舞蹈艺术家范文

舞蹈艺术家范文（精选12篇）

舞蹈艺术家 第1篇

首先是生活修养。生活是一切文艺创作的源泉。但对于舞蹈艺术家来说, 其生活修养应侧重于以下几方面。一是要分外亲近大自然。舞蹈是人类最古老的艺术, 具有质朴纯真的原始品格, 它一直与大自然自然而然地融为一体, 像中国山水画花鸟画一样, 是“天人合一”最典型的艺术诠释。舞蹈和舞蹈艺术家是纯真的自然之子。二是要倍加亲近地域风情。中国舞蹈尤其是民族民间舞蹈, 一般都是特定地域特定民族风情的舞蹈表现, 如果不熟悉具体的民族生活习俗和特殊的民族性格, 不了解一方水土的地域风情和地域文化, 那么你的民族民间舞就可能是徒有其表的行尸走肉, 缺乏内在的活力与神韵。三是要着重于情感体验。小说着重于叙述和描写, 所以小说作家在生活中注重观察, 注重故事, 当然也注重情感体验。舞蹈长于抒情而短于叙事, 所以舞蹈艺术家在生活中要着重于情感体验, 更多关注人们的悲欢离合, 喜怒哀乐。

其次是文学修养。艺术发展史证明, 优秀的音乐家、美术家、舞蹈家、戏剧家, 往往都有良好的文学修养。换句话说, 文学修养差的人很难成为艺术大家。著名戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基, 对话剧演员艺术修养的第一要求便是文学修养。文学主要包括诗歌、散文、小说。诗歌是音乐和舞蹈的同胞姐妹, 具有极其相似的艺术基因, 都是极致的抒情艺术, 是意象化意境化的表现艺术, 都是最古老而又最年轻的艺术。舞蹈是以节律化风格化的动作造型为媒介, 表现诗情画意的艺术。舞蹈艺术的本质是诗。散文是诗的一种演变。小说是诗和散文的发展。郭沫若说:“文学的本质是诗。”对一切艺术家来说, 文学修养之所以最重要, 原因就在于此———所有门类的艺术作品, 只有达到诗的境界, 乃至哲学的深度, 才是具有高度审美价值的艺术, 才能称得上精品力作。舞蹈艺术家除了基本的生活修养外, 首先要加强文学修养, 尤其是诗词歌赋修养。这会在无形中提升舞蹈艺术创作的文学品格和审美品位, 使舞蹈作品更加赏心悦目。

再次是其他艺术修养。其他艺术修养, 首要的是音乐修养。花不可无蝶, 石不可无苔。没有音乐的舞蹈是单调的, 甚至是枯燥的。音乐是舞蹈的灵魂。中国最早的原始舞蹈, 便有“击石拊石”, 作为最原始的音乐伴奏。后来的中国古代音乐与舞蹈, 一直是乐舞不分。舞蹈之所以需要音乐, 是因为音乐和舞蹈都是高度抒情的艺术, 乐情与舞情相辅相成, 相得益彰。还因为, 舞蹈是节奏感极强的艺术, 离开抑扬顿挫的动作节奏和情感节奏, 舞蹈势必陷于瘫痪状态。而节奏恰恰是音乐的生命, 旋律是音乐的灵魂。只有音乐的节奏与旋律, 才能使舞蹈动作节律化整体化, 并且更加意境化情感化。在某种意义上说, 优秀的舞蹈家同时应该是一位音乐家, 至少应该是钟情于音乐的人, 或者对音乐相当敏感的人。其次是造型艺术修养。建筑艺术、雕塑艺术、绘画艺术、书法艺术等造型艺术, 与舞蹈艺术具有亲密的血缘关系, 它们从不同的艺术层面, 给舞蹈艺术以启示和灵感。一般来说, 建筑与雕塑是凝固的舞蹈;舞蹈是流动的建筑和雕塑。绘画是瞬间的舞蹈化造型;舞蹈是律动的绘画画面。书法是笔歌墨舞, 舞蹈是人体书法。舞蹈艺术极具建筑感雕塑感, 不仅挥洒着浓郁的诗情, 并且洋溢着优美的画意和书法的美感。因此, 舞蹈艺术家经常鉴赏建筑、雕塑、绘画、书法等造型艺术, 是十分有益的艺术修养。

舞蹈艺术名言 第2篇

1、我继续跳着，永恒的创造之舞，创作者与创作融成完整的喜悦。——迈克尔杰克逊

2、真实地表现自然，却仍然充满艺术的美。——查·丘吉尔

3、拍摄有分量有深度的作品：不妨锁定一个主题，用一辈子时间去拍摄!——SanmAbel

4、艺术是一种享受，一切享受中最迷人的享受。——(法)罗曼·罗兰

5、音乐是人生的艺术。——施特劳斯

6、舞蹈跳的就是文化，跳的就是一个人的文化底蕴。——王永刚

7、当你翩翩起舞的时候，要注意与你伴舞的是谁。——约翰·克拉克

8、笨拙的艺术家永远载别人的眼镜。——罗丹

9、生活的奥秘存在于艺术之中。——王尔德

10、艺术的第一目的是再现现实。——车尔尼雪夫斯基

11、任何美的艺术品都不可能没有一点小小的瑕疵，但真正的美却一定能够掩盖这些小小的瑕疵。——迦迪那

12、我们所经历的最美好的事情是神秘，它是所有真正的艺术和科学的源泉。——爱因斯坦

13、艺术是人类的天性。——伯克

14、当艺术穿着破旧衣衫时，最容易让人认出它是艺术。——(德)尼采

15、作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。学我者生，似我者死。——齐白石

16、论其诗不如听其声，听其声不如察其形。——汉·傅毅

17、舞衫回袖春风，歌扇当窗似秋月。——南北朝·徐陵

18、给艺术的真正力量是融会于伟大情感之中的平凡。——让·弗·米勒

19、如果舞蹈正确，它不应该有任何多余的动作。——FredAstaire

20、我们的艺术应当比现实站更高，应当使人不脱离现实又高于现实。——高尔基

21、艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。——罗曼·罗兰

22、观其舞，知其德。——《札记》

23、寻门而入，破门而出。——许麟庐

24、艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性。——林语堂

25、艺术属于古老的世界，科学属于现代的世界。——迪斯雷利

26、艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。——列夫·托尔斯泰

27、艺术乃德行的宝库。——巴尔扎克

28、缺乏盛情的艺术家好似没有颜料的画家。——巴里

29、文学的真正的使命就是使感情成为可见的东西。——泰纳

30、艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。——塞万提斯

31、伟大的艺术从来就是最富于装饰价值的。——毛姆

32、艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界。——罗曼·罗兰

33、艺术家气质是一种折磨业余爱好者的疾病。——切斯特顿

34、艺术恒久，生命短暂。——英国

35、在我成长时期，感情和欲望都令我羞涩。而通过舞蹈，我终于可以应付自如，而不再觉得羞涩。——舞蹈家TwylaTharp

36、我持续跳着、跳着……跳着，跳到只剩下……舞蹈。——迈克尔杰克逊

37、没有人在乎你跳得好不好。只要跳起来就行!伟大的舞者并不因为技术而伟大，是因为**而伟大!——马莎·格雷厄姆

38、贫穷是一切艺术职业的母亲。——托里安诺

39、艺术或有谬误，自然却永不犯错。——(英)德莱敦

40、为艺术而艺术，不会比为喝酒而喝酒更有意义。——毛姆

41、舞者如被编舞者弹奏的钢琴。——Georgebalanchinc

42、向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠于生活的语言。——贺拉斯

43、庄严正式的舞蹈是一种精密计划的几何学。——RuthKatz

44、艺术的成功在于没有人工雕琢的痕迹。——奥维德

45、艺术应当担负起哺育思想的责任。——白朗宁

46、舞蹈是语言之母。——R·G·Collingwood

47、艺术是精神和物质的奋斗。——宗白华

48、只有动情写作的作本站能动人以情。——塞·泰·柯尔律治

49、霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来。——唐·杜牧

50、宛若风飞雪，悦如飞燕游龙。——清·洪升

51、一切艺术、宗教都不过是自然的附属物。——亚里士多德

52、艺术是活的科学。——科克托

53、跳舞真正的收获，不在于你掌握了多少技巧，而在于你收获了多少自信!你可以不把跳舞太当回事，但一定要把自信当回事。——佚名

54、艺术的基础存在于道德的人格。——罗斯金

55、艺术之艺术，词藻之神采，以及文学之光华皆寓于纯朴之中。——惠特曼

56、艺术是生活的镜子。——列夫·托尔斯泰

57、你感觉到生命的转瞬即逝的刹那。——莫斯肯宁汉

58、艺术远不及生活重要，但如果没有艺术，生活就非常贫乏了。——非洲

59、艺术的敌人就是不学无术。——塞·约翰逊

60、伟大的艺术品不像生活那样令人失望，它们并不像生活那样总是在一开始就把所有最好的东西都给了我们。——马塞尔·普鲁斯特

61、艺术给我们插上翅膀，把我们带到很远很远的地方。——(俄)契诃夫

62、舞蹈是有节拍的步调，就像诗歌是有韵律的文体一样。——培根

63、出特征的艺术才是唯一真实的艺术。——歌德

64、舞蹈是脚步的诗歌。——德莱顿

65、说之故言之;言之不足故长言之;长言之不足故嗟叹之;嗟叹之不足，不知手之舞之足之蹈之也。——礼记

66、除了艺术之外，没有更妥善的逃世之方;而要与世界联系，也没有一种方法比艺术更好。——歌德

67、美是艺术的目的和推动力。——冈察洛夫

68、一个作家阐述的真理比别人更少，仅仅因为他讲述了更多的真实，这是永恒的规律。——麦考莱

69、非出自情意的艺术，大概不能说是真正的艺术。——德国

70、艺术与科学既不同而又互相关联;它们在审美的方面交会。——克罗齐

71、艺术是一种使我们达到真实的假想。——毕加索

72、艺术可遇不可求——它不会因为你是平民而对你视若无睹，也不会因为你是王公而对你青眼有加。天时未到，即使是最睿智的人也不能使艺术品诞生。——惠斯勒

73、在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性。——林语堂

74、美术一旦脱离了真实，即使不灭亡，也会变得荒诞。——托·卡莱尔

75、美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。——唐·岑参

探讨舞蹈教学中的舞蹈艺术表演 第3篇

关键词：舞蹈艺术；教学；表演能力

0 前言

完整性是舞蹈教学的特点。与一般的跳舞教学不同，舞蹈教学注重对艺术的诠释，除了舞蹈的整个过程，舞蹈教学还需将其中的艺术表现力传达给学生，促使学生在理解的基础上发挥创造力与表现力，将自身的感情因素添加在舞蹈表演过程中，提升学生各方面的表现能力。

1 教学中的不足

1.1 教师素质不足

现阶段，素质不高的问题在一些舞蹈教师身上较为突出，素质不高对舞蹈教学的有效开展造成了直接影响。导致这一不足的原因有两点：一方面，一些教师的素质因自身角色的变化而变化，逐渐丧失了学习的动力，同时又受畏难情绪影响，工作中的自主创新积极性不高，长时间用同一套舞蹈进行教学，影响了学生学习的兴趣与动力；另一方面，一些教师不仅承担着舞蹈教学任务，还有一些其他教务工作，这就导致教师大部分的时间被占据，没有充分的时间来提升自身素养。但时代在变，舞蹈艺术也不是一成不变的，若无学习与提升则难以保证教学的与时俱进。

1.2 舞蹈设置与编排不符合需求

舞蹈设置与编排不符合需求，这里的需求具体指的是学生的发展需求。若舞蹈教学所面对的学生为非专业类型，那么学生本身就缺乏可利用的教学资源。只有教师结合学生需求自编教材，并将教材应用至舞蹈教学中才能满足学生学习的需求，若教师是非专业出身，那么自编教材并不是件易事。另一方面，对于科班出身的专业教师，受专业舞蹈知识的常年影响，即使教师有能力自编教材，也难以避免将专业知识、专业内容过多地编写至教材中，最终也难以满足学生实际的发展需求。[1]此外，在一些学校中并未建立专门课程进行舞蹈教学，而只是兴趣课，通常情况下，兴趣课不会有非常多的时间安排，且教材更新非常慢，这都对学生的兴趣培养非常不利。

1.3 合理性与科学性不足

合理性与科学性不足表现在教学的方法与方式上，这一问题在不少舞蹈教学中普遍存在。首先，在不少学校中是以选修课来设置舞蹈课程，多且广的舞蹈知识难以在选修课的有限时间内学习。课程发展有其规律，而这样的设置并不合规律。学生在这样的课程设置中难以对舞蹈进行系统的学习，综合素质自然也难以得到提高。其次，合理性与科学性不足还表现在一些教学过程中，即以单纯模仿作为教学的主要内容，以动作的传授作为侧重点。这样的教学较为机械，难以充分调动学生的审美情趣，导致学生难以深入理解舞蹈，其认识始终较为浅显。

1.4 目标设置不足

对学生的审美情趣进行培养是舞蹈教学最主要的目的。这是因为舞蹈这一艺术形式有效融合了时间与空间，其主要的表现方式是人体的动作，通过舞蹈动作来宣泄情感、表达相应的情节以及抒发对美的理解。作为舞者，除熟练掌握基本的动作外，还需对音乐的韵律与节奏有良好的把握，且审美情趣较好，这样才能表达出舞蹈中不同层次的内容。但是，因不少学校没有正确理解舞蹈教学的目的，导致目标设置出现偏差，教师以培养学生舞蹈基本功或动作作为教学重点，没有重视学生审美能力、鉴赏能力的发展。[2]

2 对策分析

2.1 提升学生的参与度

优化舞蹈教学首先需正确看待教学中存在的不足，并纠正教学中的错误观念，正确看待教学的目标，提升学生在舞蹈教学中的参与度，确保教学能够满足学生的发展需求。要提升学生舞蹈艺术的表演能力首先需培养其艺术表演意识，这种培养应在教学过程中循序渐进地进行，让学生在摸索中深入认识舞蹈的表演内涵。在编排舞蹈的过程中，教师应作为带领者，鼓励学生成为舞蹈编排的一份子，积极参与，让学生通过舞蹈的编排来了解舞蹈的艺术主题。同时，为了促进学生有效吸收舞蹈所蕴含的艺术养分，应引导学生对舞蹈中的各个动作细节进行认真的体会。[3]以民族舞蹈的编排为例，假设该舞蹈的主要意境为宁静与空灵，那么，可令学生深入讨论舞蹈主题，以此作为教学的开端。在主题确定，学生初步掌握其艺术表现力后进行舞蹈的编排。编排需反复播放伴奏音乐，在体味音乐的过程中编排动作，提出自己的建议与意见，细致地推敲舞蹈中的动作与技巧。在编排完成后进行整套舞蹈动作的学习，学生全程参与了舞蹈的编排过程自然能够深入地理解与认识这一舞蹈。通过提升学生的参与度，能够良好地展示学生的舞蹈艺术表演力，而舞蹈的美感也经学生的表演与艺术思想意识得到展现。

2.2 多样化舞蹈教学

多样化舞蹈教学要求教师不断提升自我，使教学所用的舞蹈类型多样化，教学所用的方式与手段多样化，提升学生的兴趣，调动其积极性，发挥教学的积极影响，提升学生的艺术表演力。舞蹈的学习、艺术表演力的形成没有捷径，要想充分地理解、领悟舞蹈艺术表演力，唯一的途径就是多次反复地实践。多媒体的普及为教学提供了便利，舞蹈教学同样也可对多媒体技术加以利用，可通过播放舞蹈视频来讲解舞蹈艺术表演。生动直观的视频材料有助于学生深入感悟其中的动作技巧、艺术表现力等内容。[4]在视频学习后可组织学生进行音乐实践学习，舞蹈所用的音乐能够创造出一定的情感意境，音乐实践学习的主要目的就是为了让学生感受其中的意境。在进行音乐情感因素的讲解时，教师需将讲解与韵律相结合，引导学生深入理解配乐。在视频、音乐讲解后引入图片，通过图片展示分解舞蹈动作，引导学生学习动作的艺术表现力与来源，用完整展示舞蹈艺术的方式来提升学生的艺术表演力。

2.3 增加实践机会

对于一个舞者来说，舞台的存在具有非常重要的意义，通过这一平台舞者的艺术表演力能够得到展示，是舞者非常向往的平台。增加实践机会可为学生展示自我创造机会，使其在实践中发现问题并最终得到提升。因此，教师应以学生的实际情况、学校情况为依据，对学生进行鼓励，促使学生抓住实践机会，积极参与各类舞蹈比赛。诠释舞蹈艺术表演并不局限于个人舞蹈或集体舞蹈，只要有机会都应该勇敢尝试。通过舞蹈比赛，学生获得的表演经验是教学、观看他人表演所得不到的。在这个过程中学生的艺术表演力与认知会得到大幅度地提升，这就是实践的优势。教师可组织学生报名，并带领学生参赛，给予学生鼓励与指导，备战过程中学生各方面的能力均会得到冲击与提升，其造成的效果、带来的影响远大于课堂教学。在比赛的刺激下，学生会开始着重揣摩舞蹈艺术表演力，并摸索如何将表演力通过动作表达出来。实践的优势无可比拟，能在无形中提升学生的能力。

3 结束语

艺术表演力的提升具有重要意义，有助于学生熟练掌握舞蹈基础，丰富其舞蹈意境，从而进一步强化学生认识与理解舞蹈的深刻程度。

参考文献：

[1]万刚.舞蹈教学中学生艺术表演力的培养思路探析[J]. 音乐时空，2015（07）：154.

[2]李磊.论舞蹈教学中学生艺术表演力和综合艺术素质的培养[J]. 青年文学家，2014（09）：240.

[3]周浔闽.大学舞蹈教学中学生表演意识的培养分析[J]. 艺术品鉴，2014（10）：44.

弘扬地方舞蹈艺术创新特色舞蹈教学 第4篇

一、民族民间特色舞蹈教学模式的创新

开展民族民间特色的舞蹈教学研究, 充分结合当地人文地理环境与民族民间传统音乐文化, 开展独具地域, 民族与学校特色的舞蹈课程资源。通过探究和实践, 提高师生对民族民间特色舞蹈理论认识。必须融汇民族民间多元文化与乡土文化, 把民族民间舞蹈艺术作为学校艺术教育重要内容, 促进学生对民族民间舞蹈艺术的了解, 走近乡土文化, 扩大视野, 培养学生民族自信心和自豪感, 以对乡情、亲情和国情的爱, 最终建立在民族民间特色舞蹈教学的新模式。

民族民间舞蹈教学可以通过探究性和研究性学习改变学生学习方式, 运用符合学生身心、生理特点和发展规律, 使学生在学习民族民间舞蹈过程中, 积极性高, 兴趣浓厚, 教师布置课后作业学生认真收集各种具有民族民间特色的舞蹈素材资料, 认真学习体会, 并在舞蹈课堂上以各种不同的形式充分的展示, 相互交流学习, 教师认真的听取学生反馈归纳总结。通过各种形式的活动, 教师把学生采风收集得到的乡土舞蹈素材进行筛选, 整理改编引入课堂, 使它不失乡土舞蹈艺术特点, 易于学习和表演。同时加快民族民间特色舞蹈艺术在学生当中广泛传播作用, 提高广大学生对民族民间特色舞蹈艺术的欣赏能力。通过对民族民间特色舞蹈艺术教学运用, 更有效促进学生对其的广泛了解, 感受到民族民间特色舞蹈艺术的多样性、民族性和艺术性。深入挖掘乡土的舞蹈艺术素材, 使学生从感性认识到逐步发展到理性认识, 全面了解不同地域、不同民族、不同体裁形式和风格特征的舞蹈艺术。激发学生学习中树立民族自信心和自豪感, 加深学生情感体验和理性认识, 对学生达到人格的思想教育。

二、民族民间特色舞蹈教学内容的创新

当今世界文化多元化和民族文化世界化的发展趋势, 民族民间特色舞蹈艺术在学校舞蹈教学内容中占有重要地位, 加强地方民族特色舞蹈教学是极为必要的。学校根据情况在采用规定统一教材的同时, 也应应用一定比例的本地区本校的教材内容, 立足于本地区、本民族原生态舞蹈, 让学生不仅熟悉和掌握本民族的舞蹈素材, 积极参与收集和演出本民族特色舞蹈, 从而感受多元民族民间舞蹈艺术的熏陶。因此, 民族民间特色舞蹈教学必须重视课程资源与教学内容的开发, 挖掘与开发具有民族与学校特色的舞蹈教学课程资源。充分运用国家相关部门对课程资源开发所提供的政策依据, 拓展创新发展的空间, 在使用统一标准教材的同时, 充分结合当地民族民间特色舞蹈艺术, 开发具有本地区特色的舞蹈教学课程资源, 按比例占标准统一教材的30%左右。经调查笔者发现在经济发达的地区学校对民族民间特色舞蹈教学极为甚少。主要原因, 一是当地一些教师对本地本民族民间特色舞蹈艺术知晓甚少;二是一些教师对开发本地本民族民间舞蹈艺术资源积极性不高, 对自身工作定位低;三是一些学校和教师引进了地方民族民间舞蹈教学, 但多数是随意性, 带有个人的兴趣而开展;四是把教科书当作唯一的舞蹈教学资源等。要改变上述的情况, 必须从研究学校本地本民族本校实际性出发, 在民族民间特色舞蹈课程教学中, 根据不同地域的民族文化资源结构形式和表现形式各异而课程资源也各具特色。让学生跳自己家乡的舞蹈, 唱自己家乡的山歌, 奏自己家乡的乐曲。把民族民间特色舞蹈艺术引进的规划要系统性和整体性的原则, 对内容上采取资源开发, 整合与创新等策略来进行。一走出校门, 到村赛民间去采风, 体验民间特色舞蹈艺术的魅力;二发动、参与民间特色舞蹈的收集, 分享民间特色舞蹈艺术的感染力;三邀请民间舞蹈艺术家来校表演传授, 拉近学生与民族民间舞蹈家的距离。当然, 收集民族民间特色舞蹈素材必须要加以筛选和提炼, 把精华的资源内容整合与创新。一是将民族民间特色舞蹈的动作、节奏较为复杂的地方, 在保持原有风格韵味的同时加强改编创新;二是利用独舞或双人舞的素材, 改编创作为集体舞或群舞;三是利用当地的童谣, 改编创作儿童舞蹈;四是为单一的民歌编排创作舞蹈伴舞, 并编配多声部的伴奏;五是鼓励和引导学生为不同种类、不同演唱形式的民歌即兴编创伴舞表演, 充分利用当地自然资源, 即兴创作表演本地民族民间特色的舞蹈艺术。

三、民族民间特色舞蹈教学形式的创新

在民族民间特色舞蹈艺术中, 常以舞、乐、歌融合在一起形成了统一体, 使学生全面对民族民间特色舞蹈艺术审美、功能及艺术价值的认同, 大胆全新的在舞蹈教学形式方面开展创新。深入研究、紧密结合本地本民族本校实际情况, 使民族民间特色舞蹈教学的形式呈现出地域性、民族性、多样性和艺术性的特征, 以完美的舞蹈艺术充分地彰显和诠释具有鲜明的民族民间特色舞蹈艺术的风格。

在课堂教学中把经过整理改编创作的民族民间特色舞蹈、民间歌舞等相关内容有机结合, 构成独具特色的舞蹈综合艺术教学。引导学生在熟练掌握本民族民间舞蹈技巧的表演上学会演唱简易的民族歌曲, 鼓励学生边舞边唱, 尽情的即兴发挥, 有的学生一边舞蹈一边演奏民族乐器, 场面极为欢乐。同时把这样的活动形式向外延伸到乡村、社区、“三下乡”等各类活动形式, 符合民族民间文化艺术发展和审美的需求。

多年来的舞蹈教学都是以学校课堂教学为主要形式, 但仅仅依靠学校每周的几节舞蹈课教学是远远的不足。为提高舞蹈艺术的教学效率, 充分利用课外活动时间, 积极组织课外活动, 创造条件组建民族民间舞蹈、民族歌舞等课外小组, 开展丰富多彩的民族文化活动, 开展“民族民间舞会”“民族歌舞会”等校园文化活动, 为学生提供多种多样参与活动的平台, 满足不同学生发展的需求, 增进民族自豪感。

民族民间特色舞蹈学活动不应只局限在课堂之中, 而应该是一个开放的广阔的教育体系, 社会阶层的校外民俗活动、民族舞蹈节、民族艺术节等都是探索、传播和实践民族民间特色舞蹈艺术的重要手段。组织学生走出校门、面向基层、融入社会, 参加地方的民族节庆、广场舞会, 各种类型的民族民间舞蹈, 民族歌舞比赛等活动。充分利用这些场所拓展多种民族民间舞蹈艺术活动, 为学生开辟了广阔的舞台, 提供了锻炼的机会, 在参与活动中体验感受、弘扬民族文化艺术。

通过民族民间特色舞蹈教学, 培养学生的民族性格、民族情趣, 热爱本民族文化, 建立民族民间舞蹈的兴趣和情感, 从熟悉本地、本民族舞蹈艺术开始, 有步骤、有计划地引入课堂教学, 丰富课间、课外、社区、社会等活动, 改变学生漠视或不接受民族民间舞蹈的现状, 让学生喜欢自己民族民间舞蹈艺术, 爱跳家乡的舞、爱唱家乡的山歌, 提高民族文化艺术和民族情感, 融入爱国思想情怀并得到升华。

摘要：民族民间舞蹈艺术是学校民族文化教学的主要内容, 让学生熟悉本地、本民族的舞蹈语言艺术, 认识华夏民族传统音乐文化特色以及赖以生存的社会历史环境, 从而体现民族特色的舞蹈艺术教学的目的, 体现民族民间特色舞蹈教学主要模式、内容与形式, 使舞蹈艺术课程改革更符合民族地区教学特色和学生成长的需要。

关键词：舞蹈艺术,民族民间特色,舞蹈教学

参考文献

[1].张帆.《专业音乐教育论》.M中国社会科学出版社1997.

舞蹈的艺术形式 第5篇

傣族舞是傣族古老的民间舞，也是傣族人民最喜爱的舞蹈。流行于整个傣族地区，但以瑞丽县和耿马县孟定的孔雀舞，而且有不少以跳孔雀舞为生的职业艺人，他们模仿孔雀：飞跑下山、漫步森林、饮泉戏水、追逐嬉戏、拖翅、抖翅、展翅、登枝、歇枝、开屏、飞翔……等等。跳出丰富多彩的舞蹈动作和富于雕塑性的舞姿造型。他们的舞蹈有严格的程式和要求，有固定的步法和地位，甚至每个动作都有固定的鼓语伴奏。

傣族主要聚居于西双版纳傣族自治州、德宏傣族景颇族自治州、耿马傣族佤族自治县、孟连傣族拉祜族佤族自治县，并散居于临沧、澜沧、新平、元江、金平、华坪、大姚、禄劝等30多个县。

傣族地区山川秀丽，资源丰富，森林茂密，被称为“植物王国”和“动物王国”，河谷地区土地肥沃，灌溉便利，气候炎热，雨量充沛，宜于农作物种植和经济作物栽培。长期以来，西双版纳享有“滇南谷仓”的美称；德宏地区“芒市谷子，遮放米”誉满全省；大部分傣族地区都是我省产粮基地和经济作物产区。

傣族是一个历史悠久的民族，远在公元前一世纪，汉文史籍已有关于傣族的记载。唐以来史籍称傣族为“黑齿”、“金齿”、“银齿”或“绣脚”，又称傣族为 “茫蛮”或“白衣”；宋沿称傣族为“金齿”、“白衣”。自元至明，“金齿”继续沿用，“白衣”则写作“百夷”或“佰夷”。清以来则多称为“摆衣”。但以上都是他称，傣族自称，则一直是“傣”。中华人民共和国成立以后，按照我国傣族人民的意愿，正式定名为“傣族”。

傣族有傣那、傣雅等多种自称，汉语称水傣、旱傣、花腰傣，服饰上有一些差别。傣语属汉藏语系壮侗语族的壮傣语支。傣族有自己的文字，过去有过不同形体的那文、傣蹦文、金平傣文和新平傣文五种文字，现较流行的是傣泐文和傣那文，这两种文皆由梵文字母演化而来。

由于社会发展不平衡，各地傣族宗教信仰上也有不同。在傣族聚居区西双版纳、德宏等地，在信仰小乘佛教的同时，也信仰原始宗教。散居各地的傣族多信仰原始宗教，也有信奉关帝、观音的，也有少数信仰基督教的。

傣族的民族节日，各地虽不尽相同，但都与宗教信仰有密切关系。在西双版纳、德宏等傣族聚居区，主要节日有傣历新年、关门节和开门节、跳摆。傣历新年俗称 “泼水节”，傣语为“桑勘比迈”、“梭贺桑勘”，时在傣历六月(公历四月)，节期三至五天不等。活动内容有采花、堆沙、浴佛、泼水、划龙船、放高升等，歌舞活动更是傣历新年时的重要活动内容。关门节和开门节，傣语为“毫瓦萨”和“奥瓦萨”，系由佛教术语“萨沙那”演变而来，意为“斋戒”。在傣历九月至十二月(公历七至九月)，这三个月正值雨季，人们要集中精力到佛寺拜佛听经，停止其他活动；男女青年不能恋爱和结婚，称为关门节。雨季结束，丰收即将到来的时候过开门节，届时，男女青年们穿上新衣，成群结伙，敲鼓敲锣，走村串寨，最后到佛寺举行赕佛。过去在夏历二月初八举行跳摆：村寨中的男人们备丰盛的食物到佛寺中献佛，然后在佛寺院中，由四人分别持小钹、大锣、象脚鼓跳舞，舞毕痛饮而散。这种跳摆活动现已不多见。过去在跳摆时还要举行盛大的赕佛活动，也叫 “做大摆”，白天诵经，晚上有歌舞演出，现在也不进行了。

在多民族杂居区的傣族多信仰原始宗教，有的与其他民族共过春节、赶花街等活动；有的地方有祭龙树和祭祖活动，只有少数几个地方有祭把性舞蹈存在。

傣族是一个有古者文化的民族，也是一个能歌善舞的民族。傣族舞蹈种类繁多，形式多样，流行面也很广，并各有特点。代表性节目总的可分为自娱性、表演性和祭祀性三大类。

1．自娱性的.节目有“嘎光”、“象脚鼓舞”、“耶拉晖”和“喊半光”等，其中最具代表性的是“嘎光”和“象脚鼓舞”。

“嘎光”系傣语，“嘎”为跳或舞，“光”泛指鼓，也有集拢、堆积的意思。“嘎光”可译为“围着鼓跳舞”，也可译为“跳鼓舞”。西双版纳称为“凡光”，有很多地方又叫“跳摆”、“宁摆”等。此舞是傣族最古老的舞蹈，流行在20多个县市，是在年节喜庆时，不分男女老少，不分场地，都可以跳的自娱性舞蹈。嘎光以象脚鼓、镲等民族打击乐为伴奏；但有的地方，敲鼓、镲的人也参加舞蹈，并且带领众人围圈而舞。过去跳时，众舞者可以随心所欲的各自发挥，只求热烈欢快。现已发展了很多统一动作和套路，动作与套路的名称各地也不尽相同，并且已派生出一些舞蹈节目。如青年人跳的“新嘎光”就有30多套，还有两名中老年妇女抬大跳的“嘎央”以及老年男子跳的“嘎温”(软舞)等等。

象脚鼓舞是自娱性兼表演性的男性舞蹈。

象脚鼓是根据鼓的形状而取的名称，傣族一般统称“嘎光”，但对长、中、小三种象脚鼓又各有名称。这种舞蹈以击象脚鼓舞蹈为主，用、镲伴奏，也可鼓、镲对舞。

长象脚鼓的鼓身长为一米八至二米，傣语称“嘎光绕”，各地均有，但以瑞丽县的最具代表性。长象脚鼓多用于伴奏，可以打出丰富多变的鼓点，并有一些鼓语，如“约笔洛，约笔洛，约必约哩哩”(意为“好好抬，好好抬，翅膀好好抬”)；也可边击边独舞，在展现击鼓技艺的同时，以长鼓尾的大幅度地转动摆动形成优美的舞姿。

中象脚鼓舞的鼓身长约一米多，这种舞蹈流行整个傣族地区，尤以德宏地区的潞西、盈江、梁河等县和保山、临沧等地最具代表性。中象脚鼓舞在F宏傣语称为“嘎光”，也有称为“嘎光武杰”或“嘎光黑拉”的。跳时一般是背鼓顺圆圈而舞，可二人对舞，也可与击镲者对舞。在德宏芒市，过去有赛鼓的活动，以击鼓声的长短、音色的优劣、鼓尾甩动幅度的大小、舞姿是否好看等为评比标准，胜者在鼓上挂银牌。

小象脚鼓舞的鼓身长约六十厘米左右，流行于景洪、勐海、勐腊等县，西双版纳傣语为“凡光托”。因鼓小轻便，可灵活舞动，因此这种舞蹈以竞技为主，一般是双人对舞，四人或集体也可。舞时有击鼓追斗、退让躲避、踢腿斗脚等动作，以能把对方头上的“包头”摘下为胜。

喊半光是傣族古老的歌舞形式，流行于德宏地区的芒市、盈江、瑞丽等县。“喊半光”为德宏傣语，“喊”意为“唱”或是“歌”，“半”意为“跟着我”或“围绕着”，“光”即“鼓”；直译为“跟鼓唱的歌”。跳时人数不限，动作随意。

耶拉晖是流行于西双版纳地区的自娱性歌舞，过去只在泼水节时由男性跳，现已成为男女老少皆可参加的集体歌舞形式。这种歌舞动作简单，舞时可自由发挥；但曲调固定，只要有人即兴填词并带头唱，众人即可合唱。由于在唱句的尾声时齐呼“耶拉辉，水一，水一。”所以这种歌舞就叫做“耶拉晖”了。

2．表演性舞蹈有“孔雀舞”、“大象舞”、“鱼舞”、“蝴蝶舞”、“篾帽舞”……等。最具代表性的是孔雀舞。

孔雀舞在傣族舞蹈中是最具特点的表演性舞蹈，在德宏地区、西双版纳地区及景谷、孟连、耿马等县都有流传。孔雀舞，在德宏傣语为“嘎洛永”，在西双版纳傣语为“凡糯永”。“嘎”和“凡”都是跳或舞之意；“洛永”和“糯永”都是“孔雀”之意。表演时，舞者头载宝塔形金冠及面具，身背孔雀架子道具，以象脚鼓、镲等乐器伴奏。有独舞、双人舞、三人舞及歌舞剧的表演。

各地孔雀舞的跳法都不一样，以表演者各自不同的技艺特长而形成了各种不同的风格。独舞最具代表性的是瑞丽县的艺人，他们以模拟孔雀走路、飞跑、吃水、抖翅、飞翔、开屏等动作，形成丰富的舞步；瑞丽县半职业艺人较多，如瑞板、贺费、毛相、约相、旺拉等人，他们在表演上各有创新，以各自的流派风格而闻名全省。双人孔雀舞也称“凡南诺”，最具代表性的双人孔雀舞流传在景洪县。“南”意为“高贵的女性”，“诺”意为“雀”或“鸟”；“凡南诺”可译为“雀公主舞”，此舞主要表现雌雄两只孔雀的飞翔、相对而舞的情景。潞西县芒市的孔雀舞，原是表演“孔雀与魔鬼”的三人舞，后演变为独舞，以孔雀道具做得大而精美华丽，开合自如，吸引着广大观众。景谷县的孔雀舞属歌舞剧表演，边舞边唱，舞蹈步伐较简单，以走步和碎步为主，表演的是佛经故事“召贺罕打孔雀”。

3．傣族祭祀性的舞蹈只在民族杂居区流传着几个。

元阳县的傣族村寨流传的“祭祀鼓舞”是在祭祖活动时，以鼓为伴奏，师娘在祭台上边唱边舞，群众在台下自由舞动，动作较简单。

石屏县的傣族居住地有“跳龙舞”)，是在祭龙树的活动中进行。舞时男巫手持带环的铁圈，女巫手持着羊皮单面鼓，由他们带头起舞，村民们合着节奏参与舞蹈。时而全体围成圈，时而二人对跳，没有固定形式和队形，舞者随心所欲地变换位置，只求情绪高昂，庄重热烈。舞蹈动作简单，步幅小，双膝随步伐做小幅度的韧性颤动，双手上绕半圆，在左右腰侧打鼓与摇环。

舞蹈的艺术特性探析 第6篇

一、舞蹈作品的艺术形式

在社会的历史发展中，人们创造了各种艺术形式、这些艺术形式的主要区别就是各有其独自的物质载体和不同的艺术表现手段。文学的物质载体是语言、文字；美术的物质载体是纸张、画布、颜料、油彩，它的主要表现手段是色彩、线条、构图和造型；音乐的物质载体是声音；戏剧的物质载体是人们在舞台上的行动（表演活动），除舞剧外，主要以语言、歌唱和动作为主要表现手段。舞蹈作品中的舞蹈动作也具有一定的技艺性，舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力，但是，在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的，而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中，以手段作为目的、演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提，或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧，而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发，那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节，或是缺乏艺术的完整性，而陷于失败，舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演，而丧失了舞蹈艺术的基本品格。

二、舞蹈活动是一种社会现象

据艺术史学家的考证，人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前，人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。以后由各种声音发展成为语言和音调以后，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。随着人类的进化，思维能力和认识事物水平的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。那么，舞蹈作为一种最古老的艺术，它的源头来自哪里呢?

我国古代和古希腊的神话传说中说，人类是从天帝那里学来的舞蹈、或是人类受到掌管舞蹈的女神的启发才创造出舞蹈来。我们知道，古代的先民，对神和人的概念的理解，并不像现代的人分得那样清楚。那时的人们往往把一些具有不凡才能的人、超出一般人的智慧和力量的人，或是对于人类作出大较大贡献的人，都看成是神的化身，或是能通神的人。现在，我们知道，各种各样的神都是人根据自己的影象为基础，经过想象而创造出来的。是神创造了舞蹈，归根结底也就是我们人创造了舞蹈。那么，人又是如何创造了舞蹈呢?有的学者认为，人由模仿的本能，舞蹈是人用有节奏的动作对各种野兽动作和习性的模仿。有些舞蹈还是对一些自然景物动态形象的模仿，如柳枝的摇曳、海浪的翻滚、风的飘荡旋转等等，人们都可以模仿它们进行舞蹈。 也有学者认为，在艺术的起源中，模仿虽然重要、但还不是真正的起因，艺术的起因是"游戏的冲动"，游戏是自白的人性的表现。游戏也是人类最终脱离动物界的标志。这里的的游欢，是指人的审美需求，即以假象为快乐。如人模仿动物的舞蹈、就是通过这种假象的游戏来获得快乐和宣泄自己的情感。

我国有很多学者主张舞蹈起源于劳动的理论，因为劳动是人生存和发展的第一需要，也是劳动创造了人自身，是劳动使人脱离了动物界，是劳动创造了人类社会。在原始人的舞蹈中，表现狩措和种植以及各种劳动生活的占有最大的比重。

我们认为舞蹈活动是人类生活中的一种社会现象，它的起源和世界上的一切事物的构成一样都不是单一的，而是有着多种因素的，所以人们主张"劳动综合论"，即：舞蹈起源于人类求生存、求发展中劳动实践和其他多种生活实践的需要，如果再详细一点来说，舞蹈起源于远古人类在求生存、求发展中劳动生产(狩措、农耕)、性爱、健身和战斗操练等活动的模拟再现，以及图腾崇拜、巫术宗教祭祀活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。它和诗歌、音乐结合在一起、是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

四、舞蹈所组成的艺术风格

艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。 生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。 习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。 自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。 教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。

五、欣赏舞蹈的生活内容和思想内含

舞蹈艺术家 第7篇

宏观而论, 人类的舞蹈艺术一片光明, 舞蹈艺术前景可期。然而, 回到我们自己身处的环境, 微观地环顾自己曾经热情挥洒的舞台, 看看如今变得寂寞的观众席, 不由从心里生出几分冷静。舞蹈艺术还在, 但观众已经远去。舞蹈形式依然喧器, 但舞台上它已很少独立“发声”。节庆舞蹈、应景舞蹈、伴歌舞蹈、渲染渲泄式舞蹈, 将这一古老艺术局限在狭小的空间。看似热闹, 却尽是以雅颂方式附庸他人。从舞蹈的立意、题材选取都远离生活、远离现实的受众, 丧失了舞蹈艺术真实的自我。以致文化体制改革后, 许多文艺团体无所适从, 不知如何生存。各地文艺团体在断奶断粮、走向市场之后, 领导徬徨无计, 演员纷纷改行。特别是舞蹈队伍, 更是风雨飘零、后继乏人。没有哪支团队能够“以舞养舞”。文艺团体在被“包养”了半个世纪后, 俨然已养成了虽然清贫、但万事无忧的惰性, 只会躲在练功房里掰腿下腰、不食人间烟火。一旦被掀掉“包养”的锅灶, 团队变公司, 导演成老总, 艺术规律服从经济规律, 所有的演出都要走市场运作, 用艺术手段谋生, 把象牙塔里的文化人一下抛进了世俗的圈子, 过去艺术圈里的所有格局全部打散揉碎, 过去的演出作品顿时没有观众, 没有了市场, 舞蹈艺术陷入窘境。

应当说, 社会是需要文化艺术的。人类不只是抽象思维, 更多的是形象思维。用形象诠释生活, 用形象思考生活。舞蹈艺术在这方面拥有得天独厚的优势, 形象立体、具象鲜明, 再现生活、表现生活都是强项。同时又是所有艺术种类中社会基础最为广泛的品种, 参与性、互动性最强的品种。在中国, 只要有人群的地方, 就有舞蹈艺术的身影。甚至在海外异国他乡, 只要有华人聚居, 各种舞蹈随处可见。民间舞蹈的文化深厚、源远流长。但近些年来, 国内舞蹈市场出现了怪现状:舞台上冷, 广场上热。群众宁愿在空荡的广场上自娱自乐、载歌载舞, 也不屑掏钱对他人精心编排的舞蹈艺术表演花上半晌的时间消费。这一冷一热的现象值得深思, 彰显了艺术受众的价值取向。

艺术作品没有多数受众接纳肯定, 注定没有市场价值。玩弄艺术价值孤芳自赏, 早已不是当今文化营销、市场运作思维的表现。尤其是舞蹈艺术, 离开了广大的受众体, 就等同离开了艺术的土壤。广场上的舞蹈虽然粗陋、下里巴人, 参与者固然有实用、娱乐的成份居多。但核心问题是群众做自己感兴趣的事, 抒发自己的的喜乐, 是自由的、自愿自发的。而舞台上的作品虽然精致优美, 但表现的是较为理想化的样板, 因而在群众的审美情趣和精神愿望上存在距离感, 群众看不到自己想看的东西, 故而选择远离。对这冷热现象的思考, 参照其他艺术种类兴衰的原由, 追踪溯源, 终于让我们发现了当今舞蹈艺术的痼疾。原因在我们丢失了艺术传统, 走入了歧途。鉴于此现状, 笔者对如何复兴中国舞蹈艺术试抛一砖, 冀同仁指正。

一、舞蹈艺术创作应回归现实主义

在经过漫长的中世纪古典主义“高大全”和神话题材的创作之路后, 西方文艺复兴运动一举将文艺创作以神为本变为以人为本。现实主义创作方法形成一股潮流, 涌现出许多脍灸人口的艺术作品, 成为人类艺术宝库里的明珠, 至今仍闪熠着魅人的光辉。古老的中国更是以现实主义为传统正宗的国度, 五千年文化始终贯穿着积极入世干预现实的精神。从《诗经》到明清话本, 大量再现现实生活的艺术作品得以千古流传。尽管文化艺术在科学技术、新思潮的冲击下, 产生了科幻、现代主义、后现代主义多种流派、各种新潮艺术充斥文化艺术市场。但最有震撼力、最能抓住人心、最多受众群、最能持久流传的, 还是真实再现生活的现实主义作品和朴实的写实作品 (限于篇幅, 这里不一一列举) 。虽然现代艺术光怪陆离, 让人眼花缭乱, 但真正深入人心、触动心灵的还是那些实实在在描写生活、真实表现社会现实生活方方面面喜怒哀乐的现实主义作品。真正稳定持久屹立艺术峰巅的、笑傲脚下流派激荡的, 还是那些现实主义的艺术大师们。虽然社会文明随着科学技术的发展已达到了历史的高峰, 生活节奏的加快, 人类情感愈趋复杂、敏感, 但有一点却是表现得根深蒂固、亘古不变。那就是对真善美的渴求, 对假恶丑的厌憎。特别是在21世纪的今天, 各种资迅发达的今天, 疲于现实的重负, 沉浮在温饱需求的压力下, 人们对文化艺术的企求, 是希望心灵的重负得到释放, 灵魂深处的痛苦得到暂时的遗忘。艺术作品应当观照历史, 更应该观照现实。把大多数人的生存现状、大多数人的的爱恨情仇真实地表现出来。这样的艺术工作者, 才是有社会责任感、历史使命感的艺术工作者。

舞蹈艺术创作不把创作的根扎在现实生活的土壤里, 不管用什么时髦的流派、高科技的手法, 都掩饰不了作品内容的苍白、空虚。脱离现实、粉饰现实的舞蹈作品, 永远不会得到广大人民群众的喜爱, 永远不会拥有广大的受众市场, 只会落得向隅而泣的命运。

二、现实主义是拯救当代舞蹈艺术的良方

现实主义创作方法, 不只是一种艺术创作手段, 它是一种对人生、社会、艺术的态度, 对人类社会关爱的人文精神。只有对人类、对社会有深切关爱精神的人, 才会忠实地再现现实、表现现实, 不粉饰、不回避现实矛盾, 他所创作的艺术作品才会真正反映出时代的特征、时代的脉搏。他的艺术作品才可能与广大人民群众同呼吸、共命运, 成为大众的代言人。舞蹈艺术也不例外, 它也是现实生活的反映和艺术再现。舞蹈艺术如果只有肢体美、韵律美, 而没有现实生活内容, 舞蹈艺术也就没有了灵魂。舞蹈来自于生活, 是生活现实的艺术体现。从它的出现到今天, 始终表现的是人类的真情实感, 是人类心灵语言的外化。离开了对现实生活的描述, 离开了对现实生活的观照, 任何丰富的肢体语言都会变得空洞。

当今的舞蹈艺术, 与其说是发展了 (仅限在舞美、服装、灯光方面发展) , 不如说是沦落了。本来是与音乐、诗歌、绘画并列人类精神产品的大系列, 到了21世纪的今天, 变成不能独立“发声”的品种, 变成音乐、声乐的陪衬, 应景、粉饰、渲染气氛的附庸。古老的艺术, 人类精神外化的载体, 为什么会功能弱化, 失去思想、失去灵魂?一句话, 这么多年来, 它缺少真实再现、表现现实生活的作品。它只热衷以五颜六色粉饰太平、以花团簇锦歌舞升平。在它缤纷旋律里, 看不到现实生活的身影, 听不到人民群众企盼的声音。它在粉饰、服从别人的时候迷失了自己, 失去了自己生存的根基。古老的艺术走到这一步, 不能不说是艺术的悲哀, 是时代的悲哀, 是所有从事舞蹈艺术者的悲哀。

舞蹈艺术应当返朴归真, 回到它发展的原点, 重新在现实环境里找回真实的自己, 走出古老神话和现代神话的误区, 用现实主义精神重塑自己, 完成一次质的裂变, 重新回到以人为本的现实生活中去, 把舞蹈艺术还给人民。只有现实主义创作方法创造的舞蹈作品, 才能表现现实的声音。那怕这种现实的声音是痛苦的、狰狞的, 但它是真实的、健康的, 所以它才具有艺术美, 才值得舞蹈艺术去追求、去创造。回归现实, 对于舞蹈艺术健康发展, 不谛是一剂救命的良药。在今天喧嚣的世界里, 谁来自生活, 谁关爱大众, 谁的作品就拥有艺术的魅力, 谁就能创造出真正美的作品。真正美的舞蹈艺术是心灵的共鸣, 它不在乎你用了多少灯光、多少炫技的场景。它在乎的是有多少心灵的回音、生活的回响。现实主义, 其实就是朴实的生活的回应。用于舞蹈艺术, 就是让舞蹈艺术再现、表现真实的现实生活场景, 从人造神话里回到现实生活情景中, 将普通大众的情感、爱恨变成艺术表现的主题。

三、舞蹈艺术的现实回归乃大势所趋

舞蹈艺术来自生活, 反映和再现现实生活。脱离生活远离现实的舞蹈艺术如无本之木, 必然不能开花结果。当今舞台上盛行的舞蹈作品, 多数缺乏生活气息, 缺少真正的现实生活感受和人类真实情感, 停留在宫廷舞的脂粉氛围里, 满足于炫技和令人眼花缭乱的舞美设计。而实实在在地紧扣时代脉搏, 真实表现现实生活人际关系、情感交流、思考生活、揭示生活真谛的剧目少之又少。

舞蹈要成为有生命的艺术, 要成为社会的一面镜子, 要成为这个时代的听诊器, 必须抛弃目前太多的脂粉和烟花, 将肢体语言定位在对现实事件的再现和表现, 让观众看到不同形式的现实生活场景, 让表演者的形体、姿态变成有明确内涵的肢体语言。在我们这个大变革的时代, 到处都有可供舞蹈编创者撷取的现实生活题材, 到处都有生活的真善美可供编创人员升华加工。让舞蹈艺术实实在在地表现生活, 把现实生活中的苦与乐、悲与欢搬上舞蹈的殿堂, 使艺术走进生活, 使现实生活艺术化。滑稽演员周立波凭借传统的脱口秀能走红大江南北, 为自己赢得亿万观众的追捧和各地电视台争相签约, 救活了一个即将寂寞的传统艺术品种。决窍是什么?他的独门利器法宝, 就是将单纯的逗乐消遣节目改造成了现实生活的解剖刀。言人之未言, 道人之未道, 给观众开启了思想的窗户, 把大量现实生活中的事实、现象剖析入微、入木三分, 美与丑在他滑稽的言谈里变得那么清晰, 观众在笑声中得到启迪。

是现实主义创作方法救活了传统艺术。同样, 活跃春晚舞台的相声、小品节目, 都是以干预现实生活为宗旨, 真实表现现实生活中的方方面面, 将人性的真善美、假丑恶尽情抖露、展示, 让受众在笑声中思考, 为自己赢来了广阔的发展空间。现实主义的艺术魅力在这两种传统艺术品种上得到充分的体现。

舞蹈艺术有着其它艺术种类不可比拟的得天独厚的优势, 舞蹈表演的形式多种多样, 观众群体包容了社会的各个层次。只要在创作题材上, 回归现实, 必然能够引起舞台艺术又一场变革和轰动。过去年代, 有《东方红》《白毛女》《红色娘子军》《沂蒙烦》《草原儿女》在文化沙漠中一枝独秀。近十年, 也有多地推出大型舞蹈史诗、舞剧之类, 宏篇巨制, 耗资千万, 美伦美奂。但可惜只是昙花一现, 好景不长, 很快消逝在观众的视野外。究其原因, 一是表现的内容远离现实, 一味追求洪荒远古的故事, 猎奇取巧, 与现实生活不着调;二是政治性太强, 雅颂味太浓, 把艺术当成说教工具, 作品中的角色多是古典主义的范本, 让人难以接受, 心生牴啎。

现实主义文艺创作, 必须真实再现生活, 必须表现真实的人类共同情感, 不容一丝矫揉造作。现实主义的文艺作品都是朴实的, 表现的是内在美, 对形式美没有太过的追求。今天的社会充斥着浮躁、急功近利, 鲜见有哪个创作者甘于寂寞, 沉在社会生活的水底用心观察、用心体味现实的生活, 其创作力多用在形式美方面, 只图眼球效应、哗众取宠, 对舞蹈作品内在的思想并不在意。舞台上表演者的一举手、一投足多是艳丽有余, 内涵不足。在近年汇演调演、评奖的舞蹈剧目中, 很少看到激动人心的作品, 热闹之后, 空无一物。

在经济快速变革发展的今天, 人们更需要与之相适应的文化艺术同行。舞蹈艺术作为文艺队伍里的重要部分, 有理由要产生划时代的作品, 有理由要出现震撼人心的现实生活题材大制作。今天的舞蹈创作, 可以不依靠神话传说, 可以不依靠太多的舞美灯光和亮丽的服饰, 让舞蹈的思想直接“说话”, 让舞蹈的现实情景深入人心。只有舞蹈艺术从虚无缥缈的幻景中走出, 落到现实生活的土壤里, 舞蹈艺术才会有真正复兴的希望。

摘要：舞蹈艺术应当返朴归真, 回到它发展的原点, 重新在现实环境里找回真实的自己, 走出古老神话和现代神话的误区, 用现实主义精神重塑自己, 完成一次质的裂变, 重新回到以人为本的现实生活中去, 把舞蹈艺术还给人民。只有现实主义创作方法创造的舞蹈作品, 才能表现现实的声音。那怕这种现实的声音是痛苦的、狰狞的, 但它是真实的、健康的, 所以它才具有艺术美, 才值得舞蹈艺术去追求、去创造。回归现实, 对于舞蹈艺术健康发展, 不谛是一剂救命的良药。

论舞蹈艺术 第8篇

舞蹈可以分为生活舞蹈与艺术舞蹈两大类。所谓的生活舞蹈就是与我们日常生活息息相关的, 人人都可参与的群众性舞蹈活动, 包括习俗、社交、宗教、体育、自娱等舞蹈。艺术舞蹈是与生活舞蹈密切联系, 而高于生活舞蹈, 具有一定的艺术性和专业性, 主要是为了表演给观众来欣赏的舞蹈。按不同风格特点来区分舞蹈有古典, 民间, 现代, 当代和芭蕾舞蹈。对我而言, 民间和现代舞蹈是我喜欢的。民间舞蹈风格迥异, 具有不同特色, 人物性格的刻画生动形象。现代舞节奏感强, 具有爆发力, 让我心情澎湃, 投入其中, 而且还可以缓解压力, 心情舒畅。

跳舞, 人人都行, 人人都会, 但是跳好舞蹈还真是一件不容易的事情。正所谓“台上一分钟, 台下十年功”。首先, 要想在舞台上表现的自然得体, 我们就要先撕下脸皮, 心无旁骛地投入其中。我们只有做到真正的忘我, 把自己当成所表演的角色才可以展示出艺术的魅力;其次, 要重视美感, 吸引观众的目光。所以舞者需要付出相当长的时间来塑造自己的体型, 以达到符合标准;最后, 舞蹈的表演者需要有极强的理解和掌控能力, 达到舞蹈与音乐的完美组合。

舞蹈中能让观众叫好的更多在于五花八门的技术技巧。包括基本的素质训练、地面技巧、双人借体以及软开度, 跳、转、翻等训练课程。技术技巧是舞蹈专业的重要组成部分。需要正确掌握方法和上千上万的练习。一个舞蹈有了艺术性, 那就相当于成功了一大半。随着科学社会的进步, 舞蹈自身提高的同时, 也融入了其他优秀元素, 像冰上芭蕾, 花样游泳等艺术性很强的活动, 使舞蹈更加具有观赏性, 有点睛之效。许多舞蹈家在生活中探究出人体在某种动态中表现出来的美、力, 从中把精华提炼再加工, 升华为舞蹈技术。技术技巧有效地解决了舞蹈学生身体各部位的训练, 使学生在软度, 灵活, 爆发力等方面有了提高和改善, 对舞蹈中表现力起到了促进作用。

舞蹈是表现人类思想情感反映生活, 舞蹈是精神方面的反应, 要靠肢体语言, 舞蹈是借助肢体语言来释放、传递情感, 能与观众心灵沟通, 并且达到情感共鸣, 所以需要较强的能力和艺术表现力。反之, 会阻碍作品的表达情感, 失去了艺术的美感。我们不仅要理解作品的中心思想, 还要有扎实的功底, 这样才能把应有的情感和内容表现出来, 增加舞蹈艺术的感染力, 培养心灵美感。因此, 文化艺术修养和舞蹈基本功要平衡发展, 二者要做到有机结合和和谐发展。

第四届cctv舞蹈大赛上, 马丽和翟孝伟的参赛剧目是《牵手》。虽然他们身体是残缺的, 但我感受到心灵的碰撞, 那是震撼, 是一种无形的力量在撞击我的灵魂。实际上, 他们是在超越自己, 为了他们心里的梦想, 一次有一次的超越自己, 在挫折中一次又一次的站起, 不仅是演绎着他们的生活, 更是情感的释放, 让我嗅到心酸, 难过与兴奋。然而, 这种情感并不属于演员个人的情感, 而是属于某种演绎情感, 舞蹈本身的情感, 随之波动, 心神形合一的一种高的境界。

音乐美感也是舞蹈表演中不可缺失的。所以要训练学生的音乐感知力, 体验其中的深意。针对不同年龄阶段, 不同类型的学生, 对音乐美感的认识是不同的。初级班的地面训练, 手眼协调, 中级班的手位及脚位训练, 高级班可以适应难一点的民族民间、现代舞蹈训练。

如果要教学, 那也要成一体系, 有计划、有步骤地进行。初级课程, 就是要吸引学生, 可以通过游戏的方式让学生来认识身体部位, 用熟悉的日常生活和动植物排成有趣游戏组合来达到训练的目的;中级班要以鼓励为主, 选取一些他们熟悉的音乐儿歌或古诗来带动兴趣, 从而达到训练基本功的目的, 节奏要明确, 动作要流畅;高级班要以学生理解体会为主, 注重能力、素材、韵味、感觉、元素动作, 要有创新, 创意。教师要有细腻的剖析动作, 并注重风格、意境和情感的表现。除了舞蹈动作的规范, 还要加强音乐的美感作用让学生随着音乐的节奏和旋律去体会音乐的美。充分体验到音乐美感的训练, 既要注重体力能力的培养, 又要注重舞姿与音乐美感变化风格的统一, 组合要节奏鲜明。音乐是人内心情感, 还可以帮助人们更好地理解舞蹈动作。因此, 节奏鲜明的音乐, 可以使舞蹈训练效果更好, 有事半功倍的效果, 使动作的内涵锦上添花。美丽的音乐和优美的舞姿密不可分, 精彩的舞姿加上动听的音乐旋律可以说是美中之最啊!经典的芭蕾舞剧《天鹅湖》是何等的优美, 可谓经典中的经典, 其魅力百年经久不衰, 美不胜收。舞蹈《飞夺泸定桥》虽然不是优美, 温柔之作, 但是当音乐响起时, 把那种气势红军战士誓死为祖国的决心, 在这音乐中产生了强烈的艺术感染力, 还有好多作品做到音乐与舞蹈的有机结合, 让观众陶醉其中。

舞蹈艺术发展的时间性是随着时间的流逝, 社会的发展而变化发展的。舞蹈艺术本身不可避免的留有时代的烙印, 有鲜明的时间性。中华民族历史悠久, 舞蹈文化也达到了极高的境界。夏商时代已经进入表演艺术领域, 出现专业跳舞的人才。虽然他们的身份是奴隶, 但他们为我国舞蹈艺术的发展做了不少贡献。当时的舞蹈已具有一定的水平。汉代我国舞蹈艺术的一个集大成的时代出现了当时最流行的“百戏”表演形式。有《巾舞》发展为现在的《长缨》如同今日的太平鼓。我们现在看到戏曲中的神仙、和尚、道姑等角色推至古代的《拂舞》有相当大的影响, 许多舞蹈都有千百年的历史, 是十分宝贵的历史文化遗产。大唐帝国在舞蹈艺术上又产生另一高峰, 其中《九部乐》《十部乐》《坐部伎》。“健舞”“软舞”等具有影响力, 还有《踏谣娘》等具有戏剧因素的歌舞戏。宋元直到明清时代, 戏曲兴起, 而原来作为独立表演艺术品种的舞蹈逐渐趋于衰落, 在舞蹈融合在戏曲中却得到了辉煌成就。

舞蹈艺术不仅具有时间性还具有空间性的特征。舞蹈源于生活, 人类经历不同的时代, 有过不同的生产方式和生活条件和生活内容, 由低级向高级逐渐发展起来, 所以我们不仅要注意舞蹈艺术的时间性, 还要注意到舞蹈艺术发展的空间性。特别是民族民间舞, 与各族人民风俗习惯、生产劳动、宗教信仰等密切相关, 即舞蹈艺术的空间性。如, 傣族的《孔雀舞》, 藏族的《锅庄》, 汉族的《龙舞》《秧歌》, 蒙族的《安代》等。这些千姿百态, 异彩纷呈的舞蹈, 都具有鲜明地空间性。

要达到舞蹈艺术的完美境界就必须注意到舞蹈的时间性和空间性的结合, 包括表演和创作, 注意时空关照才能完善与发展舞蹈艺术。

舞蹈艺术家 第9篇

随着近现代中外文化上的交流日益频繁与深入, 西方的歌舞艺术及其艺术思潮涌入中国并与中国传统艺术相互融合, 尤其对中国舞蹈与音乐的产生深刻的影响, 出现了许多新的艺术形式与体裁, 然而舞蹈与音乐两个艺术本体之间在近当代的第一次真正地碰撞始于1 9 8 6年, 陆祖龙发表了名为《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》, 接下来的两年内, 先后有程心天、杨晓鲁、王宁宁、孙川、于平等人分别撰文著述, 这些文论争论的一个焦点, 就是舞蹈本体与音乐本体关系问题, 加上近些年对于该问题的诸多论辩, 其观点总结起来主要有以下三类:

舞蹈与音乐关系的解读

1、音乐中心说

对于音乐与舞蹈的关系, 舞蹈界普遍存在这样一种说法, 音乐是舞蹈的灵魂, 舞蹈是音乐的回声。音乐是使‘情’得以抒发之根本, 是舞蹈艺术生命力的血脉。音乐给舞蹈以生命, 是舞蹈的灵魂, 是舞蹈的内涵, 舞蹈则是音乐的外延, 舞蹈须依附音乐而存在, 好比鱼儿离不开水, 持此观点的人无疑极其重视音乐在舞蹈中的作用。首先, 音乐配合并帮助舞蹈表达情绪, 展现舞蹈的内在气质, 并彰显其意义。舞蹈肢体动作刺激观众的感官, 在其内心中唤起情绪, 为了配合情感表达的需要, 不断地变换舞蹈动作以达至舞蹈艺术的意境, 然而在这里, 音乐的参与总是不可或缺的, 甚至是整个舞蹈艺术的核心, 舞蹈家围绕音乐的轻重缓急、节拍节奏而设计舞蹈动作, 以期使舞蹈成为舞蹈艺术。所以舞蹈离不开音乐的激发与强化, 舞蹈要加以音乐的衬托及融合方能达至完美, 此时音乐为舞蹈创造出新的意境美, 是舞蹈艺术完整性不可或缺的重要元素。

另外音乐本身是可以不依靠其它艺术而独立存在, 传播手段广泛, 几乎不受环境的限制, 而舞蹈必须依赖音乐而存在, 恰如鱼和水的关系。“如果把一个舞蹈的音乐抽掉, 那么舞蹈就不可能被人所理解。”陆祖龙试图证明舞蹈对音乐的依赖性。他说:“舞蹈《命运》如果把音乐抽掉, 那么就会不清楚他们跳的是什么, 也许什么也不是了。”[1]被人们称之为“音乐与舞蹈结合的典范”的舞蹈经典——天鹅之死, 其形象的塑造是由于编导家福金在“对音乐的深刻理解的基础上创作出来的。”

毫无疑问, 离开了音乐, 舞蹈是难以充分表达感情的。不仅如此, 音乐也有力地强化了舞蹈的表现力, 音乐本体较之其他艺术形式更具有感情的渲染作用, 舞蹈的感情色彩需要音乐的参与方能更具表现力。程心天的话或许能给出些启示“舞蹈的生命在舞蹈之中, 舞蹈音乐的价值在它与舞蹈形象的珠联璧合。”[2]

2、舞蹈主体说

与音乐灵魂一说将音乐视为舞蹈艺术的源泉, 是舞蹈艺术的核心及根本相反, 舞蹈主体说站在舞蹈的制高点上指出, 舞蹈并非只是音乐的外延, 必须依附音乐而存在, 而是说舞蹈是一种独特的艺术语言, 它通过外在形体动作的表现, 直接表现人类的生命躁动及情感冲动, 所有的张扬与含蓄, 欲念与表达, 均源自灵与肉的召唤, 这种灵与肉的交汇, 就是舞蹈的灵魂所在。而且舞蹈艺术注重追求中, 始终是舞蹈在其中发挥本位重心作用, 简言其结构依次表现为:景—情—形—象—境。首先“景”是舞蹈作品表演的特定时空, 是舞蹈作品中触发人物情感的外部环境, 这是舞蹈艺术的一个大的背景。而“情”无疑是舞蹈的原动力及表达核心之所在, 是舞蹈作品中人物行动的内在驱动力。同时也是舞蹈家在表演作品时所力求表现和完善的主题, 是达至意境不可或缺的一链。进一步, “象”是形的凝练与升华, 能准确、鲜明刻画人物个性和人物激情的外部形态, 是姿态造型和运动过程组合有序的动态形象。这里的“象”指的是整个形体动作在时空里进行一个动态的连接, 整体上形成的舞蹈作品的宏观上的结构形态, 该阶段是意境回味的一个准备阶段和初始印象, 是整套形体动作在时空中的统一体。舞蹈作品意境形成的最后一个阶段是“境”, 它是情与景的交融, 能引起观众丰富的艺术联想和想象, 以达到“象外之象”和“景外之景”的艺术境界, 是观众在欣赏舞蹈作品时最值得回味 (同时也是模糊和含蓄的) 情景交融之美, 是对舞蹈作品整体印象的综合感受。自始至终, 舞蹈毫无疑问牢牢占据了表现舞蹈艺术意境与情感的最高点, 音乐在其中更像是一个背景将舞蹈艺术推至高潮。在此, 舞蹈音乐是刺激人体动作表达欲念的一种特殊信号和提供舞蹈的大量基本幻想及基本抽象, 丰富信息的特殊音响运动形式, 它不应该, 也不可能充当舞蹈的上帝。所以, 舞蹈的灵魂应存在于舞蹈自身, 将音乐看作舞蹈的灵魂, 实际上是否定了舞蹈自身的独立价值, 并且严重妨碍了舞蹈主体意识的发展。

举个现实的例子, 于平[3]站在被自己称之为“新视界”的舞蹈艺术本位角度, 把舞蹈视为“灵魂”, 把舞蹈音乐则视为“躯壳”。根据这种视角, 他对历史名作做出了重新的界定。在他看来, 柴可夫斯基的《天鹅湖》音乐之所以成为经典, 是得益于伊万诺夫的舞蹈创作对他的“拯救”。他是这样表述的:“如果说, 柴可夫斯基的音乐是舞剧《天鹅湖》的‘灵魂’;那么, 伊万诺夫的编舞就某种意义而言, 岂不拯救了舞剧音乐这‘灵魂’。拯救‘灵魂’之物, 恐怕不能视为‘躯壳’, 而只能是‘灵魂’。”舞剧《春之祭) ) 之所以有四十多个风格各异的舞蹈, 是因为斯特拉文斯基的音乐本身“只是一个空筐”, 舞蹈家则是在“空筐”中放进各自的“灵魂”, 而后便有了诸多“这一个”的结果。于平进而结论道:“我认为, 包容‘灵魂’的‘空筐’喻之以‘躯壳’或许更为恰当。

3、异质同构说

前面两种说法均是将舞蹈与音乐分离开来, 强调各自的独立性和个性, 然后再将它们放在一杆秤上衡量孰轻孰重。至此, “舞蹈到底是什么?”的问题便顺势而出, “是只存在于动作体的舞蹈呢?”“还是作为一种固有的需要舞台、观众及音乐伴奏的‘综合形态’的艺术?”如果舞蹈该概念指的是前者, 那么任何添加进去的非动作特性的因素, 都会使舞蹈变得不纯。如果指后者, 那么音乐在舞蹈中即是不可少的。在这种情况下谈舞蹈的自在、自律性, 指责音乐使舞蹈变得“不纯”, 那是这就是“既要马儿跑, 又要马儿不吃草”。[4]在该点上张杰林有自己独到的理解:时间、力度、节奏是音乐舞蹈的共性, “无形”与“无声”则是音乐、舞蹈各自的个性及属性之所在。将它们的“共性”作为两者结合的基础, 个性和差异作为两者结合的媒介, 这样就恰好弥补了彼此的不足。于是, 音乐可以为舞蹈“发声”, 舞蹈能够为音乐“造型”。所以, “哪里有舞蹈的足迹, 哪里就有音乐的身影。它们之间的结合是相反相成, 相得益彰。”[5]舞蹈是一种综合性的表现艺术, 它需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等, 突出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急;舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用, 好的舞蹈要有好的音乐来配合, 并非谁服从谁, 而是相互默契。舞蹈和音乐是一长与局限, 又使两者的结合成为必需。因此, 舞蹈是艺术家内在表现意识的视觉延展, 音乐是艺术家内在表现意识的听觉转化。外在表现为异质, 却共存一个内在的艺术本质。所以说, 舞蹈与音乐时同一事物的两个方面, 是一个统一体中表现出来的两种个性。

结语

若将舞蹈的概念仅限在舞蹈家的肢体动作范畴内, 这在一定程度上是对舞蹈艺术作为一个艺术综合体的肢解及望文生义;而相对将音乐仅限在乐音范畴内, 把音乐的另一类基本构成材料“噪音”排斥与音乐的大门之外亦不妥当, 而且纯粹由舞蹈形体动作构成的纯舞蹈在概念上已不成立, 音乐与舞蹈动作相伴的动作节奏及其肢体间或身体与舞台及道具的发出的声响也应视为舞蹈音乐的一部分。中国在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理:“在心为志, 发言为诗;情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”最后应该指出的是我们在审视舞蹈与音乐之间关系之时, 应将立足点放在较为宽广的位置上, 这样方可在更高的理论层次上更加充分地把握和理解舞蹈与音乐之间关系的本质规律。

摘要：本文试图从目前学术界对舞蹈与音乐之间关系进行阐释, 并主要论述目前学术界对于舞蹈与音乐关系的几个普遍而且主要的观点, 整理归纳出音乐中心说;舞蹈主题说及异质同构说。对于舞蹈与音乐之间关系的深入探窥亦从侧面印证舞蹈艺术理论渐趋成熟并引发更深层次的思考。

关键词：舞蹈,音乐,关系

参考文献

[1]陆祖龙:《关于音乐与舞蹈功能差异的探讨》, 《舞蹈艺术》1986年第1期

[2]程心天:《浅谈音乐与舞蹈的关系》, 《舞蹈艺术》1987年第4期

[3]于平:《在音乐王国里徘徊的舞魂》, 《艺术世界》1988年第2期

[4]黄麟:《关于“音乐与舞蹈”本位思考的对话》, 《舞蹈》1988年第6期

论舞蹈和艺术 第10篇

动作是舞蹈艺术最基本的语言。在舞蹈艺象的特定情境中, 构成动作的姿态、节奏、速度、空间走向、动作力度与情感强度的统一所体现的情感倾向, 以及动作在运动中的“力效”, 在音乐、舞美等多种手段的配合下, 可以表现不同的情感, 塑造不同的人物性格的形象, 展示无数复杂的心境和情感冲突, 使舞蹈艺术在连绵不断的起伏跌宕中展示内容, 表现人物情感, 创造各具特色、生动鲜明的舞蹈艺象, 具有造型美、流动美、情感美的巨大欣赏价值。

我感觉舞蹈是对客观世界的一种反映形式, 是具有某种个性的、是变化发展的。从艺术方法上讲, 它发于心理, 表于形体, 是心理和形体的高度统一。诚然, 认识到产生舞蹈感觉的身心机能, 认识到构成舞蹈感觉的表演素质、技能。它们必须建立在坚实的生活、科学的训练与实践及多方面的文化艺术素养的基础上。

舞蹈表演要求以简代繁, 讲究生动传神, 即强调通过外在形象的塑造传达出内在的神韵, 抒发主题的胸臆情怀。从整体追求上看, 含蓄蕴藉, 追求神似, 注重当众展现人物的灵魂和情感, 注重整体效果的传神写意。虚拟的动作表演重在动作的高度美化和感情的充分抒发, 创造出剧情需要的舞台环境和氛围, 使舞蹈表演更加自由, 拓宽表现生活的领域, 超越右眼的“实境”, 营构无限的“虚境”, 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。表现手法的突出特点是夸张、变形, 追求超乎常形之上的艺术真实, 旨在调动观众的想象, 共同完成审美意象的创造, 因而具有独特的艺术魅力。

舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象, 来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神, 而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。优秀的审美艺象应当具有比艺术形象本身更加深广隽永的内涵, 这种内涵是优秀舞蹈艺象通过生动感人的艺术形象, 传达出的主题思想, 它是比主题思想更加形而上的东西, 是一种只可意会不可言传的超越言象之外、自然含蓄、天机妙悟、悠然神会、绵绵不尽、余味无穷的哲理和诗情, 它也是优秀舞蹈、艺象具有不朽艺术魅力的根本原因。

就笔者而言, 在我所教过的学生中, 有一些学生原来曾有“驼背”“抠胸”“端肩”等不良习惯, 我在舞蹈教育中常常注意提醒他们自觉地改变这种不良习惯。经过一段时间的训练, 他们的这种习惯, 能被有效地纠正。受过舞蹈训练的学生, 都有仪表、举止端庄得体的特点。这种形体特点, 又会使他们自我感觉良好, 充满自信乐观, 为他们以后得体地待人接物打下一个基础, 经过舞蹈训练的学生, 能让人感受到他们身上挺拔向上、大方活泼的形体和开朗美好的气质, 有助于培养和提高学生的民族自信心, 激发民族自豪感。

舞蹈通过调动人体动作、表情、姿态、情感内心体验等多种心理和生理机能, 为学生们提供审美欣赏与审美创造空间。舞蹈以它独到的寓教于乐的方式, 可以潜移默化, 使学生们习惯于热爱世间一切美好的事物, 憎厌一切假、恶、丑的行径。可通过舞蹈的具体形象来认识缤纷的世界。认识真、善、美, 从而培养学生感受美。欣赏美、追求美的能力。长期以来, 在我们你、民族传统的教育观念中, 往往片面地强调使学生们“乖”“听话”“静”, 而不大注意培养学生的动态美感和动作美造型能力。因此, 在强调应试教育向素质教育转轨的今天, 我们应当特别注意发挥舞蹈教育在培养健全的新一代外形与内质方面所具有的独特优势。

舞蹈的意境, 主要是指抒情性舞蹈艺象中呈现的那种情境交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。意境分虚实, 虚实相生是意境创造的结构特征。实境是指生动、逼真表现出来的景、形、境, 即“如在目前”的“象”。虚境是指由实境引发的想象的空间, 它一方面, 是原有形象在联想中的延伸和扩大的“象外之象”;另一方面, 是指伴随着由具象引发的想象而产生的对情、神、意的体味和感悟的“象外之旨”, 其意蕴虚涵, 具有暗示性, 只能领悟, 不能直陈。虚境是实境的升华, 它体现着实境创造的意向和目的, 体现着整个意境的艺术品位和审美效果, 居于灵魂和统帅的地位, “无形若有形”。但再好的虚境也必须落实到实境的具体表现上, “真境逼而神境生”, “有形发未形”, 虚境要通过实境来创造。就意境创造的表现特征看, 意境创造又是情、景结合的艺术, “景无情不发, 情无景不生”, “情与景会, 景与情合”, 意境是在景中藏情、情中见景和情景交融中创造的。借用千夫之的话说:“情、景名为二, 而实不可离。神于诗者, 妙合无垠。巧者则有情中景, 景中情。”舞蹈艺术也是如此。韵味无穷, 则是意境的审美特征。“韵味”, 是指意境中所蕴含的那种咀嚼不尽的隽永的意蕴和综合美感效应。

意境是创作主体和欣赏主体共同创造的多层次、整体的、动态的、空间的意象, 是作者得于心、会于意的产物。艺术主体的创造是意境创造的基础和前提, 欣赏主体在接受中的再创造, 是意境创造的复现、衍生和深化。意境的整体性象征具有朦胧性模糊性。创作主体的个性、创作的时代性与欣赏主体的个性、欣赏的时代性之间的差异, 形成同一艺术意境在创造和再创造的时代、历史背景中的意蕴的变异性。同一艺术就、意境可以生发出多种不同的阐释, 从而构成意境的多义性。意境美的创造是有抱负的舞蹈艺术劳动者刻意的审美追求。

还有就是, 舞蹈艺象的三个层次的美具有相对独立的意义, 每一个层次都有着自身的审美价值, 在舞蹈艺象的层次构成中, 任何一个艺象都必须具有语言和艺术形象这两个层次。意蕴, 不是每个艺象都有。有, 也不是每个欣赏者都能体悟到, 也有深度和广度上的差别。有的舞蹈艺象, 或者有独具特色的艺术语言, 或者有生动感人的艺术形象, 必须是用生动传神的舞蹈语言, 塑造出内蕴着隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体, 从某种意义上说, 这样的舞蹈艺象才能传世不朽。

舞蹈艺象不仅讲究动作、结构安排的对称、均衡, 而且注重场面的丰富变化与和谐统一。还要借助服饰、道具、灯光和象征性的舞美设计, 特别是音乐的烘托和渲染, 形成多层次的美感效应, 产生震撼人心的巨大感染力, 综合体现多方面的舞蹈美。欣赏者通过多方面舞蹈美的反复品味, 会不断积累审美经验, 增强对舞蹈美的欣赏能力。

摘要：舞蹈是一种形体的艺术, 它通过艺术化的肢体语言来表达与交流情感, 是一种以人体为表演中介的动态艺术。舞蹈艺象通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象, 来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神, 而这就是我们所说的艺术作品的意蕴。

舞蹈艺术审美特征的探讨 第11篇

关键字：舞蹈艺术；审美特征；分析

舞蹈起源于远古人类劳动生产、战斗操练等活动的模仿再现，是图腾崇拜、巫术、宗教祭礼活动和表现情感、思想、意识等内在精神世界的需要。它和诗歌、音乐结合在一起，是人类历史上最早产生的艺术形式之一。

舞蹈是一门悠久的文化艺术，在我国有着极其深厚的文化底蕴，同时舞蹈又与其他文化艺术有着本质的区别，主要表现在它是以人体动作为基础，借助于音乐、表情等形式来表达丰富的情感及人物的内心世界。舞蹈艺术是人类发展历程中一种极为重要的交流方式，是文化艺术的精华。

舞蹈来源于生活，是对日常生活加以艺术化的创作，是一种既通俗又高雅的艺术形式。因此舞蹈艺术在审美方面具有以下特征：

1.视觉美感。舞蹈这门悠久的艺术与其他艺术具有的相同之处就是都有视觉性的审美特征。观众可以通过自己的眼睛欣赏舞蹈，对其优劣进行直观的判断，也可以通过眼睛直接对其舞台上演员的舞蹈动作进行感知。我们不仅能对舞蹈动作进行直观感受，还可以对灯光、布景、服装等对舞蹈性质进行判定，例如穿白纱蓬蓬裙就知道是芭蕾舞。同时，随着演员动作的变化及音乐的旋律，观众可以很自然的通过自己的眼睛等器官直接把舞台上的信息输入到大脑，对其进行直观的感知，让我们对舞蹈艺术进行审美。

2.节奏感。舞蹈与音乐是密切相关的，几乎所有的舞蹈作品都需要音乐的衬托，因为舞蹈作品主要由人体动作及音乐节奏组成的。通过音乐节奏，可以对舞蹈表演过程中动作的快慢以及不同动作出现的时间先后顺序进行有节奏的控制，在舞蹈表达情感方面也起到了重要的烘托作用。只有有了音乐节奏，舞蹈才能更好地表达人类的感情，反之，舞蹈就会失去表达情感的价值。如哑剧虽有其独特的魅力，但离开音乐的衬托，其很难使观众内心情感产生共鸣。因此音乐节奏是舞蹈艺术中的一个重要组成因素。

3.情感的升华。情感在舞蹈艺术中占有重要的地位，因为情感可以使人从欣赏舞蹈转化为对舞蹈精神的思考，可以使人通过情感感知舞蹈的美。舞蹈艺术的创造主要来源于生活，是通过人体动作来对情感进行充分的表达，如果不能够让欣赏者产生情感共鸣，那么就不能称之为好的艺术。舞蹈是通过人体不间断的连续动作表达内心情感的，因此，它可以将人内心深处错综复杂的感情表达的尤为细腻。如《千手观音》是残疾人用生命的感悟创造的完美艺术，舞蹈演员们听不到乐曲，掌握不了节奏，无法在舞曲的引导下演绎舞蹈语汇和音乐语言，然而她们用身体的其他感官来感受震动、接受信号、按照边幕外的手语指挥，完成了一个又一个极富韵律感和表现力的动作，她们用优美的身姿和婀娜的体态表现无声世界的韵律与美感，用端庄的容貌和天使的微笑透出心灵深处的祥和与美德，实现了体态与灵魂、形式与内容、人为与人格的完美结合，让广大观众产生强烈共鸣，这远远超出了观世音文化原有的内涵，凝结成了使人们感动和向往的独特魅力。千手观音真善美的情感内涵是姑娘们战胜残疾的精神力量，这样的舞蹈艺术有助于人们荡涤浅薄、浮躁、纷烦和杂念，使人的情感得到升华。

4.民族韵味。民族的即是世界的，舞蹈一般是在民族文化的熏陶与感染中形成的，因此舞蹈艺术具有民族性。舞蹈艺术的民族性主要是指舞蹈作品中将其所在民族的文化、生活、语言等多种内容融入其中，不同民族的人对舞蹈艺术的审美方式也有所不同，这主要是受民族文化的影响。舞蹈不仅要表达出丰富的情感还要在思想方面蕴意深刻，给人以深刻的启发和思考，如《千手观音》演绎的以善为核心的观世音文化，在世界上特别是在中国、日本、东南亚等地，对佛教文化的传承具有广泛的民俗特色和厚重的文化蕴涵。《千手观音》与时俱进的将观世音文化推陈出新，它虽取材于民俗却又与一些以通俗为名而媚俗、庸俗、粗俗、低俗的作品不同，使带有衍生迷信色彩的观音民俗脱胎成为传播民族文化的大雅，从而超出艺术的范畴，达到一种高尚的境界，让我们在对民族文化感叹、解读的同时，又能得到精神的陶冶和升华，这才是真正意义上对舞蹈艺术的全面审美，达到了最高的审美境界。

综上所述，本文对舞蹈艺术审美特征进行了较为全面的分析与思考，舞蹈这门艺术归结起来就是人们通过肢体动作及音乐节奏的配合进行的表演，表达出人类的某种思想情感，使人的情感得到进一步升华的艺术形式。

参考文献：

[1]章娟.中西舞蹈艺术审美不同之我见[J].韩山师范学院学报，2008（1）.

[2]范海燕.青少年舞蹈艺术审美现状分析与研究对策[J].科教文汇，2007（14）.

[3]袁禾.中国舞蹈[M].上海：上海外语教育出版社，1999：363.

[4]李秀梅.舞蹈艺术审美特点探析[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2012（2）.

[5]王朝元.文学艺术与审美[M].北京：中国文联出版社，2004：90.

[6]刘永红，于芳.艺术审美与高等舞蹈专业教育[J].时代文学，2009（10）.

| 作者单位：太原工学院

武汉体育舞蹈艺术学校 第12篇

学校坚持“读训并重、德艺双馨”的办学方针, 立足先成人后成才, 注重素质教育和全面发展。

率先我校是国内成立的专业体育舞蹈学校, 培养出王为、赵耀、黄鹏、郑岑、齐悦、胡辉等一批批体育舞蹈冠军;领先输送了中国体育舞蹈专业本科生并产生了一批研究生。许多毕业生分别考入:中国人民解放军艺术学院、北京舞蹈学院、北京体育大学、上海戏曲学院、上海体育学院、武汉大学、华中师范大学、华南师范大学、广州体育学院、天津体育学院、武汉体育学院、广西艺术学院等;同时, 许多毕业生在全国各地培训基地和专业院校担任教师。

在全国同类学校高考中, 文化及专业考试综合成绩名列前茅, 升学和就业率已达99%, 曾多次在全国大赛中获团体总分、金牌数榜首。迄今为止, 我校共获金牌379枚、银牌259枚、铜牌378枚, 有32名学生入选国家青年队, 曾在国际大赛中两次打破亚洲成绩, 并获亚运会5枚金牌、桃李杯金奖。

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