舞是蒙古库仑族的传统舞蹈, 最早发源于科尔沁草原。历史悠久, 充满民族文化气息。它的舞蹈动作灵活多样, 潇洒自如, 具有浓郁的民族气息和生活气息。它来自草原, 在中原地区得以发展和推广, 先已走入各大中小院校, 成为强身健体的必修课;它凭借丰富的内涵, 富有表现力的动作获得人们的青睐, 也成为促进民族和谐、共同繁荣发展的有力纽带。它的动作优美, 形象动人, 练习和推广有着很高的体育和美育价值。因此, 安代舞的教育功能应该得到发挥。

安代舞教育价值的发挥, 关键在于人们采用何种形式。我认为, 首先, 人们应该了解安代舞, 在了解的基础上产生对它的喜爱, 这样才能够真正从心底乐于接受和学习安代舞, 这是传播安代舞的第一步。

其次, 学习安代舞不应仅仅是停留在表面, 在学习安代舞的人群达到一定规模以后, 安代舞的内涵和外延也应该被人们有所了解。安代舞是民族精神的一种发扬和继承, 真正好的安代舞者应该能够内外兼修, 将安代舞的精神发扬光大。

目前, 安代舞基本上作为一种健身操在学校中推广使用。以下对库伦旗各校安代健身操的安排情况进行说明:

通过表格我们可以看出, 安代舞自2008年国家开始推行“阳光体育”政策之时就开始推广和发展。基本上是在库伦地区的中小学, 以广播操的形式, 让孩子们接受安代舞, 安代舞在未来才能够有发展。安代舞进学校的现象充分表明了安代舞是有效的一种教育手段, 它的教育性是可取的。我们应该在推广的过程中, 进一步删减它不符合时代的部分, 添加新的流行元素, 让安代舞焕发新的生机和活力, 推广到更多的人群中去。

在今天, 中国成为了一个兼容并包、和谐发展的新社会。安代舞这种蒙古族的传统舞蹈, 也渐渐被人们所熟悉。它早已不是早期库伦人看病医病的迷信舞蹈了, 而是有了新的内涵。它不同于江南水乡的柔美婉约, 它是大气潇洒的。而正是这种独特的魅力, 吸引了更多的人乐于去学习它, 发展它。安代舞的发展, 也为民族和谐, 民族团结, 民族共同繁荣创造了良好的条件。相信在不远的未来, 安代舞一定能够继续发展, 为更多的人所了解, 喜爱。安代舞有四个方面的教育功能, 分别为德育功能、智育功能、体育功能及美育功能, 也会被新时代的教育工作者所发掘, 为更多学生所利用。

参考文献

[1][美]帕梅拉.博洛廷.约瑟夫等著.余强译.课程文化.浙江教育出版社, 2008.1 (第1版) .

[2]金志远著.民族文化传承与民族基础教育课程改革.民族出版社, 2008.11 (第一版) .

[3][日]佐藤学, 钟启泉, 张华译.世界课程与教学新理论文库《课程与教师》[M].北京:教育科学出版社, 2003.6 (第一版) .

[4]奇克其, 得吉德, 巴特尔等人编著的《安代》.内蒙古文化出版社, 1984.6.

[5]那日苏编写的《蒙古贞安代》.内蒙古少儿出版社, 1995.11.

[6]白翠英, 陈稚卉主编的《安代研究四十年》.内蒙古人民出版社, 1999.11.

[7]那沁双和尔编著的《安代文化研究》.内蒙古文化出版社, 2001.6.

[8]高永才主编的《中国安代艺术之乡》.教育科学出版社, 2003.1.

[9]德.额日德木图等人编写的《锡勒图库伦旗》.内蒙古人民出版社, 2009.7.

现代舞学习心得 第2篇

今天下午，余秀娌老师给我培训了舞蹈的基本舞步，是我受益匪浅，下面就谈谈我的一点体会。

余老师培训的基本舞有：小碎步、滑步、娃娃步、十字步、三步等十种舞步。她还给我们讲解了这十种舞步的基本用场。这次培训对我们来说非常及时，平时忙于幼儿活动，很少有机会系统的学习舞蹈方面的知识。本次培训，我深感自己的不足，觉得要学得东西太多。在舞蹈学习中，更激发了我对舞蹈的热爱，更感受到舞蹈的美。同时，我更有了一种把这种美的体验传播给孩子们的愿望。舞蹈培训陶冶了我的情操，真是美在其中，乐在其中。

今后，我一定将学到的知识运用于幼儿活动实践中去，在未来的工作中我将会以那些专业教师为榜样，多向她们学习，使自己的水平向专业水平迈进。篇二：舞蹈心得体会

舞蹈心得体会

张晨思

中国舞蹈包括中国古典舞，民族民间舞蹈，这个学期我们主要学习的是中国民间舞蹈的教学，了解了各种民间舞蹈的教学元素。

中华民族民间舞蹈，泛指我国56个民族的各种舞蹈的总称。由于各民族人群在生存的自然环境的影响下，其生产、生活、历史、习俗在民族性的基础上必然带有自然界给予的印记，尤其民间舞蹈文化更是具有地域性，有着各民族自身独特的色彩和风格。

一个地区、一个民族的民间舞蹈的生成演化，与其他传统艺术门类一样，是与其相应的生存地域、民族习俗、地形气候、历史制度、文化背景，甚至宗教信仰紧密相联的。经过数千年的发展、演变、整合，最终形成民间舞蹈各自稳定的结构和特点，并符合民族自身独特的美学追求。因而，在学生学习不同民族舞蹈前，教师应首先向学生介绍本民族的民族文化、地域特点、生活环境及民俗风情对舞蹈风格形成其特点的影响，让学生从感性上有基本的民族认知。

对“中华民族民间舞”课程教学方法的认识，舞蹈动态的形象示范，要经过两个过程：

一、第一过程要全面示范，全面把动作做出来，手、脚、身体和面部都同步进行，它给学生的印象应当是美好的总体印象。这样做，不仅让学生对舞蹈动作有全面的理解，同时，也对老师产生尊敬喜爱的心理，使教师的威信一开始就牢固的树立起来。

二、第二个过程要使动作逐步简化，有时可以用手比划。这样做可以锻炼学生的反应能力，对学生智力的提高具有极大好处。开始是模仿，要求学生模仿得越象越好。当学生逐步掌握了身体运动规律后，模仿的对象开始淡化，进一步调动学生的想象。当教师逐步过渡到很简化的示范时，学生可以完全依靠自己的理解去塑造他自己了。

舞蹈教师在舞蹈教学中，要有什么样的语言表述能力呢？也就是说，舞蹈教学对教师的语言表述有什么要求呢？

1、准备：无论讲解动作还是传递知识，舞蹈教师的语言最怕似是而非。

一个学生完成其动作时长期不得要领，得不到提高，究其原因，常常是因为在最初教学时教师的语言不准确，从而学生产生错觉和误解。在这种情况下，学生越努力越糟，如果教师的语言准备够充分，不仅可以避免误解，而且有助于完成学习进度，能达到事半功倍的效果。教师的语言表述能否准确，除要有扎实的语文基础，善于使用语言外，还要学好舞蹈教学法课。

2、生动：语言的生动性对舞蹈教师来说是非常需要的，因为它可以唤起学生的兴趣，从而减少舞蹈训练中的痛苦成份。舞蹈教师语言的生动，主要是要善于运用形象性语言。比如，舞蹈时，要学生手形漂亮，不要太僵硬，常用“枯树枝”来形容僵硬的手，学生们一听到“注意手”的话时，就会想起“枯数枝”，谁也不愿自己的手像“枯树枝”那样难看，当然在形容难看的动作时，切忌挖苦，以免伤害学生的自尊心，产生逆反心理。假如学生的情绪不好，特别是与教师有某种对立情绪时，更不能挖苦学生。

3、精炼：教师的话要尽量准确、简单，不能罗嗦，否则学生的兴趣就会降低，兴奋不起来，影响教学质量，而且，当学生运动后，热身变冷，肌肉便开始收缩，对训练是十分不利的。

4、亲切：教师的语言要生动，形象不能过于严厉，过于生硬，学生易产生抵触情绪和逆反心理，所以老师要有耐心。

身授：即示范的方法。示范，是由教师亲自塑造让学生可以尽量容易效仿的形象，舞蹈教师的手法，含有两方面的内容，一是舞蹈的动态形象，一是舞蹈老师本人的形象。

“口传身授法”，是舞蹈的最基本的教学法，它是符合舞蹈教学规律的。

1、讲解动作。无论是教授新动作，还是复习老动作，舞蹈教师都要通过讲解或伴以讲解。如动作名称，动作要领，动作规格和标准。做这个动作容易犯的毛病，怎样克服与纠正这些毛病等等，这里面包含许多解剖学，动力学，物理学等方面的知识，也有语言方面的知识。

2、传递知识。课堂教学的过程中，舞蹈教师免不了有许多提示和讲解。甚至在学生动作过程中，舞蹈教师也会不时发出许多指令，提示或评论。学生把教师的话连同音乐一起接受过去，这不仅是对学生感观的全面锻炼，同时还是传授各种舞蹈种类的知识，也包含与其它舞蹈种类的比较，还有关于对音乐的理解与感觉

等等。

3、渗透思想。所谓思想, 包括世界观，品德，艺术观和为人的标准等等。这方面往往不是教师有意准备的，而是下意识的外露，比如在学生发生迟到，不按规定穿戴练功服，舞鞋，不听老师讲话等违反纪律的现象时，教师会说出许多不同的话来。并会同时流露出许多表情。在同学之间发生矛盾，争吵等情况时，教师会把不同的言语说给学生听。这种时候，教师本人的品格、为人，对事物的看法与处理方法，甚至是习惯语言，都会渗透给学生。学生会情不自禁的模仿老师的言行。对于初学者做舞蹈动作时支配身体的能力较差，他们多善于模仿。教师通过示范一招一式，一手一脚来教导学生，逐渐帮助他们纠正动作的差误。教师做完一个完整的准确的示范动作，可避免学生走很多弯路，使学生有一个正确的动作概念。在接受舞蹈基本功同时，也相应加插一些舞蹈民族风格的组合动作。模仿是中学生阶段最擅长的能力，所以学习新舞蹈风格组合要通过老师热情的，准确无误地示范动作。示范内容包括局部动作、单一动作、动作组合等。老师边示范边讲授身体、头、手、腰、脚的要领。使学生在实践基础上从感性认识向理性认识飞跃，举一反

三、触类旁通。

在民族民间舞蹈的教学中，教师只有深刻地了解中华民族舞蹈文化，具体掌握并能准确地用肢体体现各民族舞蹈的风格特征，才能够透彻地对学生进行民族舞蹈深层次文化内涵、具体风格特点的讲解、示范与指导。

在教学中，我看重对学生进行民族民间舞蹈的单纯性教学，即通过教学让学生准确地把握民族舞蹈的传承，表达出民族的性格、气质和人文精神———民族民间舞蹈的风格。再现民族文化的认同

这学期我们主要学习的是汉族的民族民间舞蹈，汉族舞蹈主要是“南灯北歌”，即南方的花鼓花灯；北方的秧歌。汉族民间舞比较有代表性的有：东北秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯

这个环节的教学，着重于培养学生对各民族自身的认同感。这要求教师能够对学生在此方面进行更深层次的启发与引导，再次回到民族文化、地域环境、历史环境以民俗风情各方面对学生进行客观、深刻的分析与讲解（可用影像资料作为教学的辅助工具），让学生从这种“软”的精神意识上对各民族再认知。这个阶段较之前面所提到的初次认知，有着“感性———理性———感性”的飞越性认

识，能将民族的东西尽可能地融入到学生的心灵里，通过学生艺术化的肢体使“民俗”文化向“高雅”的舞台演化，使学生在舞蹈表演时从心理上对各民族具有真正的自身的认同感。篇三：我眼中的现代舞

我眼中的现代舞

一直以来，我对舞蹈都没什么感觉。因此，对舞蹈美与不美的定论也只局限于视觉感观，看到好看并且喜欢的动作便觉得美，看到不喜欢的便觉得难看，根本不存在欣赏一说。

但是，舞蹈与音乐鉴赏这门通识课的开设，让我对舞蹈有了新的认识。在民族舞、现代舞、芭蕾舞、街舞······我最喜欢的应该要数现代舞了，最初的接触便让我有种朦胧的感觉，那种感觉说不出来。慢慢地了解了一些舞蹈鉴赏方法之后，才明白那种感觉叫喜欢，是欣赏，是敬佩。

明白了这种感觉，对现代舞也有了更浓厚的兴趣，在这种不断增长的兴趣之中，我对它也有了一些新的认识。

它有着很长的一段发展历史。19世纪末期，欧洲古典芭蕾单纯追求形式与技巧的倾向越来越严重，不仅影响整个舞蹈艺术的发展，而且也阻碍其自身的发展。内容与题材仍旧停留在神话传说、王子公主的范畴之内，与现实生活的距离越来越大，成为舞蹈反映社会现实生活的巨大障碍。正是处于这种危机中，现代舞便应运而生。

它有着很多种类。按照舞蹈的特征可以划分为三类：

（一）、专业舞蹈，古典舞 芭蕾舞，民族舞，民间舞，现代舞，踢踏舞，爵士舞；

（二）、国际标准交谊舞：

1、拉丁舞（伦巴、桑巴、恰恰、斗牛、牛仔）；

2、摩登舞（华尔兹、维也纳华而兹、探戈、快步、狐步舞）；

（三）、时尚舞蹈，迪斯科，锐舞，街舞，吧啦吧啦，拉拉队舞，热舞劲舞。按照舞蹈的表现形式来划分：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

它所表现出来的特点也蕴藏着很深的哲理。现代舞的生活观是宽容大度，乐观向上，随遇而安；它的艺术观是求同存异，“八仙过海，各显神通”。美国现代舞第三代大师默斯-堪宁汉曾说过：“如果你不喜欢别人的作品，那就编一个自己喜欢的好了。”量的概念在现代舞中是第一位的。格莱姆的“巨匠”桂冠应该说是由无人匹敌的180部舞剧和舞蹈构筑起来的。她的同窗也曾指出：“你想编一个出色的舞蹈吗?那么，先编出100个糟糕的再说吧！”美的概念在现代舞中早已不是唯一的追求；而在现代美学中，美更不是至高无上的概念。因此，美或者不美，不应是衡量现代舞作品高低的唯一标尺；格莱姆初出茅庐时，她那带棱带角，更带着对即将到来的新时代之敏感的抽搐动作，曾被当时报界辱骂成“要么是癫痫突然发作，要么是分娩迫在眉睫”。但是几十年之后，当整个世界都在运用她那痉挛性的表情方式之时，她的“收缩-放松”动作原理则被当作是新时代的号角和新美学的代表了。新与旧的概念在现代舞中不是绝对的是非关系。尽管新的不一定总比旧的好，但新的每每比旧的更有趣，更能唤起人们的注意。对现代舞作品，应该尽力避免是非曲直的判断，尤其是在看远离传统观念的后现代舞时更应如此。舞蹈是离经济基础和意识形态距离较远的审美学，而不是伦理学。对现代舞作品，尤其是对那种以实验为目的的新作品，包括学生的习作，最好不做价值高低的判断，而应以竭力挖掘其创造的潜力，理解其创造的动机为根本宗旨。一切舞蹈创作归根结底，都是在有意无意地探索“舞蹈是什么?”这样一个哲学和美学命题。现代舞的概念如此宽泛，大自然在现代舞者的眼里无一不是在跳舞，因为人的每种行为和每个动作无一不是在跳舞。思想性和哲理性一直是现代舞蹈家的重要特征之一。而不再是那种只会模仿，而不思创造的艺人和匠人。现代舞的宗旨是大胆的实验和严肃的探索，而不是廉价的讨好或技术的炫

耀。现代舞审美标准之真义，“变”即是“常”，变化是生存之道，是保持新鲜的秘诀，不断地抛弃一些已有的东西，才能实现自我的超越。

真正意义上的现代舞，不仅仅作为一种身体的复兴运动，而是一种全新的艺术形式与观点，它是以产生新的动作体系和动作理论，并逐渐成熟为标志，以人类精神的观照为初衷，创造一种个性化、时代化的，以身体动作认知世界、表达情感的方式。这便是它的舞蹈理论。

在现代舞发展的历程中，不同时期由于其艺术主张、价值取向、创作风格和表演训练技巧上的区别形成了不同的风格流派。奠基时期是以拉班所建立的系统理论为中心的表现主义流派。和其他表现主义的艺术主张一样，宣扬感觉第一，把直觉看成是认识世界的唯一方法。早期有心理表现派、象征派。抽象派是新先锋时期的流派。流行音乐之王迈克尔·杰克逊的主要舞蹈风格之一也是现代舞。而现代芭蕾是后现代时期现代舞的流派之一。

除此之外，它的舞蹈技巧也让我觉得很神奇。玛莎·葛兰姆以“收缩与延展”为其动作原理，技巧训练著重于收缩下腹部肌肉以凝聚动力，再将此动力发放以延伸动作至更远、更高、更长。韩福瑞的动作训练模式，也可以引申至宇宙万物间周而复始的现象，何顿技巧著重肢体线条的延伸、拉长，也试图挑战人体平衡的难度，为舞蹈技巧训练蕴含人生哲学的重要范例。还有李蒙技巧，放松技巧，自由形式。

现代舞对民族民间舞的影响更是让我震惊。中国有着上下五千年的文化历史，在文化艺术方面早已形成自己独特的形式，加之有着深厚的封建文化思想底蕴的中国，早已形成了定式。但是现代舞属于前卫艺术，很有创新性，没有烦琐的剧情、布景、音乐，可用不规则或舞者自创的音乐或声音。但没有民族色彩，但具有自由、开放、冒险、求新的特征，追求自我和强调自由等。所以两种不同的艺术形式很难相互结合，甚至是抵触。但事实却是从过去的不融合逐渐走向了融合。经过现代舞渗透的民间舞又叫“新民间舞”。“新民间舞”是淡化情节，淡化情绪，突出思想的民间舞，其主要特点是有个性，但不是个人风格。它既是传统的中国人的人性与民族文化思想解放的结合体，又是进一步打破一致的心态，更是达到个性化的民间舞。它反映今天的文化动态，文化心理。它也是思想性强的民间舞。我们社会需要有现代意识的民间舞。在当今的大好形势下，现代舞与中华民族民间舞的关系将越来越融合互补，给人们以多种艺术形式的视觉冲击，而且这样出来的舞蹈才最有综合性和多样性。

现代舞的“百年邂逅” 第3篇

该场演出与以往演出最大的区别在于，它并非单纯的汇报展示性质，而是一场前辈与青年舞者、经典与新生、当下与未来的对话。又恰逢三校联合公演这一契机，为年轻舞者搭建了交流互动之平台。作为本场晚会“经典”的代表，美籍华人艺术家游好彦先生协同21位青年舞者将玛莎·格莱姆1947年的经典作品《闯入迷宫》《苦行僧》以及1976年由游老师创作的作品《黑天使》一并置于舞台予以呈现。游好彦老师自十五岁习舞至今已有五十余载，如今年过古稀的他仍然活跃在舞蹈教育的第一线，亲力亲为，将玛莎·格莱姆体系发扬传承。

身为第一位“舞”入格莱姆舞团的亚洲男舞者，游好彦老师凭借的是其对舞蹈的痴迷和不间断的努力。他可谓是中国人的骄傲，其值得称赞之处除去自身极高的艺术成就外，更在于他将最为正宗与系统的格莱姆技术带回台湾，并在与本土文化融会贯通的基础上发扬光大，在文化大学舞蹈系、华冈艺术学校舞蹈科以及他本人开设的游好彦舞蹈学校中，均留下了他的汗水与硕果。格莱姆技术体系以深度呼吸为原动力，以腹肌的“收缩——放松”为典型特征，并且通过各节脊椎将痉挛式的动感刺激传达到身体的每根神经和每块肌肉中。这一善于表现人们内心深处火热激情和强烈冲突的西方技术体系与优美含蓄的东方古典精神大异其趣，故在传播过程中暗含种种挑战。但游老师凭借东方人敏锐的洞察力和潜心地探索，尝试将西方舞蹈技巧与中国传统美学融为一体去创作富涵中国文化的舞蹈。故在其所创作的作品中，多是从华人地理、历史、文化、文学中汲取素材。作为舞作之根，创作出似《鱼玄机》、《辞山赋》、《屈原传》等极具中国风格又广受褒义的佳作。此次所呈现的三个作品虽无典型东方审美的舞作，但作品中所蕴含的技术技巧以及哲理性思考足以令观者感悟良久，这便是经典的价值。

既为《古典与新生》作品晚会，新生的力量同样不可小觑。北京师范大学青年舞团为我们带来了《黑火》《修行》《四分之一》以及《黑色练习曲》四部作品。值得一提的是，这四部作品从构思、编创、排练到最后舞台的完美呈现均由舞蹈系在校生独立完成，更难能可贵的是其中最小的一位编导仅有21岁，与玛莎相差整整100年，这场现代舞的“百年邂逅”带给我们更多的是感动。我们不禁感受到现代舞广博的胸襟，它以其自身的兼容并包打破了时间界限，跨越了空间维度，两颗现代舞的痴爱之心，此刻紧紧裹挟在一起。经典得以呈现，新生在此蔓延。虽然北师大在校生所编创的作品，难免“青涩”之感，但我们已然在其作品中感受到现代舞的意识。只要怀揣着对舞蹈的执着与热爱，“新生”终将成为“经典”。

谈及经典与新生，心中几多感慨。所谓经典，便是经历史沉淀，具有典范意义之物。其自身的存在，首先就具备一定的历史价值，其存在之形式便是一定时期社会概况、艺术水平、大众审美等诸多方面的真实反映。舞蹈经典的原貌存活，其意义已非同小可。但若经典仅停留在原貌存活阶段，意义便显得狭隘了许多。经典之意义在于新生。只有经典之物融入到现世生活，艺术生命才不会停滞。正如我们敬爱的现代舞大师——玛莎·格莱姆。她虽已离我们而去，但是其艺术生命却一直延续至今，未曾消逝。作为现代舞发展史中的里程碑氏人物，她为我们留下了太多经典之作，更为影响深远的是她开创的“收缩——放松”训练体系，培养了一代又一代优秀的舞者。同样的技术体系在不同的编导手中重获新生，收获各具意味的艺术价值。透过这台“经典与新生”舞蹈作品晚会，我们感怀一代舞蹈大师——玛莎·格莱姆，致敬经典的传承者——游好彦老师，憧憬新生的主力军——青年舞团的舞者们。这样一台作品晚会诠释了何为经典，何为新生，各中意味，细细品味，收获良多。

如此这般成绩，足以令我们欣慰。但冷静过后，又不乏对当下舞蹈创作存在些许反思。经典与新生所探讨之内容，实质上即为“继承”与“创新”的关系问题。这一问题在舞蹈界也称得上是老生常谈的话题了，但老生常谈可见其重要性。本人所理解的创新，乃是在经典的基础之上，结合当代人的思想情感、审美范式、文化意蕴所进行的崭新创造。创新不能脱离传统，经典的合理内核不能丢弃，否则就变成了无源之水。另外，既为创新，就必是与以往不同的全新之举。但在当下的舞蹈创作中，不乏这样一部分创作者，并没有深层次的理解何为创新以及继承与创新的关系究竟为何。继而在创作中常常存在这样两种情况，一为对传统的误读；丢弃了传统的经典内核，在传承过程中变异，以致失去其经典意义。二为“唯恐不新”；一部分创作者陷入了这样的思维怪圈中。“唯恐不新”的创作，多在形式上做足了文章。借由夸张的造型、装置，以求出新。但此举忽略了作为一部优秀作品的两个至关重要的方面——艺术性和思想性。要知道，浮于表面的创作，本就无思想性可言。又因其囫囵于装置造型，忽略了舞蹈本体，在动作的呈现上并无考究，以致艺术性也大打折扣。

感谢这台晚会，引发了我们种种思考。让我们看到了经典的力量，亦感悟到新生的魅力。“经典”的传承除去技法的传承外，更应该传承的是对舞蹈的执着与热忱。现代舞的叛逆根源指使我们去摸索、去创新，去探索未知的可能。年轻编导的创造力已经被唤醒，新生的力量会不断地带给我们惊喜，就让我们满载希冀，共同憧憬现代舞的美好明天，期待下一场感动你我的“百年邂逅”。

浅论蒙古族“安代舞”的艺术内涵 第4篇

一、安代舞的主要特征以及表演形式的发展

(一) 主要特征以及表演形式

歌唱是安代舞的主要特征。传统安代舞的唯一的舞具就是歌手的领舞铃鞭, 后来参加者效仿铃鞭的舞动, 通过甩手中腰带、袍襟, 挥舞绸巾翩翩而舞, 表达自己的思想情感。传统安代演唱时无器乐伴奏, 舞者随歌而舞, 歌曲节奏鲜明、舞蹈动作简单。一般多是舒缓的舞姿, 轻柔顺畅的与歌曲节奏浑然一体, 且随着舞蹈的进行不断加快节奏, 直至达到高潮, 把人带入蒙古草原广阔的奔放空间。传统的安代舞多是由慢开始, 在舞蹈者的情绪达到一定的境界后, 开始由慢转快, 进而把整个活动推向高潮, 给人一种死而复活 (主要是指“驱魔消灾”活动) 的感觉。过去有人把传统的安代舞归纳为三大舞姿, 即:“踏步”、“跺脚和“舞巾”, 并由舞蹈者自定圆圈绕圈而舞。新中国成立后, 经老艺人不断发展和加工, 在安代舞中揉进了蒙古族舞蹈中肩的动作和韵律, 增加“向前冲跑”、“凌空吸腿跳”、“双臂抡绸”等动作, 更加突出了蒙古族舞蹈特有的风格特点, 使安代舞的舞蹈动作既充满了粗犷豪放, 又不失抒情、优美。

(二) 表演形式的发展

1.经过几十年的发展, 如今安代舞已经成为科尔沁地区以及周边地区各族群众表达情绪的民族民间舞蹈。逢年过节时, 或者在庆祝丰收的日子里, 人们都要跳安代舞表达人们的心情。届时姑娘、媳妇们, 挥动着头巾、彩带, 尽兴时小伙子甚至可以脱去马靴赤脚舞通宵……舞蹈动作有:甩巾踏步、绕巾踏步、拍手叉腰、翻转跳跃、凌空踢腿、左右旋转、双臂抡绸等等这些优美潇洒的动作, 融稳、准、敏、轻、柔、健、美、韵、情为一体, 形成了盛大的狂欢场面。“唱安代”的曲调十分丰富, 一般“唱安代”的歌曲多以旋律流畅、曲调优美、节奏鲜明为特点。一个完整的“唱安代”大都配有一套各种类型的民族歌作为舞蹈的伴奏。

2.近些年来, 还逐渐在“唱安代”中加入了“好来宝”、“祝赞词”等, 使安代舞的表演形式日趋完善。无论经过多少年的时代变迁, 安代舞都是继承和发扬了先辈们坚强、智慧的足迹, 舞蹈本身或轻柔飘扬、或激情四射, 也正体现了蒙古人民热情好客、心胸宽广的特点。而草原文化在舞蹈的演绎下逐渐把人带入到属于草原的那份博大精深的文化境界。

下面我们就通过《安代传奇》这个剧目, 进一步走进安代舞, 感受一下安代舞所带来的文化传承和积累。

二、安代舞传承经典——《安代传奇》

蒙古舞神威力斯第九届桃李杯舞蹈《安代传奇》, 是一个非常有代表性的安代舞剧目, 他通过独舞的方式, 或轻柔洒脱、或激情跳跃, 展示了舞者对于生活的热情和对草原的热爱。舞者身着典型的蒙古族服饰, 很明朗地展示舞者硬朗的蒙古青年形象, 双手各执一个长约50cm的红丝带, 轻盈甩开丝带, 欢快舞蹈, 把人带入到大草原广阔的美丽意境。舞蹈曲风和舞蹈编排上很好地继承了传统安代舞的特点, 同时, 又结合舞者自身的特点, 对传统安代舞进行了改良和优化, 使得这支独舞剧目更具有舞台感染力。文化的积累和传承, 通过舞者轻盈的舞步和手中的红丝带, 把来自草原深处的文化传递给观众, 这种透过激情、活力传递出来的文化力量, 深深晕染到观众的每一条视觉神经, 给人非同一般的视觉体验。

《安代传奇》, 是一个非常闪亮的独舞节目, 他用独特的视角和舞台感染力, 给大家演绎了一段非常精妙绝伦的安代舞剧目, 舞蹈中他神态超然, 动作沉稳犷悍, 只见两脚交替悠然前行, 搭配腾空翻身, 凌空踢腿等高难度男性化动作, 举手投足间都具有飘逸范儿, 而在黑色长衣和红丝带的映衬下, 他的动作更显轻柔, 特具飘逸美感, 有剑客们的洒脱挺拔的舞姿, 也有神仙般飘逸柔和的美感, 一段精彩的安代传奇给我们带来了草原最本真的舞动风格, 或涓涓溪流般, 或万马齐喑般, 把我们的心境带入到草原上青青的绿草、洁白的云朵那里, 这种心境, 只属于草原, 也只有草原, 才能有这样的柔美、刚劲的胸襟, 让我们感慨民族艺术带来的视觉震撼。

三、安代舞舞蹈文化的传承与发展

(一) 草原文化的沉淀

安代舞带有游牧民族的特征, 具有古朴、热烈、豪放的游牧民族风格。在草原上, 常年生活在马背上的牧民很松弛, 他们用舞蹈的审美层面来表现生活。游牧生活的蒙古人民与马有着深厚的感情, 因此在舞蹈动作当中体现着很多马的形象, 这些形象通过形体语言和动作表现出来。任何一种蒙古族舞蹈都是以游牧文化为典型特征, 具有传统奔放的游牧民族的风格, 都同时体现着马背民族的文化色彩, 是蒙古族草原历史文化的传承, 在这个方面出发, 我们不难看出蒙古族的舞蹈特色无论是什么时尚特色与之融合, 它都离不开最原始的“草原文化”, 因此文化的发展就是一种传承和发扬。

人们说, 安代舞是古朴艺术的文化传承, 通过舞蹈《安代传奇》剧目, 我们不难看出, 这种来自草原的艺术, 有其独特的古朴艺术文化。传统的安代舞具有浓重的宗教色彩, 当时的“舞蹈”是通过“跺踏”和“身法”来表达舞者心境的。通过舞蹈《安代传奇》我们也可以看出, 舞者在舞台上表现的舞姿, 也很大程度上体现了宗教和艺术的融合。“跺踏”也是“安代舞”这种舞蹈对于传统艺术形式的继承。

(二) 安代舞的发展

我们说任何文化的继承和发扬都要经历一种复杂的发展和演变过程, 发展过程中, 在经历了时代的变迁之后, 就呈现出了现代我们看到的群舞或者独舞形式的安代舞。就安代舞的手上动作和步法来说, 还出现了外形上非常优美的“顺拐”现象, 这种“顺拐”不会给人别扭的感觉, 舞者们甩开手中的红丝带, 伸右手、抬右脚, 之后左手和左脚同时伸出, 轻柔间带着一股草原的硬朗劲, 给人带来神奇的视觉享受。

《安代传奇》可以算得上是安代舞表演创作的一个非常精彩的剧目, 这种独舞形式, 从传统的群舞模式中脱颖出来, 以一人之力, 变幻千军万马之气场, 非常具有舞台感染力。此外还有诸如《奔腾》《狼图腾》等非常精彩的舞台表演和创作形式, 这些都是从生活实际出发, 通过日常对于动物习性的观察来完善一种真实的存在感, 在奔放的大草原上, 我们足以看出舞蹈形式, 表现了蒙古民族奔放洒脱、雍容大度的民族风格。一切艺术的源泉都是生活, 所以经过传统和现实的结合打造出的舞蹈才是真正的吸引人的, 对于历史也是一种真正的存在意义。

四、通过《安代传奇》演绎大气恢弘的“安代舞”

《安代传奇》只是一种舞台表达形式, 而各种形式的安代舞协会, 更是把安代舞这种草原民族舞蹈形式做了进一步的汇聚和推广, 比如正蓝旗安代舞协会、夏尔登吉社区安代舞协会等, 各种形式的安代舞协会也在汇聚着各种力量。

用更加专业化、系统化、最优化的形式, 使安代文化焕发出新的艺术青春, 把安代舞艺术发扬光大。对于一个民族来说, 传承一种文化可能不是很难, 难的就是如何找到一种最适合的传承和发展这种文化的方式, 我觉得安代舞协会的创立就是这样的一个顺应了舞蹈发展趋势的一种团体组织。

五、结语

总之, 通过《安代传奇》这个独舞剧目的演绎, 让我们进一步走进安代舞这种舞蹈, 深深感受这种文化艺术所带给我们的视觉、心境上的震撼, 更多的蒙古族人以及安代舞爱好者, 用他们的汗水和实践去呵护着这个草原文化, 专业安代舞协会更是为安代舞的传承和发展提供了一个更加专业的发展舞台, 相信, 以安代舞独特的蒙古舞表现形式, 加上安代舞爱好者的继承和推广, 未来, 安代舞将会有更加广阔和美好的发展空间。

参考文献

[1]赵林平.一言.当代蒙古舞创作中的萨满文化遗韵.内蒙古大学学报, 2004, 7, 15.

[2]唐娜.浅析跳好蒙古舞的三个环节.中国教师, 2009, 7, 30.

[3]包妮娜.安代舞的传统形态及传承.中央民族大学, 2011, 4, 1.

中国现代舞市场有多难 第5篇

我在中国工作快10年了，让我感到兴奋的是，在这片有着数千年历史的黄土地上，特别是在当代表演艺术这一个领域里，正发生着翻天覆地的变化。

现代舞编导沈伟曾于1994年离开中国到美国追寻自己的艺术理想。当时，他觉得留在中国不可能发展成为一个全面的现代舞编导。14年后，中国的情况截然不同。北京2008奥运会开幕式，除了京剧、木偶、武术及暗示中国发明了火药的烟花外，一个从外国引入的现代艺术形式溜进了爱国庆典的中国历史部分展现环节，那就是现代舞。沈伟被邀请回国，为意味着中国登上世界舞台的盛事——北京奥运会，编排开幕式中的一段舞蹈。虽然现代舞表演荣登北京2008奥运会的舞台，虽然这个在几十年前被界定为颠覆的艺术形式开始在中国被推崇，但目前中国的当现代舞舞者、编导以及舞团的生存依旧艰难，他们的创作和经营仍陷于一个进退两难的困境中。

在日益商业化的环境下，作为一名艺术家，去创作一部作品是非常艰难的挣扎，因为在中国目前还没有完善的资金资助机制来支持现代舞这种新艺术形式的发展，甚至连最基础的设施——剧场都相对短缺。

在中国，表演艺术的资金筹措主要来源于政府的资助、国际资金的赞助、个别捐献、公司赞助、门票和教学的收入等，每项的资金都有限，而流入现代舞的更少之又少，这使得编导和舞团仍然要为生存而天天伤神。

中国在计划经济时期，所有单位包括演出团体都是由国家经营、管理和资助。随着时代发展，上世纪九十年代末，文化和艺术团队改革，出现了国有企业和商业企业两种类型的演出团体。2005年，中国开始允许个人注册成立表演团体，2006年开始允许以非营利性的身份在民政部下注册成立表演团体。也就是说，现在的演出团体主要有三种类型：国企、商业性的企业和非营利性机构，当然还有一些其他模式，比如政府和企业的合资企业等。

但是至今，中国仍没有一个像美国那样的慈善机构或企业资助的体系，也没有像欧洲那样的基金会体系，没有成熟的资助机制来支持，这就意味着在中国才刚刚发展起来的现代舞需要自己去养活自己。

但事实是，任何国家的舞蹈团都不可能完全靠票房生存。舞团要想发展，需要一种融合性的盈利渠道，包括来自政府、基金会、个人、企业的支持，包括来自票房、教课费的收入等。

当然，资金问题是所有国家的现代舞团都必须面对的问题，但对于中国而言，这个问题似乎更加紧迫，因为它关系到的不仅仅是几个演出团体或个人的发展，如若长久下去，阻碍的会是现代舞这个艺术门类在中国的发展。以美国为例，仅纽约市就有270多个现代舞团，如果有十几个舞团因资金问题倒闭，现代舞这个艺术门类在纽约根本不会有生死的威胁。但在中国，整个国家目前只有十几个现代舞团体，若因资金困难有舞团关门的事件发生，对于现代舞这个艺术门类在中国发展的危害可想而知。除此之外，由于资金很少流入，直接带来的问题就是剧场短缺。剧场的架构也限制了中国国内的巡演。除了两三个大城市外，现代舞团在其他城市组织巡演相当困难。很多剧场缺乏基本的设备，如灯光设备、地胶以及像样的音响设备等。所有器材都必须要向收费昂贵的商业器材租用公司租用，但是，即使剧场拥有了这些设备，除了北京或者上海等城市之外的人们对于现代舞并不熟悉，剧场会担心没有票房，所以对引入现代舞的演出不感兴趣。

随着国有文化单位体制改革的深化，国家对于剧场的拨款也在减少，这也导致许多剧院只会引入所谓“大腕”的演出。作为业内的资深行家，北京现代舞团团长张长城已经在这个行当打拼十余载，张长城曾感慨：“如果年轻的艺术家们没有足够的机会实现自己的想法和作品，没有足够的经验创造和生产，他们如何发展他们作为艺术家的作品质量？”

没有好的现代舞演出，观众就培养不起来；没有观众支撑票房，就不能吸引剧场举办更多演出。长此以往，形成恶性的循环：没有观众→没有票房→没有演出→没有观众……循环再续。

现代舞在中国是相当崭新的艺术形式，如何打破国内的恶性循环，让现代舞走上良性发展轨道？首先政府需要建立支持小型表演艺术和个人的资助体系。

政府部门将院团推向市场的做法是无可争议的，但不能说有些艺术形式不被市场完全接纳，就意味着对社会和公众没有任何意义或价值。这也是许多欧洲国家对一些艺术形式采取扶持政策的原因——他们认为这些艺术的发展对国家和人民都很重要，但又意识到它们不会像流行音乐会那样有高票房。

目前，中国文化部和各省市文厅(局)对现代舞团均已给予了一定的资金支持，比如某现代舞团要出国参加国际艺术节时，可向文化部或文化厅(局)提出承担国际机票等方面费用的支持，但目前可申请的政府资助和政府基金会的资助主要是为大型歌舞团和大型演出所设，对于小型或个人申请，政府则无相关资助体系。所以，文化体制改革和艺术团体体制改革的同时，我们需要出台新的政策来支持小型艺术团、小型作品以及个人表演艺术家的发展。支持小的团体和个人艺术家虽然不会有直接的投资回报，但对于市场发展而言，则会越来越多样化，只有一个多样化的市场才是成熟的市场。

其次，政府的政策应该鼓励私人和企业支持表演艺术。

一个艺术门类要想发展当然不能纯粹依赖于政府的资助。以美国为例，在美国没有文化部，政府对艺术的支持非常少，但是有相关的政策出台，来奖励那些支持艺术和文化发展的私人和企业，比如实行免税的优惠政策等。在美国有很多非盈利性艺术慈善机构，他们知道，某些艺术形式本身带有实验性，可能比较小众，不会像好莱坞电影那样有很好的票房，但它对社会很有价值，所以基金会、企业和个人就会捐款，来支持这些小众的艺术门类。

企业如何参与到艺术行业？政府政策支持或许可以帮助鼓励个人、公司支持这些表演艺术。

再次，剧场经理和制作人必须要有培养观众的意识。中国政府一直强调演出要走出去，我认为演出走出去的同时，剧场经理、经纪人、各艺术节的领导们和制作人等都应该走出去，多看看和了解各种各样的表演艺术种类和形式，因为他们还肩负着培养观众的重任。他们和观众的关系就如同父母和孩子一样，孩子天天都想吃糖，如果父母只知道满足孩子的要求，每天给孩子吃三顿糖，对于孩子成长的不利可想而知。父母必须知道要给孩子吃有营养的食物，慢慢培养孩子健康的饮食习惯，他们才能茁壮成长。剧场经理和制作人就跟父母一样，必须逐渐培养观众以及良好的观演习惯，这也就要求经营者们首先必须要提高自己的知识和水平。

最后，我认为中国应该和亚洲国家有更多的合作和互动。

论现代舞基训与现代舞编导的关系 第6篇

一、现代舞编导是现代舞基础训练的最终体现

在舞蹈的编排和创作过程中, 创新是一个十分重要的环节, 因此现代舞编导的过程也十分注重创新, 只有将创作的环节和理念不断进行创新, 才能叫做现代舞。而创新是离不开日常现代舞的基训的, 因为只有当你的基训基础不断加强并且有了一定的水平, 才能对原有的动作进行更好的优化和创新, 这也是现代舞编导对现代舞集训的一种最终体现方式1。

(一) 现代舞编导对现代舞基训的体现

在进行现代舞的编导过程中, 我们应该摆脱原有形态和思维的禁锢, 大胆的进行创新, 将舞蹈的动作不断进行优化和完善, 创作出更具有美感和价值的舞蹈艺术形态。那么在进行编舞的过程中, 我们不仅要对舞蹈的形象和动作进行捕捉, 同时还要对相关的技术动作进行调整。在进行编舞的过程中, 我们对现代舞进行编排的程度准确与否, 直接和现代舞基础训练的程度挂钩, 因此想要编导的程度更高, 就要对现代舞基础训练进行准确的掌握, 并且这才会对现代舞的学习更有帮助, 编排的过程也将更加精彩、完美。

(二) 现代舞编导是现代舞集训的总结

编导想要对舞蹈进行更好的编排, 不仅需要掌握丰富的舞蹈表现技能, 同时还要掌握一定的舞蹈创作和技术的基础知识, 才能开始正常的创作和编排工作。我们都知道, 文化成绩的提升和知识的积累是不可分割的重要关系, 同样的, 舞蹈表现技能和现代舞基训过程也是十分紧密、不可分割的作用。在进行舞蹈的编排过程中, 动作是最基本的组成元素, 也是一个舞蹈中最小的一个环节和单位, 可以说动作对舞蹈的产生和发展起到了十分重要的影响和帮助作用。现代舞在发展的过程中, 只有将每个环节进行准确的掌握, 才能展现出一个完整的个体, 对于舞蹈和艺术本身才是完整的。因此我们说舞蹈编导是现代舞基训的基本环节, 同时也是一个总结过程2。

二、现代舞基训和现代舞编导相辅相成

在现代舞的发展过程中, 编导作为一个重要的环节不仅包含着基训过程, 同时基训也对现代舞的编导起到了一定的反映作用, 因此二者在本质上是不可分割的环节。在一个现代舞的表演过程中, 每一个动作都要丝丝入扣, 只有动作和动作的连接不出现问题, 我们才能将一个舞蹈更好地展现出来。随着时代的进步和发展, 现阶段我国大部分的编导主要都反应的现代的成分, 因此在进行现代舞的编排过程中, 我们要将基训环节进行严格的审核, 保证整个舞蹈最后呈现的效果要完美。俗话说的好, 台上一分钟, 台下十年功, 由此可见基本功的重要性是不能忽视的, 同样我们在进行现代舞的创作和编排过程中, 也要对基本动作和技术的掌握有着一定的要求, 只有基训做的好, 才能保证舞蹈最后的效果是好的。我们在进行舞蹈的训练过程中经常说, 一个好的舞蹈就像在大楼梯, 如果第一节就没有打好基础, 那么这个楼梯一定是失败的。因此我们在进行基训的过程中, 也要对每个环节进行重视, 保证每个动作做得既标准, 同时也带有浓厚的感情, 将一个作品呈现出最好的状态3。

现代舞在进行动作的训练过程中, 不仅仅是对艺术的追求和完善, 同时也是为了人们在进行舞蹈的训练过程中能将身体进行更好的舒展和放松, 对身体的平衡和协调能力起到了一定的帮助作用。也只有这样, 我们才能做出更多优雅的动作。同时在进行基训的过程中, 舞蹈教师也应该重视对学生心理环节的重视和训练, 因为在进行现代舞的表现过程中, 人们不仅要看舞蹈的优美, 还要看舞者是否真正的投入了感情去进行舞蹈的创作, 这对一个舞者来说, 没一个环节都是十分重要, 不能忽视的4。

我们说现代舞的基训和编导是相辅相成, 不能分割的, 可以说这一原则不仅适用于现代舞, 对其他艺术形式都是十分重要的, 因为无论是任何形式的艺术, 都要求掌握十分深厚的基本功底, 只有基本功足够扎实, 才能对自己想要的而表达的艺术进行更好的诠释和表现。因此我们在进行舞蹈的创作过程中, 可以说其实每一个环节都是对原有动作的优化和升华, 只有对艺术进行不断地丰富和完善, 才能将现代舞得到更大的发展和创新5。

三、结语

在现代艺术的发展过程中, 现代舞不仅是社会发展的进步, 同时也反应了现代社会中文化背景的发展和进步也是十分迅速的。在这个过程中, 现代舞对舞者的要求更为严格, 不仅仅要求舞者掌握丰富的技巧, 同时也要求舞者的形态和身姿要优雅, 对现代舞必须掌握更高的标准和悟性。现代舞体现的是社会的美好, 同时也是舞蹈水平和底蕴的展现。希望通过本文对二者关系的研究, 我们能对现代舞有着更好的认识和理解, 为艺术的发展提供更大的帮助。

摘要：随着现代社会中我国社会的进步和艺术文化的发展, 我国的舞蹈事业也得到了更大的发展和繁荣, 尤其是在现代舞的发展过程中, 不仅对国家的艺术文化起到了极大的促进作用, 同时对国际上的舞蹈发展也奠定了重要的作用。那么在进行现代舞的学习过程中, 我们要清楚地理解和认识现代舞基训和现代舞编导的关系, 并且在学习现代舞的过程中, 只有将二者进行更好的融合, 才能对我国艺术的发展起到更大的帮助作用。

关键词：现代舞,基训,编导

注释

11.冯磊.论现代舞基训与现代舞编导的关系[J].戏剧之家, 2015, 35 (11) :128-128.

22 .张倩.浅谈在舞蹈编导专业中设置基训课的必要性[J].乐府新声, 2015, 33 (2) :205-206.

33 .李玲琰.舞蹈编导教学论——教师在舞蹈编导教学中应扮演的角色[J].教学研究, 2013, 36 (2) :56-59, 92.

44 .钱正喜.对地方高校转型发展中舞蹈专业舞蹈基训课程的思考[J].文教资料, 2016, 27 (13) :59-60.

论现代舞基训与现代舞编导的关系 第7篇

随着时代的发展和舞蹈事业的繁荣,现代舞的基础训练走进了各大院校的课堂,越来越多的人意识到了现代舞的训练价值。现代舞的基础训练成为了舞蹈编导不可或缺的一部分。

二、现代舞编导是现代舞基训的最终体现

现代舞编导讲究的是创新,只有不断创新才叫现代舞。而这创新则来源于现代舞基训,只有加强现代舞基训,才能不断地出新的动作。有了新的动作,才能编出新的作品。这就是现代舞编导对现代舞基训的最终体现。

(一)现代舞编导对现代舞基训的体现

现代舞编导要摆脱只作为图解内容的附属品而存在的状态,创编出新的、优秀的有自身价值的舞蹈。而在编舞技法中,捕捉舞蹈形象和动作发展变化是两个重要的基础技法,是舞蹈形象产生的重要手段。编舞技法的掌握程度取决于现代舞基训的掌握程度,现代舞基训掌握好了,才能更顺利地学习编舞的技法。只有这样,编导的现代舞才精彩。

(二)现代舞编导是现代舞基训的总结

作为一个编导只有在掌握了一定的舞蹈表现技能和舞蹈创作知识以后才可能开始创作工作。知识是通过文化课来学习的,舞蹈表现技能则是通过现代舞基训来训练的。舞蹈动作是构成舞蹈的基本元素,是舞蹈作品中最小的单位,它的产生奠定了舞蹈作品的成立。而现代舞基训就是舞蹈编导的细胞元素,有了它的不断积累,才能产生一个完整的细胞,也就是完整的舞蹈作品。所以说,舞蹈编导是现代舞基训的总结。

三、现代舞基训与现代舞编导相辅相成

现代舞编导包含现代舞基训,现代舞基训反映现代舞编导,两者是不可分割的。台上一分钟,台下十年功。一个舞蹈的编排,与基本功训练的好坏是相辅相成的。一个舞蹈编排好了,可是因为一个动作做不好,就会影响舞蹈的整体效果。由于现在的编导主流是现代舞,所以现代舞的基训在舞蹈编导中的地位是重要的。在我看来,舞蹈编导的关键在于现代舞基训的好坏,现代舞的基训是舞蹈编导的基础。你只有打好了基础,才会走得顺当。一个现代舞的编导创作好的一部作品,需要通过演员来呈现给大家。怎么样呈现?这就取决于现代舞基训的好坏。所以,现代舞基训和舞蹈编导的关系就像盖楼房,只有地基打得好,楼才结实牢靠;现代舞基训好了,才能在带有感情的基础上,利用肢体和技巧去诠释一个作品,这样的作品才完美。

现代舞动作的训练是为了让动作舒展灵活、平衡协调。现代舞动作训练好了,才能做出许多的动作。呼吸的训练是为了让你所做出来的动作不是机械的,而是带有律动的,要在一呼一吸中找到舞蹈的律动。只有这样舞蹈编导才能出动作,出好的动作,编导才能从中挑选自己需要的动作。更重要的是心理的训练,它可以让你编导出的动作或者作品,更具表现力和表演性。

现代舞基训的能力大小直接反映现代舞水平的高低,间接地影响舞蹈编导的素质。就好比,在一件产品面前,编导就像是产品设计师,基训就像是产品生产者培训。当然,好的编导会根据演员的实际情况进行编舞,根据编舞的特殊需要,给演员以特别的基本训练。

现代舞基训和现代舞编导是相辅相成的,因为二者本就同出一宗。现代舞基训是在探寻“理所当然却又意料之外”的动作轨迹。现代舞基训不单可以解放编导的肢体,更值得赞美的是思想的解放。舞蹈编导的第一章节的主要课程就是动作的开发。所谓动作的开发,即自身在寻找不同的动作、造型和运动的路线。恰恰是这种一贯的练习方式,让肢体更加灵活。现代舞基训就是为现代舞编导而生的。

四、结语

现代舞是社会文明的反映,与时代文化背景紧密联系。现代舞的训练不仅要求舞者具有一定的舞蹈技巧,还应具备驾驭技巧的能力,而这种能力需要舞者具有更高的悟性。笔者认为,在平时的训练中应讲求呼吸训练、动作训练以及心理训练三者结合的训练方法。将舞蹈演员身体的每个部位与舞蹈技巧相结合,运用自如地表现现代舞的优美的艺术内容,创造出独具风格的现代舞舞姿,顺应新时代舞蹈艺术的发展。这样不仅能给予观众以美的享受,而且可以向世界展示出更具民族风格与文化底蕴的舞蹈魅力,体现出融入民族性格的现代舞舞蹈风格,为我国的舞蹈事业作出新的贡献,使我国的舞蹈事业迈上一个新台阶。

摘要：现代舞基训是舞蹈编导的基础,而现代舞编导则是现代舞基训的最终体现。两者同出一宗,相辅相成。现代舞基训的发展基础是在探寻“理所当然却又意料之外”的动作轨迹。舞蹈编导所需要的就是动作的开发。所谓动作的开发,即自身在寻找不同的动作、造型和运动的路线。所以说,现代舞基训就是为现代舞编导而生的。

安代舞 第8篇

1 9 4 9年新中国成立后, 因历史原因舞蹈的发展受到前苏联的影响, 全国注重推广芭蕾艺术致使现代舞受到冷落, 发展也处于停滞状态。在此期间, 只能从戴爱莲先生运用现代舞的理论整理、发展中国民族民间舞这一行动上, 找到些许现代舞的踪影。最为可惜的是现代舞还遭遇到“文化大革命”的影响, 在阻滞前进的基础上, 又被人为地拉大了与国际舞蹈界的距离。直至改革开放以后, 中国开始加强与国际间的各类交往包括艺术交流, 才使得现代舞在中国又得以新生、影响日益增强。

一、现代舞在广州的发展背景

1 9 8 7年, 经过时任广东省舞蹈学校校长杨美琦的努力, 获得了广东省人民政府、中共广东省委宣传部和广东省文化厅的正式批准后, 广东省舞蹈学校创办了全国第一届现代舞实验班, 该实验班得到了美国亚洲文化协会和“美国舞蹈节”举办单位的大力支持。在接受了美国导师的倾力传授和为期四年的严格训练之后, 由国内各舞蹈学校和舞团挑选的2 0名学员成为了中国历史上第一批专业的现代舞者。杨美琦和曹诚渊带领着这些优秀的专业舞者, 组建了中国第一个专业的现代舞团—广东实验现代舞团。

舞团成立后为中国现代舞的探索和发展提供了实验的平台, 广东借着“改革开放”的政策成为了中国经济发展的前沿, 因经济发展推动而形成开放、包容的思想正好与现代舞的精神相吻合, 充满生机和活力的省会城市—广州也为文化的自由交流提供了优越的前决条件。一如当时“摸着石头过河”的市场经济, 现代舞的发展也没有经验可循, 但是那份对新事物接纳的勇气、探索的精神吸引了国内甚至国外众多艺术家投身于中国第一个专业现代舞团的发展中去, 这也促使该团短期内迅速成长起来。

二、广东现代舞团构建交流平台

现代舞扎根于广东已经历了2 3度春秋, 随着几代现代舞人的努力推广, 这门“不容易被看懂的艺术”争取了越来越多的观众, 也拥有了为数不少的铁杆粉丝。自2 0 0 4年以来, 广东现代舞团已经成功地举办了八届国际性的现代舞周—“广东现代舞周”, 来自国内外的各个舞蹈团队、编导、舞者们在广州聚集, 相互观摩演出、交流学习。在每届为期一周的时间内, 有着多层次、多角度、近距离接触现代舞的环节, 其中有著名编导以及演员讲授的大师课, 这样的“大师班/工作坊”不仅仅面向专业演员与舞校学生们, 也对社会上喜爱现代舞、希望亲密接触和了解现代舞的普通人群开放。来自不同国家各个舞团的现代舞大师向众多学员们展现了现代舞开放、自由和多元化的面貌。这些面向普通人群开放的现代舞课堂, 使得现代舞更近一步扩展观众群和融入社会, 事实证明“广东现代舞周”是一个绝佳的现代舞推广普及窗口。

现代舞周共设有几项活动:

1、大师班:

邀请近年来活跃在世界舞台上的一些出色编导或者是教学领域的优秀导师, 为热衷于现代舞艺术的专业和非专业人士提供代表各自风格的精华课程, 为学员们介绍当下国际上对于现代舞最新的理念。

2、青年舞展:

免费为全国各地的个人或者团队提供展示和交流的平台。

3、另类平台:

选择一部分相对成熟、大气, 或者具备实验性意义的作品进行展示, 为艺术家们表达前卫思想、论述其个人对艺术、生活的观念提供空间。

4、专业舞团观摩演出:

邀请国内外各大舞团进行演出, 展示现代舞多元化的风貌, 也为现代舞爱好者们提供丰富的视觉盛宴。

5、研讨会:

针对当下现代舞发展存在的现实问题, 邀请国内外专家进行文艺探讨、交流经验, 共同推动现代舞的发展。

需要强调说明的是:首先, “青年舞展”是现代舞周里的重头戏, 这一部分面向全国和国外地区征集作品, 而编导和演员大多为在校学生、非舞蹈专业的现代舞爱好者, 甚至还有公司白领。而这些青年艺术家们“是中国现代舞发展中创意转变成创作的核心力量”, (1) 正是这些对现代舞充满了热情和冲劲的青年舞者们, 为这一门先锋、实验的艺术不断注入新的能量。

其次, “专业舞团观摩演出”是众多舞迷的视听盛宴, 连续六晚的剧院演出, 让众多观众欣赏到目前国内外高水平的专业表演。这些专业舞团包括来自北京、香港、广州的三大国内现代舞团以及来自美国、澳大利亚、以色列、日本、意大利、德国、法国等活跃在国际现代舞台上的专业团队, 他们带来或严肃、或诙谐、或恬静、或热辣等各种风格迥异的精彩演出。这些演出令许多抱着猎奇态度偶然买票走进剧场的观众一发不可收拾地爱上了现代舞, 甚至部分观众开始学习、表演、创作现代舞作品, 正如前文所提及的“青年舞展”中, 就有不少作品的编导、演员因为偶然一次的机会看到这样的演出, 就将自己的角色由“观众”向“学员”、“演员”、“编导”、“舞评人”等角色转换, 这一现象正是现代舞扩大影响范围的又一实证。

广东现代舞团目前定位为:一个提供国内外现代舞交流的平台。这一定位的出发点是极其之好!作为中国第一支现代舞专业团队, 广东现代舞团谦逊地放低姿态, 为普通人提供机会参与和享受现代舞的乐趣;为从事现代舞工作的舞者、编导们提供交流和学习的平台;为国内外现代舞团队和个人搭建共同发展的桥梁。广东现代舞团通过“现代舞周”、“业余培训班”、“会员免费观摩体验”、“艺术走进校园”等一系列活动, 将现代舞神秘的面纱揭开, 使之从“高深莫测、晦涩难懂”逐渐向“亲近自然、愉悦身心”的方向发展, 引领广大民众打开心窗, 欣赏与享受到现代舞别样的美。近年来现代舞在广州的蓬勃发展证明了广东现代舞团在推广和普及现代舞方面的卓越成就。

三、期待新征程

不同时期的现代舞肩负着不同的社会使命, 现代舞在解放前夕是唤醒民族崛起意识的良药;在改革开放初期, 现代舞是推动人们积极进取精神的力量;而新时代的现代舞则应当致力于促进和谐社会的构建, 推动全民素质的提升。目前中国处于经济飞速发展阶段, 对经济利益的过分追逐导致人们忽略建构精神世界的重要性, 信仰的缺失与精神的匮乏使得社会出现越来越多的浮躁与盲目。必须承认的是:社会的进步离不开经济的发展, 而社会在发展过程中也是有需求的, 社会需求决定社会存在, 社会意识决定社会需求;社会存在决定社会意识, 社会意识反作用于社会存在。社会的需求分为物质需求与精神需求, 对经济价值的追求是社会的物质需求, 而精神需求则来自文化艺术。当物质需求得到一定满足之后, 社会自然而然地产生精神需求。舞蹈作为一种特殊的社会意识形态, 应当正确、有效地运用自身优势对社会精神需求产生影响, 正确引导人们的思想、弘扬健康积极的社会风气, 承担起促进社会进步的责任。

好的现代舞作品在抽象的外在表达方式之下蕴含着深奥的哲理和精神实质, 我们应当合理有效地利用现代舞独特的表达方式, 运用具有象征意味的表现形式揭示真实的社会现象。这需要现代舞人时刻关注社会形势、保持清醒头脑, 创作具有反映社会现实与深刻思想的优秀作品。目前现代舞在中国仍处于初级发展阶段, 尤其在创作方面与国际水平还相差距离。值得肯定的是, 广东现代舞团当前立足广州、放眼国际, 创建现代舞业界交流与发展平台, 为现代舞的推广和促进社会文化进步作出了重要贡献。但近年来舞团在作品创作方面略欠功力, 鲜少有令人眼前一亮的独特作品, 也难以得见经典大作。高水准的作品是体现舞团实力的标志, 期待广东现代舞团在致力于构建现代舞交流平台的同时提升创作水平, 以编导敏锐的触觉创作出真实反映现代人生活题材的好作品, 使得现代舞作为一种社会意识形态存在的特殊形式起到引发共鸣、警醒世人的作用, 同时也尽到为促进中国社会和谐发展、不断前进的社会责任。

参考文献

[1]陈丹苗.飞舞大地[M].花城出版社.2007 (1)

[2]欧建平.世界艺术史[M].舞蹈卷[M].东方出版社.2003 (1)

浅析现代舞的发展 第9篇

邓肯的出现, 掀起了20世纪一场波澜壮阔的人体文化的复兴, 这个窈窕淑女自信的光着脚丫, 穿着透明的丝裙在舞台上翩翩起舞, 她向往原始的纯朴和自然的纯真, 更主张舞蹈家必须使肉体与灵魂结合, 真诚自然的抒发内心的情感, 所以创被称之为“现代舞之母”。

早期德国现代舞蹈家玛丽·格曼认为舞蹈是无法压抑的种种人类经验之一。而通过身体运作的媒介去外在主观的情感, 是人类表达内心世界的一种独特的方式。

玛丽·魏格曼谈她创作的《女巫舞》时称这是将她隐藏在内心深处的自我心理状态赤裸地表现出来。“每个人心中都有某种活跃的东西, 使他能够通过身体动作的媒介去外化自己的感情, 外化那种他内心激动的东西。”兰波说“生活在别处”, 毕加索用线条表现人的主观感受, 而舞蹈者用肢体语言将现实中的种种向往、压抑、冲动用象征、比喻手法化为舞蹈形象。现代舞的艺术家们自由地伸展双臂, 舞动身躯, 充分表达人物内心世界的活动。舞蹈之所以对主观世界都是有永久的魅力是因为它是生活的象征, 并揭示出人类灵魂深处的景象。

现代舞艺术家不仅仅用肢体表现生命, 更多地运用头脑去思索, 这是舞蹈艺术发展的一个极至。

现代舞由先驱者、创建者、叛逆者、继承者至改革者, 从不循规蹈矩, 表现出独特的风格和活力, 现代舞才是有了如此巨大的魅力。现代舞发展的至今逐渐形成了以下几个简明的倾向:首先提倡纯舞蹈, 认为舞蹈只是纯粹的动作艺术。舞蹈就是舞蹈, 舞蹈就是一种独立的视觉声音。其次, 否定传统, 不断创新是现代舞创作的又一倾向。许多现代舞表演者捉瞬间万变的意识活动, 这是从现代派文学与音乐等相关艺术中获得的启发。在否定中不断创新是现代舞表现者致力追求的。第三, 否定技巧也是现代舞的创作倾向。认为只有这样才能抒发朴素真实的情感。艺术的进步来自于对新形式的追求。在追求新形式的同时, 努力寻找自身的文化根源。越来越简洁的表现手法使现代舞更直接地表现人类内心世界的丰富。

作为一名舞蹈工作者, 舞蹈也需要新鲜的血液, 世界著名作曲家舒伯特, 是一位天才的作曲家, 可是他一生穷困潦倒, 有时候穷得连饭也吃不上, 在向哥哥要零花钱的信里他的落款是:“你所爱的, 有希望的, 最可怜的弟弟费朗兹。”由此可以想见他的窘迫之境。

可是, 舒伯特却又是十分热爱生活和自然的, 而且, 他时刻都乐思不断, 犹如泉涌, 却总是没有纸张可供他记录他自己创作出的乐曲。有一次, 朋友请舒伯特到维也纳郊外的一家酒店, 看到桌上有一本莎士比亚的诗集, 舒伯特顺手翻开《听!听!那云雀》, 读后, 他大声叫道:“我的旋律出来了, 没有五线谱纸怎么办?”朋友们翻过菜单, 用铅笔画了五线谱, 仅仅只用了15分钟, 舒伯特就写完了这支千古绝唱的作品。这是多么惊人的音乐才华呀。所以, 有许多人说, 与其说舒伯特的音乐作品是“写”出来的, 倒不如说是“流”出来的更贴切。舒伯特自己也说:“我是每天都作曲的, 一曲作完, 一曲又开始。”就这样, 在他短暂的31岁的生命中, 他为后人留下了近1000首音乐作品, 其中歌曲就有600首。在他遗留下来的音乐作品中, 《未完成交响曲》、《魔王》等经典之作非常多。

艺术能否真正做到返朴归真, 取决于人类自身的悟性。纵观现代舞的发展, 我们看到, 现代舞是极富生命力的艺术, 它将以自己独特的魅力立足于世界艺术之中。

探索身体极致的现代舞艺术 第10篇

展览首次呈现舞团作品《重3》中由舞团核心人物段妮呈现的棍子独舞的完整版影像。同时，艺术家范西、张胜彬多年随舞团世界巡演时创作的其它三部影像作品，也一并展出。今日美术馆与陶身体剧场的此次合作，以当代艺术跨界现代舞领域，以决绝和坚定的“直线”式态度，重新强调当代艺术中不可忽视的人本因素。

这部作品是陶身体的艺术总监及编舞陶冶用了4个月的时间推敲琢磨出的总长为20分钟，结构紧密、变化精巧的作品。该作品基于对段妮超乎常人的天赋以及一丝不苟的态度的深刻理解，极端甚至是严苛地要求一个舞者所能达到的最上限：形成一部严密的、身体逻辑的推演。棍子凝练了成熟舞者对身体最纯熟的经验，集合着诸多限制，用重量来消耗身体，用重复来解构时间。而这叠加的厚度与无效的时间感，使观看的过程被强化了，每一分钟都被极大地延展，过一分钟像度过一个小时那样丰盈充实又紧张疲惫。

《纽约时报》曾这样评价：“段妮极具天赋，舞动时的气势令人敬畏。在她旋转着，从背后、头顶交替舞动棍子时，那棍子就好似一柄追光的圆形锯刃，而叠加过程中使人专注的循环运动又让人眩晕着迷。”“棍子独舞”也成为属于段妮、能够代表她舞蹈成就和艺术态度的灵魂之作。对陶冶来说，创作这部作品，再凝视段妮的表演，由此而来的信念即是“越限制越有可能”。因此所谓的“形式感”、“抽象性”，都无法框定这个作品。每一次呈现，参与者都在无始无终地一遍遍面对自我，没有捷径地专注劳作。而人类最朴素的劳作，即是身体的运动，以及意识的理性积累。

同时展出的其他三部影像作品，由影像艺术家范西和张胜彬创作，内容分别为“陶身体舞团世界巡演的观众纪录”、“段妮的人物幕后拍摄”，和“段妮舞蹈运动的影像创作”。范西与张胜彬合作的观众纪录，剪辑了世界各地观众在观看陶身体演出现场时的沉思、专注，甚至细枝末节的行为状态。范西的这部作品，透过镜头从观察者的视角，展现出舞者段妮卓越的舞蹈天赋与严谨的艺术态度，并为整个空间带来饱满的视觉张力。

另一部由张胜彬创作的人物纪录，摘取了段妮台前幕后一些有意味的质朴瞬间。通过这些深入内部的细节记录，我们得以管中窥豹地看到段妮常态下的精神状态和气质。这既是她无声又不刻意的自白，也是在镜头下聚焦出的又一重静谧的凝视。

现代舞之“力”的探讨 第11篇

舞蹈是力的运动,美国著名的符号论美学家苏珊·朗格曾经这样解释“舞蹈是一种虚幻的力,并且它不是物理上的力,而是专为视知觉而创造的力”。而同样以“力”的不同方式来阐释舞蹈艺术的现代舞蹈家们更是不胜枚举,他们以层数不穷的舞作探索不断地印证着自己的观点。本文试图通过对“力”的探讨来解读20世纪代表西方社会一场如火如荼的精神革命的现代舞发展,以期能够为愈加深远的舞蹈创作实践抛砖引玉。

1 苏珊·朗格的“力”

朗格提出并回答了三个关于舞蹈的疑问:舞蹈家创造了什么?舞蹈家为什么要进行这样的创造?舞蹈家是怎样创造进行创造的?我理解朗格的答案应该是舞蹈家创造出了舞蹈本身即一种活跃的“力的意象”,或者说是一种“动态意象”。如她所说:“我们从一个完美的舞蹈当中看到的、听到的、感觉到的应该是一些虚的实体,是使舞蹈活跃起来的力,是从形象的中心向四周发射的力或从四周向这个中心集聚的力,是这些力的相互冲突和解决,是这些力的的起落和节奏变化……”。这里所说的虚的实体就是朗格所说的“意象”。

在朗格看来,我们观赏一个舞蹈,看到的不是人们四处乱跑,而是舞蹈或推、或拉、或聚拢、或散开,消失、静止、奋起的力。在双人舞之间两个舞者看上去相互吸引,两人之间似乎存在着一种超乎空间的力的关系。这是完全表面的力的原型,不是物理学所指的那个“力场”,而是意志和自由媒介,是对异己的反抗,是顽强意志的主观体验,是生命意识、生命力感受,甚至包括接受印象的能力,适应环境、应付变化的能力,这都是我们最为直接的自我意识。这是一种力的情感,这种“感觉到”的能量与任何物理学中力的体系不同。舞蹈创造了只属于它自己的舞蹈幻象,在虚幻的力的王国,舞蹈是由虚幻的姿势创造的力量和作用的表现。虚幻的力的表演,在幻想角色的动作中显露出来,他们多情的舞姿充满了他们创造的世界———一个陌生的、难以形容的世界。其实舞蹈这种虚幻的“力”就是一种丰富的心理力,除了舞蹈家的“心理力的外化”还有鉴赏者的“心理感知力”。舞蹈家为什么要进行创造呢?朗格认为是“为了表达对于那些直接的感情和情绪所具有的概念;为了直接展示情感活动的结构模式”。舞蹈家怎样进行创作呢?这所谓“虚幻的力”是靠什么来承载的呢?朗格认为姿势是舞蹈幻象赖以创造和组织的一种基本抽象。所有的舞蹈都是姿势,或者是显示姿势的一种因素。而只有参与了“虚幻的力的意象”的创造和组织的“姿势”才是“舞蹈动作”。

有趣的是,关于“姿势”的表现朗格的理论正好与“现代舞理论之父———鲁道夫·冯·拉班”之“力效”理论有所对应。而苏珊·朗格与格雷姆、韩芙莉等欧美现代舞奠基人基本上处于同一时代,但朗格绝不是想要为现代舞家们找一个冠冕堂皇的理由才提出此理论学说的,虽然朗格的关于“力”的学说是不是真的“放之四海而皆准”,尚有待于继续考证和研究,但至少许多现在看来依然颇具“人气”的现代舞训练体系在实践当中不断的印证着朗格的理论。

2 拉班的“力”

“力效”是拉班“人体动力学”当中的一个很重要的概念,他认为人体动作不只是有其外部空间形态,而且有其内在的含义。这种内在的含义是导致动作发生的内在冲动,即力效。力效赋予动作活动的含义和表现性,并进一步综合成动作的力度变化和节奏现象。每一个力效都由四个要素共同决定:重力(weight)、空间(space)、时间(time)、流畅度(fluency)。重力是指由于地心引力的作用而产生的动作的轻重质感;时间指的是人体动作所占时值,有快、慢之分;空间指的是人体动作的空间轨迹,或直接或曲延;流畅度指的是人体动作过程中的劲力,是控制还是放纵。在这四中要素之间任取一种质感,组合在一起便成了一种基本力效的动作。

拉班在其动作分析理论当中十分强调认识“力效”的重要性,因为“力效”训练对于人格的发展具有十分重要的意义,它能够唤醒运动因素协调的人体感觉。重力主要显示人格在身体方面的品质,而时间则显示出人格的直觉方面,空间与人格中的智慧相关,而流畅度则显示出人格中的情绪。由此我们可以得知动作不仅包含一种身体特点的变化,也包含内心和情绪的改变。于是舞蹈家们便可以在人体态度和动作的各种质感和形式的变化之中,有意识的去选择:强调、削弱、忽略、张扬……东方人缓慢、梦幻般的舞蹈、西班牙人骄傲而冷艳的舞蹈、南意大利人神经质的舞蹈、盎格鲁萨克逊人那种节制性的环舞等都可以在不同的力效平衡点上找到恰如其分的完美表现;冷静的人、狂暴的人、阴郁的人、暧昧的人、失重的人、沉稳的人、所向披靡的人、无所适从的人也可以通过重复、变化这些力效的结构创造出来。用拉班的话说就是“选择动作去适合性格、价值和情境”。

“力”是虚幻的,由众多“力”而构成的舞蹈意象也是虚幻的,而就是这些“虚幻的力”却具有实实在在、入木三分的表现性,也正是缘于此舞蹈家虚幻的“力”才不会是“虚妄的力”,为体现人类生命状况而存在的“力”的符号才能真正具有了动态把握、体验生命的内核。可以说拉班通过动作分析而把握到的“力效”,是朗格所谓“动态意象”的生理实质;而拉班对于“任何动作都具有表现性”又恰好证明了在“动态意象”中“虚幻的力”完全可以承载人类情感活动、生存状况等结构模式符号宽泛而深远的含义。

3 玛莎·格雷姆的“力”

没有什么别的舞蹈家的作品比玛莎·格雷姆的更具有“力”的质感了。在她看来舞动的人体就是一架具有永恒能量的发动机,激烈、勇敢、充满力量……

玛莎·格雷姆研究了人在呼气、吸气之间身体的变化,并且从这一观点出发,发展出了“收缩和放松”舞蹈技巧,后以此为中心形成一整套理论体系。这种技巧被应用到舞蹈运动的实践当中,收缩和放松具有了一种突发的、难以估量的强度。格雷姆技巧的核心就是呼吸,对格雷姆来讲现代舞始于呼吸动作这一生命本身的开端。她任身体去感受自然的潮汐和呼吸的流动,然后观察躯体在呼气、收缩和吸气、膨胀时的变化。但仅只这样是无法完成一个现代舞技巧体系的构建的,因此玛莎对每一个动作进行了力度强化,简单的收缩可能演变成一个突如其来的、抽搐、痉挛的冲动,这种冲动可以使身体具有无数种运动方式,并逐步发展出更多数量的动作。在格雷姆的舞蹈中,人体的每一个部位脊椎、四肢、甚至每一块肌肉都是被唤醒的、积极的、充满了战斗力的,而舞者的身体就像受了伤的野兽般痛苦的、紧张的收缩或者顽强的反抗向外扩张。所有这些无不传送着人体这一巨大的发动机当中最强悍的“力”,让人震撼、反感、甚至会觉得恶心,但是就是无法对格雷姆的“力”无动于衷。

格雷姆着眼的是人类内心巨大的冲突。她跳舞的目的在于把感受到的东西以内在的力的外化形式具体化,她的动作技巧的震颤风格使她的作品总能够表现强烈的情感:哀悼、庆祝、憎恨、爱恋、热情、顽固、潜在的热望、梦想、恐怖、悲怆,格雷姆一直试图尽量把掩盖人类行为的目的和方法的外衣揭开,用具体的舞蹈结构揭示人类的内心结构。曾经有一首诗这样的形容格雷姆的舞蹈形象:在那沙漠之上,我看见一个生灵,赤身裸体,野兽模样。他蹲在地上,双手捧着自己的心脏,并且在张嘴品尝。我说:“朋友,味道怎样?”“苦……苦”,他对我讲:“然而我喜欢它,因为它味苦,因为它是我的心脏。”

4 韩芙莉的“力”

与格雷姆不同,同是西方现代舞技巧体系的奠基人,韩芙莉“力”的着眼点却是完全的不同。韩芙莉同样也是去寻找动作的基本来源。她没有去探索体内的动作,而是把身体与空间联系起来。她眼中的动作来源于对地心引力顽强的抵抗力,而地心引力则象征着一切威胁人类的平衡与安全的力。她同样也发现了两种对立存在的基本的“力”元素:失衡与复衡。韩芙莉的技巧理论是以尼采的哲学思想为支架的:太阳神和酒神的矛盾永远存在个体或群体之中。但在运动的两极都是死亡,一个是向静态的———持续平衡的极端运动;另一个是向动态的———脱离平衡的极端运动。在这两者之间的摆动便形成一条弧线,即“反重力和平衡之间的弧线”。在这两极之间的弧线便是生命的舞蹈,这条弧线之间蕴藏着运动的无限可能性。在主客体冲突之间别无选择的状况之下,人为平衡而挣扎是维持生命本身的一种斗争,来自身体内在的顽强的冲动以及勇于向未知数进取的诱惑,在倒地和复起的运动过程中,引起时间、空间和力量的变化,使其呈现出生命的戏剧性。

站在主体的位置上,韩芙莉强调出以自然为客体人为主体的矛盾,她不仅接受了人类和地球引力同时存在的事实,而且把所有动作技巧的美学建立在人与地球引力同时存在的动因基础之上。从关心人的现实价值出发,最终使韩芙莉的舞蹈技巧完全服从人的自然动作,因为人不可能表现现实生活而不先把动作“人”化,所以人们必须放下轻盈的脚尖,赤着脚去建立起人类和地心引力以及现实的关系。在她的作品当中,舞蹈动作充分反映出她的经验,并与外部世界紧密联系,几乎所有她的作品都会以单纯的舞蹈、某种“力”的形式(可能是平衡的,可能是正在寻找平衡的,也可能是完全失衡的,或者合外力为零的平衡瞬间永动或者静止……)来表现一种积极的主张肯定人们之间的和平,主客体之间的协调与和谐。所以你可以说她的作品中什么也没有,我们什么也看不到,除了在平衡的两极不断流转着的“力”。听起来这似乎与中国道家所信奉的“有即是无,无即是有”有异曲同工之妙,更玄的是没有纷繁复杂的故事情节,更没有人为的参杂其他沉重的感情色彩,但是你却可以从她的简单的“力”的形式当中得到极为强烈的情感体验:人体的运动在倒下的一瞬间有一种本能的对应,一种急剧的危险体验之后又体验一种镇定和沉静的感受,这是一种难言的、含有很深意味的心里感受。

与格雷姆描绘的“人的内心冲突”相比较,韩芙莉关注的是人类与自身环境的冲突。但无论是“内省式”的抑或是“主客式”的“力”的迸发,它都带有一种异常残酷的真实,与西方现代舞的先驱邓肯所倡导的花一般娇美、碎浪一般轻柔、惠特曼诗一般赏心的舞蹈外观已经是大不相同了。

5 生命的“力”

我想,现代舞是最能够将现代人最本质、最原始、最清晰、最纯粹的生命状态以“力”的方式诉诸于人体并呈现出来的。而繁衍于西方文化的同一球根,每一个舞蹈家都让人体在“力”的轨迹上书写出自己所体验到的人生。就好像第一个舞者以极其单一却强烈的力不断地撞击着,接着又一个舞者带着自己不同的“力”出现,而后是第三个,第四个,直至无数个……不同方向、不同形式、不同目的、不同性质,迸发出共同的“力”的混响,让生命存在的真实落地铿锵。

摘要：文章从“力”的角度阐释了20世纪开始西方世界如火如荼发展的现代舞艺术,分四个层次论述了世界著名的艺术家、舞蹈家有关力的学说:美国著名符号学家苏珊.朗格对舞蹈的力的认识,西方现代舞之父冯.鲁道夫.拉班通过创立“力效理论”揭示了舞蹈的“力”的奥秘,20世纪三大艺术巨匠之一、美国现代舞奠基人玛莎.格雷姆有关“力”的探索和另一位美国现代舞蹈奠基人多丽丝.韩芙莉对舞蹈“力”的揭示。文章通过分析最终得出了结论:现代舞是以最纯粹的生命状态——“力”的方式将隐秘的人性、生命的体验诉诸于人体并加以呈现的。