作为戏剧的电影

作为戏剧的电影（精选7篇）

作为戏剧的电影 第1篇

戏剧专业类稿件, 尤其是戏曲专业的稿件具有很强的专业性。由于中国戏曲历史悠久, 有近千年的历史, 就是从成熟期来讲也有几百年的历史, 是中国古代艺术家和文人几百年积淀的文化成果。因此她有一套自己很独特艺术规范和艺术体系, 这对一个非戏曲专业人来说是一门非常深且广的学问。作为戏剧出版社的编辑如果对这些知识没有一定的了解是很难对戏剧专业类稿件, 尤其是戏曲专业类的稿件进行很好的编辑加工的。

中国传统戏曲在世界戏剧艺术范畴内具有很强的独特性和中国特色。她的审美体系和艺术体系都和世界其他国家和地区的有所不同。

首先, 中国传统戏曲的审美体系和西方的不同。这种美学体系是从中国传统的美学观中产生出来的。中国传统的美学观是在处理艺术与生活的关系上, 不是一味的追求形似, 而是在基本形似的基础上, 极力的追求神似。这种美学观的形成是与中国传统的哲学观念也是有着直接的联系的。中国人受孔子哲学思想的影响, 认为做事不能做的太满, 要中庸, 要适度。因此中国的传统艺术都不把作品做的太满, 不管是书法、绘画、诗歌、戏剧都把写实做为一个基本要求, 而把主要精力放在传神、提炼本质上。形式上则追求空灵、自由给观众、读者以最大的自由想象空间。让观者以自己的审美情趣、哲学理念以及人生感悟去创造、去发挥、去完善艺术作品, 让每个观者都成为这种审美体验的参与者, 同作者一起共同完成这一美好的审美过程。

在这种审美体系的影响下, 中国传统戏曲一直以虚拟法则作为戏曲的主要处理手段。在这种虚拟的处理手段的主导下, 中国传统戏曲剧本的创作就不会对场景、道具、布景等用太多的笔墨, 而是把主要精力放在表现人物内心、事件冲突以及作者的善恶判断上。因此, 中国传统戏曲剧本在对舞台的空间及时间的处理上是十分自由灵活的, 是完全通过虚拟的手段让舞台的空间和时间都是流动的有弹性的, 在观众认可的情况下完全由剧作者进行假定的。这种自由松散的剧本结构看起来不如西方戏剧的剧本那么结构严谨, 但这正是中国独特的审美体系造就的, 所以作为戏剧出版社的编辑在编辑加工戏曲类剧本时, 就应该注意到中国传统戏曲的这种独特的审美体系。尤其是对中国传统戏曲的这种虚拟性要有一定的了解。不能简单的以西方戏剧的剧本结构特点来编辑加工中国传统戏曲的剧本, 强行将独具中国特色的戏曲剧本改成类似西方戏剧的剧本, 这就完全抹杀了中国传统戏曲中的东方审美趣味了。从剧本的整体结构到人物的设置到具体的场景、情节, 都应该考虑到中国传统戏曲的这种独特的审美特点, 这样在加工戏曲类剧本等文学作品时, 才能既很好的保留剧本本身的艺术特点又能对作者的不规范、不完美之处, 进行恰当、合理的编辑加工, 达到帮助作者完善作品、提高作品、美化作品的目的, 而不是盲目的对作者的作品乱施刀斧, 改变作品本身的特点。这对戏剧出版社的编辑而言既是专业特色也是专业基础。

另外, 由于中国传统戏曲的起源是在民间露天演出的, 而且具有很强的流动性, 因此这就决定了她不可能过多的依靠舞台条件和舞美道具装置来表现剧情内容。因此中国戏曲的舞台表现主要是通过演员的表演来完成的。最大限度的通过演员的舞台表演来表现剧目的内容和情景。在常年的表演实践中形成了许多特定的表演程式和行业术语。

中国传统戏曲具有很强的综合性, 戏曲的所谓综合性就是唱、念、做、打的综合表演。因为具有综合性, 所以戏曲的行当很多, 形成了很多行业术语。如戏曲常用的术语有:总讲与单头、关目、收煞、科诨、当行、本色、家门、题目正名、诸宫调、高腔腔系、昆腔腔系、帮子腔系、皮簧腔系、正调、反调、欢音、苦音、五音四呼、文武场、锣鼓经与锣鼓谱、表演程式、科介、上下场势、抄过场、打背躬、趟马等。这些专业术语都与日常用语有较大区别, 如不搞清是很难理解的。比如:1.总讲与单头:“总讲”亦称“总纲”或“讲纲”, 载有全部角色唱词、科白的脚本。“单头”, 或称“单片”、“单篇”, 则是某一角色的唱词和科白的抄录本, 供演员使用。2.关目:泛指情节的安排和构思。3.收煞:论述戏曲结构的术语。指结尾的处理。4.科诨:又称插科打诨。“科”是指滑稽动作, “诨”是指滑稽语言。5.当行:戏曲评论用语, 是指戏曲创作行家。6.本色:古典戏曲评论用语。意为本然之色。7.家门:戏曲术语, 作为全剧的开端, 通常第一出标题叫家门。8.题目正名:是指元明杂剧和南戏的剧情提要。9.诸宫调:北宋时兴起于民间的一种说唱伎艺。因集合若干套不同宫调的不同曲子轮递歌唱, 故称诸宫调。10.高腔腔系:由明代弋阳腔演变派生的诸声腔, 都属高腔腔系。11.昆腔腔系:昆腔是一种源远流长的声腔。昆腔传入各地后, 便与当地的方言和民间音乐相结合, 衍变出众多的流派, 从而构成了丰富多彩的昆腔腔系。12.梆子腔系:戏曲声腔系统, 以硬木梆子击节为特色而得名。13.皮簧腔系:以二簧腔及西皮腔作为主要腔调的剧种, 均属皮簧腔系。14.正调、反调:板式变化体戏曲剧种所用的音乐术语。指同一种声腔, 由于乐器定弦法的改变, 而形成为两种互有区别又互有联系的板式系统。15.欢音、苦音:中国西北及陕西省关中地区戏曲和民间音乐中普遍应用的音乐术语。由两种不同的音阶与调式所形成, 作为表现感情气质变化的技法之一。16.五音四呼:传统戏曲演唱要求“审五音、正四呼”, 是为正确表达字音所用的方法。17.文武场:戏曲乐队中弦管乐部分称为文场, 打击乐部分称为武场, 合成为文武场, 或称“场面”。18.锣鼓经与锣鼓谱:戏曲打击乐器锣鼓的谱式。是将打击乐中各种锣鼓点子的音响以口头模仿诵念, 如僧侣诵禅经。19.表演程式:戏曲中运用歌舞手段表现生活的一种独特的表演技术格式。戏曲表现手段的四个组成部分——唱、念、做、打皆有程式, 是戏曲塑造舞台形象的艺术语汇。20.科介:戏曲中用作剧本中对动作、表情和效果等的舞台提示。21.上下场势:是指戏曲演员上、下场时, 运用唱、念、做、打等技术手段, 突出角色思想感情的表现形式, 包括身段、工架、神情、气势和姿态等。22.抄过场:戏曲舞台调度程式, 俗称“抄过儿”。在戏剧情节不中断的情况下, 另用两组戏剧人物各从上、下场门分头出场, 自舞台两侧经台口交叉疾走, 再同时分头下场, 叫做“抄过场”。23.打背躬:戏曲常用表演手法。指剧情发展中有二人以上同时在场, 其中一人在暗自思考或评价对方言行时, 用来表达其内心活动的唱、念或表情、身段。24.趟马:戏曲中表现策马疾行的表演程式。这些行业术语有的看字面能够理解其中的意思, 有的则很难从字面理解, 不专门的学习是很难弄懂它们的意思的。

演员的表演程式经过多年的演出实践的锤炼已经达到了一个很高的标准和境界, 是检验演员表演水平的一个标准, 也是观众欣赏演员表演的一个参照系。这些程式都有一些特定的术语来命名。如:云手、过桥、打出手、兰花手、卧鱼等。对这些表演程式的术语也必须了解清楚。

对于戏剧出版社的编辑来说, 戏曲行业的这些程式名称、行业术语等都应该有比较清楚的了解, 这样才能在审读戏曲专业类稿件时对稿件的整体和具体内容有个正确的把握和认识, 不要因为对行业术语的不了解而造成错误的理解稿件内容从而错误地编辑加工别人的稿件。同时只有在准确理解稿件内容的基础上, 才有可能很好的编辑加工处理稿件。

总之, 对于戏剧出版社的编辑而言, 只有掌握扎实的戏剧理论基础, 并有较广泛的戏剧知识, 才有可能真正做好戏剧专业类图书的编辑加工工作。

摘要：戏剧类稿件的编辑加工特点是具有很强的专业性。这些专业特点是我们从事戏剧类稿件编辑加工时所必须了解的, 只有真正了解了这些专业知识才可能完成好专业编辑的工作。这些专业知识比较细碎, 只有多积累、多学习才能掌握。

作为戏剧的电影 第2篇

双关作为语用策略的顺应性探索-一项基于汉语戏剧对白语料的研究

本文在Verschueren的`顺应理论框架下对汉语戏剧对白中的双关语料进行分析,探讨了人们在言语交际中选择双关作为语用策略的顺应性特征,指出双关策略的选择是与语言使用者的心理世界、社交世界和物理世界等相互顺应的结果.

作 者：艾琳  作者单位：江南大学外国语学院,江苏,无锡,214000 刊 名：疯狂英语(教师版) 英文刊名：CRAZY ENGLISH TEACHERS 年，卷(期)：2009 “”(6) 分类号：H030 关键词：双关   顺应理论   语用策略  

作为戏剧的电影 第3篇

赖声川：我其实是在找一场戏的核心。可能是个核心情感，也可能是个核心意象——通常是情感。它是真实的，你要剥掉所有不真实的东西，包括编剧编写中想象的不真实的内容，就能找到那个真实的部分。其实就是剥掉所有的假象寻找一个戏的真相——《寶岛一村》的真相。

而且我要引导大家走那个方向把真相找出来。当演员也知道他找到的时候，戏就很舒服。

中国新闻周刊：眷村的故事，在台湾从70年代起就有许多相关题材的文学作品，2008年也有电视剧《光阴的故事》，你有把握做的和别人不同的地方在哪里？

赖声川：像朱天文、朱天心、张大春他们都写过眷村，我发现他们每一个人的出发点，都是苦，苦不堪言；灰、灰暗。以前很多台湾文学都是这样，从苦到更苦到绝望。王伟忠有一点和我很像，就是很乐观，这个气质带到了《宝岛一村》的创作里。

苦不苦？苦。可是从头到尾苦的话，大家都已经知道了，没有人要看你的戏。我有一个朋友，他很聪明，每次都会挑战我，这样的观众，他会说，“你要演两个小时的苦吗？第一分钟我就知道苦，没有别的吗？没有转折吗？那我为什么要看？”

如果一直要强调那个苦，从我编剧的专业看，是作品的自杀。因为观众是希望从一点转折到另一个高潮，你苦到更苦，那不是一个好的曲线——一个戏的曲线很漂亮就是从头到尾戏很紧凑很好看。

中国新闻周刊：可是，如果苦是眷村的真实气质之一，那回避它算客观的吗？

赖声川：眷村，确实有快乐的部分。那些老人之间的感情，确实不是苦到底，他们有真诚的感情；也确实苦，但日子是真实的，是共患难的一种感觉。而且时代变化了，大家在越来越好。那种一味的只有苦的家庭极少。

中国新闻周刊：所以赖声川的《宝岛一村》想要给观众看的是什么呢？

赖声川：面对苦难的历史和苦难的人，我们处理的态度，不是在批评也不是把他英雄化，而是在庆祝，庆祝他们过完了这段日子。命运给了他们的这副牌，应该怎么样面对？不过，《宝岛一村》也远不是这么简单的。

他们被框在了一个小地方，回不了家。流亡的命运，其实很悲惨。什么是家？该怎么定义？这些也都是《宝岛一村》留给人的思考但是生命就是这样，好几代就这么过去了，在这么苦的日子里，过得怎么样，有没有一点尊严？我觉得有！在他们的很人性的一切生活里。

中国新闻周刊：《暗恋桃花源》在大陆演出的巨大成功，给大陆的戏剧人带来两个启发，一个是大家发现戏剧是可以走市场的；另一个是，尤其喜剧很有市场。但这两个启发却带来了误区：他们纷纷做起了大批质量粗糙的喜剧商业戏剧。你怎么看《暗恋》带来的这个变化？

赖声川：大的来讲，没有什么不好。我觉得我们的城市里需要多一点欢笑。可是笑，也分有意义的笑和没有意义的。好莱坞电影里也有很多无意义的笑，它让你在笑声中逃避和忘掉烦恼，可是这不是我的个性。

如果说我们带领的风潮是，题目的门槛变低了，大家笑一笑就算了，我没有太大的怨言和批评，我觉得市场需要成熟的过程；观众也需要从傻笑、暂时忘记烦恼到带着更多的目的进入剧场，得到更多的营养。这是个过程。

中国新闻周刊：你会担心观众的口味变得越来越低吗？

赖声川：我没有太大的担心。什么事都有它自然的法则，如果这些爆笑剧很粗糙，到了某个点观众就会唾弃它——如果有更好的选择的话。这里有个更重要的问题是，有没有人可以做出更好的？

中国新闻周刊：你曾经说过戏剧扮演“社会论坛”角色的时代已经过去了，你认为，它现在的功能是什么？

赖声川：我认为戏剧可以是娱乐，但不能总是娱乐。有人也很反感，说看戏为什么一定要去思考——“思考什么呀？”但我觉得它应该是超越娱乐的一种东西。

戏剧在社会中扮演的是非常重要的角色，在大陆过去几十年中这个角色有点缺席，于是我们社会中也少了点什么。纵观历史中政治经济强大的社会，它的戏剧一定很强的。它是社会的一种声音。

所以它是“社会论坛”的角色是对的，虽然我一直否认说我再也不想做，但是我还是一直在做。它还是一个“社会论坛”，永远是。

但是当“社会论坛”变成只是娱乐，那是危险的，社会将快速走向肤浅，变得经不起讨论任何深刻问题了。

中国新闻周刊：什么是你想通过戏剧来表达的？

作为戏剧的电影 第4篇

电影迄今已走过一百多年的历史, 在电影的诞生之初, 它仅仅是一种源于照相术的新科学玩具、视觉消遣品, 一种商业的盈利手段。随着卢米埃尔兄弟和梅里爱等人对活动影像叙事功能的挖掘, 这种被称为电影的新发明成为19世纪末20世纪初大众的主要娱乐消遣品之一。它的功能和价值更多的是博人一笑的杂耍和娱乐品, 无法进入艺术殿堂。在50年代最流行的口号是“电影是最好的娱乐”。当时在艺术理论界, 电影也被目为一种不入流的东西, 所谓“电影不是艺术”曾是德国吐林根大学美学和艺术史教授康拉德·朗格的著名结论。也因此, 随着电影的发展, 电影是否能够成为艺术, 成为电影理论首先关注的问题。电影理论于是经历了其他的艺术理论所谓曾或者说无须经过的历程——证明自己的合艺术性。

在理论上确认电影是一门艺术, 很大程度上取决于电影自身的艺术发展, 卢米埃尔的影片记录了一些普通的生活场景, 但如果停留于此, 电影将作为一种杂耍走向消亡, “因为停留在某种技术水平上的卢米埃尔的现实主义却未能给予电影以它所应当具备的主要艺术手法”。梅里爱首先把电影引向了戏剧的道路, 他用戏剧的方式来叙述故事, 但是他拘泥于戏剧的美学, 他的影片是根据戏剧的场面进行排列的, 并同戏剧一样, 没有视角的变化。作为卢米埃尔和梅里爱的继承者, 格里菲斯则使电影与舞台剧分家, 奠定了电影作为一门独立艺术的基础。格里菲斯对于电影的最大贡献是, 改变了影片的构成单位:“从场景变为镜头, 有若干镜头构成的一个场景, 再由若干场景构成一部影片。”也因此, “格里菲斯的贡献即在于奠定了电影作为一门独立的艺术的基础, 这也就决定了他在电影史上的巨匠地位。”

二、“第七艺术宣言”

1、意大利诗人和电影先驱乔托·卡努多是第一个在理论上为电影做出艺术定位的人。

他发表了著名的“第七艺术宣言”, 并创立了“第七艺术俱乐部”。

他把各种艺术归纳为两大类:时间艺术和空间艺术。音乐、诗歌舞蹈是时间艺术, 建筑、绘画和雕塑是空间艺术。在时间艺术和空间艺术之间存在着一道鸿沟, 而电影恰恰是填平这道鸿沟的“第七艺术”。他说:“电影是运动着的造型艺术, 按照节奏艺术的造型展开”。他把电影编剧称为“银幕形象幻视者”, 而电影导演, 他认为就是以光为画笔的画家, 把银幕形象幻视者幻觉中的一幅幅形象在银幕上画出来。所以“幻视者”和“光的画家”应该有一些共同服从的规律, 这就是电影艺术法则。

在寻找电影艺术发展方面, 卡努度首先强调“不要在电影和戏剧之间寻找相同点”, 他认为;“第七艺术——电影首先是表现生活的一种本质的视像。但是在许多情况下电影只是干巴巴的去图解一个文学作品, 它过分简单的沿用了拉丁民族的哑剧传统, 而这正是一种可怕的或者愚蠢的错误。电影不应是任何作品的图解, 它既不应当是一系列用画幅来阐明的话语, 也不是一些列由话语来说明的图解, 电影是从现代人的意愿、科学的艺术中诞生的, 为的是更强烈的表现生活, 通过各种空间和时间来阐明永远是新的生活的意义。它是为了成为灵魂和肉体的完整的在现而诞生的, 是为了成为一种由画面组成、由光的画笔绘成的可见术的基本特性的同时, 卡努杜还预测, 电影“将形成一种有着无可置疑的特点、真正的环球性语言”。可见卡努杜在确认电影的艺术特性的同时, 已经开始从“语言”的角度来探讨电影了。

卡努杜认为, 电影的另一个主要特征在于;“我们所称的生活真实一旦被搬进一部堪称艺术杰作的作品时, 这种真实就不再是摄影机根据现实生活固定下来的真实了。”他认为这种真实存在于艺术家的精神中, 亦即是艺术家的主观立场。在这个意义上, “电影丝毫不是照相术, 而是一种新艺术”作为世界电影理论的先驱, 卡努杜以“第七艺术宣言”最早从理论上肯定了“电影作为艺术”。

2、鲁道夫·爱因汉姆是德国著名的心理学家、文艺理论家,

他在1933年发表了《电影作为艺术》奠定了他在电影理论史上的地位。爱因汉姆主要的研究对象是电影影像与现实的关系。他是通过对电影与现实的差别来论证“电影作为艺术”的。他通过现实的感知方式与电影影像的感知方式之间的本质不同展开论述, 这就是著名的“部分幻觉”理论。“这一部分幻觉主要解释了一个三维的、有声有色的和连续的世界, 如何被再现在一个两维的矩形照相平面上——影像是对真实世界的经过选择的某些方面的一次受限定的再现。”电影具有独特性, 电影艺术产生于它与现实的差异。这是爱因汉姆在《电影作为艺术》中提出的中心命题。

爱因汉姆著作中最有创意和含义最丰富的对立平衡论点之一, 即影像的两重性——平面的影像与所表现的立体的现实之间的对立平衡。在他看来媒介有着自身的特性, 电影必须利用自己的物质资源, 也就是电影媒介的独特性。平面的影像与有深度感的形象之间的差异就是电影媒介能够造成艺术效果的特性之一。

3、在巴拉兹·贝拉看来, 电影艺术产生的前提, 在于抛弃了戏剧艺术的三条基本原则:

第一, 观众可以看到演出中的整个场面, 始终看到整个空间;第二, 观众总是从一个固定不变的距离去看舞台;第三, 观众的视角是不变的。而与之相比, 电影则具备了新的表现方式;第一, 在同一场面中改变观众与银幕之间的距离;第二, 把完整的场景分割成几个部分或几个镜头;第三, 在同一场面中改变拍摄角度、纵深和镜头的焦点;第四, 蒙太奇, 即按照一定的顺序把镜头连结起来。

在巴拉兹·贝拉那里, 电影不仅是一门独立的艺术, 而且是一种新的文化。他认为, 电影的出现“将把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出开。现在第一个国际语言正在世界所有银幕上形成, 这就是表情和手势的语言”, 因而, 电影的出现与文字的出现在人类文化史上具有同样重要的意义。人们对电影与电影史的认知, 也多是从“电影作为艺术”这样一个基本的理论命题开始的。

摘要：电影能否称之为艺术, 成为电影理论首先关注的问题, 本论文从电影的发展之初浅谈到现在, 通过不同理论家的理论从而证明电影作为艺术。

关键词：电影,艺术,电影艺术

参考文献

[1]李恒基, 杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2006:4.[1]李恒基, 杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2006:4.

[2][德]于果·明斯特伯格.电影心理学[A].徐增敏, 译//李恒基杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2006:7, 26.[2][德]于果·明斯特伯格.电影心理学[A].徐增敏, 译//李恒基杨远婴.外国电影理论文选[M].北京:生活·读书·新知三联书店, 2006:7, 26.

“戏剧式”电影的创作风格分析 第5篇

关键词：“戏剧式”电影,封闭空间,舞台化,大众化传播

随着世界电影艺术的发展,各种艺术的表达方式已不局限于自身的特质,创作观念越来越宽容,形式越来越杂糅,苏联戏剧界的表现派大师梅耶荷德就曾经探索过一种所谓的“电影化的戏剧”。而“戏剧式”电影是戏剧和电影在表现手法和传播方式上的一种有效的结合,运用电影的视听手段和戏剧的空间场景设置、台词安排、演员表演等表现方式来完成,并不照搬戏剧作品的结构形式,多数影片具有一种与舞台剧相似的结构。

近年,IP成为电影行业的一个热词,各大影视公司的很多项目大都围绕IP展开。许多由戏剧改编成的电影也是看准了戏剧本身的品牌价值,利用艺术形式上的融合开发电影市场新领域。2015年上映的《夏洛特烦恼》有电影和话剧两个版本,《歌剧魅影》《妈妈咪呀》作为经典音乐剧也多次被搬上大银幕。2014年乔纳森·戴米导演的《建筑大师》就是改编自挪威剧作家亨利克·易卜生1892年的同名戏剧。荣获金棕榈大奖的努里·比格·锡兰的影片《冬眠》,也像一台精巧的话剧,主题犀利深刻,台词睿智文艺。

1 封闭式的空间和场景

“封闭空间”是现代电影空间设置中常用的一种方式,这里的“封闭”是指相对狭小的、与外界隔绝的空间,类似于物理空间相对局限的戏剧舞台,影片故事主要在这样的空间内展开,是画框内的空间,是电影的故事情节和人物的动作表现所设置的环境空间。如电影《活埋》中的棺材,《大红灯笼高高挂》中的大院,《罗生门》里的罗生门,《1408幻影凶间》里的宾馆客房1408室等。

潘秀通在《电影的空间观》一文中认为,电影的画面空间具有寄寓性、蕴藉性和张力性,足以诱发艺术审美者通过想象、联想的再创造,从视知觉感受到的画内有限空间去感知无限的画外空间。1957年,西德尼·吕美特导演的作品《十二怒汉》将其拍摄的主要场景设置在法庭隔壁的陪审员休息室里,影片的空间单一,而且非常狭小,但这个探讨陪审团制度利弊和法律的正义的电影却丝毫没有因为空间的局限而显得沉闷,反而因为导演借用了临街的窗户、卫生间打破单一的视觉空间而更具戏剧性。空间越狭窄,观众的视野越小,越容易引发观众的联想,矛盾越容易被激发出来。例如,电影《十二公民》中,狭窄的空间,不变的环境让讨论案情的三号和八号矛盾激化,同时也推动了情节的发展。

在电影《活埋》中,主人公和外界的联系仅有一部即将要没电的手机,观众通过主人公与外界手机联系人的对话,对画外空间有了更多的想象。大量的信息通过偶尔的来电和去电被整合、放大,在一个封闭空间中完成生与死、信任与绝望、拯救与杀害的故事架构。而在《十二公民》中,八号先生在推理楼下的老头的证词时,把当时的情景搬到这个封闭的空间中,这种情景再现的方式不仅把观众带入到案发的现场,而且导演使用了脚步声、钟表声等画外音响,让八号先生再现的情景更加真实,也让推理更具说服力。

2 表现形式“戏剧化”“舞台化”

在《戏剧与电影》一文中,巴赞回顾了戏剧与电影的渊源,分析了电影艺术与戏剧艺术的差别。“在戏剧中,戏剧性从演员而来;在电影中,戏剧性从布景推及到演员。”

戏剧中通常用“幕”和“场”来表示段落和情节。“幕”是情节发展的一个段落,“场”是一幕中发生空间和时间变换的情节。戏剧的人物不多,场景一般也不过多地转换,“戏剧式”电影一个很大的特点就是在场景设置上“剧场性”“舞台化”。在电影《十二怒汉》中,导演仅设置了三个场景,而动作展开的实际空间也只有那间为陪审员准备的会议室,这样的空间设置借用了独幕剧这一特殊的话剧形式,在严格时间和场景限制下,比较迅速地展开矛盾冲突。

电影表演艺术晚于戏剧表演艺术,在语言和动作的幅度上,话剧要求合理的夸张,而影视则要求绝对地收敛到与生活中一模一样。“戏剧式”电影的表演方式更趋向于戏剧,其戏剧性主要依靠演员的表演。在电影《十二公民》中,因为场景简单,电影的立体丰富就主要来自演员对角色的精心雕琢了。在暴雨来临之前的压抑的环境中,演员的表演也有一种备受压抑急需找到突破口的一种张力,尤其是韩童生饰演的三号,举手投足之间,让观众很快认清他的身份,进入他的故事。当他深有感触地讲述和自己儿子的那一段不愉快的过往时,观众马上对他之前的固执和暴躁有了理解,他乖张的性格、夸张激昂的表演方式,是来自于生活的困境。电影《厨子戏子痞子》在上映之初也被质疑前半段舞台剧痕迹明显,从演员服装、舞美到演员的表演都非常夸张,极具舞台化。但这样的处理方式是导演刻意打造的效果,因为影片的整体风格是荒诞的,所以这样的内容与话剧表演中夸张的形式是相契合的。

在话剧中,导演从不介意将反映主题的台词由演员直白地说出来,而在影片《十二公民》中,导演没有直接描述案情,也没有用回忆镜头重现案发时的情景,而是通过每一位参与讨论案情的人的口述,还原细节,结合观众的想象让观众自己去发现凶手和案件的经过。当然,导演做这样的设计并非在简单的拍摄悬疑片,而是不同的口述者在推理同一件事时带有的不同立场、角度和语气是带有主观色彩的,结合自己的经历在发言。每一位参与讨论案情的人的背景都是通过人物自身的外表穿着、言行举止交代出来的,整部电影也是靠十二个人的对话支撑起来的,这种话剧式的表现方式在其他类型的电影中是不常见的。

3 传播方式电影化

在传播学中,不同的媒介材料产生的媒介形式或艺术形式不同,所使用的语言和传播方式也不同。戏剧的传播方式主要依靠舞台,舞台表演不论是时间持续性、空间的局限性还是观众的数量,与电影的可复制性、大众化的传播方式相比,都受到了极大的限制。

在戏剧与电影在形式上融合之后,一方面因为电影全面的宣传攻势扩大了影响,弥补了戏剧疏于和外界“沟通”的不足,有效地抓住了年轻受众群体,使其寿命更好的延续。另一方面,“戏剧式”电影因其特殊的空间设置一定程度上保留了戏剧“剧场”传播的特质,保证戏剧中精华的部分不在融合的过程中流失。丹尼·博伊尔导演的电影《弗兰克斯坦的灵与肉》因为经典的奇幻故事和一流的制作赢得了大量的观众,堪称戏剧电影的上乘之作。导演用镜头记录了舞台上一出戏剧的表演,演员按照戏剧的方式进行表演,而后期制作剪辑顺应的是电影制作的规律。

“戏剧式”电影很好地利用了电影的这一特质,把原本需要想象的物体具象化,再加上电影语言中特殊的景别特点,使银幕上的形象与观众进行面对面的双向交流,比戏剧舞台演出这种原始的双向交流更容易引起观众的共鸣。

4 结语

“戏剧式”电影是现代艺术传播的产物,电影的介质拓宽了戏剧的受众面,原本只能集中在小剧场的观众因为电影的开放性、可复制性打破了传播的局限性,电影可以广泛而廉价的为多数人服务。电影在逐步的发展过程中,成为融合文学、戏剧、音乐等艺术与一身的综合艺术,更多地把戏剧植入电影中,让戏剧这种相对小众的艺术具有了大众传播性,是戏剧发展和生存的一种新的方式。

参考文献

[1]潘秀通.电影的空间观[J].文艺研究,1988(1).

[2]宗白华.艺境[M].北京:北京大学出版社,1999.

[3]胡正荣.传播学总论[M].北京:北京广播学院出版社,2000.

电影《楚门的世界》中的戏剧性分析 第6篇

影片向我们展现了一个小人物在自己毫不知情的情况下, 被制造成一个大牌的电视明星, 却完全被剥夺了自由、隐私乃至尊严, 成为大众娱乐消费的牺牲品的故事。荒诞的情节, 夸张的表演, 考究的布景, 无疑恰到好处的表达了影片的戏剧性, 像一部荒诞的人生寓言, 看完引人深思。影片会引发多层次的哲学思考, 并且使我们联想到, 是不是我们的人生也有这么一双无形的大手在掌控着我们的生死, 以及一切是否真正的真实。

楚门是电影的主人公, 同时也是每天24小时不间断热播三十年的电视剧《楚门的世界》中的主人公。影片是一部剧中剧的结构, 我们在看着楚门, 电影中的所有观众也在看着楚门, 而楚门对此一无所知。从楚门生活的世界“桃源岛”, 到楚门的出生、父亲、工作、妻子, 到楚门身边一切的人和物全都是安排好的, 但楚门是完全真实的, 他并不知道他在“表演”, 他的一举一动被世界十几亿的观众所注视, 也因此给节目带来了巨大的收益。不过意料外的楚门的父亲突然重现被工作人员强行带走后引起了楚门对这个世界的怀疑, 他开始努力的寻找真相, 克服了自己对大海的恐惧, 终于在影片的结尾戏剧性的发现天空被自己的船撞破了, 一切都只不过布景, 他不顾电视制片人对外面世界危险的警告, 走出了牢笼, 走向了自由……

《楚门的世界》是一部由高效戏剧性推动叙事和主题的典范。首先不得不提的是金·凯瑞极富魅力的表演, 影片开头他一走出家门, 举起手向邻居打招呼, 说了句“假如再碰不见你们, 祝你早、午、晚都安”, 热情开朗幽默的性格得以昭显, 并且在影片中多次出现, 成为楚门符号化的性格语言。这句台词运用的尤其巧妙处是在影片的结尾, 制片人通过“天空”和楚门对话劝他不要走, 在如此压抑严肃的环境下楚门却笑了, 对所有镜头前的观众说了句“假如再碰不见你们, 祝你早、午、晚都安”然后弯下腰, 完美的谢幕, 这段表演讽刺意味极浓。这一幕打动了电视机前的所有人以及看电影的我们。

还有影片开场在描述他波澜不惊的上班族生活状态后, 楚门在街道偶遇他以为已经死在大海的父亲, 他低头看报经过父亲, 然后感觉有些不对, 回头, 两人四目相对, 他疑惑的走向父亲, 老人摘了帽子, 楚门不确定的问“爸爸?”可老人已经被发现这一突发事件的工作人员和现场群众演员拉走, 楚门想随后追去却被正在奔跑的群众演员冲散, 所有人都要拦住他的路线, 他奋力的追去, 老人却已经被带上了公车, 门关上, 楚门边拍打公车门边追汽车的镜头使我们看来非常的悲哀, 心中不禁涌起了一丝怜悯。这时作为观众的我们还不能够确定父亲到底是主人公真实的父亲, 还是影片的演员, 不过知情的是我们, 不知情的是主人公, 人生如戏, 然尔楚门的世界中他自己又实在是个悲哀, 他给这世界许许多多的人带来了欢乐, 带来了能够短暂逃避现实苦难的片刻的欢乐, 自己的人生却是个悲剧, 连自己的父亲是死是活都不能够搞清楚, 他生活在一个到处充满着欺骗的世界。

影片中的女主人公, 在被制造的偶遇事件后, 和楚门谈了恋爱, 成了楚门的妻子, 片中两人的几场对手戏恰到好处的推动了影片的戏剧张力。楚门遇见父亲后在地下室翻看小时候和父亲的照片, 妻子过来叫楚门吃饭, 楚门说不饿, 妻子却突然对着镜头说了句广告“我们应该扔掉那割草机, 而换成什么牌子的割草机”并且镜头在说牌子的时候给成了大特写, 此处对现代社会无处不在的广告轰炸不能不说是有力的讽刺。这一幕女主角高高在上的姿态俯视楚门, 双手搭在地板上, 占满了整个镜头, 显示出了她日常生活中对楚门的压力, 她像是被布在楚门身边最重要的一颗棋子, 无时无刻不在限制着楚门的生活。

在符合叙事的基础上, 人物的个性可以通过人物造型, 鲜明的快速呈现给观众。值得注意的是, 女主人公的每一次出场的服装造型都完美无瑕, 都是经过精心设计的, 总是体面而优雅的, 她的姿态, 她说话的腔调, 因为这是她的工作, 这是她的表演, 她要完成她的任务:在片子中植入广告, 于是有了那场吵架后她转身却突兀的对着镜头说了一句“我去倒杯可可给你, 尼加拉瓜山天然可可炼制”这出乎意料之外的搞笑的场景。可是楚门并不知情, 他觉得和妻子无法沟通, 隔阂加大。也因此导致他越来越想初恋女友塞维亚, 他没有塞维亚的照片, 偷偷的从报纸上剪下模特的五官拼贴塞维亚的脸, 想起塞维亚说让他逃出去去斐济找她, 这也就成了楚门出逃的动因。

影片带有强烈的隐喻色彩和象征意味, 在结尾处楚门终于下定决心, 骗过了导演的眼睛, 突破了自己的恐惧, 坐上船出逃的一刻, 画面极富英雄般的诗意, 他眺望着大海, 手中拿着拼的像塞维亚的照片, 镜头前的我们和电视机前的塞维亚都被深深的感动, 塞维亚流下了激动的泪水。影片画面构图中人物的位置, 无论是在影片风格, 画面效果, 人物塑造上都有其特殊的意义。他目光坚定, 朝远处驶去, 现场直播仍在继续, 制片人却不会善罢甘休, 不会让如此吸金的一档电视节目停播, 于是他不顾楚门的死活, 启动了暴风雨模式, 无情的闪电和海浪击打着主人公, 也牵扯着我们的心, 风雨过后, 楚门却凭坚强的毅力和找寻真相的勇气站了起来, 重新扬起了启程的帆, 这一刻, 录制室的所有人也把眼睛聚焦在了他的身上, 制片人的眼中似乎也有了有些变化, 他的船继续朝那未知的远方驶去, 却猛然间船撞在了什么上, 他惊恐的伸出手去, 却发现他一直看到的蓝天只不过是巧妙的布景而已, 一切都只不过是幻像。他不断地捶打这“蓝天”, 发泄着发现人生巨大谎言的愤怒, 天海之间, 他沿着所谓的海平线往前走去, 这个镜头以极具形式的美感完美的表现了影片荒诞的主题, 在影史上留下了浓墨重彩的一笔。

摘要：黑色喜剧《楚门的世界》影片中的影像元素在叙事和表意之间得到彰显。在这部影片中, 从剧本的内在张力到演员的表演及服装造型特点, 戏剧因素的诸多应用是它取得成功的重要原因之一, 影片直击人性并因触及到当今最敏感的社会问题而备受关注。

电影中戏剧结构、作用、重要性 第7篇

1、戏剧结构的“起承转合”

“起”是起因文章的开头, 这里是指电影的开始。民族曲式结构原则之一, 起部 (即呈示) , 主题最初陈述, 在电影《犬神家族》电影中的“起”, 不得不提小说《溅血的遗嘱》犬神财阀的创始人, 人称“日本丝业大王”的犬神佐兵卫, 在信州那須湖畔的住宅里面与世长辞, 享年八十一岁。犬神佐兵经理生活的种种苦难, 折磨, 终于功垂业成, 是一个值得立传的人物。佐兵卫小时候是一个孤儿, 十七岁那年, 他流落到那须湖畔。他不知道自己的祖籍, 甚至不知道自己究竟生意何处, 父母是谁。连他那奇怪的姓——犬神——是真是假也搞不清楚。

他自己陈述说:“在十七岁以前, 我一直到处流浪, 过着乞丐的生活啊。我流浪到这里, 被野野宫老爷看到了, 这才时来运转。”野野宫叫野野宫大贰, 是那须湖畔那须神社的神官。唯有此人, 才是佐兵卫终生难忘的大恩人。据说, 他一旦跟别人谈及此人, 总要正襟危坐。

大贰之所以对佐兵卫如此赏识, 不仅是因为看中了他的聪慧, 而且还有一个连《犬神佐兵卫传》也没有透露, 从来秘而不宣的原因, 他就是:佐卫兵是一个罕见的美少年。即使他到了晚年, 佐卫兵依旧保留了年轻时的丰姿。他那少年的美貌, 据说可以用“粉塑玉雕”来形容。大贰死后不久, 由佐兵卫一手安排, 给他的遗女祝子成亲, 祝子夫妇俩很长时间没有子女。在几十年后却生了一个女儿, 便是珠世。电影的开始是从老人去世开始并没有详细介绍老人的前半生故事, 我的观点认为恰恰是老人生前的经历不管是对大贰家族的回报还是什么其他的原因, 才使得佐兵卫做出让自己家族都感到不解的遗嘱。

“承”是承接上文, 对之前内容的一个陈述, 还有承上启下之意, 直至金田一耕助 (侦探) 的出现, 事情开始有了发展, 电影也是从金田一先生为一条线索展开, 他住在一家旅店, 正好住在犬身家族河对岸目睹珠世 (佐兵卫恩人的孙女) 险遇害, 此时来寻找金田一先生的若林先生遇害, 若林先生是律师古馆先生的助手, 一段古馆先生与金田一先生在路上的对话交代了家族的内部成员的关系说明强调遗书必须在九位家族成员都在的情况下才可以公布。不久佐清的出现, 家族成员对佐清身份的怀疑, 而遗书的公布, 却让家族成员内心特别不安, 很不理解, 为什么家族庞大的遗产却要跟家族一个和家族无关的人 (珠世小姐) 紧紧相连, 原本家人以为佐兵卫是为了报恩, 才做出这样的决定, 其实另有隐情。随后家族成员的佐武和佐智相继死亡, 把搜索范围慢慢的缩到小范围, 但是牵连的事, 越来越多。

“转”随着菊乃 (佐兵卫家族的一个年轻美丽的拥人) , 她的孩子菊乃静马出现案情出现转机, 慢慢的珠世的身世的面纱也被揭开, 她是佐兵卫和野野宫一个老婆的孩子, 假佐清的离奇死亡, 真正的佐清出现, 使整个影片的情节更进一步。

“合”伴随着案情的进展, 照应那个被诅咒的遗嘱, 家族发生一系列的杀人案件, 元凶浮出水面, 佐清的母亲才是元凶, 她的一切行动, 似乎是受到诅咒的驱使, 实际上是自己贪婪心境的影响。为了使儿子继承全身家族的全部财产, 残忍的杀害了其他的继承者 (佐武、佐智) , 对已电影开头珠世划船有人在船只上打洞, 警长问佐清的母亲但是她并没有回答, 此事留下了疑问。最后佐清的母亲知道珠世一定会等着佐清的时候她自尽身亡。最后, 侦探得到了自己想得到的报酬, 办理好手续, 自己悄悄地离开了犬神府。

2、多种戏剧结构

戏剧结构的三种方式:开放式闭锁式人像展览式。而小戏一般只适用前两种方式。

现在来说明一下“开放式“剧作的结构方法。在中国戏曲剧本里, “开放式”的戏剧结构是最广泛地被采用的, 例如越剧《梁山伯与祝英台》, 从祝英台要求父母准许到杭州读书起, 中途会见梁山伯, 结拜金兰, 在杭同窗三年, 十八相送, 英台被逼订婚, 梁祝楼台相会, 山伯病死, 英台殉难, 化为蝴蝶, 原原本本, 一丝不漏。其他男女恋爱的剧本, 如《玉钗记》、《拜月记》、《西厢记》、《墙头马上》等, 莫不从一见钟情, 花园私订终身。受到父母或家族的阻难, 经过波折, 最后团圆, 几乎成了一种千篇一律的套子。

这种结构法有以下几点好处:一, 广度宽, 曲折多, 原原本本, 有头有尾, 场面热闹, 容易看懂;二, 时间拉得长, 人物性格有发展过程, 容易写得生动;三, 地点拉得开, 情节曲折多变化, 容易引人入胜。

同时也有一些缺点:一, 广度宽, 深度就受到一定的影响:二, 时间地点拉长拉开了, 人物和情节必然增多, 因此顾了情节, 就顾不到人物的细致刻划, 次要的戏占了一定的篇幅, 使重要的戏不能得到充分的发挥, 过场戏增加, 势必使重头戏分散, 不集中, 结构容易松弛。这一点我们可以向莎士比亚学习, 他所选的情节, 虽然曲折复杂, 但都是紧张的好戏, 都是生活中的危机事件, 而又组织得紧凑严密, 层峦叠嶂, 奇峰竞起。莎士比亚的天才在于充分利用了这种类型的优点, 而能巧妙地克服了这种类型的所有缺点。

闭锁式结构, 即在高潮中不断地回到过去, 在“发现”中突转情节。构建与矛盾相辅相成。打断了现在时空故事的自然发展。用声画补叙的情节形成时空交错的结构方式如电影《末代皇帝》中, 实际看守所的时空表现的是溥仪接受改造的故事, 这与溥仪等人回忆的过去时空中的故事是交错展现的。过去时空中的故事包括清朝时在皇宫里登基、上朝;民国建立后被局限在皇宫里;军阀割据、混战时期在皇宫里接受外国老师庄士敦的教育, 娶皇后、皇妃, 宫廷改革;国民党统治时期在天津日租界接受日本的保护、被迫与文秀离婚伪满洲国建立以后在长春做伪皇帝等时空的情节是交错的。《非常公民》顺序的结构。用对白叙述的情节会使两个时空的故事同时发展《克莱默夫妇》虽然没有被改编成电视连续剧, 但是可以想象处于日常生活中的观众读解两个时空的故事还是有一定的难度。人物展览式也称为“卷轴式的平面结构这种结构方式没有统一的情节, 没有必须的中心人物, 只有像画画一样, 降一个个的人物展现进去它是以刻画人物群体为主, 通过人物群像的刻画来展示社会的风貌的戏剧结构方式。其特点是通过“剪影式”的方式展示社会变化。

二、戏剧安排的结构对影片有什么作用

1、引导读者实际目的

剧本一般是不容易读的。看起来像线路图, 又是文字作品, 但却是做好的像诗一样的文字形式——有些像十四行诗, 这些诗歌都遵照着形式和结构上的规则, 因此有助于将所叙述的故事概括完整。

许多剧本格式的特性, 来自早期已过时的制片厂制度编剧必须撰写拍摄剧本, 它能真正用于拍摄预算, 并设计出制作进度。随着计算机绘图的产生发展, 设计体积日渐缩小, 更专业的灯具的出现以及众多顶尖的拍摄技术的成熟, 现在, 剧本已不再严格要求表示出场景是在室内或者室外, 而这有可能是30 或者50 年前所必需的。但是, 有许多类似速记式的语言使用, 也成为了传统, 并且在这一行可谓众所周知。事实上, 更深入的了解这些术语, 有助于你更简洁的更直接的了解故事。

只不过事实是, 你不开始写, 未来也就没有机会写到拍摄剧本, 你现在要写的是推销剧本。不要把你的剧本的外在呈现, 高的杂乱不堪。没有用的缩写, 数字, 与说故事无关的任何标示, 都应该避免。这也是个测试, 每当你尝试在剧本上加一些修饰的时候, 先自问一下, 这些修饰确实有助于你说明故事吗?能帮助读者了解, 还是反而造成了干扰?是否把页面搞的凌乱, 还是让剧本读起来更容易?

鲁本的最基本的法则是:让剧本容易读, 千万不要让你的读者非要努力用功来读不可。事实上根本不需要你的读者辛苦阅读, 而是要令他们着迷的沉积在你的剧本里, 就好像电影已经放映在荧幕上就是在告诉你, 不要以许多无意义的修饰来中断故事的流程, 也不要出于剧本坐着的资格而逍遥去控制电影未来的呈现。你要控制的是阅读者, 不是电影。你必须能让阅读者的目光在你的页面上移动, 让他们感觉你的剧本就像角色和动作郑子昂眼前跳动般具说服力。千万不要让阅读者在你的文字间失去方向, 更不要让读者去翻到以前的页面, 了解这场景如何发展而来, 或是去查证一个特定角色是在何时进入故事的。

一定要让你的剧本具有被阅读的吸引力, 最起码, 一定是要用计算机打字完成并整理打印好的。

在各主要场景之间, 除了切到、溶到、淡入之外, 鲜有需要做出的指示。普遍说来, “切”指的是时间和地点间简单且立即的转变;“溶”指的是较长一段时间的转换, 或者是情绪上的转换;”淡入”则是用来显示类似好多年的极长时间的改变。

2、使读者产生更多的感受

如今我们已有了由必要地素材装配起来的“结构建筑”, 并且也由不可缺少的灰泥结合在一起了, 同时存在于一个被包围的环境中, 现在我们要做的就是把重点放在这建筑的美感形或表现手法之上。

编剧的表现手法, 也就是故事脉络在调子上的表现, 这也可以说是编剧指导阅读者如何去读剧本的方法。在好莱坞编剧界, 一个最普遍的抱怨, 就是编剧们认为他们的剧本被误读了, 原来欢欣愉悦喜剧被读成了悲剧, 抑或热切的社会评论被视为挖苦的讽刺文学大多数情况下阅读者只好把这些过时推到编剧身上, 而此时编剧就有必要告诉阅读者如何去读剧本。

3、场景叙述

少反而是多, 如同一些小规模的戏剧, 电影中的每一场, 也都有着其开端、发展、结尾。同时, 也如同大型戏剧中的每一场景的功能那样, 要把阅读者带到能够引起读者最大兴趣的重点所在, 但在冲突被完全解决之前, 你也需要先离开这个场景。这种持续尚未结果的感觉, 会为戏剧带来张力和能量, 并且一点点将读者带领到真正戏剧的大结局。

给读者新的信息, 从而带出情节发展, 每一场戏, 都必须提供给观众和故事相关。并不是说你不能去澄清许多模糊的重点, 就好像在什么的影片中, 事件被理清同时也会带出出危难更进一步的发展。揭露更多有关主角的事件一动不动的角色是无趣的。记得, 戏剧是由关你得主角所做的改变, 要去理解角色的内在需求。这改变会逐渐增强, 所以, 观众对相关角色所作的每一个决定, 也必须不断知道更多。另一方面, 场景最不好的一面, 就是什么事情都没有发生。你的技能是要激起内心想象力, 不是去形容画面。你要建立的, 是在重点、有感觉的动作, 你是精确地记述所有发生在银幕上的大小事。

三、戏剧结构的重要性

1、内在含义

莎士比亚名言形容过“来自内心深处的情绪”, 存在于所说的花的表面之下, 是不易处理的心境, 事实上, 在每个场景中, 即使是传达最单调平凡的解释性的信息, 也会蕴藏着角色不想告诉别人的事情, 或者是角色所害怕的事情。这就是潜藏在内心的恐惧, 会给场景带来戏剧上的张力, 并提供角色的启发和情节上的发展。角色或会比真实生活中的我们要更雄辩, 但在面对情绪上的风险时, 领悟力也是极高的。

内在含义的相反层面, 就是太过于明显, 通常就会被称为十分正确的对白, 传达出角色或观众都已熟悉的信息。可能是类似“就像我早已经告诉你的~~”、“看, 她拿了一把枪!”这种实在是不佳之作——或宽容的说——是试着想去掩饰作者薄弱的引导能力。不过像这类十分正确的对白禁忌, “你到底要怎样?”“你还好吗?”——即使在写得非常好的剧本中, 也可能需要“你到底要怎样?”这句话, 因为这句话可以给主角或者对手, 一个向阅读者清楚陈述目标的机会。实际上, 在电影里, 这句话可能被许多动作代替, 不过在剧本中往往也需要这个字让读者知道, 为什么角色会做现在所做的事情。同样的, “你还好吗?”在个电影中也无法避免戏剧就是冲突, 冲突就会有结束, 后来也往往代表损害。所以, 不论角色是从飞机上摔下来还是失恋, 另外的角色就会在恰当的时候说:“你还好吗?”

2、戏剧化的强调

有情绪上的牵念, 维系着观众和故事?观众关心的是什么?要使观众乖乖坐在椅子上观看的简单方法, 就是使观众产生对主角所处情势的情绪认同。就是情绪上的牵念, 也就是当观众要看主角达成外部目标的渴望。

摘要：论文主要介绍电影戏剧结构都有什么, 具体要有哪些, 我们最熟知的戏剧写作方法和一些很少用到的结构方式, 用直观的列举类型呈现。不同的戏剧安排会让影片有着不一样的内涵, 让观者产生更多的思维联想, 结构的安排会对影片产生很大的影响。好的影片都有着让我们感兴趣的戏剧结构, 那么戏剧结构在编剧当中起到多种的催化作用, 使影片有了自己的骨头有了自己的灵魂。

参考文献

[1]《电影剧本写作基础》——钟大丰译

[2]《SCREENWRITING 101》编剧的核心技巧——廖澺苍译