绘画本土化范文（精选3篇）
绘画本土化 第1篇
1 本土化的涵义
“本土化”包含两层意思, 一是指在外来事物传入到本国过程中, 对其进行加工改造, 使其更加适应本民族本国本地的实际情况具有民族地方特色;一是指共同地域的人在历史上形成的共同语言和共同经济生活以及表现于共同文化上的、共同的心理素质的稳定共同体, 简单说, 也就是民族特色化。就这两个层面而言, 都脱离不开民族地方特色。[1]那么“绘画本土化”根据“本土化”的含义可知:它是指一位画家融汇国内外国绘画精华、本国传统文化和地域文化等而形成的一种适应本民族本国本地的绘画发展且具有民族地方特色的新型绘画之路。
2 培养学生绘画本土化的原因
2.1 学生绘画中本土文化缺失的现状
“一个人的一生仅有几十年的时光, 而人类的发展却是有一千多万年, 其中人类文明也有几千年, 这就需要从间接的古今中外的社会生活经验和艺术创作及艺术作品中汲取经验和养料来丰富自己的创作素材, 扩大自己的视野, 拓展自己的艺术之路。”[2]但是从现在中国高校美术生的现状来看, 许多学生处于一种本土文化严重缺失的状态, 对中国上下五千年的文化精髓了解甚少。具考查得证:现在他们中的大部分是知道周杰伦的《青花瓷》却不了解我国最早的诗歌总集《诗经》;知道《还珠格格》的作者是琼瑶却说不清楚中国古代四大名著的作者是谁;知道中国足球老踢败的现状却不清楚足球最早源于中国战国时代的蹴鞠运动。这就导致他们在创作时, 由于缺乏对中国本土文化的深入了解, 不能在作品中融入丰富的文化内涵。而依旧停留在一种比较表面化、匪浅化、简单化的创作方式:要么是对着照片依葫芦画瓢;要么是直接挪用或移植他人绘画作品中的创作元素;要么是强制性的拼凑现实中的符号或图像, 很少有学生创作出具有本土特色的优秀作品。因此高校美术教育无论是从教学的先决性--继承与传播文化;还是从培养“创新性绘画人才”来说都有必要加强学生绘画本土化的培养。
2.2 当代画坛需要多样化的人才供给
为了打破现在全球文化的趋同性;维护和发展地域文化, 建立多元性的文化特色, 以多样性的地域文化来满足人们不同的心理需求, 我国当代画坛需要源源不断的“新鲜血液”来丰富绘画的内容与形式, 提高文化知名度, 强化其独特的文化产业。而这种“创新性绘画人才”的出现离不开新一代莘莘学子的刻苦与努力;更离不开高校对学生绘画本土化的重点培养。因为, 高校是培养人才的重要基地, 高校的培养风格, 教育模式与教学水平直接影响着为社会、为国家、为地方输给人才的“质量水平”的高低。特别是美术专业, 由于其专业自身的多样性、多元性、兼容性等特性, 也就对高校的教学提出了更高的要求。因此, 为了适应绘画的发展规律;为了满足我国当代文化产业的需求, 行之有效的办法就是在高校的美术教学中重视本土文化, 在借鉴当代画家走本土化道路成功的基础上, 结合学生的特性从本土文化中寻找创作的灵感, 建立符合本土的审美标准, 为我国当代画坛培养出更多的特色人才。
2.3 绘画本土化对学生创作的冲击与影响
绘画本土化是一条具有民族地方特色的新型绘画之路, 它具有打破传统;突破他人;突破自己;不断追求创新等综合特性。正是因为这些突破性与发展性的特性导致了它能够时刻保持以一种全新的面貌迎接观众的视觉评判, 时刻对学生的绘画创作起到很大的冲击与影响。
2.3.1 画面题材的选择
绘画本土化的题材是丰富多样的, 有讴歌祖国壮丽山河的大幅篇章;有反映低层劳动人民的现实主义;有描叙城市市民小资情调的绘画小品等。但综合而言, 这些题材的选择均与画家日益生活的环境息息相关, 深受画家的人文背景影响。如近30年来, 黑龙江省的画家们扎根黑土地、亲近黑土地, 汲取营养, 迸发灵感, 创作出一批批表现黑土地, 阐发本土文化意蕴的美术作品。其中有描写北疆风雪的中国画《雪漫兴安》 (于志学, 1979年) ;有表现北国森林的版画《松谷》 (晁楣, 六届全国美展金奖, 1984年) 等等。这些作品体现了画家对现实的关照, 真情实感的流露出了画家们对本土文化的热衷与喜爱。于是, 画家们采取“挖掘本土, 表现本土”的方式获取选题的成功, 改善了学生绘画创作选题的方法。一方面拓宽了学生的选题视野, 让学生觉得生活中的美无处不在。另一方面调动了学生学习与思考的主动性, 从自己的生活中发现美, 创造美。
2.3.2 画面形式的组织
绘画本土化之所以能够给观众一种较强的视觉冲击力;一种新的感觉, 还是在于画家对周围环境中的实景实物进行深刻的分析与解构后而获得的一种全新的视觉图像。如中国当代山水画坛的佼佼者卢禹舜由于其独特的审美观, 强烈的本土意识、情结和使命感增强了他以山水画表现本土地域风貌的信念, 于是肥沃的黑土地、诡异的萨满教、神奇的图腾、无声的黑桦林等本土性元素组成了他特有的画面形式。他正是通过这些奇异符号所组成的画面形式, 影响到了全国甚至迈向了世界。因此, 他的成功不仅给予了学生一种新的视觉寄养, 唤醒了学生的好奇与向往, 还促使了学生也尝试着对自己熟悉的环境中的物象进行理解与重构, 而后组织出具有本土化的画面形式。
2.3.3 画面色彩的表现
绘画本土化对色彩的研究已远远超越了对客体的模写, 它注重的是根据画面的需求而选择不同的色彩表现形式, 传递的是画家对自然色彩的一种微妙的精神活动和心理动机的主观性理解, 从而充分体现出了画家感知世界的态度和内在的气质。如著名油画家郑艺一直把孕育他成长的“北方”, 作为他精神的栖在地。他的系列作品《北方》、《驰骋的心》、《广阔天地》等都呈现出一片北方特有的蔚蓝。蔚蓝是天空与大海的颜色, 因此在人类的视觉体验中, 它沉郁而凄美。郑艺恰到好处的将此色彩意象, 运用在他关于土地与生命的讲叙中。在蔚蓝的衬托下画面那些平凡甚至有些琐碎的小场景旋即便呈现出一种奇异的美感和动人的力量, 这是便是画家巧妙运用色彩, 凸显个性的一种视觉挑战的成功。于是, 学生为了丰富自己绘画创作的色彩资源, 提高对色彩的表现力, 也可以效仿名家从自己土生土长的地域色、民族色、民间艺术色等色彩中获取新的色彩寄养, 从而提高对绘画色彩的理解力与创作力。
2.3.4 画面技法的革新
在当代绘画中, 随着绘画面貌的不断丰富也就导致了绘画技法的多样化。许多本土画家为了淋漓尽致的表现某种地域特征, 会在绘画技法方面进行不断的探索与创新。众所周知, 冰雪是黑龙江省的重要自然资源, 一年里有一半的时间处在冰天雪地之中, 以致有许多画家乐于表现黑龙江省的特色景色。著名画家于志学, “冰雪画派”的代表人物, 首先突破水墨媒材的运用, 改变胶水、矾的配伍, 使其适应于表现黑白相生的水墨形态。并把传统的“泼墨”变成了“泼白”, 借鉴书法的“屋漏痕”创造出“滴白法”, 在此基础上形成了一种“冷逸之美”为审美核心的新的表现样式。这些技法的出现一方面激发了学生学习此法的欲望, 使学生在学习此法的基础上对自己的绘画技法进行改善与提高。另一方面鼓励了学生进行技法探索创新的信心, 从自己所了解的本土文化中寻找到创新的机缘, 进行绘画技法的大彻大悟, 为日后的绘画创作积累更为丰富的表现技法。
2.3.5 艺术构思的转换
“艺术构思就是艺术家在既定的艺术心理定势和创作目的的指导下, 围绕着生活的暗示中初步形成的主题意向, 运用与此相关的生活素材进行艺术思维, 进而在头脑中孕育成一个全新的艺术胎儿, 即完整的艺术形象。”[3]同样绘画本土化无论是从画面题材、画面形式、画面色彩还是画面技法哪一方面发生改变或者是多方面同时突破, 均离不开画家对生活的重新发现与思考。因为绘画本土化创新的关键还是在于画家的思维方式的转换, 只有画家的想法发生了改变手上才会随之发生变化。而绘画本土化的艺术构思是一种另向思维方式, 是一种打破常规的创新思维方式。在画家创作的过程中, 往往一幅力作的产生很有可能是画家从本土文化中的某些特别微小的区域性元素得到启示后, 而进行了一系列的思维洗礼后才创作出来的。譬如享有盛誉的北大荒版画的产生, 是20世纪50年代末, 雄浑壮阔的大规模的集体垦荒事业中人与自然的交融与对抗, 是北大荒版画奠基者的战斗经历、个性素质、修养和特定自然的交融凑泊, 才第一次产生了艺术的北大荒版画风格。因此, 如果把这种特殊的思维方式介绍给学生, 势必会唤醒他们内心潜在的创新思维动机;触发他们在创作构思方面进行千头万绪的思维调整与转换而达到另觅新径的目的。
3 培养学生绘画本土化的方法
高校美术教育要实现本土化, 要实现具有中国特色的民族教育, 最好的方法就是在教学中渗透本民族本土文化的教育。然而在当今高校美术教学中为了培养学生绘画本土化, 笔者认为应该从学校、教师、学生这三个教学互动元素出发, 从而找到恰当的方法改善与发挥现阶段高校美术教学对本土文化的传承和发展的作用。
3.1 学校的支持是保障
从学校的角度而言, 培养学生绘画本土化的方法主要有三种:一是, 学校保障从政策、经济、时间等方面给予大量的支持, 在地方高校建立区域本土文化的科研基地。基地的建设不仅能为高校美术的本土化教学提供更为具体且实用的理论研究和指导, 还为其提供了重要途径和积极举措。如建立本土文化艺术收藏展览馆, 收集有关区域本土文化的资料和文献, 有利于开阔师生的视野和增强本土文化的宣传力度;建立本土文化网站资源, 利用网络简便快捷的方式供大家广泛参阅和参与讨论, 集思广益, 取长补短, 为本土文化的研究和学校教学积累宝贵经验。二是, 积极搭建绘画本土化传承的人才培养体系。为了增强高校传承本土文化的师资力量, 首先学校可以通过与此相关的专门的师资培训、课题研究和专题研讨等方式来培养师资;其次针对高校培养师资慢的特性, 学校可直接从其他高校或地区外聘与此相关的专业教师、专业收藏者、文化艺人进行专门专项的课堂教学或学术讲座, 以此来加强对民族传统文化教育的理论研究和指导。三是, 建立与其它地域高校、文化企业、文化部门之间的艺术交流体制。如定期派师生到其他地域高校进行本土文化教学的访学;派师生在文化企业、部门等进行考察与实习, 由此为学生提供较多的关于当代绘画本土化特色性的学术交流, 扩大对本土文化资源的宣传效应和保护力度。
3.2 教师的完善是支柱
在教与学之间, 教师是传授知识的主体, 教师在个人与教学两方面的完善程度直接影响到了教学水平的高低。于是在高校美术教学中为了构建绘画本土化教育的教学理念, 做好本土文化在绘画创作中的继承与传播工作, 美术教师应该做好以下几点实际性的工作。一是, 教育者需要不断的增强自身的本土文化底蕴。因为当代绘画本土化首先要求的就是对本土文化的深入了解。因此, 为了适应时代的要求, 培养出具有民族特色的美术人才, 美术教师有必要除了把自己培养成专业精的学者外, 还要不断的更新自己的知识, 调整知识结构体系, 多方位、多角度、多途径的吸收和学习本土文化, 把自己培养成专业精、文化视野开阔的复合型教师。二是, 准确定位, 合理设计课程体系。高校绘画本土化教育的关键还是在于课程体系的设置。教师应因地制宜的开发利用当地的本土文化, 把本土文化教育纳入高校美术专业教学的计划中, 大力开发和构建本土文化教育课程体系和教材体系, 按课程合适的范围分阶段、分层次的教学, 力争突出当地本土文化的民族性和地域性, 为地方高校美术教育课程的设置拓宽局面。三是, 鼓励学生实时进行绘画本土化的创新研究。对于美术专业的学生来说创造力是一个极其重要的因素。因此教师把本土文化渗透在美术教学中, 调动学生创造思维的主动性与积极性, 不断探索本土文化在内容、形式、风格等方面的特质, 帮助学生体验到本土文化的艺术魅力, 增强他们艺术创造的主体意识是十分有必要的。
3.3 学生的调整是动力
在教与学中, 教师与学生是两个相辅相成的互动因素, 任何一方都不可能孤立的存在。因此为了办好高校绘画本土化的教学, 作为接受方的学生也有必要注重自身因素的调整。一是加强对本土文化的了解是绘画本土化源泉的理念。学生学习任一门功课, 要想跟上教师教学的节奏, 均需做好相应的课前准备。于是学生要想实现绘画本土化, 最为关键的还是从内因出发, 即加强自己对本土文化的认识和理解, 为进行当代绘画本土化的创作打下较好的文化基础。二是兴趣是内在动机。俄罗斯教育家乌申斯基说:“没有丝毫兴趣的强制性学习将会扼杀探求真理的欲望。”[4,3]深刻地指出了兴趣是学生获取知识的动力, 是构成学习动机中最活跃的成分。可见学生学习绘画本土化也需要加强自身对其兴趣的培养, 只有这样, 学生才会自觉的从各个角度解读与分析当代绘画本土化的信息资源, 以致更好的完善自己的绘画创作。
结束语
绘画本土化是一种突破传统绘画, 弘扬民族文化的新型绘画形式, 不管是创作方法还是表现形式均能给予观众一种新的视觉感受。于是作为一个国家文化传播的重地--高校把这种新的绘画方式引入到美术教学中, 使学生习之、仿之;并在此基础上结合学校的办学特色、师资力量、学生特性和当地本土文化的特点开拓发展, 培养学生绘画本土化, 无论是对学生个人绘画事业的成就, 还是对我国本土文化的继承与传播都是一条可持续发展的道路。
摘要：随着现代科技信息、图像传播的高速发展和国民意识的日益提高, 我国美术届的有志之士越来越意识到了高等美术教育本土化的重要性。于是本文以本土化的涵义为出发点, 具体分析了培养学生绘画本土化的原因, 重点探索了培养学生绘画本土化的方法, 为培养具有中国民族特色的绘画人才做出贡献。
关键词：培养,绘画,本土化,方法
参考文献
[1]陈美珍.本土化--21世纪高等艺术设计教育改革的一种思路[J].美育学刊, 2011, (02) :81.[1]陈美珍.本土化--21世纪高等艺术设计教育改革的一种思路[J].美育学刊, 2011, (02) :81.
[2]王宏建.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社, 2000:299.300.[2]王宏建.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社, 2000:299.300.
[3][俄]乌申斯基, 郑文樾, 张佩珍, 冯天向, 郑文樾.外国教育名著丛书.乌申斯基教育文选[M].北京:人民教育出版社, 2007:3.[3][俄]乌申斯基, 郑文樾, 张佩珍, 冯天向, 郑文樾.外国教育名著丛书.乌申斯基教育文选[M].北京:人民教育出版社, 2007:3.
徐、蒋绘画体系在重庆的本土性 第2篇
徐悲鸿于1919年在蔡云培和傅增湘的帮助下游历欧洲, 拜师学艺, 访古写生, 开始了长达八年的留学生活。1927年回国, 田汉便约他共同筹办南国艺术学院。1928年1月南国艺术学院筹办就绪, 徐悲鸿任首届美术系主任。3月中央大学聘请徐悲鸿担任教育学院艺术专修科教授。11月15徐悲鸿正式接任北平大学艺术学院院长, 其间他改革教学, 贯彻写实主义主张;在用人方面, 他不墨守成规, 毅然决定将有高深造诣的齐白石聘为艺术学院教授。1949年1月31日北平和平解放, 徐悲鸿仍任北平艺专校长。1950年2月学校改名为中央美术学院, 徐悲鸿任院长。1950年聘蒋兆和为中央美术学院教授。徐悲鸿独特的“政良论”在中国画坛上产生了最实际、最广泛、最重大的影响, 最后取代了各派而执画坛牛耳。他以人物画为重点, 既强调了造型的基本功力, 也提到气韵, 传神等要求。他的画论中既有“师法造化”的优良传统又有艺术家要追求真理, 探究人生的艺术主张, 这是他对美术理论的贡献。
“七·七事变”后, 南京的中央大学随着一股撤离的潮流迁往重庆, 重庆这一座古老的城市在这个特殊时期变得尤为重要。徐悲鸿于10月回到了位于重庆的中央大学, 他应郭沫若邀请先住到观音岩中国文艺社 (现在的重庆画院的位置) , 后来住在嘉陵江北岸山上一座叫碧溪的祠堂里。他白天渡过嘉陵江到位于沙坪坝的中央大学艺术系教课, 晚上便在油灯下作画。在这里一直住到1946年7月。这就是徐悲鸿与重庆的情结。
在此期间, 徐悲鸿在创作上融合中西、贯通古今, 创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧, 其造型之精湛, 表现人物内心世界之深刻, 在中国人物画史上达到了一个空前的高度。在教育思想上也有其独到的、博大精神的成就。他致力于我国现代绘画的发展, 并有着重大的贡献, 不愧是周恩来总理称颂的“艺术大师”。
1928年, 蒋兆和应李毅士之聘任南京中央大学图案教师, 借住在徐悲鸿的书房。蒋兆和曾经回忆说:“那是临街最破的一厢平房, 其中有两间分别作他的画室和书房, 每间有十几平方米, 他在留学期间节衣缩食购藏的书籍、画册都收藏在书房中, 尤从西方画册为多, 这样独厚的进修条件, 使我不出斗室, 得以博览世界名画, 我常常于应阑入静之时, 细细品味西方名作, 尤其是伦勃朗、委拉斯贵支、戈雅、库尔贝、德拉克洛瓦的作品, 更成为我自修的无言之师, 他们表现平民百姓的作品, 尤能激起共鸣, 他对人物精神面貌的深入刻画, 也影响了我的艺术表现”。加之抗日战争期间, 蒋兆和多次到重庆向徐先生请教。这样的环境, 及20世纪30年代的文化巨变, 则真正成了传统文人的文化之痛。同时带来了大量的西方的消息与样式, 便促使蒋兆和的艺术创作带有苦境, 并融入到徐悲鸿巨大的身影里, 真正构筑成他的艺术形象。也正是以上所述使蒋兆和成为我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。
在人物画中, 徐悲鸿强调“素描是一切造型艺术的基础”, 如果说他对于传统中国画的改造有些矫枉过正而致非议的话, 那么蒋兆和提出的“白描是中国画造型的基础”的说法就比较深入人心。蒋兆和的水墨人物画不断地强化了笔法的力度, 并以皱擦沟通了素描体面关系的表现。强化了以光影为统帅的明暗关系。从而以有分寸的皴擦渲染实现了与人物的情绪表现相关的重要结构, 增强了人物神采、气韵和内心生命的表现深度。以主张写心传神的精神理念, 蒋兆和肯定处在徐悲鸿的身影里。
进入20世纪50年代后, 由于新的国家制度的形成, 对艺术的要求也有明显的变化, 马振声1955年至1966年在中央美术学院附中和中央美术学院学习。他是蒋兆和先生唯一的研究生, 专攻水墨人物画创作。1973年分配到四川美术家协会从事美术创作, 直到退休。他善于通过形象的刻画, 超常的笔墨和非凡的造型功力, 表现丰富而深刻的人物内心世界。他在艺术创作中始终追求一种沉雄博大幽微深厚的境界, 即使是历史题材, 他也要作深层次的挖掘, 既重笔墨的意趣, 又重形象的有血有肉, 更重意境的营造, 将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的接合。他笔下的人物被刻画得真实、深刻、耐人寻味。他没有偏离其恩师创立的写实原则之路, 也没有将蒋兆和曾经作为思想内容本身的笔墨形式变成对真人写生的一种技法程式。而是自自然然地把形式手段同他想要表现的主题内容, 天然地融合在一起。水墨语言成为精神内容的直接载体, 他保持了蒋兆和作品的最大优点, 整体和单纯, 保持了蒋兆和水墨的那种厚重、朴实和端庄的气度。徐悲鸿、蒋兆和曾在这方面作过不懈的努力, 他们引进了西方的写实主义, 具有开宗立派之意义。他们以素描为造型基础, 以笔墨为表现手段, 使笔墨为严谨的造型服务, 务求惟妙惟肖, 人物个性得到突出, 复兴了“以形写神”的传统, 刷新了中国水墨人物画的面貌。马振声作为徐蒋体系的传人, 他一直沿着前辈和恩师树立的以勾线和染为特征的水墨形式之外, 在传统文人写意花鸟画的用笔上悟得构成水墨艺术美感的诸多因素。不止对线的表现性强化, 马振声广泛使用点虱泼墨、没滑和破墨之法于人物画创作中, 以水墨语言在他的笔下也随之变得丰富起来。从而形成了一种淳朴、平安、完整、饱满、张力弥漫的个性化语言范式, 为中国当代写意人物画竖起了一面旗帜。
绘画本土化 第3篇
一、云南本土少数民族美术色彩语言特征分析
第一, 象征性特征。我们说云南少数民族的传统美术色彩理念是几千年文化积淀的结果, 因此具有明显的符号象征性。所谓的象征, 就是借助某种固定的事物或者符号来表现出与其相类似的事物。研究人员发现在云南原始的壁画、剪纸等艺术品中, 可以看到一些人物、动物、植物、花卉等形象, 这些符号形象缺少细节性的描绘, 即便是绘画者自身能力的局限性, 但是究其根本原因还是由于人们对艺术品的态度。平时信仰宗教的人们对于创造出一种绘画技巧并不重要, 关键是这个作品能够代表了什么。云南麻粟坡大王岩石壁画上有两个整体漆黑的巨像, 用白色线条勾勒边, 而背景的颜色被人们用铁矿粉涂上了赭红色。而在壮族人们的心中, 描绘的巨大简陋的画像就是自己民族伟大的英雄影像。工艺简陋粗糙、只有一种色彩的甲马纸, 是专门供老人们焚烧给逝去的亡灵们的, 这种工艺品象征了穿着富贵的高大神灵来超度亡灵。同样的, 基诺族人民在传统挎包上缝制了有装饰性色彩的太阳纹路, 背景色为天蓝色, 意义为天空中的太阳。当前一些基诺族人民的挎包已经不会再绣一些太阳花纹了, 而是将底色全部涂上天蓝色作为天空的形象, 并象征着太阳形象的存在。
第二, 装饰性特征。传统云南少数民族美术文化经常会使用一些较高纯度的色彩, 能够给观者呈现出装饰性色彩效果。我们可以看到云南传统民族艺术品会受到技术、材料与制作工艺成本等方面的影响, 使得创作者要省时减料地完成艺术形象。所有的美都是需要付出代价的, 通常许多简单的美术作品, 例如刺绣、服饰缝制等, 人们想要购买多种颜色的丝线也十分不容易, 要想实现五颜六色的效果, 就需要娴熟简练的装饰搭配。当地色彩使用原则是“色要少, 还要好, 看你用的巧不巧”, 而这种具有限制性的色彩运用中, 通常会追求单一简练的色彩基调, 要求搭配中的补色对比与色调比对, 以期达到视觉上的和谐。
第三, 主观表现性特征。传统的色彩思想实质上是一种主观性的艺术思维形式, 云南地区少数民族的美术色彩语言中就具有明显的主观表现性特征。在我国云南地区的几十个少数民族中, 除了少数的民族跨进了封建社会之外, 而在新中国成立之前依然属于氏族社会关系, 虽然逐渐解体, 但是自身阶级并没有完全形成。由于受到残酷的阶级压迫与摧残不重, 因此人民都洋溢着热情, 我们看到云南多个民族的服饰会给人们一种喜庆的感觉, 宣泄出积极的情感。
二、云南本土少数民族美术色彩语言对当代云南绘画产生的影响研究
以丁绍光、蒋铁峰等人创设的云南画派, 在其色彩语言中呈现出装饰性、象征性与表现性等特点。我们如何界定所谓的云南画派, 笔者认为这是一种表现趋于相同的画家群体, 汲取了云南传统民族壁画的精髓与现代绘画艺术的成果。而从媒介材料来看, 这些画家对于油画材料、丙烯材料等都不抗拒, 而不只是使用单一的颜料。丁绍光创作的大型壁画《艺术女神》呈现出他的绘画风格, 这部作品的纸张选择了结实耐用的日本进口宣纸, 绘画材料集合了丙烯材料、中国矿物颜料等。整个画面使用了中国传统五行色彩, 黑、白两色是无彩色机构, 丁绍光让它们作为填充暗色块与亮色块, 并且有着装饰协调的重要作用, 淡化了细节效果。而有彩色机构主要运用了红色、蓝色等, 画面中主体人物形象、仙鹤等造型使用了红蓝两色, 蓝色从深到浅, 之后变成了紫红。画面中的金黄色起到了勾勒线条的作用, 除了在绘制琵琶造型过程中出现了大量的金黄色块, 其余的时候金黄色是与其他四种色彩集合调配成的暖灰色。这些简单的色彩通过搭配能够呈现出华丽的视觉效果, 可以说是装饰性色彩的重要作用。但是这种艺术并不是简单的装饰画, 色彩通过特殊的象征性表达出创作者的主观情绪, 能够承载起多元的当代文化气息。大面积的红色印记在黑色底色上, 这样可以在艳丽的红色下看到若隐若现的黑色线条, 可以让观者想到寺庙里的红幡布, 或者是建筑上的旗帜, 进而感受到云南群众的热情的性格。
当代云南少数民族美术在当前云南各个少数民族中成为一种特殊的民俗文化类型, 在经历了几千年后形成了深厚博大的传统文化体系。我们归纳本土少数民族美术色彩语言的特征, 研究其对绘画艺术的影响, 不只是认识少数民族艺术传统的独特方式, 并且也是当前人们生活中彰显出其美学价值与文化内涵的客观要求。
参考文献
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