中国钢琴曲范文

中国钢琴曲范文（精选12篇）

中国钢琴曲 第1篇

《康定情歌》是由四川宣汉的李依若创作的一首四川康定民歌。如今, 《康定情歌》唱遍大江南北, 唱响了全世界, 而且还是我国第一首飞向太空的歌曲, 被人们美誉为宇宙情歌 (世界十首名曲之一) 。李依若 (1911-1959) , 本名李天禄, 宣汉县马渡乡百丈村人。自幼聪慧, 擅长诗歌, 喜欢吹拉弹唱。他一生最爱搜集整理民歌、创作民歌。其中最出名的民歌有《苏二姐》和《康定情歌》。李依若在成都读大学时, 女友是康定人。李依若与女友结伴到康定跑马山玩耍时, 根据湘西“溜溜调”编了一首《跑马歌》, 唱给“李家溜溜的大姐”听, 以示求爱 (即后来的《康定情歌》) 。

二、陈鸿铎与张朝的《康定情歌》

陈鸿铎改编的《康定情歌》, 是一个复乐段的结构, 在陈述完原民歌旋律曲调后, 将两个声部原样对调, 深化了音乐的主题。陈鸿铎尊重原作, 善于从原作中发现可做处理的材料, 并运用对位等手法, 始终与音乐的表现内涵密切相关。

张朝改编的《康定情歌》, 是一个带尾声的二段式结构, 作品注重纵向上的和声织体, 以极富特色的和声和朴实的织体, 通过鲜明的强弱对比表达出细腻而真挚的情感。

三、对比两首《康定情歌》

1. 曲调来源

两首作品的曲调来源均是四川民歌《康定情歌》, 在材料上都完全来源于原民歌曲调。原民歌曲调用羽调式写成, 旋律优美婉转, 带有一呼一应的上下句结构特征, 似乎是青年男女在相互应答, 相互诉说着爱意。其中, 1-8小节, 是由两个“同头变尾”的乐句组成, 9-13小节, 由切分音型和连续四度跳进构成的旋律扩展乐思, 情感真挚委婉。第一次呼应, 即第2、4小节尾音的呼应, 是“角”到“羽”的呼应, 无论在乐句、结构还是调性上, 都在一定程度上互相呼应, 深化了主题。

2. 和声织体

陈的《康定情歌》主要采用D羽复调织体写成, 注重横向上的和声对比。而张的《康定情歌》主要采用#C羽和声织体写成, 注重纵向上的和声对比。

陈的《康定情歌》中的对位声部是以旋律开始前两小节作为素材展开的, 采用五声自由模仿的手法, 与原民歌旋律音调在风格上保持和谐统一。其中, 第2小节的对位句子, 采用移低三度的自由模仿。第6小节的对位句子, 遵循了“你疏我密, 你密我疏”的节奏对位原则, 使得两个声部相呼应, 更显情意绵绵。第8-12小节转调到E羽调式, 短暂的转调为问答似的旋律句子增添了些许疑问, 表达了男生示爱之后等待爱人回应的焦虑不安心情。1-8小节, 主题旋律集中在中高音区, 似乎是女性在委婉地表达自己的感情, 羞涩而温柔。9-13小节, 采用了与第二乐句结尾音调相同的旋律结束全曲。两支旋律相互呼应, 为情感内涵的表达起到了积极的作用。第二乐段 (14-27小节) , 两个旋律声部完全对调, 使得音域更加宽广, 情绪更加热烈。尾声部分, 对位句子用句尾模仿的手法与旋律构成呼应声部, 并以羽音上建立的五声性和弦结束全曲, 高音区的琶音和弦加上延长的处理, 充满了对幸福生活的憧憬和展望。

张的《康定情歌》多采用纵向上的和声对置以及横向上的呼应对比 (正好与陈的《康》相反) 。第一段 (1-13小节) , 主要采用主和弦-重属和弦-主和弦-重属和弦的连接, 在主属关系上暗示了青年男女的应答关系。其中9-12小节, 是大大七和弦-小小七和弦-大大七和弦的连接, 鲜明的明暗和声对比为应答似的乐句增添了些许情趣, 将男性的外放和女性的羞涩表达得淋漓尽致。第二乐段 (14-26小节) 中, 值得一提的是第22-24小节的三次高音区的离调, 并且分别体现在纯四度、小三度、纯四度的音程关系上, 伴随着rit和rubato的表情记号, 为男女青年的感情又增添了浪漫主义的色彩。尾声三个小节, 最为精彩, 通过变下属和弦离调到重属和弦上结束全曲, 不予解决, 意犹未尽、意境深远!

3. 演奏技法

两首作品的演奏难点不太一致, 演奏陈的《康定情歌》, 要把握乐段之间的联系和发展, 如乐段间的拟人性对话及音区扩展在增强音乐情感和深化音乐主题方面所起到的作用, 练习时要十分注意用耳朵倾听, 用内心感受。注意乐段内部的对比与变化, 如调式调性的对比及不规整结构形态的对比, 练习时要注意分左右手练习, 做到用内心歌唱每个句子;张的《康定情歌》, 演奏时要注意左右手的整齐, 否则将尽失和声效果。在强弱规律上, 基本遵循两小节强、两小节弱的强弱节拍规律。值得一提的是, 尾声的演奏一定要伴随着rit和dim的同时进行, 切勿循规蹈矩地按强弱节拍规律演奏, 只有这样, 才能彰显中国民歌“散起散落”的节拍特色。

结语

陈鸿铎和张朝改编的中国钢琴曲《康定情歌》, 深受钢琴演奏者的欢迎。两首作品通过不同的艺术表达手法, 都表达了青年男女对爱情和幸福生活的向往。笔者通过对比分析两首作品的曲调来源、和声织体、演奏技法, 进一步展现出作品的艺术价值和艺术魅力。■

摘要：《康定情歌》是由四川宣汉的李依若创作于40年代, 产生于四川康定的一首民歌。后由陈鸿铎和张朝改编成钢琴独奏曲。两首作品真挚细腻、优美动人, 用不同的创作手法表现了青年男女追求爱情和幸福生活的情感。本文主要从曲调来源、和声织体及其演奏技法等方面对比论述, 希望对广大演奏者了解和演奏作品提供一定的参考。

关键词：对比分析,《康定情歌》,陈鸿铎,张朝

参考文献

中国钢琴作品在钢琴教学中的作用 第2篇

民族钢琴作品是国家钢琴艺术生命之根。我们不仅希望加强中国的民族文化，也希望把中国钢琴教育民族化推向世界。只有民族的才是世界的。但是，目前中国的钢琴教育依然以西方钢琴教学体系为主。西方钢琴艺术与教育在我国的教育体系中仍起着主导作用，这与我们所期望的中国钢琴教育民族化体系要求不相适应。一位作曲家说：现在那么多中国钢琴曲还未被好好演奏和推广，何必再创作新作品呢?这是一个很大的误区，这与现在存在的消极对待教学、演奏与推广中华民族钢琴曲的倾向有一定的关系，只有改变这种倾向，发展中国钢琴音乐的大道才会畅通。

现代音乐教学所培养的人才不仅是传统意义上的教育工作者，而且也是音乐文化的传承人。在钢琴音乐教学中，中国钢琴作品理所应当有其相应的位置。中国的钢琴音乐，从民族性的音韵提炼，到钢琴的音响的发挥，要大量创作出中国人所接受所欢迎的好作品来，形成中国自己的钢琴学派。随着社会的发展，艺术环境越来越好，中国的钢琴教育者要以继承和发扬中国钢琴音乐为己任，秉承教学相长、踏实苦干的精神。经过努力，使中国钢琴音乐演奏和教学乃至整个钢琴艺术事业蓬勃发展。

一、培养钢琴教学中民族音乐的意识

我们不应拒绝任何先进的文化，但在吸收西方钢琴音乐的精华的同时，一定要结合我们自己民族的特点，做到洋为中用。中国五千年的文化源远流长，至今影响着整个世界。反过来，世界文化的发展也在潜移默化地影响着中国。作为钢琴音乐，起源于欧洲，那里有积淀深厚的钢琴音乐底蕴，当然被视为是正宗。我们没有理由闭门造车，相反要以谦逊的态度认真研究它。随着时代的进步，中国的钢琴热象雨后春笋迅猛发展，我们自己民族的创作也得到了前所未有的发展，钢琴创作作品也多了起来。然而，所谓正宗的，绝大部分都是国外作品，就连专业院校的课本中国作品也很少，这是我们的现状。作为一名钢琴教育工作者，我们有责任也有义务呼吁民族钢琴音乐的觉醒。我们完全可以把一系列优秀的中国钢琴作品列入教育课程中，加强学生民族音乐意识的培养。

二、中国作品在钢琴教学中的重要性

借鉴西洋钢琴教学体系的成功经验，在教学中把中国钢琴作品纳入教学课程中是必不可少的。主要目的是通过学习中国作品，更深刻理解中国文化的内涵，提高整体文化意识。学习和演奏中国钢琴作品有助于学生继承我国优秀音乐传统，并使之发扬光大。各高师院校要定期举办中国钢琴作品的演奏和比赛，举办中国作曲家的钢琴作品专场音乐会，更要鼓励教师个人举办中国作品独奏会，展现和推广中国钢琴曲，弘扬中国钢琴音乐成果。钢琴音乐教育是实现这一目标的根本途径，需要用心钻研这个课题，要充分发挥教师在其中的主导作用。高师音乐教师是中国作品的传授者，应注意认真总结教学经验，提升教育教学质量。在教学中，加强对多元化的中国钢琴音乐风格特征及作品要领的分析，中国钢琴音乐文化需要中国钢琴教育民族化得以继承和巩固。

三、多元化的中国钢琴音乐创作

改革开放以来，中国钢琴音乐创作空前活跃，在题材的开拓和技法的创新诸方面，思路越来越宽。很多作曲家一直坚持在中国调式特性的基础上，进行民族和声的革新与试验；上世纪80年代后，更多的作曲家则立足于新风格的大胆探索，追求新的音响结构：还有一些作曲家选择性地使用各种无调性变体手法或者直接运用12音技法写作，或者变化使用12音技法；更有一些人则自己独创技法体系，使理性的思考与创作实践同步进行，产生了不少风格狂放不羁的钢琴音乐作品。音乐艺术哲学观和钢琴曲风格开始摆脱了单一模式而进入了多元化的年代，一批批颇具新意的钢琴作品问世。可以说基本反映出中国钢琴作曲家的创作趋势不同于以前任何时期的多层次、多元化的创作现状。

中国钢琴的作曲界，在打破了民歌加和声的创作思维框框之后，又越过了热衷写作单纯改编曲阶段，开始走上了独立创作的钢琴音乐发展历程。使作品在现代音响的基础上不仅体现出浓厚的民族韵味，还显示出表达多样民族韵味的优越性。但在总体上，它们都不同程度地体现出对于时代性和民族性相融合的一种追求，体现出技术性与标题性相结合的一种创作立意，体现出朝着音乐创作的可听、可用性方面贴近的趋向。从此，中国钢琴音乐的新作品，已开始了量与质的升华。

中国钢琴曲 第3篇

关键词：音律；指法；技巧

中图分类号：J852 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）06-0239-02

那么下面我们具体讲一下各段的创作艺术手法与演奏提示：

1.江楼钟鼓（1至 8小节）采用自由节拍的散板；

力度变化有：mp、p、pp、mp、mf、f、p、mp、一点一点的渐强、dim；左右手由慢到快的交叉演奏不同节奏的四度、五度叠置的音程后，又同时弹出空八度的加空五度的“琶音和弦”；音程和弦下键整齐、音色饱满。右手从高到低的琶音与左手的琶音形成反方向进行的呈示，再加上左右手由低到高的颤音和五声音阶波浪式的快速颤音，描绘了一幅夕阳斜照浔阳江上波光粼粼，岸边钟楼的鼓声、钟鼓交错齐鸣，荡漾在熏风拂涟漪的江面上，渔船已开始回归，描绘了一幅幅夕阳映江面、极具韵味的山水音画。由此，拉开了浔阳江月夜景色的序幕……需要手指灵活的奏出连续的快速的32分音符。指尖控制好力度的变化。

2.月上东山（9至 21小节）为适当的行板；

此段写实地描绘了一幅月上东山，渔民摇橹归来的画面。力度变化有：mf、p、pp、p；本段是全曲主题旋律完整的呈示，该主题在之后其他段多次再现。作者运用左手分解和弦由高到低（出现全曲的最低音bB2）的空八度、慢 1/4拍出来，形成连续的切分节奏交错呼应主题旋律。通过温婉质朴的旋律、乐句之间同音相连显得极其柔美和谐，流畅多变的节奏，较宽的音域（高低差五个八度），右手的旋律弹得富有歌唱性，手指每一个音做好每一句的连贯，注意力量的转移，奏出轻巧委婉、缓慢的曲调。

3.风回曲水（22至 33小节），中板；

这段幽美的旋律在一气呵成的回环式琶音衬托下进行，彷如微风吹拂着江面、水流回旋、波光粼粼。力度变化有：mf、p、mp；黎先生运用了左手快速的（三十二分音符，这段速度较第二段稍快点）五声音阶式的流动音型由高到低、由低到高的回环式的，手腕放松，指尖力量集中去衬托出右手时而单音、八度同奏的旋律。后部分是稍作变化的再现第二段的结束部分（带复调性的旋律），并且移高了一个八度，右手注意处理好每一句的渐强、渐弱，句与句之间的连接做到声断气不断；左手手腕放松，力量集中在指尖，均匀的奏出32分音符，像是微风吹动水面，并且力度变化与右手相呼应。

4.花影层叠（34至 47小节），优美的散板到小快板再到如歌的行板；

描绘了一幅岸边树影层叠、水中花影辉映的山水一体的秀丽画面。力度变化有：mp、f、渐弱 、渐强；作者运用右手旋律中的颤音，节奏由疏到密（二分、四分、八分、十六分、三十二分音符），颤音力度由弱渐强，指尖力量控制得当，该旋律主题的在第六段进一步发展为优美的旋律。左手运用富有中国民乐色彩的“琶音和弦”在两个不同的八度中轮流进行，接下来又速度渐快回到第二段的主题旋律结尾再现等手法，使音乐形象层次分明、层层叠叠相互相应。此段旋律运用颤音模仿了琵琶演奏中轮指的演奏手法。第三行开始渐快渐强，在双手反方向的进行将乐曲推向高潮后開始渐慢，引向下一段。

5.水深云际（48至 72小节），缓板到行板；

这是一幅像是水夜云轻，云深不知处的空间立体感的极强的音乐画面。力度变化有：p、pp、mp、cresce、dim；前部分纯五度的二分音符在大字一、二组交织进行，右手在小字组中奏出富有动态的、较平稳的音调，两只手力度层次、织体和声分明，意为水深。后又双手相隔三个八度齐奏主题旋律，空旷无比、飘渺深沉。使人联想起江面波浪推涌、连绵起伏的景色。接下来右手连续的后半拍在小字二、三组悠然飘出轻柔且透明的泛音，再现了张若虚原诗“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮”的壮阔景象。再加上左手下行三十二分音符的五声调性的复倚音相互配合，仿佛天上云彩倒影在水的深处，光与影的完美结合。

6.渔歌晚唱（73至 97小节），小快板；

力度变化有：mf、p、mp、f；黎先生运用音色和节奏对比，右手稍快的旋律和二分音符后面一大串快速弹奏的音符，注意节奏的准确与主旋律形成力度上的对比，左手32分音符的3连音在小节中的后 1/4拍自然流出，二三度音程轻而准，双手复调式的旋律手法，呈现了渔夫摇橹归来而产生的涟漪，伴随夕阳荡漾在江面上，水鸟在在浪花中嬉戏鸣叫、，渔夫乘兴而歌、悠然自得的景象。一幅人与自然和谐统一有爱的画面。在演奏当中，注意复调是旋律的层次感，把握好力度控制，与准确的节拍对位。

7.回澜拍岸（98至 115小节），行板、由慢至快、忽快；

力度变化为p、mp、cresc、dim；左手跨为小节一句的旋律要处理好强弱拍的变化，右手的高八度旋律用颤音表现来配合，在颤音中，准确的、清晰地奏出隐藏的旋律音，每两小节的最后一拍，左、右手向反方向扩展，速度逐渐加快，左右手要衔接紧密，像是渔夫们摇橹而产生的波澜随着他们的歌声扩散并荡回岸边，迂回荡漾，构成了回澜拍岸的壮丽景观。

8.桡鸣远濑（116至 135小节），中板 —由慢到快；

力度变化有：pp、cresc；左右手从同一音先左手后右手琶音加颤音的演奏技法、奏出隐藏的旋律好似船桨在左一下、右一下地划动，高八度的颤音像是泛起层层水波，速度较前段更快的手法。力度逐渐渐强，由远而近，渔夫们划桨的击水声与他们的歌声浑然一体，形成了五音繁汇的热闹场面。演奏时，手指尖灵活的伸张，把左右手相连的六连音平均的奏出，并且旋律在右手1指上，要准确的把握好。

9.欸乃归舟（136至195 小节），持续地由慢到快到急板到宽广地中板；

描绘了人们为了幸福美好的未来而挑战自然的劳动场面，气势恢宏、甚为壮观！力度变化为：mf、f、mp、cresc 、f、mf、pp；黎先生将同一主题在三个不同的由低到高的音区内弹奏，左手双旋律效果是以五声音调中的三、四度而产生的，左右手在第一拍前半拍和第二拍后半拍都用八度演奏，增强了节奏的韵律感和力度感，音区越高、速度越快，与前段呼应一气呵成。双手的八度要弹奏的坚挺有力并且扎实，手掌快速的伸张，手臂带动手腕，直至速度越来越快，手指贴键弱奏。形成了全曲的高潮，具有很强的动能感染力。

10.尾声（196至210 小节）自由的缓板，宁静地；力度变化有： mp 、pp、ppp；

左手八度音程要弹得扎实有力清晰具有歌唱性的连贯再现了主题旋律，右手配以快速的32分音符连续奏出隐藏的旋律音，双手将旋律继续扩展，最后停止在左手停在全音符上，然后用琶音、颤音、倚音对旋律加以装饰，速度渐渐变慢，力度逐渐减弱，音域逐渐拉开，双手反方向在柔美恬静的琶音声中结束了全曲。宛如渔船远去，万籁俱寂，月光洒在波光粼粼的水面上，逐渐宁静。春江花月夜的音响效果虽然逐渐消失，但它美好的画面却映在了每个“观赏者”的心里。

中国钢琴曲《夕阳箫鼓》是一首情景交融、犹如诗画搬的人与自然的乐曲。既保留了中国传统文化的神韵，又体现了西洋乐器的魅力，将乐器之王的特点展示的淋漓尽致，既能模仿中国民族乐器又能将中国山水有声有色的描绘出来。其中对光影水人的刻画，会使我们联想起印象派的莫奈与德彪西的作品。总的来说，这首钢琴曲旋律质朴风韵清雅，并表现出人与自然融合完美的意境，它在我国钢琴作品中独树一帜，确实是经典禁得起时间考验的改编佳作。

中国钢琴曲 第4篇

一、中国钢琴音乐风格特征

(一)中国民族钢琴音乐的产生与发展

钢琴作为一种西洋乐器,在浪漫主义晚期才传入中国。也就是说,当西方钢琴音乐发展到鼎盛时期时,中国钢琴音乐才刚刚兴起,这一时期中国钢琴音乐作品的数量和规模都比不上西方钢琴音乐。“但是,中国作曲家通过几代人的努力,以本民族的音乐语言作为创作的母语,进行了中国风格音乐创作的研究和实践,创作出了既具有中国民族特色,又具有鲜明时代风貌的钢琴作品。”[1]

关于最早的“古钢琴”传入我国的记载为明朝时期,而“现代钢琴”传入中国是在1840年以后,这一时期恰逢浪漫主义音乐发展的鼎盛时期,同时也是西欧钢琴音乐的“黄金时期”。作为半殖民地半封建的中国,西方资本主义国家商人为了获取商业利益,不远万里运来了大批的钢琴,但由于政治、经济、文化以及人民群众风俗习惯和审美意识等原因,像现如今这样巨大的钢琴市场在当时并未形成。

19世纪末20世纪初,代表着封建社会体制的清政府逐步瓦解,代表着民主共和主义的国民政府逐渐确立,中国的音乐文化也产生了一系列的变化。中国政治的开明、经济的复苏促进了中西方文化交流逐渐深入,现代钢琴与中国传统文化得以相遇。随着对钢琴乐器的深入了解,中国人民开始尝试将中国传统音乐文化与西方钢琴音乐相结合,创作出具有中国风格的民族钢琴音乐作品。

“文化大革命”爆发期间,中国在1964年提出了音乐要民族化、大众化、群众化的要求,钢琴作为西洋乐器被全盘否定,不能在人民的文化生活中进行传播,至此中国钢琴音乐的发展遇到了阻碍。

20世纪80年代,“改革开放”的春风吹向中国大地, 钢琴以前所未有的发展速度占领了广大的市场,走进了千家万户的寻常百姓家,中国钢琴音乐从此开始步入了空前繁荣之道路。

(二)中国钢琴音乐与西方钢琴音乐之比较

中国钢琴音乐作品,调式上,不采用西洋大小调体系, 以民族五声、六声、七声调式为基础;和声上,借鉴西洋和声写作规则创立中国五声性调式和声;旋律上,运用现代技法的序列音乐、无调性、反调性等手法进行创作;曲式结构上,采用多段散体结构,不拘泥于西方曲式结构的规整性原则;风格上,注重意境和韵味的把握,意境是钢琴音乐作品的外部特征,韵味是钢琴作品的内在气质。“通过几千年来尤其近二十年来几代作曲家共同努力,积累起来不同于西方钢琴文化表述方式与话语环境的中国钢琴文化表述方式与话语环境,这一系列具有中国文化特征的钢琴语汇,可称之为‘中国钢琴语境’。”[2]“中国钢琴语境”是中国钢琴音乐区别于西方钢琴音乐的重要特征,中国特有的汉语语境是中国民族民间音乐不同于西方音乐的特别之处。中国钢琴语境下创作出的民族钢琴音乐更符合中国人的审美倾向,更有益于钢琴乐器在中国的传播与推广。

(三)中国文化是中国钢琴音乐风格特点形成的基础

钢琴虽为西方乐器,但自它传入中国以后很多本土音乐家创作出了大量具有民族风格的钢琴音乐作品,逐步形成了具有鲜明的中国的风格民族钢琴音乐。这些作品借鉴了中国文化的和谐统一、天人合一、物化移情等特点,民族特点鲜明,创作手法简洁,情感朴素而真诚。中国文化是民族钢琴音乐形成的基础,主要原因在于“人们的艺术视觉、听觉、感觉是相通的,同一种文化内部的不同形式的艺术在风格上也是相通的。这就使得各个时期的建筑、文学、绘画、音乐等艺术风格相互依存,相互繁衍。同时思想文化也在不同程度上启迪了音乐艺术流派的发展。”[3]正因为如此,西方钢琴音乐传入中国以后,逐渐形成以中国思想文化传统为创作基础、借鉴西方音乐创作手法、中西结合的、新兴的音乐艺术形式——中国钢琴音乐。

二、中国钢琴音乐文化与政治、经济的密切联系

(一)中国钢琴音乐是人民文化生活的重要组成部分

在当代百花齐放的艺术形式中,民族钢琴音乐以其特有的民族个性存在于人们群众的文化生活中。在浩瀚的钢琴音乐作品中,民族钢琴音乐作品的数量并不多,却因其旋律音调源于中国民间音乐素材、拥有独特的民族调式与和声,以及虚无缥缈的意境有别于西方钢琴音乐作品,且以特有的存在方式极大地影响着人们的审美意识、审美文化之取向。巴洛克的唯美、古典音乐的规整、浪漫音乐的自我、后现代主义的自由都离中国人的文化底蕴和风俗习惯相距甚远。民族 音乐风格钢琴音乐作品的诞生令西洋“乐器之王”钢琴逐步走入了中国人民群众的生活当中,如雨后春笋般进入了中国千家万户的家庭生活中,一度造成钢琴教师在社会中紧缺的现象,直至今日这一问题仍是钢琴教学领域需要解决的重要问题之一。

(二)中国钢琴音乐文化推动了政治、经济的发展

1.政治方面。在高校音乐教育行业十多年的教学生涯中, 笔者较为深刻地意识到钢琴弹奏能力对于音乐教育毕业的学生的重要性。每年从高校毕业的音乐教育专业学生,只有百分之三十左右能够顺利地走上音乐教师这一行业,还有很大一部分学生不能进入学校成为一名音乐教师。在这样的情况下,音乐教育学生的就业问题便转化成高校毕业生就业问题,高校毕业生就业问题则转化成政治问题,进而对政治产生了重要的影响。因此,解决这一政治问题的关键在于解决高校音乐教育毕业生的就业问题。这一部分没有成为音乐教师的毕业生可以选择钢琴教师作为自己的职业,从而从根本上解决高校音乐教育毕业生的就业问题,推动我国政治领域前进的步伐。

2. 经济方面。民族钢琴音乐在丰富人民群众文化生活的同时推动了中国经济的发展。人民群众喜欢某种文化艺术, 自然会产生相应的消费意识,群众消费意识的增长则会带动经济的发展。学习钢琴乐器的弹奏,首先要买钢琴,钢琴制造业的发展大大地推动了社会生产力的发展,从而带动社会经济的发展。其次,需要聘请专业的钢琴教师对其进行专门的钢琴教学。钢琴教学不同于普通教学形式,每个学生在学习钢琴弹奏方面的能力、先天条件、学习成效等各不相同, 钢琴乐器的学习大都以“一对一”(一个老师教授一个学生) 的授课模式进行,因其教学形式的特殊性,促进了社会上各种各样的钢琴培训机构的应运而生,这些培训机构的产生极大地刺激了人民群众的消费水平,从而推动了社会经济的发展。

三、中国钢琴音乐文化的发展促成钢琴音乐在中 国强大的市场

(一)钢琴音乐的发展离不开深厚的民众基础

“水能载舟,亦能覆舟”通常用来形容帝王统治之道, 但是音乐艺术形式的变化与发展又何尝不是如此。不被人民群众所接受与喜爱的音乐形式,同样也不能在人民群众的文化生活中得以发展和传播。我国历代王朝统治时期都有自己独特的音乐形式的存在:秦汉时期盛行鼓吹乐、相和歌、百戏中的乐舞;唐朝推崇庞大的歌舞大曲音乐形式;宋元时代流行宫廷燕乐、说唱音乐、民间俗乐等;明清时期高度重视戏曲音乐。各王朝统治时期音乐艺术形式的不断发展与变化,纵然离不开政治、经济体制的变化,而音乐文化价值审美取向的变化则是音乐艺术形式得以变化的主要原因之所在。从前文中我们对于中国钢琴音乐发展历程的总结中可以看出:钢琴在初传入中国时,人民群众对钢琴乐器不熟悉, 对钢琴演奏出来的欧洲钢琴音乐作品同样无法欣赏与理解, 最终导致了钢琴乐器在中国市场被冷落。如今钢琴能够在中国形成强大的市场,正是因为钢琴乐器被越来越多的人民群众所熟悉,他们开始懂得并掌握了其演奏技术,从而有能力去欣赏钢琴音乐作品。

(二)中国钢琴音乐是钢琴在中国形成广大市场的主要 原因

“中国在近一个世纪的钢琴音乐创作中,产生了一大批深受人民群众喜爱的优秀作品,这些作品大多数都具有鲜明的政治倾向,许多题材都能够真实地体现人们对现实生活的思想情感,形象地反映了时代的精神、历史的命运、现实的呼唤,以及对祖国大好河山的歌颂,这些始终都是中国钢琴音乐创作的主要题材。”[4]源自于西方的键盘乐器钢琴,讲究发音清晰、结构规整,与中国传统音乐的调性游离、模仿自然景象等音乐表现形式相差甚远,所以最初只是在极少数的群众中产生了一些影响。当中国钢琴音乐家以中国传统音乐、传统文化为创作前提,借鉴西方钢琴演奏技法和创作手法,以中国人民群众的审美习惯为出发点,创作出表现中国民族文化神韵和意境的优秀民族钢琴作品后,这些作品在人民群众中开始传播并被人们所接受,在欣赏这些中国钢琴音乐的同时,钢琴乐器开始被人民群众所认识和喜爱,由此, 钢琴这一西洋乐器逐步走进了中国的寻常百姓家,在中国形成了巨大的钢琴市场,在中国人民的文化生活中产生深远而重要的影响。

四、结语

通过以上研究能够分析出:西方“乐器之王”钢琴这所以能够在中国拥有广泛的人民群众基础,是因为中国风格的民族钢琴音乐作品不断发展、创新。我们不能因为钢琴是西洋乐器,就简单地认为是西方音乐对我国人民群众的文化生活产生了巨大的影响,而应该清楚地看到正是中国作曲家几代人孜孜以求不断地努力,创作出大量优秀的具有中国风格的民族钢琴音乐作品,才让钢琴乐器在中国拥有了广泛的群众基础。钢琴乐器本身对人们的影响是有限的,真正对人民群众文化生活产生巨大影响的是民族钢琴音乐作品自身独特的存在方式。

摘要：本文以钢琴乐器在中国拥有广泛的人民群众基础为出发点,对中国钢琴音乐的产生与发展、音乐风格特征进行分析与研究,探究出中国传统文化对中国民族钢琴音乐作品产生的影响,认为中国钢琴音乐的诞生推动了中国文化、政治、经济前进的步伐,钢琴音乐在中国形成强大的市场和深厚的民众基础的原因是中国钢琴音乐作品自身的发展,并不只是因为钢琴乐器本身。

中国钢琴民族化思考论文 第5篇

内容摘要 :钢琴创作的民族化问题已经引起国内学者的普遍关注,中国有着丰厚的民族民间音乐文化,可以为钢琴这件西洋乐器源源不断地输入新鲜血液。而特有的少数民族音乐风貌更是别具一格,其山川、河流、地理风貌更能成为钢琴作曲家灵感的来源。

关 键 词 :钢琴 民族化 少数民族音乐

钢琴究竟何时传入中国,至今尚难定论。若以赵元任19创作的第一首钢琴曲――《和平进行曲》为标志,中国钢琴艺术发展至今已有90年的历史。钢琴艺术涉足中国少数民族音乐领域,始于20世纪40年代。第一位以少数民族音乐素材创作钢琴曲的是冼星海先生,他在40年代初写成了《哈萨克舞曲三首》,展示了哈萨克族歌舞音乐的独特风采。第二位涉足者为桑桐先生,他在1947年以青海的哈萨克族民歌音调为核心,采用自由的十二音和声写成了一首无调性和声与有调性旋律相结合的钢琴曲《在那遥远的地方》,开创了中国风格的无调性音乐之先河。第三位是丁善德先生,他用四川藏族旋子舞的曲调在1948年写成了《中国民歌主体变奏曲》,是以对位技术处理民族音调和采用中国民歌主题写作的第一首钢琴变奏曲。

这些作品虽尚处于中国少数民族钢琴音乐的初创期,但起点相当高,对钢琴艺术在这个领域的发展,影响很大。20世纪50至60年代,中国少数民族钢琴音乐创作进入兴盛期。众多新老作曲家以广阔的视角触及到少数民族生活的许多层面,艺术地描绘了各少数民族的风土人情及其精神面貌。其创作手法大多是采用少数民族民歌主题进行钢琴化处理,在旋律线条、多声思维及钢琴织体等方面做了较多的民族化探索,成效显着。20世纪70年代末以来,中国少数民族钢琴音乐创作进入百花齐放的新时期,老、中、青三代作曲家尽展其才,以多样化的创作手法推出了大量脍炙人口的艺术精品。据不完全统计,少数民族钢琴曲目约有400余首,占中国钢琴曲目的40%左右。①如此众多的中国少数民族钢琴乐曲,极大地丰富和发展了我国的钢琴艺术。

一、多姿多彩的少数民族风情,拓宽了钢琴艺术的题材内容

我国少数民族由于历史渊源、文化传统、生活环境及宗教信仰的不同,各个少数民族的生活习俗也千差万别,各具特色,钢琴家在创作中都给予了一定的关注。其中最典型、最普遍的是酒俗文化。桑桐的《苗族民歌钢琴小曲三十二首》中有《酒歌》四首,或舒展悠扬,或亲切温柔,或深沉厚重,或自由吟咏,表现出苗族人民不同场景的饮酒习俗;郭小笛的《祝酒》,以高亢嘹亮、热情洋溢的篇章描述藏族人民的豪饮。再有,依歌相恋、依歌择配也是少数民族,特别是南方少数民族地区非常流行的传统恋爱习俗。谷娜《彝寨风情》中的《月下》,以委婉亲昵的音调呈现出彝族青年月夜相互依偎的歌恋情景;桑桐的《苗族民歌钢琴小曲三十二首》的四首《马郎歌》②是苗族青年男女在“摇马郎”中所唱的歌。此外某些少数民族特有的生活方式及其相应习俗,虽然不带普遍性,却很有生活气息。比如,肖冷《民族风俗集》中的《在竹索桥上》,以其动荡的切分节奏,3/4拍与2/4拍的交替,非常形象地描绘人行走在少数民族山区竹索桥上的摇摇晃晃;宫威的《出围》,用有力的和弦,跳荡的节奏,绘声绘色塑造出鄂伦春人纵马驰骋、出围狩猎的彪悍勇猛。这类富于情趣的习俗,少数民族生活中还有很多,如蒙古族的祭敖包,达斡尔族的抹黑烟,西北各民族的花儿会,维吾尔族的麦西菜甫,哈萨克族的歌送魂,藏族的转山会,彝族的.玩花山,白族的绕山林,佤族的拉木鼓等。

二、千差万别的山川风貌,激发了创作者的灵感

我国少数民族主要居住在延边地区,从横亘壮丽的白山黑水到风光迤逦的天涯海角,从辽阔广袤的内蒙古草原到神奇的西双版纳,从雄浑巍峨的青藏高原到山奇水秀的八桂大地,从冰封雪岭的帕米尔高原到峭壁耸崎的阿里山,从大漠无垠的塔克拉玛干到群山连绵的云贵川……如此诗情画意的人居环境,非常令人向往,其独特的山川风貌自然引起了钢琴作曲家的兴趣。如黄虎威的《空谷回音》,用钢琴踏板延音、力度对比、音区音色的变换及平心三和弦的回响等手法,模拟藏族地区幽幽深山空谷回声的神秘寂静;李锦汉的《苍山雪》,以色彩性的八音和弦与十六分音符的走句交替,表现滇西苍山银蛇纷飞的无限活力,取材于少数民族地区山川风貌的这些曲目,只能说是为钢琴艺术在这一领域的发展开个头,诸如壮族地区光怪陆离的岩溶洞、布依族地区声响十里的黄果树大瀑布、苗族土家族地区的张家界、藏族地区的布达拉宫、四川的九寨沟、云南的泸沽湖等无限风光都可成为钢琴作曲家大展宏图的重要题材。

三、众彩纷呈的歌舞成为优秀的钢琴素材

千百年来,中国少数民族都有能歌善舞的美名,已经形成独特的歌舞习俗,积累了丰富的歌舞形式。比如,石夫的《喀什噶尔舞曲》《塔吉克鼓舞》《鹰笛之舞》《纱巾舞曲》《欢乐的场面》等,从不同角度表现了新疆各民族婀娜多姿、载歌载舞的欢乐场面;储望华的《新疆随想曲》虽不直接取材于歌舞场面,然而音乐中仍有新疆歌舞的大量篇幅;黄虎威的《旋子舞》《阿坝夜会》是藏族人民热情奔放、群体歌舞的真实写照;周龙的《无魁》描绘了满族人民模拟虎、豹、熊、鹿、狍舞蹈的欢快谐趣;方一权的《长鼓舞》刻画了朝鲜女孩击鼓而舞的细腻场面;夏良的《水之舞》突现了傣族泼水节的舞蹈场景;黄若的《竹杆舞》、刘洁的《竹杆舞曲》描绘了黎族人跳竹竿的欢乐情趣;陆华柏的《东兰铜鼓舞》显示出壮族人民击鼓舞蹈的神勇彪悍;桑桐的《芦笙舞曲》表现的是苗族同胞芦笙乐舞的灵巧轻盈;陈始的《多耶》反映的是侗族人虔诚的踏节而歌,所有这些钢琴曲都是挖掘少数民族音乐文化,用中国特有的少数民族文化从另外一个角度阐释钢琴音乐。

到少数民族文化中去寻根,寻找创作的灵感和开发出新的音乐领域,是钢琴音乐民族化重要的一步。上文所列的几个方面仅仅是凤毛麟角,更多、更深的内容仍然蕴藏在少数民族文化的深处,我们应该不懈努力,创作出更好的民族钢琴曲。

注释 :

①主要根据历年的《音乐创作》、音乐出版社和上海文艺出版的中国钢琴曲目统计。

中国钢琴音乐何时登场？ 第6篇

○ 钢琴这件乐器从1709年问世至今，已经走过了三百年的辉煌岁月。钢琴传入中国也就一百多年的历史，但真正进入民众的社会生活当在二十世纪二十年代以后。在西方传教士创办的基督教会的教堂内，在教会学堂内，在以西方音乐教育为主体的专业音乐学校（如创办于1927年的上海国立音乐专科学校）内，钢琴作为西方音乐“王冠上的明珠”主要在城市上层社会中流传。自从钢琴传入中国，就会面临这件乐器的中国化問题，也就是钢琴的“中国风格”问题。

第一批具有真正文化意义上的“中国风格”钢琴曲应当是1934年由俄国作曲家齐尔品发起的“中国钢琴曲征集”活动。在这次征集中获奖并留存下来的主要有贺绿汀创作的《牧童短笛》（一等奖）与《摇篮曲》（三等奖），老志诚的《欢乐的牧童》（二等奖）等。在这批钢琴曲中，一方面表现出作曲家们对于钢琴艺术中国化的热忱，例如《牧童短笛》，至今广为演奏，脍炙人口。另一方面，刚从西欧音乐文化中脱胎而出的中国钢琴音乐不可避免地带有“模仿写作”的痕迹。《摇篮曲》对于格里埃尔（Reinhold Moritzovich Glière）同名乐曲在调性、和声、织体乃至旋律上的相似性，《牧童短笛》的A段对巴赫二部创意曲在节奏与对位上的仿效，B段中莫扎特《变奏曲》织体及和声的影响，均显而易见。

○ 那您觉得“模仿写作”对早期钢琴创作的影响是显而易见的吗？

这种“模仿写作”的倾向在随后的几十年出现的中国钢琴作品中大量存在，以至著名的钢琴协奏曲《黄河》，也存在着创造与模仿的极不和谐的混合。从模仿角度衡量，这部协奏曲对于李斯特《B小调奏鸣曲》、肖邦《A大调波罗乃兹》、斯克里亚宾《第一奏鸣曲》、普罗科菲耶夫《第一奏鸣曲》、拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》、李斯特《E大调第一钢琴协奏曲》、柴科夫斯基《B小调第一钢琴协奏曲》等等乐曲的织体及和声之模仿，几近惟妙惟肖。

○ 其实，在这些探索性创作的过程中还是有着许多焕发出原创性光辉的地方，钢琴协奏曲《黄河》是不是一部典型性的作品？

钢琴协奏曲《黄河》的出现具有相当的典型性。一方面，它反映了钢琴这件乐器来到中国近百年，仍未从根本上改变它作为西方音乐文化媒介工具的地位。这件除管风琴外体积最大、份量最重的庞大乐器把西方钢琴音乐的历史、文化、传统、语境也一并带来东土；另一方面，《黄河》以及与其同时产生的《春江花月夜》《三六》《梅花三弄》《绣金匾》《翻身道情》《山丹丹开花红艳艳》等一批钢琴作品，集中反映了钢琴这件西方乐器来到中国近一个世纪以来，在中国文化氛围中，在中华民族话语环境中所发生的新情况。通过几十年来尤其近三十年来几代作曲家共同努力，积累起来不同于西方钢琴文化表述方式与话语环境的中国钢琴文化表述方式与话语环境，这一系列具有中国文化特征的钢琴语汇，可称之为“中国钢琴语境”。

○ 中国钢琴音乐具有其特殊性，集中在于中国作曲家在钢琴创作时是基于中国文化传统、富有民族表现色彩、区别于西方钢琴音乐文化传统的那一部分。您觉得中国钢琴音乐的特殊性在哪里呢？

语言形式来自生活。任何国家的音乐都基于其民族使用的语言。德语、英语、俄语、法语、意大利语，都对各自音乐的语汇、语气、语法、句型、结构，有着深刻的潜在影响。作为中国使用人数最多的汉语，则从根本上决定了中国民族民间音乐不同于西方音乐的许多特征。作为汉语与西语“音乐性”上的最大差异，在于汉语是“一字多韵，一字多声”，而西语（不论德、俄、英、西、意语）则“一词多音，一音一声”。西语有单音节词与多音节词，但不论多少音节，其每个音节只有“一声”。每一个音节都只发一个声音，并不存在汉语中的“四声”差异。因此，每个音节发音都是清晰而单纯的。汉语则不同，往往“一字多韵”。更麻烦的是，汉语中同样发音还有“四声”（阴平、阳平、上声、去声）之差别。方言“声调”更多，闽南话竟被分离出十三种声调。“声”不同，语义完全不同。若此字入词，声调处理之重要性可见一斑。

○ 中国音乐的形成和发展应该与汉语的音韵有着非常密切的关系。

中国语言，特别是汉语有着“一字多韵”“一音多声”的特征，这对形成中国音乐的语调及语法影响很大。中国古代音乐（无论民间音乐或是文人音乐）均与语言关系极为密切，可谓二位一体。中国古代音乐依我所见都是“念”出来、“吟”出来、“读”出来、“唱”出来的。念、读、吟、唱，由语言引发，构成整部中国文学史，亦即中国音乐史。音乐史在明清小说之前，几乎完全寓于文学史之内。诗经、楚辞、汉乐府、古诗体、唐诗、宋词、元曲，哪一路不是“歌”，不是“吟”、不是“唱”？由此长期积累，音乐直接源于语调，即使后世脱离歌曲而“创作”的“纯音乐”（古有“琴曲”“琴箫合奏”“丝竹”，后有“独奏、合奏”等“器乐曲”），其语法规律与语调升降在意识中仍然依据着汉族语言特征。江苏民歌《茉莉花》的四声与曲调大致吻合。倘若用苏北话把词多念几遍，就能“念”出现在的曲调来。

○ 对中国钢琴曲的旋律进行说、诵、吟、唱，领会其中包含的潜在语音特点，对于掌握理解旋律内容极其重要。中国钢琴曲主要有哪些突出的特征呢？

中华艺术历来讲究“气韵生动”。由于汉语的声韵与西语不同，在音乐上带来一系列重要区别与影响。首先，二者的气韵各不相同。“气韵”二字，内涵十分丰富，“气”与“韵”是两个不同概念。气主内，是内力，内气，内在的张力；韵主外，是外泄，外功，外部的表现。气若梁柱，韵为雕镂。韵之精雕细镂依附于气之柱稳梁正基础之上。从气韵角度衡量，中国钢琴音乐在意象上崇尚“高洁虚雅”，如《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《二泉映月》在旋法上出现“虚音”与“实音”的差别，不像西方钢琴音乐，所有音均为“实音”，其对比体现在“强音”与“弱音”，不论“强”与“弱”，都是实音，并不存在“虚音”。至于德彪西音乐中出现的“虚音”正是汲取了东方音乐的意境感受而生化出的，并非源于欧洲音乐传统。

○ 中国钢琴音乐的“虚音”应该怎么理解？

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中国钢琴音乐的“虚音”往往是实音后的延续。它本身不具备实质内容，是前一实音的附属品。在歌唱中，表现为“甩腔”，在民族器乐中，表现为“滑音”。这是中国音乐运动方式与西方音乐运动方式的一个基本区别。西方音乐每个音是一个音，音与音之间在纵向上（对位的、和声的）发生关系，又在横向上（线条的、趋向的、节奏的）发生关系。而中国音乐中一个音往往不仅仅是一个音。这个音本身会变异，会运动，会衍生出一个“族群”。这些由一个主要音衍生出来的音就形成“虚音”。可以说，西方钢琴音乐的表现力主要体现在“音头”上，即每个音发出的一霎那，音头的点所表现出来的音质是音乐主要表现力之所在。而中国钢琴音乐却往往在一个主要音发出后的后继运动中表现出其韵味来，不仅在“音头”，而且在“音尾”上体现出“余音绕梁”的魅力。“虚实相间，虚由实生”。实音继续衍生运动，产生虚音，成为中国钢琴音乐的一个普遍性特征。掌握这一特征，可以在中国钢琴曲中发现、挖掘、体验、表现出更多的意义、更强的表现力、更丰富的变化，营造出虚中有实，由实生虚，虚实相间的意境。

中国钢琴音乐的装饰问题

○ 由气韵进而外化，更重要的是体现在音乐的装饰方式上，这方面中国钢琴音乐与西方钢琴音乐有着怎样的不同呢？

装饰音是钢琴音乐得以发展的重要手段。自从钢琴出现以来，各类装饰手段始终是作曲家表现个人创作特点的一个重要方面。巴赫的装饰精细，莫扎特的装饰灵巧，肖邦的装饰委婉，贝多芬的装饰直率，但他们的所有装饰都是线条中一个组成部分，是实实在在的存在。每个“小”音符都具有本身的真实意义，因而不是虚幻的。而中国钢琴音乐的装饰方式则大为不同。尽管从形状看，中国钢琴音乐中的装饰表面构成没什么大不同，也有上波音、下波音、颤音以及加前缀颤音和后缀颤音、回音、历音、倚音（强倚音、弱倚音、长倚音、短倚音等）、留音、助音、经过音等等不同类型，但在装饰位置、装饰方式、装饰性质与装饰速度上，却有自身不同的特点。

○ 具体表现在装饰位置、装饰方式、装饰性质和装饰速度上有什么不同的特点呢？

中国钢琴音乐的装饰位置十分多样，有“头饰”，装饰乐句的第一音，通常是强装饰；有“中饰”，在乐句过程中的任何位置均能装饰，装饰方式也多变；有“后饰”，装饰乐句的最后一音；有“尾饰”，是“余音绕梁”式的装饰，是乐句最后一个实音后的延伸和收束。因此，在乐句的从头至尾每个点均可能装饰。不同的位置有不同功能、不同作用、不同方式、不同质地。装饰方式的不同体现在“短饰”（由一、二个音构成的装饰）、“长饰”（由许多音构成的装饰）、实饰（由实音构成的装饰）、虚饰（由虚音构成的装饰）、前饰（实音前装饰）、后饰（实音之后的装饰）的不同。装饰性质主要有“声韵性装饰”，指由歌唱特点形成的装饰。民歌、戏曲、曲艺、说唱，不同的声乐形式有不同的装饰形态。“器乐性装饰”，指由不同器乐演奏形成的不同装饰特点。弹拨乐器、拉弦乐器、吹奏乐器、打击乐器，乐器的不同，形成适合其演奏方式特点的装饰。声韵性装饰具有更强烈的人声歌唱特点。

器乐性装饰具有更鲜明的乐器演奏特点。从速度衡量，有“快装饰”与“慢装饰”之别。装饰运动速度的快慢不同，具有不同的韵味。“快装饰”强烈有棱角，“慢装饰”委婉多韵味。

根据北派笛曲《五梆子》改编的钢琴曲《冀北笛音》从不同方面表现了各类装饰的特点。中国钢琴音乐中装饰手段相当特殊与丰富。

○ 由于声韵、气韵、装饰的特点，由于各族民族乐器的音响进入中国钢琴音乐，使钢琴这件乐器发生了不同于西方传统钢琴音色的音响效果。中国钢琴音乐使钢琴增辉，丰富了它的音色表现力。在表现音色方面与西方钢琴音乐有什么不同？

钢琴在其发展过程中始终将其他乐器的声音兼容并蓄，丰富其音响色泽的变化可能性。从斯卡拉蒂作品中运用的小提琴、长笛、铃鼓、喇叭、吉他等等丰富的意大利、西班牙民间乐器音响，到贝多芬、李斯特为代表的弦乐、木管、铜管、打击乐各组组合而成的交响乐队音响，钢琴音乐的发展过程就是模仿其他乐器音响的过程。自从钢琴传入中国，中国民族乐器的音响也成为钢琴音乐模拟对象。中国乐器（其中许多就是由外来乐器融入中国音乐文化的）中吹管乐器、拉弦乐器、弹拨乐器、打击乐器，以及声乐（人声）各组合皆在中国钢琴音乐中有所反映。

中国民族吹管乐器种类繁多，个性突出。在中国钢琴作品中有大量运用。箫是中国传统乐器中最具文人特征的吹奏乐器。它音量小，音色偏暗，演奏速度较慢，适合于表现恬静甘美情绪。在钢琴上演奏箫的音色，主要通过滑音与吟音体现其特点。储望华改编的《筝箫吟》，其中曲调运行鲜明体现了簫的音色特征与装饰方式，黎英海的《夕阳箫鼓》中充分展示了箫的不同演奏法所产生的不同效果。笛是中国民族乐器中应用最为广泛的吹管乐器之一。由于通过笛膜振动发声，其音色与长笛十分不同。竹笛有梆笛、曲笛、南笛之分，音色嘹亮，清脆，音量强弱幅度大，富有变化，演奏速度既可非常悠扬，又可十分快捷。演奏方法十分丰富，有花舌音、剁音、颤音、历音、打音、吐音、滑音等多种，产生特殊音色效果。在中国钢琴音乐创作中，模仿笛类乐器音色的《牧童短笛》《夕阳箫鼓》都是非常典型的例子，都是利用笛的独特颤音，使音乐具有舒展悠扬的品质，犹如笛声从夜空中远远传来，具有诗的意境。

另外，利用民族乐器各种音色技巧改编的钢琴曲也有不少，如：《山丹丹开花红艳艳》的引子，运用笛声悠扬的特点，刻画了陕北黄土高原上一望无际辽阔广袤的地域背景，为全曲作了很好的铺垫。根据唢呐曲《百鸟朝凤》改编的钢琴曲《百鸟朝凤》曾经作为一首华人音乐经典载入二十世纪中国音乐创作的史册。钢琴曲《庙会》《苗岭笙舞》等也是根据笙的各种技巧进行的创造。

○ 中国民族乐器中的弦乐器技巧在钢琴中又是如何得到发挥和表现的呢？

钢琴的颗粒性基础音色决定了它远离拉弦乐器的延绵连贯的音色本质。但胡琴类乐曲在改编为钢琴曲的过程中，仍极大地影响了钢琴演奏风格的变化。根据板胡曲《翻身的日子》突出地再现了板胡演奏中滑音或半音滑指的风格特点。钢琴协奏曲《黄河》更多地运用了古筝这件最悠久的“土生土长”的民族乐器“拂”、“抹”等技巧，来产生特定的艺术效果。另外，在《绣金匾》《幽谷潺音》《浏阳河》《送大哥主题变奏曲》《嘉陵江幻想曲》《夕阳箫鼓》中都有应用。在《黄河》中琵琶的轮指技巧的运用，《夕阳箫鼓》弹挑、滚轮、扫拂技巧的运用。

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○ 古琴是我国最古老的乐器之一。古琴文化在中国文化史上占有独一无二的重要地位。在中国钢琴创作中，古琴毫无疑问是影响最大最深的，也是文化意义最大的。古琴音域宽阔，表现力极丰富。由散音、按音、走音、泛音四种基本发声方法，可获得极丰富多变的音响。运用古琴音响及演奏技术写作的中国钢琴曲数量相当多，而在乐曲中部分应用的更多。钢琴曲创作中更多借鉴了古琴的哪些特点呢？

钢琴演奏脱胎自古琴曲或运用古琴效果的乐曲，意境的营造是十分重要的。古琴最大的特点是，每个音的表现力有几个过程：第一，音头的质量或形状，肯定的音是实的和稳固的，游移的音是虚的和走动的；第二，声音发出后的表现，有在原来位置持续的，有震颤的，有游移到另一音的，也有游移到另一音再回到原来音的；第三，声音的收尾，有渐渐消失的，有突然消失的，也有戛然而止的。这些都不同于西方钢琴音乐一个音只是一个音，古琴音乐中一个音往往是许多音，甚至是一整个句子。而钢琴偏偏是用槌击发声，一个音发出后无法改变，這与古琴音响正处在两个“极”。于是，要在钢琴上发出类似古琴的音响就成为极具挑战性的任务，要做到表面看来不可能做到的事。在钢琴上演奏古琴音响的最大障碍是“走音”。由于古琴的“走音”不同于其他乐器上的单向的“滑音”，呈现出多种姿态的不同“走”向，因而在钢琴上演奏此类音响亦出现不同的“手”法。古琴中的散音、按音、走音、泛音四种基本音色在钢琴曲《夕阳箫鼓》《阳关三叠》《梅花三弄》《杨柳叶子青》《太极》中都有大量应用。

○ 中国民族打器种类繁多，内涵丰富。在节奏、音区、音色、力度诸参数均有大量变化。中国古代象征帝王封侯权势的钟、磐，被称作“金石之声”。鼓向来用作战争中激励士气的强有力工具，“一鼓作气”乃制胜要义。板鼓用作戏曲中之指挥，锣、钹、钗、木鱼、响铃等等，在各种民间打击乐、说唱、戏曲、民间乐曲中广泛应用。各地专门的打击乐如十番锣鼓、潮州锣鼓等亦十分丰富。中国特有的打击乐器音响在中国钢琴音乐中有着什么样的应用吗？

钢琴曲《涛声》低音区模仿大钟的音色，始终不变地敲了五次，时值逐渐缩短，此时高音区如同编钟，从纯五度和纯四度复合的效果开始，逐步通过纯五度与纯四度之间音程关系，增强其不协和性，最后在低音不协和的三次沉重大钟声中结束，有一种金钟齐鸣，宏伟嘹亮的乐韵。在《晓风之舞》中很好地运用小钹的音响敲击出了表现风土人情的切分节奏。《花鼓》则是采用乡间花鼓中的小鼓加大锣音色。利用五度表现小鼓声，清脆而富有弹性。低音和弦表现大锣，沉重而浑厚。从这些钢琴曲可以看到不同民族、不同风俗、不同时代打击乐的丰富色彩。其中有小件打击乐，有混合打击乐，也有少数民族打击乐，足见中国民族打击乐在钢琴音乐中自成一体，是个“大世界”。中国钢琴音乐为世界钢琴宝库增添了许多有价值有表现意义的新鲜音色。

中国钢琴曲 第7篇

本文以笔者在钢琴演奏与教学过程中的几点心得, 通过对已学过的三首中国钢琴作品《绣金匾》、《长短的组合——噔得孔》、《三六》进行分析和探讨, 来帮助大家更合理地理解和演奏中国钢琴曲, 使我们的思路更加逻辑化、具体化、规范化。

首先, 让我们从中国社会历史根源的角度出发, 来寻找中国各音乐的哲学美学观。伟大的教育家、哲学观孔子 (前551——前479年) , 创立的儒家学派认为:音乐是一个小宇宙, 它体现了现实中的大宇宙。优美的音乐永远具有严格的逻辑和形式, 能促进合理的国家政权的巩固, 且其中的很多成分带有象征意义。”与先哲孔子同时代的另一个重要的中国哲学流派, 是以老子 (前6世纪) 为代表的道家学派。“道家”认为:对人世采取一种“无为”的态度, 例如他认为“大音希声”, 主张音乐“淡兮其无味”, “听之不足闻”, 追求一种自然、朴素的美——“清高淡远”。

在长期由儒道两家思想所造就的文化氛围中, 形成并发展着的中国音乐, 其中包括产生于中国近代的钢琴艺术, ——它本借鉴欧洲和世界钢琴艺术成就的同时, 是以儒道两家的美学、哲学观准则的民族传统音乐的基础上形成和发展起来的。 (1)

有关三首中国钢琴曲的具体问题之分析

一、《绣金匾》 (王建中)

文革时期的钢琴改编曲。由于钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》被推上当时的舞台, 文革后期, “钢琴改编曲”这种形式在一定条件下被允许生存下来, 并成为这一时期中国钢琴曲创作的唯一形式。《绣金匾》为《陕北民歌钢琴独奏曲四首》之一, 是以民歌旋律为素材改编的钢琴曲。这部作品在追求民族风格和模仿民族乐器音响方便做了不少尝试, 手法丰富, 演奏效果也极突出, 是受群众普遍欢迎的音乐会演奏曲目, 也是标志中国钢琴曲创作已达到新水平的明证。《绣金匾》表现了红军到达陕北根据地后, 军民无比喜悦的心情及解放区欣欣向荣的景象。匾, 是一种表示尊重或用来颂扬某人某事的长方形木牌或绸布, 通常镌上或绣上颂扬文字。在陕西关中一带, 人们为了表彰、赞颂某人某事, 一般先请人把颂扬文字写下来, 再由妇女们一针一线绣到绸布上, 这便是绣金匾。绣金匾是一件隆重的事, 妇女们绣金匾时总是抱着非常虔诚的心情。作曲家将整首乐曲的旋律以平行八度进行, 结合支声复调的手法, 加之各种装饰音, 构筑了高亢、嘹亮、旷野式的陕北音调, 演奏时一定要注意旋律线的走动, 手指指尖的敏感的触觉在琴键上奏出如古筝拨弦时清澈透明的音响和依靠指肚对旋律声部的刻意描绘以达到感人的歌唱效果。

2.《“长短”的组合——噔得孔》 (权吉浩)

以民族音调和色彩性调式和声为基础, 追求民族化音响的创新作品。

“长短”与朝鲜族民间音乐的节奏接拍形态以及朝鲜语的语言特点密切相关。由于朝鲜语言节有长音节和短音节的区别, 民间音乐的基本节奏构成原则是“长短组合”。长短有几十种, 其中有以速度命名的, 有以民歌名称或节奏性质命名的。“噔得孔”原来是一种欢快的“长短”, 多用于节日庆典的舞会。

第一段中allegretto中较明显地感觉到“噔得孔” (谱例) 及“满长短” (谱例) (以上为长鼓谱) 的节奏原型。但以新的流动概念重音及节奏的变化来加以展开。此作品采用了“直接的流露”和“真实的写法”。其中模仿小锣的右手音块, 模仿锣, 大鼓音响的低音, 七、九度双音, 都表达了节日庆典的欢快气氛, 此曲的演奏应具有男性的刚阳之气, 但不要过重, 应采取自然, 松弛的奏法, 来追求又清晰、又坚实响亮的音响, 要注意力量的贯通, 声音感觉向上扬起、产生充分的共鸣。除外, 乐曲开始处的“小锣”音响 (谱例) 右手开头音 (包括再现部45、46小节的各开头音) 演奏时, 最好稍微拉长 (几乎感觉不到的程度) 或充分一点, 整段中的基本音型:如三连音演奏时应做更为接近后十六分音符处理, 以免节奏过于呆板, 促进乐曲更生动、富于热情、欢快, 表现其特有的民族风格。

3.《三六》 (刘庄)

改革开放, 拨乱反正, 使钢琴音乐界空前活跃。在题构的开拓和技法的创新诸方面, 思路越来越宽。诚然, 不少作曲家一直坚持在中国调式特性的基础上, 进行着民族和声的革新与实验;但进入80年代后, 更多作曲家们则立足于对新风格的大胆探索, 追求新的音响结构。《三六》是以民族器乐曲旋律为基础而改编成的钢琴曲, 追求民族化的音响效果。

《三六》原曲为苏州评弹演唱前短小的开场音乐, 移植于江南丝竹《三六》, 用琵琶和小三弦演奏, 乐曲欢快明朗, 活泼流畅, 体现了江南旖旎的景色和江南人朴实的气质, 钢琴曲演奏时注意整体的把握上要“平”, 情绪起伏不宜过大, 从全曲的力度记号分析, 由P——f的变化范围 (p、mp、mf、f) 符合原琵琶演奏时音响效果的力度范围, 所以不能过于夸张。演奏时多体会指尖、指肚触键的音色不同, 寻求“大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语, 大弦小弦错杂弹, 大珠小珠落玉盘”清澈透明的音响效果。此外, 还要多体会休止符在演奏中的作用。“冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声暂歇, 别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。”休止符是表现短暂的沉默后力量的积蓄和更大热情的迸发。演奏休止符, 内心的紧张度一点也不能放松, 有时, 休止符用以表现如泣如诉, 欲言又止的情绪。

二、从对三首中国钢琴曲的分析中透视对于学习中国钢琴曲的整体把握

1. 有关个人理解在处理乐曲时有所偏差的若干看法。

对于音乐作品的个人理解问题应该本着尊重作品的原创意图为基础, 以大众的审美情趣中公认标准为原则, 重视音乐的表情, 达到对音乐的“内化”。如演奏《绣金匾》, 演奏者可根据对音乐形象的感受大胆的想象——好像是陕北高原的景象和人民劳动生活的场面;《“长短”的组合》能让人联想到延边人民身着美丽的民族服, 手持长鼓, 纵情地欢歌载舞;《三六》似乎能让人感受到江南那秀美如画的气息, ……当然, 作为一个充满了个性的演奏者来说。音乐的表情是不尽相同的, 但你无论如何处理它, 人的审美的追求是接近或相似的, 所以应该去努力追求一种均衡的、自然的表达方式来表达自己的感情, 达到对作品理解上的“内化”。

2. 有关指导我们在把握中国钢琴作品与传统民间音乐之间的联系的宏观思路。

关于这三首钢琴曲的创作, 我们都可以从中国的传统民间音乐中找到它们的雏形。不论是在技法、音响效果、音乐的表现力等方面都与我们的传统民间音乐有着相似、相同之处。钢琴表演需要有全方位的文化修养和能力作为根基, 加之不断探索、思考, 从传统中寻找根源, 以便于向现代的道路开拓, 求同存异, 是我们正确地把握中国钢琴作品与中国传统民族民间音乐之间的联系的指导思想, 比如对于一些民族乐器演奏技法的模仿 (如古筝、鼓、琵琶) , 即会产生出一种不同于原民族乐器演奏时的新的音响效果, 切不可过于强求地去生硬模仿, 应该以充分发挥钢琴的表现性能, 合理地把握二者之间的平衡关系作为出发点。

摘要：中国钢琴曲的教学与演奏是我们在学习钢琴过程中不可或缺的一部分。但对作品的理解和表现, 是我们学习中的一个难题。文章通过对三首中国钢琴作品《绣金匾》、《长短的组合——噔得孔》、《三六》进行分析, 探讨如何更合理地理解和演奏中国钢琴曲, 使我们的演奏思路更加逻辑化、具体化、规范化。

关键词：中国钢琴曲,民族特色,分析与演奏

参考文献

中国钢琴曲 第8篇

关键词：中国钢琴曲,音色,踏板法,民族乐器,解析

在中国钢琴曲创作中,作曲家通过借鉴模仿中国民族乐器的音色和奏法形成了独特的钢琴语汇。有学者在中国钢琴曲的演奏实践研究中,将这些能够体现中国民族乐器音响特征的钢琴语汇称之为“音色技法”。“所谓音色技法,指演奏中国钢琴作品时可借鉴、模仿相关中国民族乐器的演奏手法,通过音色联想而寻求某种合适的钢琴触键方法和演奏技巧。”1“音色技法”中也包含着踏板运用的技术技巧,其主要的作用是运用多种钢琴踏板技巧,对乐曲中模拟了中国民族乐器“音色”的钢琴语汇加以修饰,使作品在“音色”方面更具中国民族乐器的音响特色和神韵。这需要演奏者对钢琴作品中所借鉴的民族乐器的“音色”加以研究,谙熟中国民族乐器的奏法和音色特征,并在踏板运用方面进行相应的技术准备,使乐谱中的“音色技法”转化为具体的音响,籍此更好地展现出作品的民族风格和韵味。尽管在具体的钢琴演奏中,钢琴踏板的用法多种多样,但钢琴踏板在运用的原则和方法上也存在着一定的规律。笔者将中国钢琴曲演奏中以实现所要模拟的“音色”为目的踏板运用方法称之为“音色”踏板法。本文以民族乐器不同发声原理和方法为依据,拟就钢琴踏板在表现中国钢琴曲“音色”方面所具有规律和特色加以研究,以期为中国钢琴曲的演奏实践提供参考。

一、“余音”式踏板法

“余音”式踏板法是为了体现钢琴曲中所模拟的民族乐器的余音效果而采用的踏板方法。“余音”式踏板法通过在较长的单位时间内踩下右踏板,将所要保持的音响延续,使音响体现出与民族乐器相近似的音色逐渐衰减的效果。“余音”式踏板法主要运用于对弹拨类乐器和打击乐器的余音效果的模仿。

传统的弹拨乐器在发展过程中没有像钢琴“制音器”这样的声音控制装置,因而其实际的音响往往具有较长的余音效果。

例如钢琴曲《流水》的引子部分模拟了古琴的散音音色。为了表现出古琴散音音色余音较长的效果,需要运用右踏板将乐曲第2、3小节跨两小节的B宫和弦保持,使音响在较长的时间内得以延续并逐渐衰减,营造出如同古琴散音的音色效果。

储望华《筝箫吟》中对古筝的音色进行了模仿,谱例1中模仿出古筝“滚拂”的技巧,同时运用右踏板将音响延续下来实现类似古筝的自然音响效果,并且同时运用左踏板将音型的力度减弱,使其更富于色彩的变化,使乐曲在宁静的气氛中结束。

打击乐器中的钟、铃等乐器也具有余音较长的特点,因此“余音”式踏板法在能够产生“余音”的打击乐器的音色模拟方面也会发挥出同样的作用。

谱例1:储望华《筝箫吟》

例如,汪立三《涛声》中对寺庙钟声的模仿需要采用“余音”式的踏板用法。踏板运用的原则是既要模仿出钟声余音袅袅的效果,又不影响各声部进行的清晰度。这需要采用中踏板和右踏板并用的方法。具体的用法是,以中踏板将低音声部表现钟声的和弦保持下来,在弹奏高音区的旋律时再运用右踏板,以切分踏板的方法使旋律连贯连贯和力度的进一步增强。中踏板的功能可以使钢琴演奏中先弹奏的声部的音响延续下来,而不会影响之后弹奏的其他声部的音响效果。中踏板与右踏板的配合使用既保证了音色的效果和旋律的连贯清晰,又表现出乐曲的层次感。

谱例2:汪立三对《涛声》

二、“连音”式踏板法

“连音”式踏板法是为了模拟民族乐器演奏中旋律连贯流畅,歌唱性强的音响效果而采用的踏板方法。“连音”式踏板法主要运用于弓弦类乐器和吹管类乐器音响效果的模仿。

弓弦乐器的发声原理与钢琴的发生原理相比较,二者的区别较大,因此在钢琴演奏中模拟弓弦类乐器的音色比较困难。但右踏板的切分用法有助于体现弓弦类乐器旋律连贯流畅、歌唱性强的特点。正如赵晓生教授所言,弓弦乐器演奏方式与钢琴发声原理相去甚远,二者无法合一。在钢琴上表现弓弦乐器的效果,“更多地在于意会、传神,通过对乐句的解析,传递音乐之神韵,并不在于模仿音色的一致。”2中国钢琴作品中的许多乐曲还吸收了传统的吹管乐器的音色,模拟了诸如箫、芦笙、唢呐、笛子等的音色。一般说来,吹管乐器具有旋律气息感较强,乐句连贯流畅的特点。“连音”式踏板法对吹管乐器音色的表现作用也在于此,通过踏板的运用使之气息更加连贯,更具歌唱性。

例如陈培勋《平湖秋月》的主题旋律模拟了广东音乐的主奏乐器高胡的音色。右踏板的运用将以琶音奏法奏出的旋律音连贯起来,旋律线条更加连贯流畅,不仅最大限度的保留了旋律线条的歌唱性,也更具泛音效果,对乐曲中模仿的高胡的音色产生了作用。

谱例3:陈培勋《平湖秋月》

储望华《二泉映月》中融汇了二胡的演奏技法,表现出二胡的演奏特色。谱例中第1小节的装饰音体现出对二胡滑音技巧的特点,第2小节的七连音也表现出二胡颤音技法的演奏特点,运用切分踏板不仅可以使低音声部形成连贯的旋律线条,同时对二胡音色的模仿也起到了辅助作用。

谱例4:储望华《二泉映月》

三、“润饰”式踏板法

“润饰”式踏板法是运用非连续性或时值相对较短的踏板技巧对模仿了民族乐器“音色”的钢琴语汇进行修饰的踏板用法。在模拟了民族乐器音色的钢琴曲中,有些钢琴语汇需要通过踏板对其进行间断性的或较短时间的润饰才能更好地凸显出其在音色方面的特点。“润饰”式踏板法主要体现在对吹管乐器和打击乐器的音色模仿中。

吹管乐器与钢琴的发声特点有较大区别,因此为了在钢琴的演奏中使所模拟的音色与吹管乐器的音色更加接近,可以运用踏板对音色加以润饰,使演奏中旋律分句明显,音质更加饱满,表现出近似吹管乐器的音色特点。

赵晓生《苗岭笙舞》(见谱例5)汲取了苗族“飞歌”特点,在钢琴上模拟出了芦笙的音色。芦笙音色更透明,右踏板以两小节为单位进行音色转换,使低音声部的纯五度和声与高声部纯五度和声混合,形成了芦笙特有的和声效果。并且为了增强乐句换气的效果,每次右踏板的使用都会在句尾及时的终止,这样使芦笙音色的模仿更加逼真,音响也更加饱满。

在民族吹管乐器中,颤音是重要的演奏技法,而这一技法也被吸收到了中国钢琴曲的创作之中。一般来说吹管乐器的颤音气息连贯,速度较快,会形成短时间内音响混同的效果。因此在钢琴曲的演奏中,对模仿了颤音奏法的音型,可以考虑使用右踏板来润饰音响的效果,从而避免钢琴颗粒性较强而影响到音色的表现力。

谱例5:赵晓生《苗岭笙舞》

例如黎英海《夕阳箫鼓》中充分展示了箫的颤音奏法,谱例中左手以“琵琶和弦”的形式模仿出琵琶的演奏效果,而右手演奏的带有哀怨色彩的颤音,体现出箫的色彩特点与情感特征,在颤音的演奏中可以使用右踏板表现箫的音色。

谱例6:黎英海《夕阳箫鼓》

再如储望华《筝箫吟》中对箫的音色模仿,因为箫的音色柔和,演奏速度较慢,运用右踏板,采用切分踏板的用法以拍子为单位对音色加以修饰,使旋律线条更加流畅,表现出恬静、甘美的情绪。王建中《百鸟朝风》中模仿了琐呐的花舌音技法,即用舌头快速颤动奏出的颤音,模仿出蝉鸣的叫声。使用右踏板对颤音加以修饰,在颤音结束时及时终止踏板,使音响在短时间内产生清、浊的音色变化,使其更加接近唢呐的音色,将蝉鸣的声音模仿的惟妙惟肖。

使用踏板表现吹管乐器中的滑音技巧也是“润饰”式踏板运用的方法之一,通过踏板对乐曲中装饰音与被装饰音进行修饰,使其更加连贯,表现出吹管乐器在滑音演奏过程中所具有的气息感。滑音的技巧相对来说时间比较短,踏板在表现滑音效果时用法比较简洁迅速,可模仿出滑音所具有的气口,使乐曲音色更加富于变化。

例如赵晓生《冀北笛音》中对滑音技巧的模仿,在演奏中根据作曲家的要求,模仿笛子滑音的装饰音触键很浅,往往只按琴键的“三分之二”或“二分之一”并且“在整首乐曲中,可根据内容的需要运用弱音踏板,以增加色彩的变化”。3在谱例中模仿笛子的滑音力度较轻,用左踏板的控制乐曲的力度,并增加色彩的变化。可以使用右踏板将乐曲中表现滑音的技巧加以润饰,体现出滑音独特的气息感。

谱例7:赵晓生《冀北笛音》

对打击乐器进行音色模仿的钢琴语汇也可采用“润饰”式踏板法。如对钢琴曲中模拟鼓声的节奏重音所采用的踏板技巧。踏板方法集中对乐曲中的单个的节奏重音进行修饰,这种踏板用法快捷迅速,其着眼点在于使乐曲的节奏重音更加鲜明,并在短时间内产生共鸣。因为鼓的音响短促有力,有节奏重音,且有一定的共鸣的特点。采用右踏板对节奏重音进行短时间的润饰,可增强“鼓”的音色的共鸣感觉。在钢琴曲中为了体现鼓的音色特点,可以发挥右踏板强音踏板的功能,使重音的效果更加突出。这种在极短的时间内对节奏重音进行“润饰”的踏板法具有很强的节奏感。

如崔世光《山东风俗组曲》中的第6首《花鼓》,其节奏形态体现出山东民间花鼓的特色,每小节开始处的节奏重音是模拟鼓的音色的关键,运用右踏板对节奏重音进行润饰,可以更好地表现出鼓声在音色方面的共鸣效果。

谱例8:崔世光《花鼓》

刘晨晨《鼓之舞》中将鼓声的音色作了充分的发挥,谱例中的重音是对鼓声的音色形象的模仿,运用右踏板对重音进行“点描”式的修饰,使乐曲的右手演奏部分与左手形成鲜明的对比,可以体现出鼓声强烈的色彩感。

谱例9:刘晨晨《鼓之舞》

四、“融合”式踏板用法

“融合”式踏板法是将模拟民族乐器音色或奏法的音、装饰音或和弦融合在同一个踏板内的踏板用法。这种技巧主要运用于打击乐器、弹拨乐器的音色模仿,可以使所模拟的音色更加传神。

钢琴曲往往以不协和的和弦来模拟不同种类的打击乐器的音色,特别是在表现锣的音色特点时,惯常采用的手法是以不协和音的集合来模拟出锣的声响。右踏板可以将这些和弦更好的融合来表现其音色。例如:赵晓生《太极》中对云锣的模仿;权吉浩《“长短”的组合》中对小锣音色的模仿;夏良钢琴组曲《版纳风情》之《铓与锣》锣等对音色的模仿等。“融合”式踏板法将这些模拟打击乐器的音色的和弦置于同一个踏板之内,可以使和声色彩进一步突显出来。

王建中《百鸟朝风》中对与锣鼓的和声的融合,将表现锣鼓的和弦置于一个延音踏板之下,烘托出锣鼓音色的热烈气氛。

谱例10:王建中《百鸟朝风》

陆培《山歌与铜鼓乐》中对铜鼓音色的模仿,谱例中第1小节体现出对铜鼓音色强奏时的音色特征,而第2小节和弦的变量节奏形态则体现出铜鼓轮奏时的特点。右踏板的运用对与表现铜鼓的音色特征发挥了较好的作用。

谱例11:陆培《山歌与铜鼓乐》

在中国弹拨乐器的奏法中,装饰音往往与被修饰音混同在一起。因为弹拨乐器的这一演奏特点,右踏板的运用使弹拨乐的音色模拟更加逼真,能更好的表现出乐器的音色特点。

如储望华在《筝箫吟》中踏板的用法,将装饰音与骨干音混同在一个踏板之内,体现出古筝的声响特点,而踏板的收束和转换则是出于保持旋律声部的清晰的考虑。

谱例12:储望华《筝箫吟》

王建中《绣金匾》中,利用装饰音,表现出古筝的音色特征,同样可以使用右踏板来实现装饰音与旋律音的融合,模拟出古筝的音色。

谱例13:王建中《绣金匾》

使用右踏板将民族器乐中的泛音、轮指、滚拂等技巧进行润饰,可使之更加接近民族器乐的演奏手法和色彩。

例如:钢琴协奏曲《黄河》第三乐章中对琵琶“轮指”技法的吸收,在演奏中如果不使用踏板加以融合,其音色因缺少延迟的时间,因而显得过于生硬。以每个音符为单位使用右踏板对其音色加以修饰对作品的音色可以起到较好的作用,切分踏板的用法使得乐曲的旋律更加连贯,使旋律更具有力度和色彩性的变化,表现出悲凉、凄惨的景象。

谱例14:钢琴协奏曲《黄河》第三乐章

中国钢琴曲 第9篇

一、西方钢琴学派的产生与发展

德国音乐学家约·塞·巴赫在欧洲音乐史上被尊称为“音乐之父”, 自他出现了之前的键盘音乐, 大概只能从中世纪的后期开始陈述。我们姑且可以将钢琴音乐分为以下几个时期:中世纪后期的键盘乐器 (1300-1500) 、文艺复兴时期的键盘乐器 (1500-1600) 、巴洛克前半期的键盘乐器 (1600-1675) 、巴洛克后半期的键盘乐器 (1675-1750) 。18世纪初则是键盘音乐史上的新的里程碑, 这个时期最重要的代表人物就是德国作曲家巴赫。相信大家对其都有少量了解。他是一个多产的作曲家, 经过他所谱的曲多达800多首, 这些作品深深地影响了以后键盘音乐的发展。可以这样说, 他的最大成就就是将音乐推上了一个前所未有的高度, 由于其自身的性格所致, 他的音乐也往往带有人情味, 生气勃勃。这些都对我国的钢琴音乐发展史产生了巨大的影响。胡迈尔是一位杰出的钢琴教育家, 在维也纳手指学派的建立创造了完整的理论体系。他流畅清晰的手指技术, 表现了趣味高雅的音乐艺术。众所周知的著名音乐家贝多芬, 他继承了克莱门第动力性演奏技术风格, 并且在此基础上, 创造性地使用了手臂乃至整个身体的力量, 创立了崭新的弹奏方法。而接下来的匈牙利钢琴大师——李斯特则对弹奏技术又进行了大胆创新, 采用了新颖大胆的又自由的演奏方式, 主张应遵守由指尖到手, 由手腕到手臂乃至上半身的力量传送规律, 强调动作的协调性。这一切的创新模式全面而深刻地影响到了现在中国的钢琴艺术发展教育。

二、西方钢琴学派对中国钢琴艺术教育发展的影响

经过很多西方钢琴家的努力和创造, 历经了300多年的时间, 终于创造出一套比较成型的西方钢琴教育体系, 这个成型的体系对于我国钢琴教育发展史发挥了巨大的作用, 提供了借鉴。

1.西方的钢琴教育思想对中国钢琴教育的影响。中国在钢琴的教育发展上很大程度地沿袭了西方的教学原则。中国人似乎很爱处处模仿, 创新不足。现如今, 中国的很多学生在课堂上无法提出自己的意见, 过度地依赖老师, 老师怎么教学生就怎么弹, 学生完全依赖老师, 不会创新。这种深受西方影响的旧教育思想, 造成了很多学生将教师看做上帝。这种教育方式培养出来的学生过于机械, 没有个性。

2.西方的弹奏技术对中国钢琴教育的影响。在中国历年的钢琴教育史上只重视钢琴弹奏的技能性训练。这种训练模式受到的主要是来自西方以莫扎特为代表的维也纳手指学派。他们的手指学派主要追求干净利落的手指弹奏技术, 只注重钢琴弹奏的技能性训练。而据调查了解得知, 中国人弹奏音色叫西方人来比, 略显单薄, 效果不够宏大, 这种问题深受西方的影响, 导致现如今的音乐表现欠缺, 手指技术却相当精湛。

3.西方钢琴学派推动了中国钢琴艺术的发展, 并为之提供了群众基础。在20世纪20年代以前, 中国的钢琴音乐创作与演奏还处于探索阶段。如果将西方钢琴发展比作一个正值壮年的年轻人, 那么中国的钢琴艺术还处在“襁褓”之中。西方钢琴音乐的传来, 使当时尚处在萌芽状态的中国钢琴艺术呈现了勃勃生机。为中国不仅带来了欧洲钢琴艺术的精髓, 还使国人深刻地感受到了钢琴艺术的巨大魅力和精妙之处, 而且开拓了国人的视野, 迅速地提高了我国钢琴专业人士的眼界, 培养出有较高素质的钢琴爱好者, 为中国钢琴艺术的形成与发展注入了新的活力, 打下了坚实的群众基础。

中国钢琴曲 第10篇

一、西方钢琴学派的产生及其特点

钢琴学派指的是一定数量和演奏水平的钢琴学家集中在一起,能够演奏或者研究本国艺术家的钢琴作品,并且不断形成具有一定民族特色的钢琴演奏、教育以及理论体系。加之时间的不断推移以及钢琴人才资源的不断积累,钢琴学派的演奏水平以及理论积累将会得到快速提升,而且其演奏特色也将变得更加鲜明,直至其发展成为被世界公认的。目前,在世界范围内具有较大影响力的钢琴学派主要有俄罗斯、法国以及德奥等。

(一)俄罗斯钢琴学派。目前的俄罗斯学派起始于十九世纪,其著名的钢琴艺术家有柴可夫斯基等,他们创造了大量的传世钢琴艺术作品。在这些作品的基础上,通过借鉴西欧国家的艺术精髓,加之数位艺术大师的推动,最终形成了特色鲜明的俄罗斯钢琴学派。其一,在钢琴的演奏中更加注重演唱性。在俄罗斯钢琴学开始发展时,其社会背景是森严的教会制度,而且在音乐演奏的过程中严禁使用乐器,因此大部分的音乐演奏都是用过人生歌唱的形式进行。同时由于受到柴可夫斯基等艺术家的影响,俄罗斯逐步形成了具有民族特色的演奏形式,能够通过歌唱的方式表达出艺术家的情感,这也是当今俄罗斯学派中注重演奏中歌唱要素的原因;其二,更加注重对于音乐本身的追求。在俄罗斯学派的发展过程中,更加注重颗粒性的弹奏方法,从而获得更强有力的音色,因此其演奏具有鲜明的色彩感和扩张力,这也是音色成为俄罗斯学派中最打动人要素的原因。

(二)法国钢琴学派。法国是钢琴文化的重要发源地,其中在钢琴文化的发展过程中也涌现出了大量的艺术家以及钢琴大师,加之法兰西民族富有想象力和浪漫主义情怀的特点,造就了法国钢琴精准、清澈、优雅的演奏特点,其艺术特色具体主要有:其一,法国钢琴更加注重音乐演奏的内涵。在法国逐步形成了演奏之前需要对作品深入挖掘的喜欢,同时也不断培养演奏者的情感,并且在此基础上逐渐形成自己独特的演奏风格。其二,注重追求音乐的平衡感。法国学派在演奏中始终注意保持演奏的力度,更加追求演奏过程中的平衡感,这也会给听众一种完全不同的感受。

(三)德奥钢琴学派。在德国和奥地利的钢琴艺术发展过程中涌现出了大量的杰出艺术家,以贝多芬、舒曼、李斯特为代表。德奥学派的演奏特色鲜明:其一,演奏风格严谨细腻,在演奏的过程中强调忠实于作品,并且通过严谨和客观的方式将作品中的情感表达出来;其二,创造力极其丰富。德奥学派在强调忠实于作品的前提下,同时也对作品的内涵进行细致的分析,并且能够精准的把握不同音乐要素之间的关联,通过一种理智的方式表达作品的情感。

二、西方钢琴学对我国钢琴教育事业的影响

西方钢琴学派对我国钢琴教育事业的影响主要可以分为以下三个方面:

(一)西方钢琴教育对我国钢琴教育产生重要影响。在我国的钢琴教育发展过程中,传承了西方的权威性原则,即在教学中以模仿为主,缺乏足够的创新,并且在此过程中产生了一些学生不可逾越的条规,这也在很大程度上限制了学生的主观能动性和创造力。

(二)西方钢琴弹奏技术对于我国钢琴教育事业的影响。我国的钢琴弹奏技巧主要受益到维也纳学派的影响。在我国钢琴教育发展的初期阶段主要受到西方学派的影响,以致于在钢琴教育的过程中过分的注重干净利落的技术训练,而对于音乐表现的教育则十分缺乏,这也是导致我国的很多钢琴演奏者虽然演奏技术十分精湛,但是在音色以及演奏效果方面却十分欠缺的原因。

(三)西方钢琴教育体系对我国钢琴教育的影响。在西方国家,钢琴教育普遍是学校和社会并行发展,这种模式主要和西方的经济基础和文化积淀有关,使得钢琴教育已经融入到学校和社会教育的各个环节中,同时也受到了社会、学校以及家庭的高度重视。虽然我国也采用了西方的教育体系,但是由于受到教育资源以及经济条件的限制,钢琴教育已经成为了贵族教育,而且在教学体系中存在着师资队伍专业水平不高的突出问题。

三、结语

浅析中国钢琴音乐史 第11篇

关键词：中国钢琴音乐；钢琴文化；历史；学科

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0213-03

历史经验是宝贵的文化财富和精神财富，它们可能会转化为今天可开发利用的资源。同样，中国钢琴艺术的历史经验，也值得进行全面的总结，并以此作为今天钢琴艺术繁荣发展的财富和资源。文章从历史的追溯入手，对钢琴文化在中国的传播，钢琴教育的发展、中国钢琴家的崛起以及钢琴艺术的历史经验等方面做了较为详细的分析探究。

一、钢琴乐器在中国的传播

据《元史·列传》中记载，公元1601年，意大利传教士利玛窦在北京拜见明朝皇帝时，进献了一台击弦古钢琴，据清乾隆12年（公元1747年）官修、纪昀校订的《续文献通考》（第110卷）中记载：“明万历28年（公元1600年），西洋人利玛窦来献其音乐。其琴纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二，以金银或链铁为之。弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”这台古钢琴一进宫就引起了皇帝的兴趣，便命四名太监向与利玛窦同来的西班牙传教士庞迪俄学习弹奏方法。通过一段时间的学习，四名太监学会了一首中文名叫《西琴曲意》的乐曲，并配上赞美之词，令皇帝大悦。这四名太监可以说是中国最早的古钢琴学生，而旁迪俄则是中国最早的外籍古钢琴教师。

到了清代，康熙皇帝不仅是我国历史上少数的对西方科技文化感兴趣的皇帝之一，他还聘请了精通音乐的葡萄牙传教士徐日升来宫内为其教授或演奏拨弦古钢琴，还亲身学习过西方音乐理论和古钢琴。据传，他能在古钢琴上弹奏中国古琴曲《普庵咒》，可见具有相当的弹奏技巧甚，至有人还将康熙皇帝学习拨弦古钢琴的情景绘成图画在宫内传阅。

清朝中叶，在外国传教士的推广和传播下，使西方钢琴艺术在中国的上层社会中开始流行起来。早期的传教士试图借助钢琴为载体，希望打开中国音乐艺术之门，然而钢琴这件以采用多声音乐思维为原则的键盘乐器与中国传统以线性思维单音体系的音乐审美观念之间存在着难以契合的矛盾，因此，这种传播在当时只能是没有结果的“单相思”。正是这种初始的传播才缘起了中国钢琴教育的实践活动，并在小范围内启蒙了中国钢琴教育的思维理念。随着清朝末年的鸦片战争和维新变法等一系列政治事件，使中国封建思想观念受到了强制改变，推动了当时的教育体制改革，也促使中国钢琴教育真正有了发展契机。

钢琴真正在中国取得社会性地位，是在20世纪初的“学堂乐歌”运动中实现的。“学堂乐歌”在中国音乐史上市前所未有的音乐潮流，以学校为中心，影响扩大到整个社会。钢琴作为理想的伴奏乐器，乘着“学堂乐歌”的翅膀，在古老中国的大地上深深的扎下了根。

此后，北京、上海相继成立了许多音乐社团，其中大多有钢琴教学。在这基础上，一些高等院校也开设了更系统、更规范的钢琴课教学。如“天津中西女中”、“北京西什库音乐专科学校”、“北京艺专音乐科”等等在这些新式教育机构中都设置了钢琴课程。这些教会学校和新式学校都积极开展了钢琴教学活动，它们在教学方法和教学内容上完全是西方的移植，由此构成了中国钢琴教学的最早经验。

这个时期的钢琴教学活动作为一门音乐教育的重要课程获得了重视，并在“学堂乐歌”的音乐教育实践中发挥了作用。这个阶段的钢琴教师主要是由外国传教士担任，而一些国外留学归来的中国人和外籍教师也积极参与了早期的钢琴教学活动，他们把一系列欧美的钢琴基础教程引进了中国，为钢琴乐器在中国的早期传播做出了重要贡献。

二、中国钢琴人物

早期乐坛上的中国钢琴人物除了在钢琴教育和钢琴文化方面有卓越贡献的萧友梅和杨仲子两位海外留学归来人士外，主要是一些国内艺术院校钢琴专业的学生，他们大多早年毕业于上海国立音专或其他院校音乐科、系，在当时社会上有一定影响并对后来的钢琴教育事业做出了卓越的贡献。

萧友梅（1884～1940），原藉广东香山县（今中山县），1901年留学于日本，先后就学于东京高等师范学校附属中学、东京音乐学校和东京帝国大学哲学科，攻读教育学并学习钢琴、声乐。1910年回国，1912年又去德国留学，就读于莱比锡大学和莱比锡音乐学院，1916年获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国，与杨仲子等人为北京女高师创立音乐体育专修科，任科主任；后音乐体育分科，任音乐科主任。翌年，应北大校长蔡元培之聘，任北京大学讲师，并担任北大音研会导师；1922年经他建议，北大音研会改为音传所，他任教务主任。1923年兼任北京国立艺专音乐系主任。1927年，北大音传所、北京女师大音乐系、北京国立艺专停办，他去京来沪，在蔡元培支持下筹建、创办上海国立音乐学院，先后任教授兼教务主任、代院长；1929年，音乐院改组为国立音专，他任校长直至病逝。萧友梅毕生坚持不懈地致力于发展中国的音乐教育事业，从北大音传所、北京女师大、北京国立艺专音乐系直至上海国立音专，倾注了其毕生的精力。除办学外，他还直接参与教学和演出活动（任乐队指挥等），编写教材，发表论文，创作了不少音乐作品。其中与钢琴教育有关的理论著作有《风琴教科书》、《钢琴教科书》等。

杨仲子（1885～1962），江苏南京人。1901年考入南京江南格致书院，三年后毕业，留学法国，入法国贡德省大学理学院，同时自学音乐理论和钢琴。1910年毕业，获士鲁斯大学理学院化学工程师证书。同年，考入日内瓦音乐学院，主修钢琴和音乐理论。1918年回国，入北京大学，从事艺术教育事业；1920年与萧友梅一起主持北京女高师音乐体育专修科，并先后任北大文理学院、北京女子文理学院教授。1932年，任北平艺术学院院长、教育部音乐教育委员会主任等职。1938年起，在重庆历任国立女师院教授、国立音乐院院长、教育部音乐教育委员会主任等职。杨仲子的钢琴学生很多，并且他在钢琴教育之外还经常自己参加演出。

早期中国钢琴乐坛上的活跃人物中还有北京女高师的谢惠如、王世瑜、李耀辉、徐淑琛、吴惠文等；北大音乐传习所的储振华、汤树人、欧阳爱、李光华、吴伯超、刘怡顺；北京国立艺专的李惠年肖妙珍、岳德秀等；上海国立音专的钢琴专业学生，除前面提到的李翠贞李献敏、丁善德、江定仙之外，还有裘复生、过拉、易开基、萨哈罗华（俄）、邵家光、向隅、杨体烈、何端荣、胡投、巫一舟、何汉心、李惠芳、张隽伟、潘美波、伍芙蓉、吴乐懿、张绿漪等。

有些中国早期钢琴家毕业后出国深造，如李翠贞、李献敏、丁善德、萨哈罗华，后来的吴乐懿等；有些毕业后则在国内继续深造；有些后来成为了钢琴演奏家或钢琴教育家，如张隽伟、范继森、杨体烈等；有些则改学理论或作曲，如江定仙、吴伯超等。但在当时，他们的演奏活动都对钢琴教育起了极积的推动和促进作用。

三、中国钢琴音乐的历史

钢琴音乐在欧洲已有三百多年的历史了，尽管我国长期存在着钢琴艺术现象，但真正的严格意义上的钢琴艺术只不过八十几年。对中国钢琴音乐的研究，最近几年才有所重视，我们回顾中国当代钢琴音乐，会惊喜地发现，钢琴音乐在中国音乐创作中有了前所未有的发展，甚至突破了欧洲古典主义、浪漫主义、印象主义的创作形式，吸纳了民族音乐的创作技法，采用了民间传统的音乐素材，丰富了钢琴音乐的表现形态。经过近几十年和几代人的思索和探讨，中国钢琴音乐的断代划分已达成一致的共识，按中国钢琴音乐作品的成熟程度、创作技法、风格气质特点划分，可大致分为三个阶段，即：萌芽时期、成熟时期、繁荣时期。当然，这样划分目的是为了便于研究中国钢琴音乐的发展，并不排斥起止时间分歧的争论。

（一）萌芽时期

这一时期的代表人物是赵元任，他于1913年根据民间音乐曲调创编了风琴曲《花八板与湘江浪》，并于1914年5月在美国康奈尔大学的风琴弹奏会上公演，预示着我国键盘音乐创作的启蒙。1915年赵元任又创作了钢琴曲《和平进行曲》，这首乐曲是一首风格全面西化的钢琴小品，音乐形象鲜明，富有活力，结构严谨，这种带有模仿欧洲传统技法的痕迹，在早期音乐创作中是很有价值的，同时可以看出，中西文化融合在20世纪初就已经很明显了。随后，萧友梅1923年创作的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》是篇幅较大、较专业化的钢琴作品，青主的《大江东去》、黄自的《玫瑰三愿》、萧友梅的《问》、赵元任的《卖布谣》等作品以欧洲作曲技术为指导，创作带有民族音调的旋律，寻找具有民族特色的和声方面做了有益的尝试，探讨了中国钢琴音乐的创作、教学、教材等重要问题，他们在中国钢琴音乐研究方面迈出了最初的步伐，为后来的中国钢琴音乐创作提供了宝贵经验。

（二）成熟时期

中国钢琴音乐在30年代取得了重要的发展。1934年，贺绿汀创作了带有中国风格的钢琴曲《牧童短笛》，标志着中国钢琴音乐进入了一个新的历史时期，这是一首标题性的再现三步曲式结构，采用欧洲对比复调技术与我国民间支声复调因素相结合的创作手法，描写了中国30年代的农村风光，音调带有浓郁的中国特色，被公认为是中国钢琴音乐成熟时期的起点，对其后中国钢琴音乐和其他多声音乐创作有重要的启迪意义。在这段时期，中国钢琴音乐无论在质量上还是数量上都得到空前发展，作曲家的创作技法也从单纯模仿新古典主义、印象派等技法中去寻求一种适合中国钢琴音乐创作的新技法，代表作品还可见瞿维的《花鼓》、赵志诚的《牧童之乐》、丁善德的《春之旅》、桑桐的《在那遥远的地方》、江定仙的《摇篮曲》、俞便民的《c小调变奏曲》、陆华柏的《浔阳古调》、《农作舞变奏曲》、旅居日本的江文也创作了《十六首断章小品》和《五首素描》等。其中《花鼓》是40年代描写人民新生活的钢琴音乐代表作，乐曲结构严谨，曲调流畅，生活气息浓厚，民间音乐风格鲜明；《在那遥远的地方》是迄今为止见诸资料中我国最早的无调性现代钢琴曲；《十六首断章小品》和《五首素描》曾在威尼斯第四届国际作曲家比赛中获奖，这是我国钢琴音乐作品第一次在国际上获奖。

（三）繁荣时期

新中国成立后，国家非常重视音乐教育，也使得钢琴音乐创作有了根植的土地，在毛主席“古为今用，洋为中用”的音乐方针指导下，用西洋乐器表现中华民族的风格与特点成为广大作曲家和钢琴家探索的方向，一批青年作曲家、演奏家迅速成长起来，老一辈作曲家也表现出巨大的创作热情，他们在新中国成立之初的十几年里，创作了许多前所未有的新作品：如马思聪的《三首舞曲》、江文也的《渔夫舷歌》、陈培勋创作了《卖杂货》和《双飞蝴蝶主题变奏曲》、杜鸣心的《练习曲》、汪立三的《蓝花花》、《小奏鸣曲》，王建中的《云南民歌五首》、《变奏曲》，朱工一的《序曲三首》，廖胜京的《火把节之夜》，黎英海的《民歌小曲五十首》，蒋祖馨的《庙会》，石夫创作的《塔吉克舞曲》等等，这一时期的作曲家在钢琴音乐创作中，大都引用现成的民间曲调，配以简易的织体、多变的节奏型，用对位法、对比法和模仿式复调二声部写作手法改变而成，赋予传统民歌新的艺术生命力，是中国钢琴音乐创作的基本体现。

四、结语

在中国钢琴教育的早期阶段里，随着社会的变革、发展与进步，通过以萧友梅、杨仲子为代表的一大批有识之士的积极探求与摸索，加之一些外藉钢琴家相继来到中国工作，为中国钢琴教育事业的起步和发展注入了活力，使钢琴这种外来乐器及其众多的经典作品，开始被中国听众所接受。中国的钢琴教育取得了可喜的成果：中国钢琴的专业教育机构基本确立，教育体系与教学思想基本形成，培养造就了一大批受到充实专业教育的年轻学子，他们活跃在中国的钢琴舞台，逐渐成为中国钢琴教育事业发展的栋梁。这些都为中国钢琴教育的发展奠定了坚实的基础，成为中国钢琴教育发展史上最重要的阶段。

参考文献：

〔1〕熊晓辉.中国钢琴音乐的历史与现状[J].安顺师范高等专科学校学报，2005.

〔2〕史琳.对利玛窦与中西音乐交流几个问题的探讨[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2005.

〔3〕黄岑.中国早期的钢琴教育机构及钢琴人物[J].乐府新声，2001.

〔4〕杨建森.中国钢琴文化探源[J].中国音乐，.2008.

中国钢琴曲 第12篇

关键词：钢琴音乐,中国风格,音乐,发展

钢琴音乐的中国风格包含了不同的民族特征、地域特征和人文特征,是一个复杂的集合。这个复合性的集合,促进了钢琴音乐的繁荣发展。中国钢琴音乐在发展过程中对西方的钢琴音乐不断地继承和发展,使中国的钢琴音乐在具有中国风格的同时,也注入了西方元素。具有中国风格的钢琴音乐,成为中国钢琴音乐在世界钢琴音乐领域独特的艺术标识。

一、中国钢琴音乐的风格

(一)对中国钢琴音乐风格的理解。

西方国家划分音乐风格的标准是时代流派和作曲家个人,是这个风格的划分标准如果放在中国是不合情理。原因是,中国钢琴音乐从诞生时已经出现许多流派,多风格杂糅。

(二)中国风格需具备统一的风格感。

中国风格在中国钢琴音乐中的核心是对于民族的表现和民族音乐技法的有机融合。在中国风格的中国钢琴音乐作品中,我们不仅能够感受到音乐的民族性特点,同时也能在作品中解读出一些民族音乐技法。但是民族性和民族音乐技法不是独立的,而是相互融合在一起的,从而使中国钢琴音乐作品具有一定的审美价值。由此可见,中国风格是需要统一的风格感的,只有这样才能够包容更多的民族文化和民族观念内容,能够使得中国钢琴音乐的中国风格彰显出其独特的优势。

二、中国钢琴音乐中国风格的发展历程

中国钢琴音乐作为一种文化现象,它的产生和发展受到所处社会环境和人们价值取向的影响。钢琴音乐可以说是一种唯美的艺术,能够使人们赏心悦目。人们在感受音乐审美价值的同时,可以净化自己的心灵,使自己浮躁的心灵得到沉淀。

在整个20世纪,中国的钢琴音乐是随着社会的转变不断发展的。同时,中国钢琴音乐的中国风格在不同的历史时期体现出了不同的特点。1956年,在百花齐放,百家争鸣的艺术背景下,中国的钢琴音乐尝试了对民族性的解读,但是由于政治局面的变化,使这一尝试没有结果。在文化大革命期间,音乐创作是以政治斗争为主要特点的,创作出了一批具有革命性、进步性的钢琴音乐作品。在这一时期,钢琴音乐的作品开始有了中国风格的体现,如钢琴协奏曲《黄河》。到了80年代,是钢琴音乐爆发式发展的阶段,其中,对民族和声的引入,运用12音技法创作,体现了活泼的社会气象等特点,既体现了传统性,也体现了民族性的特点,产生了一批独特性的中国风格的音乐风格作品。

三、钢琴音乐的发展

在元代时期开始出现西方的古钢琴,当时古钢琴是外国的贡品,和百姓的距离是比较远的,直到清朝末,西方的古钢琴才被一些青年知识分子所认识,并且把钢琴列入学校教育。

30年代,出现了一批中国人自己创作的钢琴曲,但是很多群众听不懂钢琴曲,这引起了钢琴家的反思。所以,钢琴家开始把熟悉和喜爱的歌曲改编成钢琴曲,例如,贺绿汀的《牧童短笛》、《摇篮曲》,刘雪庵的《中国组曲》,江定仙的《摇篮曲》等等,这些钢琴曲具有明显的民族特色和生活气息,慢慢开始得到群众的喜爱。

50年代以来,随着中国文化事业的全面发展,中国钢琴音乐的作曲技巧和多声技法的民族化水平也有了极大提高。一批新的钢琴曲目作品开始出现,马思聪的《舞曲三首》,江文也的钢琴套曲《乡士节令诗》等。当时的钢琴家还一起对钢琴协奏曲大型的体裁进行试探,其中一部影响力比较大的作品是《黄河》。

70年代,中国钢琴音乐的创作水平得到了极大提高,且呈现出了很多优秀的钢琴作品。主要是以我国传统民族器乐作品为基础的钢琴改编曲。如黎英海根据《琵琶曲》改编的《浔阳奇葩》,陈培勋根据同名广东音乐改编的《平湖秋乐》,王建中根据同名笙曲改编的《百鸟朝凤》,储望华根据同名二胡曲改编的《二泉映月》。这些钢琴曲的音乐语言在运用声乐音调改编后具有了更明显的器乐特色和丰富的表现力。一些作曲家的创作思路也开始变得开阔,实现了中西方创作技巧的融合。因此,钢琴作品不仅具有一定的民族性,还有西方元素,使中国的钢琴曲实现了中西方文化的碰撞交流。

四、结语

中国钢琴音乐在发展中所创作的作品,体现了时代性与作曲家的个性,也体现了民族性与时代性的融合。具有中国风格的中国钢琴音乐,将会随着时代的发展不断完善,使中国钢琴音乐的发展出现繁荣。

参考文献

[1]吴榆.让中国钢琴改编曲与钢琴音乐的中国风格[J].重庆西南大学,2006.

[2]代百生.何谓钢琴音乐的中国风格从文化的视角研究中国钢琴音乐[J].中国音乐学,2007.