音乐韵律范文（精选10篇）
音乐韵律 第1篇
构成艺术已有近百年的历史, 在20世纪七、八十年代被引入我国, 在我国经历了被介绍、了解、模仿的过程。而对其进行独立、深入的研究和发展只是近几年的事。目前, 构成艺术已成为各类造型艺术专业的造型基础。同时, 它也是一门独立的基础造型艺术 (基础造型是以各种造型领域中共同存在的基础性的重要问题为对象进行研究和教学的[1]) , 具有独立的审美意义。其中, “音乐美”是其重要的审美特性, 这是由其不同于其它造型艺术形式的特点决定的。
就表现形式及审美特性而言, 绘画通常被认为介于文学和音乐之间。如果就它受题材、主题的制约很大而使得其情节性、具体性、叙事性太强这一面来看, 则趋向于文学;反之, 则更具有抒情性, 趋向于音乐。作为构成艺术源头之一的抽象绘画, 排除了具象成分和过多的情节等“中介”, 同时更强调了形式意味。被称作抽象主义绘画之父的瓦西里·康定斯基在包浩斯学院时期对抽象的造型元素点、线、面等作了大量研究和教学实践, 形成了构成艺术的雏形。它的绘画语言更趋向于音乐:它们都直接作用于接受者, 而不通过任何中介, 如语言文字, 情节, 具象等。因此, 这种构成艺术则更为典型, 它是一种去掉了地方性、社会性、生产性、适用性等因素的纯粹造型活动, 也称“纯粹构成”;是摒弃了宏观的、具体的形象, 研究和表现形态结构和形态要素的运动规律以及呈现出的秩序感。可以说, 它更加贴近音乐, 换言之, 构成艺术更能体现出音乐美。学习和研究构成艺术, 就不能不领悟和发掘其中的音乐美, 而韵律感则是实现这种领悟和发掘的关键。下面, 就从以上所谈的角度来领悟和探讨平面构成中的韵律。
平面构成最重要的任务之一就是研究和揭示在平面范围即二度空间中创造形象和构成画面时的形式美法则。韵律则是平面构成最重要的形式美法则之一。在平面构成的研究和教学中, “韵律”是出现频率极高的关键词, 也是形式美法则中最奥妙、最难领悟的内容之一。正确理解和深刻领会平面构成中的韵律对于领会平面构成作品中的音乐美是十分必要的。
“韵律”是一种来自音乐的通感。它直接体现了平面构成作品中的音乐美。从音乐美的角度, 来领悟平面构成中的韵律, 对平面构成的研究和教学是有所裨益的。
音乐艺术形式的重要特征之一就是时间性, 而时间是旋律得以产生的必要条件。其体现有二:一方面体现在音符的时值, 另一方面体现在不同音符的先后持续。这种不同时值、不同高低的音符的持续发展给我们的听觉带来了优美的韵律感。从这个意义上说, 音乐可以被称为时间的艺术。构成艺术是视觉艺术, 其中的审美过程是靠形状、体积、色彩等客体要素对主体——人的视觉器官的刺激来完成的。如果说平面构成中具有音乐美, 就一定要在对其审美过程中实现时间性。那么, 在平面构成中, 音乐美的时间性是怎样实现的呢?由于平面构成是视觉艺术, 所以在欣赏一幅平面构成作品时, 是时刻性的, 似乎“一目了然”。然而, 平面构成讲究的是视知觉的流动性, 也就是说, 在欣赏一幅平面构成作品时, 视知觉活动是有选择地、按照一定次序先后实现的。这是由作品中造型元素的相互关系决定的。
在规律性构成中, 这些元素“绝对平等”, 我们的视知觉在其中无法选择驻留点而只能在画面上“漂流”, 这种“漂流”使视知觉活动成了具有延续性的过程, 因此“漂流”便实现了视知觉的时间性;在非规律性构成中, 这些元素, 一些作为作品的视觉中心和次中心, 另一些与之交相呼应, 使作品中呈现出具有不同视觉张力 (或引力) 的驻留点, 我们的视知觉便在这些驻留点中流动, 这种视知觉的流动同样也实现了视知觉的时间性。时间性的实现为韵律感的产生提供了必要的条件。这两种情况也正是平面构成中规律性构成和非规律性构成的音乐美的实现过程。下面对这个过程加以详细探讨。
规律性构成是造型元素以骨骼为框架来展开的构成形式。作品中有着强烈的规律性和秩序感。下面来看两个具体实例:
图一是一幅普通的发射构成作品。画面只有一个视觉驻留点——发射中心。而其它无数的点几乎是均等的, 都阻止了我们视觉的驻留。其中发射线和切割发射线的曲线成为了引导我们视觉在画面中流动的线索。
图二是一幅普通的重复构成作品。画面没有一个视觉驻留点, 任意一点都是均等的。阴阳排列法和主副形的重新组合使得基本形趋于隐匿, 从而获得了新的形状。这些新的形状的连续性便成为了引导我们视觉流动的线索。
可见, 在规律性构成中, 韵律感的形成有赖于两个因素:一是视点的不确定, 二是引导视觉流动的线索。视点的不确定是由规律性骨骼决定的;而引导视觉流动的线索是需要作者来经营的。线索越明显、越具有延续性, 则作品的韵律感越强;反之, 则作品的韵律感越弱。这一点也正是此类作品成功与否的关键。
在教学中, 使学生理解规律性构成形式并不难, 但怎样使画面具有强烈的视觉效果却常常令学生感到迷惑。其实, 这是有规律可循的。第一, 画面形象要有细节;第二、引导视觉流动的线索要鲜明;第三, 构成的形态要有很强的延续性。这三点是规律性构成具有良好视觉效果的基本保障。
非规律性构成是造型元素以骨骼以外的关系元素来展开的构成形式。这些关系元素包括方向、大小、聚散、位置、主次、重心等。对这些关系元素的不同经营决定了画面中视觉的驻留点, 同时决定各驻留点的秩序, 也就决定了画面的视知觉流程。视知觉活动的秩序性、合理性决定了画面的韵律感。
图三是一幅非规律性构成中点的自由构成作品。画面的视觉元素非常单纯, 是十个完全相同的圆点, 然而画面中存在着具有不同视觉张力 (或引力) 的视觉驻留点: (1) 、 (2) 、 (3) 、 (4) 。决定这些力的因素也很单纯, 即点的聚散。 (1) 点是三个圆点聚集之处, 是力最集中的地方, 是整个画面的视觉中心; (2) 点次之; (3) 、 (4) 、点依次展开。这样, 我们的视知觉就按照这种展开的秩序流动, 同时实现了平面作品的时间性。
当然, 决定视觉张力 (引力) 的因素很多, 下面来看一个较为复杂的例子。图四是一幅非规律性构成中的分割构成作品。 (1) 点是视觉中心, 是视觉张力 (引力) 最大之处。它由一个大圆被五条直线和一条曲线分割而成, 形成了一定的细节和强烈的直曲对比和黑白对比。与其它各点相比, 此点更相对独立, 作为视觉中心, 位置也符合视觉规律。所以我们的视知觉首先关注于此。 (2) 点次之, 是由三个小圆构成。它的视觉张力 (引力) 明显弱于 (1) 点。再次是 (3) 、 (4) 点。它们与视觉中心遥相呼应。这样, 视知觉流动的秩序便形成了。
为了更清楚地表达这种非规律性构成中韵律发生的原理, 下面以图表的形式加以说明:
合理的视知觉流动, 使平面的作品具备了, 也就使我们在欣赏这幅作品时体验到了韵律感。于是, 我们说, 这幅平面构成作品中蕴含着音乐美。
可见, 平面构成中的韵律是由画面中的方向、大小、聚散、位置及主次等关系元素通过不同的视觉张力来实现视觉流动而产生的。而韵律又是最能体现画面中音乐美的要素。理解和掌握平面构成中的韵律就能够有效地领会平面构成中的音乐美。
结论:构成艺术是一门独立的基础造型艺术, 具有独立的审美意义。它更加贴近音乐, 具有“音乐美”的审美特性。平面构成是构成艺术的基础, 而韵律作为平面构成中一条重要的形式法则又是最直接、最鲜明地体现出了音乐美。因此, 从音乐美的角度研究和分析和领悟平面构成中的韵律是一条颇为有效的途径。在平面构成中, 具有不同视觉张力的各个视点, 使观赏平面构成作品的视知觉活动成为依各视点有秩序的流动过程, 这一过程实现了韵律中的时间性存在。换言之, 平面构成中关系元素的秩序产生了韵律。这一原理对其他平面艺术同样具有指导意义。
摘要：韵律是平面构成最重要的形式美法则之一。它是以视觉流动的时间性来实现的。平面构成作品中, 应具有视觉中心、次中心……和呼应点, 它们的视觉张力不同。视知觉在这些具有不同视觉张力的视点中的流动便产生了视知觉上的韵律感。
参考文献
[1][日]朝仓直巳著.林征、林华译.艺术设计的平面构成[J].北京:中国计划出版社, 2000.10
[2][英]贡布里希著.范景中、杨思梁、徐一维译.装饰艺术的心理学研究[M].长沙:湖南科学技术出版社, 2005.2
音乐游戏和韵律活动 第2篇
前期学习积累
班级
教师
日期
思考：
什么是音乐欣赏活动和韵律活动？两者的区别在哪里？
答：幼儿园音乐欣赏活动是幼儿园音乐教学的一个重要组成部分，是通过倾听音乐，对作品进行感受、理解和初步鉴赏的一种审美能力。是提高幼儿审美认知、审美情感和艺术素养的重要途径。
律动活动是指幼儿在音乐伴奏下进行美化了的节奏性活动，是向幼儿进行走、跑、跳基本动作，模仿动作，舞蹈步伐和变换队形的训练。主要的特点是音乐和动作的紧密结合。动作要符合音乐的节拍、节奏，由身体的动作来表现音乐，动作要富有乐感。在幼儿律动中，幼儿把音乐与身体的反应和运动紧密结合起来，沉浸在参与活动所带来的欢乐之中。
音乐律动和音乐欣赏都是属于习得性的音乐教学活动，音乐律动注重的是培养幼儿的音乐表现力，比如：律动的教学活动是模仿、探索、创造、表演这样几个过程。而音乐欣赏注重的是培养音乐的素养。通过欣赏音乐可以扩大幼儿的音乐眼界,使幼儿有机会接触更多的音乐作品,激发情感,开发智力。
回顾：
请选择你观摩过的一个音乐活动（欣赏或韵律）说说采用了那些教学策略？你认为还可以采取什么策略对活动进行改进？
大班音乐歌唱《小黄鸭合唱队》采用语言情景策略、游戏表演策略、图谱展示策略。我认为还可以加入情感体验、经验移植的策略对活动进行改进。研讨：
1.音乐欣赏活动包含哪些教育内容？音乐欣赏活动材料的选择要考虑哪些因素？ 音乐欣赏教育内容包括：熟悉音律街拍、节奏，分辨各种类型的乐曲。
活动材料要充分考虑到幼儿的身心发展特点，认知能力。音乐旋律贴近幼儿的生活。2.音乐欣赏活动中，如何利用多种媒介引导幼儿多通道感受和表现音乐？
声音作为多种媒体信息表现形式中的一种，是极富感染力的一种表现形式，在教学中运用数字数字多媒体来制作课件时应注重声音审美的作用。课件中的声音分为三类：音乐、配音解说和音响，主要体现在科学性、教育性、艺术性三个方面。
音乐是通过有组织的音符而发出的音响，刺激人的听觉神经，使人产生情感共鸣的 一门艺术，一种美的艺术
总之，通过数字多媒体在课件中对美妙音乐的运用，可以培养幼儿对真、善、美的热爱，通过对表达各种情感的音乐的欣赏，培养幼儿丰富的情感世界。
3.韵律活动包含哪些教育内容？韵律活动材料的选择要考虑哪些因素？ 幼儿园韵律活动包括律动、舞蹈、音乐游戏和歌表演。音乐的选择：要贴近儿童，被儿童所喜欢。
托班可以选择轻松、愉快、刺激性较柔和以及重复性较强的音乐为主，风格上可以比较随意，最好选择经典型的音乐作品。
小班课逐步加大儿童音乐和一般性中国风格音乐的比例，让幼儿有充分的机会熟悉和喜爱这些类型的音乐。
中班可逐步加入具有明显民族个性的、不同风格的中国音乐。
在大班可选明显地域、民族个性的异国风格的阴郁，以及情绪健康向上、刺激适度的少量成人音乐。
动作的选择
儿童韵律活动的动作可以分为三类：
一般生活动作：包括走、跑、跳、拍手、点头等
律动模仿动作：包括模仿动作的动作，模仿自然界的现象等
舞蹈动作：经过多年文化积淀、已经基本程式化的艺术表演性动作。4.在创造性韵律活动中，有哪些好的教学方法？并举例说明。替换法
替换法指用一种新的动作替换原有律动中的部分动作。这一方法适用于初步学习创编动作的小、中班幼儿，它能调动幼儿创编动作的积极性，增加幼儿学习新鲜感，使幼儿在整个活动中轻松自如，此方法一般用两课时进行较好，第一课时教师可教一些简单的动作让幼儿模仿，第二课时教师引导幼儿创编不同的动作替换某一乐段原有的动作。如：中班《小星星》，第一课时，教师可教给幼儿简单的律动，让幼儿模仿，第二课时，教师可启发幼儿创编不同的妈妈哄娃娃睡觉的动作，来替换前面的动作，还可创编星星眨眼的动作来替换。
联想法
联想法是由一种动作想到另一种动作的心理过程。如创编《红绸舞》时，一位幼儿想出向前甩红绸的方法，就抓住时机让幼儿根据动作方法变化进行联想，启发幼儿想象
向上、下、左、右等不同方法甩彩带的方法。还可以先由教师示范一种动作，再启发幼儿根据这种动作表达的内容、方法等进行联想，创编相关动作，如创编《儿童乐园》律动时，教师教授了荡秋千的动作之后，启发幼儿根据律动和主题想出其他儿童乐园游玩的动作，如：翘翘板、滑滑梯等等，这种方法的运用，可使幼儿的创造思路更加清晰，创编的动作更丰富。
匹配法
匹配法就是指幼儿在熟悉音乐性质及结构的基础上，教师将律动内容以故事的形式出现，帮助幼儿理清动作顺序并根据情节线索创编相关动作，将动作与音乐恰当匹配，这种方法适用于具有创编经验和一定舞蹈动作语汇的中、大班幼儿，如：律动《抬新娘》第一步，教师根据音乐性质与结构，将设计出的动作情节提供给幼儿。新娘出嫁了----抬轿——吹喇叭——敲鼓——新娘走下轿——掀盖头——看新娘——拍手。第二步，引导幼儿根据情节创编动作，第三步，将完整的动作与音乐匹配，使幼儿在主动学习过程中愉快地掌握动作。
游戏学习法
游戏法是通过游戏的方式将枯燥的舞蹈教学形象化、简单化、游戏化。此方法，主要将它应用于基本舞步学习。如：学习汉族舞中秧歌十字步时，将较复杂的秧歌舞步用玩“田”字格形成的方式学习，幼儿很容易就掌握了，此方法的好处，不仅便于操作，还给幼儿提供了想象、创造和空间。如：在学习“踏点步”时，采用了“大房子小房子”的游戏，大房子大用踏步，小房子小只能用点步，用走大房子小房子的游戏，幼儿不仅掌握了踏点步，还可以为房子搬家，变换出不同方法的踏点步，这种游戏法是幼儿在学习律动时最感兴趣的方法。
图谱表现法
在集体舞教学中，人数多、难度大，过程不易调控，传统的教学方法总是运用枯燥、乏味的口令，训练幼儿编排队形。由于幼儿方位感较差，队形易混乱，教学效果差、效率低。通过一段时间的教研探索，从观念上改变以往的集体舞教学方式，利用幼儿能理解的知觉符号，把复杂的队形简化成一目了然的“图谱”，提高了教学效率，还可以让幼儿自己动手操作、创编，给了幼儿自主、创造、想象的空间，如：大班集体舞《花儿朵朵》就是运用了“图谱法”，先让幼儿根据图谱的队形，学习集体舞，再让幼儿小组使用图谱创编各种队形，幼儿在主动探索的过程中掌握了学习的基本方法，培养了创造能力。
舞美辅助法
舞美道具是舞蹈中不可缺少的重要部分。在韵律活动中，可以使舞美道具辅助教学，来培养幼儿的创新能力，增强创造的欲望。如《红绸舞》中，幼儿运用红绸这一道具，创编各种舞绸的动作。也能起到非常好的效果。又如律动《美丽的彩巾》，教师启发幼儿想象，可以把手中的彩巾当做什么来跳舞？幼儿想象丰富，有的小朋友挥动彩巾当旗子、有的拉直了当枪、有的当娃娃抱，有的当蒙古人的头巾、有的当骑马的疆绳，还有的当西藏舞的哈达，幼儿的创造才能得到淋漓尽致的体现。
实践：
小型住宅空间构思中的音乐韵律 第3篇
德国哲学家叔本华说过：“一切艺术都希望达到音乐的状态。”视觉艺术的空间设计与听觉艺术的音乐创作在形式美法则的运用上有着广泛的联系，特别是在韵律方面，两者可以互相启发，融入音乐韵律的空间构造设计会使人的审美感受更加丰富
空间里的节奏和韵律
在音乐表现里节奏的划分具有重要的意义。节奏是音符交替出现的有规律的强弱、长短的现象，均是有规律的进程，即同一因素的连续或重复出现所产生的运动感。而有规律的节奏经过变化和扩张所产生的流动的美，称为韵律。
节奏和韵律的形式美法则体现在空间的构思中。即便是在很小的空间里，也有实际的空间分割，功能上的联系加上设计中的艺术处理，会给人一种完整统一的空间感受。而层次分明、合乎逻辑序列的空间划分，尤如音乐的乐章，主歌、副歌交替，抑扬韵律相称，大小对比适宜，才能够顺理成章，使空间不但能够符合功能要求，还能够形成一组既统一又有特点的空间。
在静态的室内空间里，人们的视觉却是流动的，如在室内色彩搭配的深浅、浓淡色彩的渐变、转换、以及形状位置、方向，还有在造型材质的虚实、素丽等秩序的变化方面，都可以运用节奏和韵律的规律以达到上述目的。设计师运用音乐中的节奏和韵律的规律进行创作，使人在视觉上和心理上产生了美的秩序感和运动感，让整个空间的布置更加整体性。这样的构思布置出来的空间会让人获得如同音乐韵律般的美感。
在小型的住宅空间设计里，当节奏有规律的渐变时所产生的韵律可以使呆板的空间变得活泼，增加其韵味，就像一首乐曲不仅要节拍分明，而且要有高低轻重、抑扬顿挫的变化，形成强弱，缓急的效果。如大自然里起伏的山峦，翻滚的波涛，不仅富有一定的情调和运动感，还能引起人的感情共鸣。
空间里的“调式”
在音乐空间里，一个孤立的音或和弦，是无法塑造音乐形象的，许多个彼此毫无关系的音，也很难表现出音乐的思想。所以在音乐中所使用的音总是按照一定的关系连接在一起的。这种以一个音为中心将其他多个音（一般不超过七个）组成的体系就叫做调式。在空间的布置中有单一的元素无法构建一个完整的环境。而杂乱无章的摆放也会让人觉得毫无头绪。
在调式的体系里，起着支柱作用并给人以稳定感的音叫做稳定音，但在稳定音里稳定的程度是不同的，其中最稳定的具有中心作用的音是主音。给人不稳定的音叫做不稳定音，而音的稳定与不稳定时相对的而不是绝对的，就像室内色彩的搭配的深浅，色调的冷暖给人带来的心理作用也是可以转换的，在同一环境中由于色彩的调和及造型的变化，可以使原本狭小的空间也会给人视觉上的延伸及开阔。如同同一调式体系中，由于和声处理的不同，某些稳定音也可能暂时处于不稳定的状态。
在古典音乐中，希腊音乐主要是单声部音乐，因为希腊人并不认为不同旋律的同时进行是有音乐性的。最初，人们对居住的要求大多表现在满足人的基本行为活动上面，随着社会的发展，人们开始注重空间里各部分的节奏、力度、强音、高潮、终止、起讫以及旋律线的起伏等。我们也可以类比音乐中的主调和复调，通过对色调和陈设位置等设计工作，将其作为主旋律的和声。或者将两个、三个或四个在艺术上有同等意义的各自独立的曲调，前后叠置起来，同时协调地进行为基础。
空间里的休止符
想要准确完美地展现音乐，休止符与音符处于同等重要的地位。而在我们居住的空间里更是离不开空间的“停歇”，视觉的“停歇”，情感的“停歇”。而这种片刻的“无声”状态的意义有时是不可替代的，即人们常说的‘此时无声胜有声。因此如何休止作为一种艺术状态合理地利用在空间里，让整个设计中的原色更加完整地结合起来也是至关重要的。
无声的状态是相对有声的状态而言的，在一完整的作品表现里，不仅表现在旋律，和声、调性等方面，无声与有声对比状态的出现能让空间的表达上不但具有独立的个性，有时休止在不同的位置也有不同的作用。休止有时候用于人们最先注意的位置，不论是在视觉上还是在心理上跟那些视觉冲击力较强的装饰所带来的感受是截然不同的。有时候最直接的感受也需要暂时的休止，而这种休止往往是整体空间的一部分。其次休止符在许多空间表现中也有转折或承接的关系。而这种过度不但能缓和整体的气氛，而且也为有限的环境延续发展提供了空间。
我们在空间的处理上要保持像弹奏音符时一样的感情和精神状态，空间的无声状态实际时值也应该像弹奏乐器一样实际时值应当大于，而不是小于谱上所标记的。因为它代表的是一种技术性或者艺术性的处理，而不仅仅是真正的休息。
综上，我们在空间的处理上是完全可以参照或者融入音乐的表达方式，从而使空间变得更加完整，富有韵律。
（作者单位：武汉纺织大学 ）
音乐韵律 第4篇
汉语的声韵母、四声调, 都是构成语言的旋律、节奏的主要依据, 也是从语言到音乐韵律美的枢纽。对诗歌进行语言的感情、节奏和字句中重音等处理, 而不是生硬地按音乐中的强弱拍规律来表达诗歌所要传达的情感, 可以说, 诗歌浸透着音乐, 音乐也融合着诗歌, 诗歌语言与音乐之间结合得越完美和谐, 韵律美的表现力就越强。
一培养语感, 品味诗歌的言语美
诗歌有很强的韵律感, 其篇幅短小精悍, 词句优美。而语感是人们受到语言文字刺激的时候, 进行综合后的感受, 是对语言文字敏锐的感受力和领悟力。正确的语感能极大地提高我们的语言文字水平。因此, 让学生在吟咏的过程中感受其言语美, 培养语感, 并在诵读记忆的过程中积累了语言。
1. 反复诵读, 品味诗歌的言语美
反复的诵读是读好诗歌的第一步。学生在一遍遍的诵读中, 或高声吟诵, 或浅唱低吟, 不仅能读出诗歌的韵律, 同时能逐步进入诗歌所描绘的情境中, 由入境而达情, 由达情而晓理。如李白的《静夜思》:床前明月光, 疑是地上霜。举头望明月, 低头思故乡。学生在反复的诵读中, 体会诗中一、二、四句的“光”、“霜”、“乡”的押韵, 读起来朗朗上口, 铿锵有力, 自然而然地产生了乐感, 让人感受到悦耳顺畅的言语美。又如杜甫的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳, 一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪, 门泊东吴万里船。”诗中的“黄”、“翠”、“青”这三种色彩的描绘笔力简练, 一字一景, 全诗如一幅浑然一体的春色图景, 绚丽多彩, 令人赏心悦目。
2. 想象诵读, 领悟诗情
诗歌的字数有限, 因而诗人十分讲究用词的精当确切、凝练含蓄, 一字一词包含着极其深刻、丰富的内容。同时, 不同类型的诗歌也呈现出不同风格之美。如杜甫的诗风较现实、李白的诗风较豪放、陶渊明的诗风较田园、白居易的诗风较通俗、辛弃疾的诗风则悲愤。在教学中, 教师要善于引导学生通过字词的意思展开想象, 感受诗情画意, 并在诵读中体会诗人的思想感情。如在教学《江上渔者》时, 笔者有意识地引导学生想象:从诗中你看见了什么?听见了什么?在诵读中你知道浪到底有多大, 风有多狂吗?风浪这么大, 小渔船撑得住吗?请说说老渔夫在船上会想些什么?他会怎么做?……这样引导能给学生充分的想象空间, 让他们敢想敢说、能想能说、会想会说, 并合情合理地对诗歌进行丰富和补充, 填实了诗歌所蕴含的意境, 感受了诗的言语美, 做到在读中整体感知, 在读中有所感悟, 在读中培养语感。
二深入诵读, 品味诗歌的节奏美
诗歌的节奏主要是靠平仄的交错和对立, 基础在于四声。四声加平仄是诗歌语言节奏的最基本内容。在教学中, 启发学生饱含情感地诵读是让他们进入诗歌意境的桥梁, 是感知诗歌内容的主要形式, 更是让学生获得诗歌内容和感悟诗歌节奏美的主要途径。教师要根据不同诗歌的自身特点来确定诵读方法, 教会学生处理重音、停顿, 恰当运用语气、节奏、音调、平仄升降等, 指导他们读出作者所要表达的思想感情。
1. 诵读中划分节奏, 理清韵律
所谓节奏, 是诗歌中音步和声音的长短、强弱组成匀称间歇或停顿, 是构成诗歌抑扬顿挫、音调铿锵的音乐美。诗歌鲜明的节奏及和谐的韵律, 犹如音乐的节拍和旋律, 令人动心悦耳、心往神驰。朗读诗歌时, 要学生做到:读准字音, 读出逻辑重音, 把握韵尾, 读出感情。就必须要划分诗歌朗读的节奏, 根据汉字一字一音的特点, 每两个字作一停顿较适宜, 通常来讲, 五言诗作三个停顿, 即“二、二、一或二、一、二” (三节读法) , 如《静夜思》:床前/明月/光, 疑是/地上/霜。举头/望/明月, 低头/思/故乡。前两句是12/34/5节奏, 后两句是12/3/45节奏。七言诗一般有四个停顿 (四节读法) , 即“二、二、一、二或二、二、二、一”, 如《早发白帝城》:朝辞/白帝/彩云/间, 千里/江陵/一日/还。两岸/猿声/啼/不住, 轻舟/已过/万/重山。但不是所有五言诗、七言诗都一律按照这种节奏来划分, 个别诗歌要根据不同的风格来划分, 让诗歌语言显示出一种疏密相间、缓急交替、整齐匀称的节奏美。因此, 只有在反复的诵读过程中, 才能理清诗歌的韵律, 读出节奏美。
2. 配乐朗读, 烘托诗情, 感受诗意
诗即是歌, 它能唱出诗人或悲或喜的复杂心情, 在教学中, 我们可根据不同风格的诗歌选择一些适宜的、符合诗歌立意的音乐作背景, 让学生在音乐的衬托下入境、入诗, 体验诗歌或小桥流水或气势磅礴, 或鸟语花香或悲愤不满的意境氛围, 领悟其迥异的节奏美, 这样更能激发学生诵读诗歌的兴趣。如教学《望庐山瀑布》时, 我用古筝曲《高山流水》作背景音乐, 学生在朗读过程中和着动人的乐曲, 运用多种感官去感受瀑布那飞流直下三千尺的雄伟壮丽, 体验诗人所描绘的空灵活泼、若真若幻、引人遐想的神奇瀑布。又如在学习杜牧的《山行》时, 可选用琵琶曲《彩云追月》作配乐, 让学生在别致幽雅的旋律中感受诗中所描绘的深秋山林美景, 清新的节奏, 明快跌宕, 仿佛将学生引入诗中绚丽的晚霞和红艳的枫叶情境中。这样极大地帮助了学生理解诗意, 感受诗中蕴含的美。
三寄意含情, 感悟诗歌的韵律美
1. 通过教师的范读, 体验诗歌的韵律美
在诗歌教学中, 教师的范读不可忽视, 它能潜移默化地引领学生, 是促进学生语言能力发展的重要因素。在范读时, 教师通过自身的语言魅力, 运用一定的态势语和准确、清晰、形象生动的语言, 并注意重音的处理及表达诗人思想感情的
《普通高中课程标准》在实施建议教学建议部分指出:教师是学习活动的组织者和引导者。在高中语文课堂教学中, 要完成课程标准所要求的组织和引导任务就必须要通过教师的语言行为。教师的语言行为是指教师在教育、教学过程中, 根据学生的具体特点和教学内容的需要, 以实现知识和能力、过程和方法、情感态度和价值观三个维度的目标而使用的一门工作语言。杰出的教育家叶圣陶先生说:“凡是当教师的人绝无例外地要学好语言, 才能做好教育工作和教学工作。”在教学实践中, 大多数高中语文教师的课堂语言准确、规范、科学, 对培养学生形成良好的语言习惯、正确的逻辑思维、较高的语文素养起到了很重要的作用。但高中语文是一门人文社会科学学科, 所以对高中语文课堂语言有更高的要求。高中语文教师不仅要有中规中矩的教参式语言, 而且还要有自己有个性、有才气、有思想的语言。如果把高中语文课堂比作一棵树, 教参式语言是高大挺拔的树干, 它是完成教学任务、实现教学目标的主要途径, 而教师自身个性鲜明、才气横溢、思想犀利的语言能使这棵大树枝繁叶茂、鸟语花香, 使语文课堂散发出馥郁的芳香、无穷的魅力和无尽的活力, 让学生陶醉其中、流连忘返、回味无穷。
一要有个性鲜明的语言
培养和促进学生个性化地发展是高中语文教学的一个主要任务, 《高中语文课程标准》在课程性质部分明确要求高中语文课程应为学生的个性发展奠定基础, 在课程理念部分明确要求高中语文教学要促进学生均衡而有个性地发展。很难想象, 毫无棱角、平庸无奇的教师怎能培养出个性鲜明、特点突出的学生来, 众人一面、千人一声的课堂语言怎能影响引导学生走向个性化的发展道路。《学记》中提到“善歌者使人继其声, 善教者使人继其志”, 富有个性、鲜明的课
那就要自我完善语言素养, 掌握语言表达技巧和丰富的词汇, 把握学生的朗读特点, 调整自己的语言表达, 引起学生的注意, 使学生沉浸在诗的意境中, 让他们细细品味诗的深刻含义, 那才能触动学生的心灵, 使学生对所教的诗歌产生浓厚的兴趣。如《静夜思》, 教师先简单介绍诗歌的大意, 让学生理解诗中作者所表达的浓浓的思乡之情。在这基础上聆听教师的范读——轻声跟读——与教师一起朗读——指名试读——有感情地自己朗读。在几次的朗读中, 教师引导学生找出诗中的关键字“光、霜、乡”, 知道均押“ang”韵, 读起来朗朗上口, 形成了一缕回环声, 不仅思乡之情跃于笔端, 同时也体现了诗歌的韵律美。
2. 有效诵读, 感知诗歌的韵律美
诗歌的韵律美, 可以让一个不太懂诗歌的人, 也能在诵读中沉浸于音乐美感的享受之中, 并受到感染得到熏陶。正所谓:非朗诵无以感受其韵律美, 非朗诵无以欣赏其画面美, 非朗诵无以品味其情感美。可见诵读在诗歌教学中的地位, 堂语言可以让学生深刻感受到个性的魅力和力量, 从而激发他们内心表现自我、塑造个性的热情和兴趣。
各种鲜花千姿百态、姹紫嫣红, 每一朵鲜花都有属于自己的一种美丽, 桃花有“满树和娇烂漫红, 万枝丹彩灼春融”的红, 梨花有“香迷蝴蝶飞时路, 雪在秋千来往处”的白, 春天才有更多的绚烂, 才有更多的美丽。同样, 课堂语言也应是风格各异、特点不同的, 每一种语言风格都有属于自己的一种个性, 课堂才有更多的风采和更多的精彩。
婉约派的课堂音色婉转, 声调和谐, 语义含蓄, 表意细腻, 如同一股涓涓细流, 流淌在语文课堂中, 流进学生的心田里。著名特级教师于漪老师喜欢用有韵味、有光亮、有色彩的生动细腻的语言, 把作品中的无声的文字转化为自己有声的感情, 从而让学生如同聆听美妙和谐的音乐, 深深地沉醉在那丰富的旋律所创造的艺术氛围之中, 形象思维的翅膀为之张翕。钱梦龙老师虽然没有诗情画意修辞的修饰, 但他擅长用朴实细致的语言创设出文段之外的语境, 柔柔地牵着学生的手前行在语文的小径上。
豪放派的课堂语言慷慨激昂、热情澎湃、声调高亢有力, 如同一团熊熊烈火, 燃起学生热爱语文的热情。曹勇军老师讲课讲到入情时, 激情四射, 气势磅礴, 汪洋恣肆, 酣畅淋漓, 引人入胜, 热情四射, 整个课堂如同五月盛夏的阳光灿烂, 学生融化在语文火热的世界里。
幽默派的课堂语言风趣诙谐, 充满智慧, 是教师思想、气质、才学、视野和灵感的结晶, 犹如一根神奇的魔棒, 使语文于瞬间发出耀眼多彩的火花。苏联著名教育家斯维特洛夫指出:“教育家最主要的, 也是第一位的助手是幽默。”魏书生老师明确地向自己提出“每堂课都要让学生有笑声”的要求。黄厚江老师善于运用对比、夸张、双关等手法, 风趣
通过诵读, 把无声的文字变成有声的语言, 读出感情, 读出气势。在教学中, 教师应启发学生在诵读时做到:眼观文、口出声、耳悦音、心理义、神会情, 在抑扬顿挫、轻重舒缓中领悟诗人所表达的情感。所以, 诵读时, 除了处理好重音外, 还要让学生理解高音和低音及语调在诵读时所起的作用。如:高音显得响亮, 表示兴奋、喜悦、激动的情感;低音显得幽沉, 表示肃穆、悲哀、伤心的情感, 而语调则是声音表现出来的升降、高低的变化, 它能将诗歌的思想感情、语言环境表达出不同的效果。教学时, 引导学生根据诗歌内容处理好语调的平淡、上升, 在这种有效的诵读过程中, 学生会沉浸在诗歌的旋律中, 并感知其韵律美。
新课标明确要求诵读、背诵优秀诗文, 小学阶段不少于60篇 (段) , 同时还强调, 诗歌的教学更提倡拓展学生思维, 引导学生展开想象, 使学生感受美好的情趣……因此在诗歌教学中, 我们要敢于在教学方法上创新, 真正让学生在我们的引领下去感受诗歌的美。
大班音乐韵律活动团结龙 第5篇
【设计意图】
音乐韵律活动是幼儿喜爱的活动形式之一，其内容的选择应贴近幼儿生活，有助于拓展幼儿的生活经验。作为一个北方人，应了解本地区的风土人情，“舞龙”这一艺术表现方式是城市幼儿不常接触的迎新春地方民俗，因此，我创作了本节教学活动。【活动目标】
1、学习听音乐创编龙舞的动作及造型。
2、了解东北地区喜迎新春舞龙的传统习俗，体验舞龙的喜悦。
3、培养团结一致的合作意识。【活动准备】
1、龙道具若干（玩具盆），彩绸，龙珠一个。
2、CD机，音乐《龙飞凤舞》CD，舞龙的音像资料，电视机。【活动过程】
1、随音乐做《跟脚步》游戏
（1）怎样才能玩好这个游戏？（游戏规则：每个人的脚步要一样，与同伴保持距离）
（2）教师领幼儿随音乐玩游戏
（3）小结：在我们东北，过春节时人们不仅会唱二人转，扭秧歌，踩高跷，还会舞龙灯喜迎春天的到来，这段音乐就是《龙飞凤舞》。
2、欣赏音乐，体会音乐中的变化
提问：这段音乐中龙会怎样舞动？（幼儿边听边比划。）要求：音乐快—脚的动作快，音乐慢—脚的动作慢 音乐强—动作大，音乐弱—动作小
3、幼儿创编舞龙动作
提问：怎样才能让巨龙舞动的活生生的？（脚步变化、不同路线、手臂摆动动作）
你想练就舞龙的本领吗？（1）结合音乐，练习脚步和路线的动作（2）幼儿练习持道具听音乐舞龙练习（3）欣赏能力强幼儿的表演
4、欣赏龙舞录像
边看边引导幼儿观察集体的配合，动作的整齐，重点观察演员的脚步、路线和手臂动作。
5、尝试表演集体舞龙
（1）分组练习，六人一组，一组表演一组当观众（2）十二人舞龙练习
小朋友个人的本领都很高，小组龙的本领也不错，有没有信心大家的龙连在一起舞蹈，让我们团结起来组成一条长长的团结龙，让我们的团结龙跳起欢乐的舞蹈。
音乐韵律 第6篇
本文针对钢琴演奏中力度形式与风格韵律之间的关系进行分析研究, 指出音乐风格韵律是内容、样式、时间、情感等象征的综合, 其主要内容有音乐样式、特色元素、有关的客观存在的时代特征、音乐思想以及主观认定的情感元素。主观音乐和客观音乐的划分, 更能将音乐风格清晰化、具体化, 其中主观方面主要是通过情感体验获取, 而客观则从历史材料和音乐调查中获得, 这些相对来说更客观些。根据钢琴史论、作品的内涵、作品的情感特点, 下文主要对力度形式与客观体现风格之间、主观评论之间的关系进行分析, 指出风格韵律合成过程中力度形式特点的作用。
剖析力度形式与客观体现形成的风格
客观描述主要标记文献中不同阶段和时间上力度形式的特点, 并与某阶段的时代风格一一对应。力度形态的构成要素具有一定的稳定性, 它是在长期的社会音乐练习中, 由音乐符号汇聚而成, 对音乐定义存在一定的客观标准, 包括具有力度形式特点的音乐。时间让这些风格变成真理, 成为衡量力度形式的客观标尺, 钢琴力度形式特色的分析判断也在其中。
力度形式在盛行键盘音乐的巴洛克时期存在特色有三个[2]:第一, 键盘音乐只为两种乐器而生, 分别是古钢琴和管风琴。第二, 该阶段键盘音乐并不存在明显的力度标记, 但始终具有因声音高低长短变化而产生的力度形式。最后, 巴洛克音乐创作形式主要使用对位法, 根据纵向合成的声部分析, 在不同的音高位置上存在被模仿的音乐韵律, 导致出现参差不齐音乐节奏, 继而引起有重复曲调特点的力度形式的重音, 具有明显的时代特色。然而某时代风格并不是通过单一的重音就能判断, 此时就需要我们使用多个特征共同来判定。站在研究层面分析, 时代风格中收纳了类似的情况。
剖析力度形式与主观评论形成的风格
单纯从样式风格层面分析, 风格多指某阶段的情感分类和时代特色等, 但是在进行风格点评时, 经常主动地分析作品的内涵和情绪, 而这正是风格特色与精神特点的交叉点, 因此在广泛领域中都会存在风格的概念。著名的心理学家贾斯林 (Juslin) 等人在音乐更宽广的范围中得到力度形式与感情之间存在某种程度的对应关系。具体结论是, 大音量、节奏快等与欢快和悲愤的情感相对应;小音量、缩短的长度集合、柔和速度则与悲伤和情切的感情特征相对应;而极小的音量和加大的音量改变、节奏的巨大转变、快速、突然停止等与惧怕的感情特征相对应。这些都证明力度形式与感情之间存在某种程度的对应关系。
音乐风格曲目的含义在其经验的推动下, 与力度形式有关联的直接性或间接性的内容有两点:首先, 作品蕴含的创作理念, 其直接关联到音乐的力度形式, 而创作理念可通过解析作品形式展现的特点获得, 主要分为两部分, 分别是演奏者个人理念和某派别的集体理念;其次, 作品展现的精神层面和人生认识等, 这些间接关联到作品的力度形式, 主要是主体审美结果的情感经历与根据音乐史素材产生的指定性联想获得。
在音乐材料与产生它们之间的含义的组成部分间还存在一种因果关系, 详细解释就是这种因果关系受到三方面的影响:联系获得的音乐经验、感情经历、音乐史和形式解读。但是评价一曲音乐作品不仅要依据音乐经验, 还要充分联系到创作者的创作风格、创作理念以及作品产生的时代背景和音乐背景, 即按照音乐经验或因果关系发展的趋势。因此可以说音乐经验是作品含义与力度形式联系的纽带。
借助案例分析风格韵律合成的过程
风格韵律的合成与力度形式、时代背景、情感经验等特点之间的关系是什么?本文借助两位著名演奏家拉姆斯钢琴奏鸣曲和柯曾演奏曲目来阐述力度形式、时代背景、情感经验是如何合成风格韵律的, 通过案例的分析, 我们能有效地证明和添加风格合成的过程。
1.力度形式特点合成品之创作风格
(1) 力度形式直接对应关系之时代风格
本文借助Windows Movie Maker软件将演奏中出现的声音频率、音量以及时间的变化绘制成图, 以此更加清晰地阐述柯曾演奏的Op·5第一乐章呈现出来的力度形式图[4], 如下图1。
图中显示的是粗细变化的线条, 力度长时间处于强弱之间, 并出现阶梯型力度特点频率高, 这正是流行于巴洛克时期的力度特点。巴赫作品中几乎都融合了这一特征, 且在莫扎特创作的《土耳其进行曲》中, 创作思路也呈现阶梯状, 这样能够清楚地显示力度变化与曲调变化的对应关系。在Op·5第一乐章中存在四种力度级别, 分别是ff、f、p、pp, 这些力度级别都处于浪漫主义风格的范畴。不仅如此, 作品中还存在多层次结合、波纹形式旋律波澜迭起等特征, 并运用了管弦乐的创作手法, 这些都与晚期浪漫主义的钢琴演奏力度有关, 并出现乐队化的趋势。
(2) 力度形式特点与情感特点间的关系
柯曾演奏的Op·117第一乐章中段, 多次出现节拍错位, 反映出来就是高声段显示“移动的小节线”。与普通断片、散漫的节拍错位不同, 是一种声部线的移动, 其中主要是富有持久性的诗韵, 具体来说就是不规则的周期性强弱变动。
站在情感经历与力度间关系的角度分析, 正是曲目中强弱波动、此起彼伏的节奏以及节拍错位等特征才使得勃拉姆斯创作的音乐具有显动力和潜动力双重性风格。
该案例主要对音乐的力度形式与情感运动间关系进行分析, 情感中显、潜动力直接引导运动的方向, 且与力度形式间存在间接的对应关系。情感运动比其种类更抽象, 因此可以断定抽象的情感风格无法与具体力度形式对应, 并且两者之间直接对应的条件无法满足, 可以说力度形式与情感特征之间没有直接的联系, 但存在较鲜明的对应网络。
2.力度形式特点合成品之演奏风格
演奏风格的力度形式主要是笔者重复倾听后整理归纳的材料, 下面就针对这些材料进行论述, 目前已经有许多的学者对力度形式及其共性的特性进行分析, 经过大量的研究本文得出表1:
根据创作观念可以将音乐家理念分为群体与个体两种, 并结合表1中的结论进行阐述, 总结出创作理念是在音乐家创作形式、个体与时代特征中的主导情绪等综合作用下, 并借助审美个体的想象归纳总结而成, 其中的审美主体完全是根据所经历的音乐经验来归纳自己的创作理论。
结论
钢琴音乐与力度形式、风格韵律之间存在直接或间接的关系, 该关系主要是通过作品具有的时代特点、情感经历以及作品含义等与力度形式之间的对应关系来实现。力度形式与客观描述有直接而明显的对应关系, 而与主观评价存在明显但间接的对应关系。
钢琴音乐的力度形式不仅能够形成创作风格, 也能形成演绎风格韵律, 同样, 创作与演奏形成的音乐力度形式也可以成为风格。了解音乐力度形式与风格韵律之间的关系, 不仅能帮助我们深入理解音乐美学, 还能增加我们创作与演绎的能力, 因此明确两者之间的联系能更加有效地指导音乐点评与创作等活动。
参考文献
[1]杨健.音乐表演的情感维度[J].音乐艺术, 2005, (3) .
[2]杨嘉娜.谈钢琴演奏技巧中的几个问题[J].大舞台, 2011, (07) .
[3]吕媛媛.钢琴触键方式与音色关系探讨[J].大舞台, 2013, (05) .
音乐韵律 第7篇
一、活动的设计与分析
活动内容:
根据加拿大歌手贾斯汀·比伯的歌曲《Baby》的音乐特点, 创编律动动作。
活动目标:
1. 根据故事情节和音乐旋律的特点 , 尝试用断顿式动作表现机器人的动作特点。
2. 在观察地球人连续式动作的基础上, 用机器人的断顿式动作进行创编表现。
3. 能根据音乐互换朋友 , 体验与不同同伴合作游戏的乐趣。
活动准备:
幼儿了解机器人的动作特点, 知道体育馆、音乐厅等场所的功能。
活动过程:
1.情景故事导入:飞船降落到地球 , 从中走出几个机器人。
2. 幼儿观察机器人的动作特点 , 讨论地球人和机器人的动作差异, 创编机器人刷牙和洗脸的动作, 初步了解机器人的动作是由“程序”控制, 表现为断顿式动作。
3. 幼儿创编机器人动作 ( 先创编地球人的动作, 然后用机器人的动作程序加以表现) 。
(1) 创编机器人钓鱼动作。 (2) 创编机器人划船动作。 (3) 完整表现机器人在公园里的各种动作。
4. 幼儿创编律动游戏 : 机器人在体育馆和音乐厅的活动。
分析:
活动目标突出了对幼儿创造性表现机器人动作的要求, 活动的设计是紧紧围绕这一要求而展开的:1律动音乐《Baby》动感、时尚、节奏鲜明, 能够使幼儿产生身体动作的共鸣。2根据音乐特点和大班幼儿的兴趣, 将律动动作设计为机器人的有力、断顿而又滑稽有趣的动作, 不仅与音乐相得益彰, 更是激发了幼儿浓厚的创造兴趣。3在活动过程设计上, 教师为幼儿提供了较为充分的探究性创编动作的机会和情境, 设计了公园、体育馆、音乐厅三个具体的活动场景。4调动幼儿已有的生活经验, 如刷牙、洗脸、公园中的活动等, 为幼儿的自主创编提供支持与帮助。
二、探究性创编的过程和分析
探究性创编活动1: 创编机器人“刷牙、洗脸”动作, 提炼机器人动作的“程序”特点。
师:和我们地球人刷牙 (洗脸) 相比, 机器人刷牙 (洗脸) 动作最大的特点是什么?
幼儿自主比较机器人与地球人动作之间的区别, 尝试表现机器人的动作。
师 : (提炼并示 范机器人 刷牙动作 ) 刷—刷—刷—刷—咔 (幼儿学习) 。
幼儿由机器人刷牙动作特点迁移得出机器人的洗脸动作:洗—洗—洗—洗—咔。
师:原来机器人所有的动作都是由一种“程序”控制的, 这些机器人动作的程序是“短———短———短———短———长”。
分析:
这个教学环节要求幼儿根据生活经验创编出符合音乐要求的律动动作:机器人的动作, 这就要求幼儿创编的表演动作要具备两个特征:1.机器人的有力、断顿的动作特点;2.体现机器人的动作“程序” (即符合要求的动作模式) 。教师引导幼儿从熟悉的刷牙动作来迁移模仿, 尝试做机器人刷牙的动作, 教师根据多位幼儿的动作提炼出机器人的动作特点是断顿、有力, 用幼儿的话就是“一下一下”, 为了帮助幼儿学习和掌握机器人动作的特点, 教师游戏化地将机器人动作特点命名为“程序”, 而程序规 定了机器 人的动作 必须是“短———短———短———短———长”。
探究性创编活动2: 创编机器人在公园活动的动作。
片段1:创编机器人的钓鱼动作。
师:飞船降落在公园, 看到一个地球人正坐在船上钓鱼呢。地球人是怎么钓鱼的?
幼儿自由创编地球人钓鱼的动作。
师:那机器人会怎么钓鱼呢? 机器人钓鱼动作的程序是什么?
分析:
这是幼儿第一次的动作创编, 创编的难度较低, 重在让幼儿体验。创设公园场景, 并指定“钓鱼”的动作, 使幼儿无需自己想出动作场景和动作内容, 只需应用机器人的动作“程序”加以表现即可。
片段2:一部分幼儿扮演地球人“钓鱼”, 其他幼儿扮演机器人钓鱼。
师:地球人钓鱼的时候, 机器人在干吗? 机器人钓鱼的时候, 地球人干吗?
幼儿自由组合, 分别扮演角色, 合作表现地球人和机器人钓鱼或观看对方钓鱼的情景。
分析:
在这个环节中, 幼儿的动作表现有角色的分工, 教师要帮助幼儿明确不同角色的动作特点, 即地球人的动作是连续式的, 而机器人的动作是断顿式的。幼儿按照自己所扮演角色的动作特点做出相关的动作。除此之外, 教师还需引导幼儿知道两个角色采用轮流的方式进行表演:地球人做钓鱼动作时, 机器人做观看者的动作, 反之亦然。对“机器人看一看”的动作, 教师没有专门引导幼儿讨论, 而是重点表扬了能用断顿的动作特点表现机器人“看一看”动作的幼儿, 启发幼儿向同伴学习, 进一步激发幼儿自主创编的意识和行为。
片段3:自主创编“划船”动作。
师:地球人钓完鱼后就去划船了, 地球人是怎么划船的?
幼儿自由表现地球人的划船动作。
师:机器人看见地球人在划船觉得很有趣, 也想划船。我们试试用机器人的动作程序做出机器人的划船动作。
幼儿尝试创编机器人划船的动作。
师:现在, 有一个地球人要教我们机器人先钓鱼再划船两个本领。谁想扮演这个地球人?他要告诉我们应该先干什么, 接着干什么, 我们机器人要用自己的动作程序学习地球人的动作。
分析:
在这个环节中, 教师考虑到幼儿掌握机器人的动作程序是创编新动作的基础, 通过引导幼儿反复比较地球人和机器人的动作差异, 进一步帮助幼儿掌握机器人的动作程序, 进而自主创编出新的动作: 划船动作。
探究性创编活动3: 创编机器人在体育馆进行两个体育活动的动作。
师:机器人在公园玩够了, 准备换个地方看一看。飞船起飞了……飞船降落了。这是哪里?原来是一个体育馆的外面, 透过玻璃窗看一看体育馆里有哪些运动项目呀?
幼儿自由回答自己所知道的运动项目。
师:机器人要学习地球人的两项运动, 请你们帮他们选两个运动项目。
幼儿通过商议, 选出羽毛球和篮球。
师: 谁愿意做地球人教我们机器人这两个运动项目?
一幼儿做出打羽毛球, 运球和投球的动作, 其他幼儿将这些动作用机器人的动作程序创编出机器人的相应动作。
分析:
在此环节, 教师给予幼儿创编的空间放大了, 让幼儿积极调动已有经验, 说出体育馆中的不同运动项目, 并能用机器人的动作特点加以表现。
探究性创编活动4: 自主创编机器人在音乐厅的舞蹈动作。
师:机器人离开体育馆后来到了音乐厅, 音乐厅中有许多小朋友在跳舞, 机器人就跟在后面学习。谁愿意表演跳舞的小朋友? 谁愿意表演学习跳舞的机器人?
幼儿自愿选择后分为小朋友组和机器人组。
师:小朋友们可以自由跳舞, 机器人学习跳小朋友们的舞蹈。机器人们记住了:一定要把小朋友的舞蹈用机器人的程序跳出来噢。
地球人自由地做出各种舞蹈动作, 机器人根据地球人的舞蹈动作创编并表现出机器人的舞蹈动作。
分析:
教师在以上活动中设置了体育馆, 音乐厅两个场景。具体场景的设置是给了幼儿一个想象的范围, 并隐形地向幼儿提示了动作的创编线索, 使得幼儿的创编具有可操作性。在这一环节中, 机器人的“程序”是创编活动中反复出现的关键词语, 也正是通过活动中教师的反复提示, 引导幼儿在观察、模仿地球人动作的基础上, 根据机器人动作的程序, 想象并创编出较为丰富的机器人动作, 如钓鱼、划船、运动和舞蹈等等。
二、活动的效果及感悟
这个活动取得了较好的成效, 幼儿表现出较高的积极性和主动性, 并且创编出了符合机器人动作特点的丰富多样的动作。反思活动的全过程, 不难发现教师在幼儿探究性创编活动中的作用主要体现在以下两方面:
1.为幼儿提供充分的支持。
探究性创编活动对幼儿的经验和能力要求较高, 需要教师充分地支持, 这样才能帮助幼儿在音乐的行进中进行合理的想象和创造, 享受音乐活动本身的愉悦以及和同伴互动的快乐。活动中, 教师对幼儿的支持首先是引导幼儿提炼出机器人动作的“程序”, 帮助幼儿认识和掌握所要创编动作的特点。在创编过程中, 幼儿总是先根据自己的生活经验创编并表现地球人的某种动作, 然后再用机器人的动作程序表现出这一动作, 即是机器人的动作了。其次, 教师为幼儿创设了具体的动作场景, 如湖边、公园、体育馆和音乐厅等, 利用幼儿的生活经验减轻幼儿创编的难度。最后, 教师在活动中, 反复向幼儿提示机器人的动作“程序”, 以帮助幼儿逐步内化和固化机器人动作的特点和节奏型。
2.助幼儿理清创编的思路。
音乐韵律 第8篇
一、“肖罗”的发展者
厄内斯托·纳萨雷于1863年3月20日出身在里约热内卢, 他的爸爸是一名海关官员, 他很早就在母亲的教导下学习钢琴。当时在巴西的街头和家庭舞会上盛行小型市民民间乐队, 乐队由弦乐和管乐组成, 他们使用的乐器多为吉他、曼陀林、尤克里里、长笛和单簧管。这些音乐家通常演奏忧郁的各种民间曲调, 这类音乐多愁善感, 节奏感较强, 常常伴有不协和的多声部进行, 即兴自由, 处处能感受到浓郁的巴西情怀。巴西没有太多的古典乐基础, “肖罗” (Choro) 就是巴西独有的音乐风格, 相当于巴西的小夜曲。“肖罗”音乐家们的音乐也就成为了纳萨雷创作灵感的重要来源。
纳萨雷始终将巴西民间音乐放在其个人创作的首位, 在此基础上融合世界其他的音乐元素。纳萨雷是一位真正的民族音乐家, 他对音乐的喜爱不仅仅是满足于娱乐, 在他音乐生涯里的大部分时间是在剧院里渡过的, 有时为无声电影伴奏, 有时为管弦乐队伴奏, 大部分音乐知识是靠自学习得。巴西著名作曲家及大提琴演奏家埃特·维拉·洛博斯 (Heitor Villa-Lobos) 也就是在剧院里结识了厄内斯托·纳萨雷, 纳萨雷心中有种强烈的责任感去发展肖罗, 并成为了洛博斯的第一位导师。
二、真正的巴西流行音乐
纳萨雷在他1 0岁时母亲去世, 之后继续跟随爱德华多·马德拉 (Eduardo Madeira) 和查尔斯·吕西安·兰伯特 (Charles Lucien Lambert) 学习钢琴, 年轻的纳萨雷在技术不断提高的同时也对欧洲音乐更加熟悉起来。他非凡的天赋很早就已引起了关注, 在他14岁那年发行了他的第一首作品波尔卡《了然于心》 (《VocêBem Sabe》, 1877) 。
在纳萨雷青年时代, 他令人略微惊异地爱上了肖邦音乐的浓郁诗意, 肖邦作品里极具感染性的抒情性和戏剧性的力量深深打动了纳萨雷, 肖邦的音乐成为了纳萨雷的创作灵感和精神源泉, 这种将巴西音乐的激情奔放同欧洲音乐的内敛抒情结合起来的创作之路成为了纳萨雷一生都在实践的音乐风格。一位首次将欧洲音乐和巴西音乐元素融合在一起的美国作曲家路易斯·莫劳·戈特沙尔克 (Louis Moreau Gottschalk) 也对他的创作产生着巨大的影响。戈特沙尔克是第一位获得国际声誉的美国作曲家, 同时也是第一位采用拉丁美洲和克里奥尔民间音乐旋律和节奏的作曲家, 当时红遍了整个欧洲。
相比于同时期的其他音乐家, 纳萨雷的作品里有一种来自于欧洲的独特节奏, 每一次演奏都会产生不同的演奏方式。他又将非洲音乐元素融合到作品中 (特别是1888年奴隶制在巴西被废除以后的作品) , 以此为听众呈现出真正的巴西流行音乐。
三、独特的“巴西探戈”流派
从1879年起, 厄内斯托·纳萨雷开始了他的职业音乐家之路, 他在咖啡馆、舞会、酒店大厅和电影院的等候室里演奏钢琴, 同时也开始了他日后的作曲家人生。同年写了他的第一首探戈作品《十字危机》 (《Cruzperigo》) 。1880年就是他17岁那年, 他第一次出现在莫扎特俱乐部。在随后的几年里他的探戈《再无他爱》 (《Nãocaion'outra》) 第一次取得了成功, 并有几次再版。1885年, 他在不同的宫廷俱乐部里举行了音乐会。
1893年, 卡萨维埃拉马查多出版社 (Casa Vieira Machado) 推出了他的新作品, 其中包括了他最著名的探戈《捣蛋鬼》 (《Brejeiro》) , 取得了空前的成功, 这部探戈大作开创了他独创的“巴西探戈”流派。此曲还曾被巴黎共和国护卫队军乐团选作表演曲目。纳萨雷有四个孩子, 家里出现了长久的财政困难, 为了供养四个孩子他不得不将《捣蛋鬼》的版权卖给了卡萨维埃拉马查多出版社。
1898年, 纳萨雷首次以一位钢琴家的身份出现在公众面前。随后几年里探戈《力量》 (《Turuna》) 、《丝柔》 (《Brushed》) 相继露面并取得成功, 从此他便以一位钢琴家的身份在莫扎特俱乐部工作了。
在接下来的几年里, 纳萨雷在全国的音乐院校里举行音乐会, 演奏加沃特舞曲《花篮》 (《Corbeilledefleurs》) 和探戈《鼓声》《Batuque》。同时在这段时期他开始教授私人学生, 并于1920—1924年开始受雇于当时最著名的奥登剧院, 在那里长期担任钢琴表演嘉宾, 并因此成名。他创作了一首与剧院同名的探戈《奥登》 (《Odeon》) , 此曲便是为了纪念他的工作地点, 也是作曲家对那段生活的回忆。
纳萨雷在圣保罗和坎皮纳斯的市剧院和音乐学院表演, 他收到了一台他的崇拜者送给他的大钢琴。他是第一批为里约热内卢社会广播电台演奏的艺术家之一。1932年, 应朋友和乐迷的邀请, 近70岁的他首次在里约热内卢的音乐会里表演了他自己的作品。
纳萨雷对极具南美特色的“探戈”舞蹈做出了具有巴西特征的拓展。探戈是起源于非洲民间“探戈诺舞”的一种舞蹈形式, 19世纪大量欧洲和非洲移民来到布宜诺斯艾利斯, 他们在码头、酒吧等场所将包括探戈诺舞在内的舞蹈形式与当地土著文化相结合, 从而形成了独具特色的“阿根廷探戈”, 探戈也由此被誉为阿根廷“国粹”。纳萨雷深谙探戈文化奔放热情、自由随性的气质, 但在此基础上纳萨雷首次将波尔卡和马克西舍舞以及哈巴涅拉舞曲融合在一起, 从而产生了新的舞蹈节奏, 创作出多首佳作, 纳萨雷把它称作为“巴西探戈”。它不同于阿根廷探戈, 不仅很激烈地快而且更加地愉快, 这一流派对演奏者的技巧提出了更高的要求。
四、流行和西方古典音乐的融合
纳萨雷的艺术灵魂深受困苦生活的折磨。年仅10岁的他便目睹了母亲去世, 1917年又失去了女儿玛利亚·卢尔德——他与妻子特奥多拉多年结婚的结晶。命运带给了纳萨雷漫长的痛苦, 在他的心里留下了深深的伤痕。1927年前后, 渐渐能感受到耳聋的首发症状, 两年之后又失去了他的妻子。长期遭受着伤痛和苦难, 终于, 纳萨雷的病情在克隆精神病研究所进一步恶化。1934年2月1日他逃离诊所, 3天后纳萨雷的尸体在附近森林里的瀑布边被人发现, 死于溺水。
纳萨雷的作品中有一种人类中伟大天才的魔力, 在1917到1 9 1 9的两年间作为驻巴大使的法国作曲家达律斯·米约 (Darius Milhaud) , 在那时就接触到了纳萨雷的天分, 并以此方式表达了对其的印象:“那流行乐的节奏吸引了我, 让我深深为之着迷。”
他的作品大多以巴西当地传统流行音乐肖罗为基础, 结合多种节奏明快的欧洲音乐, 如华尔兹、小步舞曲及波尔卡等, 并融合了非洲节奏和美国拉格泰姆等世界音乐元素, 他很巧妙地吸取巴西流行舞蹈的精髓, 有机地将多种音乐元素、体裁相结合, 创作出了多首不同于阿根廷的巴西探戈佳作, 为城市听众创作了近300首钢琴作品, 其中有88首是为巴西探戈而写, 另外还有41首华尔兹, 28首波尔卡和许多的桑巴舞曲、快步舞曲、四对方舞舞曲、苏格兰慢步圆舞曲、狐步舞曲、浪漫曲等。
每当在聆听他的音乐时, 在一个个切分音、延长音之间, 那难以觉察的慵懒呼吸, 以及一瞬间的停顿之间都让人难以捕捉。他的音乐流畅而又悲伤, 令人兴奋, 也让我更好地了解了巴西音乐的灵魂所在。
纳萨雷用自己的音乐语言向全世界展示出巴西音乐无穷的活力和激情, 他的音乐作品一直在我们的音乐文化里延续, 其独特的音乐风格作品为20世纪钢琴文献做出了自己极大的贡献, 值得音乐界同行的关注和深入研究与学习。
参考文献
音乐韵律 第9篇
在我们平时的教学活动中, 教师所重视的是幼儿技能技巧的训练, 所采用的方法是“示范—模仿—练习”这样一种机械模仿的固定模式。这种模式既忽略了幼儿对音乐的感受, 又忽视了幼儿的创造性表现。在创造性的韵律活动中, 怎样才能既满足和尊重幼儿想象的需要, 又让幼儿真真切切地获得技能的提高呢?笔者认为新颖、创意的教学策略, 是培养幼儿创新能力的关键, 如何在我们的教学中培养幼儿的创新能力, 笔者认为应做好以下几点:
1. 观察策略
观察是创造的基础, 让幼儿观察可以作为韵律活动素材的事物, 并尝试用肢体语言来表现它们, 是培养幼儿创造力的有效途径。引导孩子学会观察, 做到多看、多听、多想、多记, 使自己的头脑尽量储存多种多样的表象, 便于孩子展开联想和想象。如:小兔律动, 大家多以双手举起来当耳朵、双脚蹦跳来表现。全班三十多只长耳朵一起跳来跳去, 虽然动作对了, 形象也表现出来了, 但缺少孩子对事物的感受和体验。于是在开展活动前通过让幼儿观看《兔八哥》的动画片观察兔子的三态, 形态:长耳朵, 短尾巴, 前肢短后肢长;动态:走起路来一蹦一跳, 偶尔还会站起来;神态:东张西望, 机警, 灵敏。观察后再进行律动创编时, 幼儿就根据自己的兴趣理解, 把兔子的不同特点加入到即兴表演中。有的双手立于头顶做长耳朵的动作, 有的双手交叠于臀部做短尾巴的动作, 还有的上屈肘做兔子站立的样子, 眼睛还咕噜噜的左右看, 生动可爱, 活灵活现。
2. 游戏学习策略
游戏学习是通过游戏的方式将枯燥的律动教学形象化、简单化、游戏化。在教学过程中教师根据幼儿产生的新问题, 不断调整游戏策略, 用艺术的方式组织幼儿活动, 使幼儿沉浸在兴奋、欢乐之中, 感觉自己不是在上课, 而是在主动做游戏、玩音乐。如中班韵律活动《包饺子》中, 空手做擀面动作让幼儿感觉很压抑, 于是, 我引导孩子将身体当做面团, 可以在身体的哪些部位进行擀面?幼儿想到了在鼻子上擀面, 在肚子上擀面, 活动的兴趣一下子就来了。在煮饺子时, 我设计了大火、中火、小火, 鼓励孩子创编不同的跳跃动作来表现饺子在锅里沸腾翻滚的不同动作, 所有人都投身到游戏中扮演饺子的不同状态, 活动不再枯燥。游戏, 让活动取得了事半功倍的效果, 这种游戏法是幼儿在学习律动时最感兴趣的方法。
3. 图谱表现策略
在韵律活动中, 为了使幼儿更好地创编有情节性的动作, 并很快地记忆音乐的情节, 了解各乐段表达的内容, 设计用图谱来记录的方式。一开始可由教师根据音乐情节记录, 幼儿用动作表现, 随后可以让幼儿来创造性地记录情节, 并将情节用简单的图谱记录下来。如中班律动《小老鼠和泡泡糖》创编动作时, 我与幼儿共同设计了图谱。通过图谱来记忆音乐, 使得幼儿创编动作更加有针对性, 更加得心应手。
4. 多通道参与策略
心理学认为:人在认识过程中开放的感知通道越多越丰富, 理解也就越全面越深刻, 创造能力就越强。在组织韵律活动时, 采用多通过参与法, 鼓励幼儿主动参与, 引导他们调动各种感官:听觉、视觉、动觉等。如在韵律活动《大鞋和小鞋》时, 为了使幼儿感受这两段曲子的不同音区、节奏、音调及丰富的表现力, 首先让幼儿听大熊做大鞋子、小老鼠做小鞋子的音乐, 感受“大鞋和小鞋”这两段音乐的不同:缓慢笨重与轻松跳跃。接着让幼儿观看“大熊和小老鼠”的录像片, 从形象上感知大熊的笨拙高大, 小老鼠的小巧灵活, 然后再用色块来表现不同的音乐情绪, 最后用动作创造性地把两个不同的音乐形象表现出来。这样通过多通道的参与, 幼儿对作品的感知、理解、表现, 能够更直接全面、更系列、更便于动作的创造。
凝固的韵律 第10篇
黄昏里的古根汉姆博物馆
The Guggenheim Museum in Dusk
建筑设计:弗兰克·盖里
建筑摄影的韵律
21世纪以来,中国的现代化建筑如雨后春笋般的矗立起来,成为世界各国优秀建筑师大显身手的汇集之地。同时,中国赴国外旅游考察的人也已千万数为计,建筑摄影必占摄影爱好者影集中的重要部分。建筑摄影的魅力已为越来越多的人所吸引。
建筑摄影大体上可分两类:一类以写实为主,其目的要忠实再现建筑师的意图和建筑功能,并加以美化。建筑师或房地产商经常以效果图展示,但不如实景的照片更更让人信服。日本建筑大师安藤忠雄曾说过:“建筑摄影应比建筑本身更美。”这说明建筑摄影实际是一种再创作。此类写实建筑摄影作品多为商业用途。另一类则是以写意为主,更多表现的是摄影师对建筑的主观感受,照片可以天马行空,作品甚至看不出建筑的原型来,在写实和写意中找到一个平衡点以追求艺术化的的建筑摄影作品,是一种追求方向。
建筑摄影的器材,就我而言,其镜头的重要性依次为:超广角镜头、广角镜头、标准镜头和中长焦镜头。专业建筑摄影目前依然是以大画幅相机为主,在使用120相机和135相机的时候,则应配置PC镜头。随着数码摄影的发展,越来越多的建筑摄影师开始使用全画幅数码单反相机,用APS画幅的数码单反相机,甚至是一体化的消费级的数码相机也可以拍出好的建筑摄影作品。这是因为,电脑的后期制作,可用Photoshop等软件将建筑的透视,比例进行调整和矫正,以完成以前只有大画幅相机才能进行的调整功能。
在镜头使用中,我使用最多的是超广角镜头,广阔的场景和夸张的透视带来视觉的冲击感和新鲜感。在现代繁华喧闹的城市高楼大厦中,建筑全景的拍摄往往只能依靠超广角才能避开讨厌的杂物,如电线杆、树木、汽车和垃圾桶等等。但拍摄后必须用电脑对图象进行透视和比例的调整。此类镜头在135全画幅数码单反相机中使用的是:14mm广角镜头或17-35mm广角变焦的镜头。而在APS画幅的数码单反也有许多选择。如10-20mm广角变焦镜头、11-18mm广角变焦镜头、12-24mm等广角变焦镜头。除了尼康、佳能等专用相机厂家之外,一些镜头副厂如适马、图丽均有此类质量颇佳的镜头选用。
在我使用的超广角镜头上通常会加一枚偏光镜。偏光镜在建筑和风光摄影中几乎是必不可少的。其作用是:
一、将蓝天压暗,特别是与太阳光成90度角的时候尤为明显。
二、可将建筑物中的镜面反光降到最低限度。
三、可调整整个画面的色调。略降低大气带来的尘埃浑浊程度。使照片更加清晰。滤色镜的使用常以个人审美的情趣而变。在观察国外著名建筑摄影作品时,可看到将天空压暗后突出建筑主体的传统手法,在黑白建筑摄影中更常以红色滤镜或红外线摄影将天空压为纯黑。色调浓淡的处理形成建筑作品不同的风格。
中长焦距镜头可在建筑中挖掘出无数的细节,是拍摄建筑摄影小品的利器。
建筑摄影作品的采光比较苛刻,经常流行的一句话是:“建筑摄影师是农民,靠天吃饭。”且不说阴雨和霾天了,城市中大气的污染更常使建筑摄影者无可适从。大体而言,45%角的采光是比较讨好的,如天气晴朗,上午十点左右和下午三点左右都是较好的选择。中午,黄昏,早晨,找到适宜的角度,也可以拍出很不错的作品。如果是朝北的建筑(此类建筑越来越多)只有在夏季下午六点以后,当西面的阳光射向正立面的时候才可形成较好的采光。
外出旅行考察时,对天气无选择权。则可通过透视,色调,构图等方式也能拍出不错的片子。夜景也是一种可行的方式,雨天的夜景常常利用地面反光拍出精彩的作品。
光和影犹如画笔,合理巧妙的运用可诠释出建筑丰富的韵律。特别是阴影的运用更可达到出奇不意的效果。
建筑摄影的角度方位是构成作品成败的关键,拍摄时尽可能在建筑的里里外外、上上下下的多走几遍,边走边拍,以更多角度进行选择,最好在上下午等不同的时间多拍几次。除了正立面,侧立面等角度45度侧角通常最能表现建筑作品的全貌和透视关系。如果是高层建筑,最好是选择高度的中点位置和角度去拍摄,以便能取得最佳的透视和比例关系。如找不到中点高度的位置,可以后退用较长焦距的镜头拍摄,以取得合适的透视和比例关系。
建筑摄影的基本构图方式有多种:如井字构图,对角线构图、曲线构图、三角型构图、点线构图、平行线构图、放射状构图以及框式构图等等。各种构图方式因地而异。根据建筑的特点寻求最佳表现方式。摄影构图是一种综合素质融会贯通的结果,基本构图原则不应束缚摄影的手脚和想象。
横幅画面和竖幅画面的选择主要根据建筑的特点和内容需要而定。宽画幅的照片在表现建筑群和大场面给人广阔的视觉空间,是建筑摄影表现城市的常用画面。运用PS等软件可轻易通过接片方式合成大角度和高素质的全景图片。
古根汉姆博物馆
The Guggenheim Museum
建筑设计:弗兰克·盖里
央视明月两相和
The New Central Chinese Television(CCTV)Headquarters
建筑设计:雷姆·库哈斯
2010年上海世博会英国馆
UK Pavilion Shanghai World Expo 2010
建筑设计:托马斯·西斯维克
2010年上海世博会阿联酋馆
United Arab Emirates Pavilion Shanghai World Expo 2010
建筑设计:福斯特建筑师事务所
法国拉德芳斯广场
La Defense Square,France
建筑设计:奥托冯施普雷克尔森
万达广场等建筑群
Wanda Plaza Architectural Complex
中环世贸中心
Beijing Central World Trade Center
建筑设计:马清运
西班牙圣家族教堂
Sagrada Familia,Spain
建筑设计:安东尼奥高迪
富士山前的亭阁
Pavilion in front of Mount Fuji,Japan
法国戴高乐机场
Charles De Gaulle Airport,France