幼儿美学范文

幼儿美学范文（精选12篇）

幼儿美学 第1篇

湖北电视台导演张以庆在这部影片中记录了一所武汉寄宿者幼儿园里的一个小班, 一个中班和一个大班在十四个月里的生活。没有传统故事的开端、发展、高潮和结局, 这部影片没有给观众呈现一个完整的故事, 没有紧凑的或者跌宕起伏的情节。但是, 导演确实是在讲一个故事, 一个关于幼儿园小朋友的故事, 一个关于每个人的故事, 而这也正是导演的高明之处。

一、视点之美

纪录片的美来源它的真实, 而这部影片无疑是真实美的不二佐证。导演将摄像机埋在墙后, 真实地记录孩子们的生活。没有摆拍, 甚至都不能叫做情景再现, 因为它记录当时正在发生的客观的事件, 不带任何主观色彩。全片没有解说语, 让故事真实的进行, 靠字幕来帮助推动叙事。在《幼儿园》的片头, 仅仅出现了“或许是我们的孩子, 或许是我们自己”这两行字, 第一句是影片中拍摄的, 我们可以清楚见到的, 第二句则是导演想要传达的内容, 而这也许是整部影片中最主观的内容了吧。张以庆导演说这部影片的拍摄原则是:不拍什么比拍什么更重要。在这部影片中, 导演舍弃了所有的概念性的东西, 不拍上课, 不拍老师, 不拍家长, 只拍孩子们最日常的生活, 在真实中捕捉瞬间的流露。影片叙事从小朋友的视点出发, 以平视的方式展现孩子们真实的生活状态。导演希望以这种方式去挖掘孩子们的内心世界, 透过孩子们的眼睛去窥探这个世界, 构成孩子自身的价值观。另一方面, 导演操纵着镜头的选取, 他自然也成为视点之一。导演选取了具有代表性的人物, 比如家长和怀孕的袁老师。他们不是影片的叙事者, 他们是观众的观看对象, 由观众自己形成对他们的判断。主次分明的主客观镜头能更好地引发我们的思考, 让我们感同身受。

二、结构之美

在叙事结构上, 本片采用了两条线索交叉进行的方式。一条是纪实的方式, 记录孩子们在幼儿园的生活起居;一条是采访的方式, 记者用启发式的问题同孩子们进行对话交流。两条线索穿插进行, 突出表现了影片的主题。这部影片没有完整紧凑的情节, 它是由大量的生活碎片构成。看似杂乱, 实则有条不紊。同时, 影片按照时间顺序发展, 有利于观众理解, 如“一叶知秋”、“冬天的雪花”这些都会给观众以暗示。在纪实的客观拍摄中, 导演运用长镜头、特写和摇摄的方式刻画了一系列个性鲜明的形象。例如在影片中, 导演用一个固定的长镜头表现那个小男孩摞椅子的画面。摄像机并没有对小孩子的表情进行特写, 而是有意同孩子保持一定的距离进行客观的展示。当我们在看到这个镜头的时候, 会被这个小男孩所影响和控制, 在叙事者和观众之间产生共鸣。在第二条叙事线索的发展中, 导演运用了黑白影像的影调方式, 形成了一种强烈的视觉反差。黑白色会给人一种凝重与深刻之感, 而在影片中采访环节应该是一个画龙点睛的作用, 表现了孩子们作为一个个小小的思想者已经开始有了独立的意识。在记者提问环节, 有个问题是这样的“你个子真的是很高, 你为什么会长这么高呢?”而小孩子的回答是“我是在爸爸、妈妈、爷爷、奶奶、老师的帮助下长这么高的”, 还有一个问题是“金钱、权利和快乐, 你会选择哪一个?”有个小孩回答说“我选择快乐, 因为钱买不到快乐”。这些回答有的确实出人意料, 让人不禁感叹小孩子的思想真的是幼稚可爱又带着与他们年龄不相符合的成熟。不管是他们自己的, 还是被成人所强加的, 从中我们都能看到孩子们价值观的形成与变化。所有的这些变化与成长穿越了故事和事件的层面, 直达生命深处, 引人思考。

三、语言之美

本片的叙事语言之美主要表现在三个突出的方面, 一是镜头语言, 二是画面语言, 三则是影片的背景音乐。

1、镜头语言

在拍摄中, 导演清楚地知道自己要拍什么, 不拍什么, 所以一切不利于主题突显的场景都通通进行处理, 这突出表现在导演虚焦画面的应用。在片中, 许多室外场景都被刻意虚化了, 无论是操场上热闹的活动, 还是门口大人晃动的身影, 或者是窗外哗哗下雨。外景的虚化, 更加衬托出了孩子们在幼儿园内生活的真实, 烘托出了孩子们思想与行为的真实性。这种手法更加符合孩子们对世界的感觉, 即朦胧而又真实, 为孩子们提供了一个相对独立而又透明的空间, 以便向观众呈现一个不受干扰的孩子们的故事, 同时也唤起观众对真实世界的再一次认真审视。

2、画面语言

画面语言也是本片的一个绝妙之处。解说词和音乐对纪录片尤为重要, 甚至架构了纪录片的叙事结构。但是在该片里, 没有任何的解说词, 全部靠画面语言进行推动, 使得整片就好像节奏缓慢且优美的散文一样。导演运用字幕推进叙事, 从开始的“也许是我们的孩子, 也许是我们自己”, 到“大班的袁老师要当妈妈了”、“即将升入大班的中班开始用筷子了”到“大班毕业后的第二周, 袁老师产下一个男孩, 三年后她的孩子也将上幼儿园”, 这些散乱分布的字幕推动着整个事件的发展, 给观众以遐想的空间。

3、背景音乐

幼儿世界对于人们来说是陌生而又熟悉的。每一个人都经历过幼儿时期, 然后再慢慢长大。但是人们通常对那段时期没有深刻的记忆, 只记得生命中有这样一个时间段, 却忘记了那时候的感觉。长大后, 人们看着幼儿成长, 看着他们经历那样一个独特的时期, 虽然也曾经历, 但也还是陌生。在影片配乐上, 《茉莉花》是本片的主题音乐, 前后共出现了五次。影片一开头就是悠扬的《茉莉花》, 主题与旋律完美结合起来, 伴随情节慢慢铺陈开来, 观众的认知和情绪也发生了变化, 从开始的轻松快乐到最后的压抑和沉重, 这种微妙的心理变化随着幼儿园生活的发展而进行, 传达了生活的真实与无奈。一开始人们能看到孩子们的天真烂漫与童趣盎然, 而之后孩子们与年龄不相符合的深刻思想和成熟的性格却又让人无比沉重。天籁般的童声, 天使一样的孩子, 他们本该美好自在地成长, 却也在时代与社会的重压下失去了本该有的童真。孩子们总是会长大的, 他们慢慢会看到一个真实和残酷的世界。在幼儿园的生活是真实的存在, 但也许生活本身就是一种可怕的真实。

《幼儿园》是无故事化的纪录片, 导演从独特的视点, 运用别具一格的叙事方式, 辅以镜头、音乐和色彩的巧妙应用, 将孩子们在幼儿园内的生活真真实实展现在观众面前。在观看影片的时候, 我们会笑出声, 我们也会沉思, 也许有那么一瞬间心突然就沉了甚至有点悲伤。我们看到不仅仅是他们, 我们还看到了自己。同时, 也引发了我们对于孩子与成人关系的思考, 引发了我们对中国教育体制的思考, 引发了我们对社会的思考, 它所呈现的多元价值观能引起全世界观众的共鸣与思考。

摘要：本文主要从叙事角度对纪录片《幼儿园》进行美学浅析, 展现这部影片独特的叙事之美。真实是纪录片的生命, 纪实是纪录片最基本的手法。张以庆导演的纪录片《幼儿园》正是以纪实的手法, 真实地表现了一群小孩在幼儿园的生活状态和心理状态。展示了成人价值观对儿童世界的影响, 唤起了成年人对儿童的责任, 同时也引起了每位观众的共鸣。

关键词：纪录片,《幼儿园》,叙事,美学

参考文献

[1]满倩倩.浅谈纪录片的叙事形式[J].新闻世界, 2011 (6) .

幼儿美学 第2篇

研究禅宗美学，学术界关注的往往是它的作为“文献”所呈现的种种问题，而并非它的作为“文本”所蕴含的特殊意义。事实上，就中国美学的研究而言，考察禅宗美学“说了什么”以及它所带来的特定的“追问内容”(庄子所谓“圣王之迹”)固然重要，但是考察禅宗美学“怎么说”以及它所带来的特定的“追问方式”(庄子所谓“圣王之所以迹”)或许更为重要。因为，在人类美学思想的长河中，前者或许会随着时间的流逝而逐渐消失，然而后者却永远不会消失，而且会随着后人的不断光顾而展现出无限的对话天地、无限的思想空间。本文所说的“禅宗的美学智慧”，正是指的后者。那么，禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧是什么?禅宗美学为中国美学所带来的新的美学智慧的贡献与不足又是什么?这就是本文所要讨论的问题。

一

中国的美学智慧诞生于儒家美学、道家美学，禅宗美学的问世，则标志着它的最终走向成熟。之所以如此，无疑与禅宗美学所带来的新的美学智慧密切相关。这个新的美学智慧，可以具体地概括为两个方面。其一，是从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界;其二，是从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)。

从庄子的天地―郭象的自然―禅宗的境界，体现了中国美学的.外在世界的转换。在庄子，美学的外在世界只可以称之为：天地自然。显然，这仍旧是一种人为选择之后的外在世界，一种亟待消解的对象。对此，郭象就批评说：“无既无矣，则不能生有，”而郭象所转而提出的个别之物则完全是“块然而自生”，既“非我生”又“无所出”，其背后不存在什么外在的力量，而且，这个别之物又“独化而相因”，“对生”、“互一”、“自因”、“自本”、“自得”、“自在”、“自化”、“自是”。所以，有学者甚至称郭象为“彻底的自然主义”，换言之，也可以把郭象称之为“彻底的现象主义”。“游于变化之涂，放于日新之流”(郭象语)，现象即本质，凡是存在的就是合理的，这大概就是郭象美学的核心。由此，庄子的天地就合乎逻辑地转向了自然(现象)。相对于庄子的天地，郭象的自然可以相应地称之为新天地，它使得中国美学的内涵更为精致、细腻、丰富、空灵。到了禅宗美学，郭象的自然又被心灵化、虚拟化的境界所取代。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物根本没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证，对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游;对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵，这在中国美学传统中显然是没有先例的。美与艺术从此既可以是写实的，也可以是虚拟的。中国美学传统中最为核心的范畴――境界正是因此而诞生。这个心造的境界，以极其精致、细腻、丰富、空灵的精神体验，重新塑造了中国人的审美经验(例如，从庄子美学的平淡到禅宗美学的空灵)，并且也把中国人的审美活动推向成熟(当然，禅宗的境界是狭义的，中国美学的境界则是广义的，应注意区分)。

从庄子的以道观之(望)―郭象的以物观物(看)―禅宗的万法自现(见)，则体现了中国美学的内在世界的转换。最初，在庄子只是“以道观之”(望)，所谓“道眼”观“道相”，因此，他才尤其强调“用心若镜”。尽管在庄子看来“道无所不在”，然而之所以如此的关键却是要有“至人”：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”这意味着：庄子只希望看到一个为我所希望看到的世界。这样的眼睛只能是“道眼”，所谓“以道观之”。“以我知之濠上”，所以才看到“鱼之乐”，这是一个为我所用的世界，被我选择过的世界。有待真人“和以自然之分，任其无极之化，寻斯以往，则是非之境自泯，而性命之致自穷”(《庄子・齐物论》)，而且是“有真人而后有真知”(《庄子・大宗师》)。到了郭象，中国美学的内在世界开始发生微妙的转换，在郭象看来，庄子固然提出了“泰初有无无”(还有“树之于无何有之乡”、“立乎不测”等等)，但是

从纪实美学到影像美学 第3篇

[关键词] 第五代电影张艺谋 影像美学黄土地

在中国电影发展史上，创作者比较自觉地追求影像造型，始于“第四代”。这之前的电影，大都是重内容而轻表现形式，其间虽也曾依稀出现过一些电影造型意识的萌芽，但只是一种半自觉的创作心态。在当时的电影观念中，摄影、美术的影像造型仅仅“作为背景性的元素存在”， [1]权当一种电影记录工具，而影片也主要通过情节的积累来叙述故事、塑造人物形象，以实现电影的教育和认识功能，对电影的审美功能往往不自觉地造成一定程度上的忽视。

一、“第四代”影像本位意识的觉醒

受安德烈·巴赞纪实美学和影象的本体论的影响， 在电影造型意识上，“第四代”开始觉醒，推出一系列在电影语言上具有探索性质的影片，如《小花》、《邻居》、《沙鸥》、《生活的颤音》等等。在此之前，电影过于讲究故事性，影片中叙事因素占着绝对的主导地位而造型因素往往被忽视，“第四代”电影打破了偏叙事因素的传统而开始重视电影的造型因素。“第四代”追求生活的逼真，并在真实的基础上追求造型上的美感。对真与美的执着追求，是“第四代”电影造型意识最重要的特征，形成了“第四代“的纪实美学。“第四代”也开始尝试使用“表现性电影造型”[2]。影像本位意识的觉醒，是“第四代”电影不同于以前的传统情节电影的特征之一。

“第四代”对电影造型的探索和追求，为“第五代”电影造型艺术体系的建构，奠定了一定的基础，换言之，“第五代”电影造型意识的强化以及所取得的巨大的艺术成就，究其根源，在很大程度上应归功于“第四代”电影先驱者的引导。

从影像特征上看，在“第五代”的学生时代，《我们还年轻》、《小院》、《红象》等，就已经显露出他们影像造型意识的觉醒以及群体创作的雏形；在其创作初期，强烈张扬的个性，浓烈地运用色彩、光线、构图等造型手段，影像冲击力作为探索的原动力；在成熟期，更广泛地与当代社会、人文及历史对照的主题相结合，影像更具有成熟的美感，饱满的力度。对造型表意能力的发掘，给予第五代电影人以广阔的创作思维空间，对影像造型不再是对环境、实物逼真性的再现，而是进行风格化的处理，使之成为影片创作者或人物情感情绪的外化，不再是简单的物质空间或社会生活空间，而是创作者心理和心灵的空间，成为意象化的象征空间。

二、“第五代”对画面造型的突破

“第五代”电影最重要的创作特征可以用“影像美学”一词概括。在电影语言和形式创新的意义上，“第五代”最大的贡献在于一种更为全面的电影化，超越了巴赞的电影美学理论，体现了造型的纪实性与意念性相融合的特点，带有强烈的“作者电影”的特征。“第五代”开始使用电影语言来表达思想观念，其强烈的造型意识既扩大了电影的表现功能，又抒发了艺术主体的个人化情绪经验，是以一种“影像美学”更新了中国传统电影的“影戏美学”。

“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”“艺术上的重复是衰落的标志。”[3]“第五代”电影最大的艺术成就之一在于电影造型意识的突破，一种更接近电影本体的对传统电影观念的反叛——对过去造型观念、思维定势的反叛，在造型中渗透了主创人员的主体意识、思想感情，将造型语言作为电影的第一语言，从影像造型出发结构影片的创作构思，使电影创作更接近电影本体。由此，“第五代”的造型观念对传统电影创作中的思维定势和基本经验形成了很大冲击，并导致了20世纪80年代中国电影整体形态的革新。

“第五代”电影属于导、摄、美三位一体的集体创作，摄影师、美术师成为银幕影像剧作的创作者，而非参与者，美术师的场景空间，摄影师的镜头画面，对色彩、线条、影调、构图的情感化处理，均纳入银幕造型语言的范畴。而有张军钊任导演、张艺谋任摄影，何群任美术的电《一个与八个》所带来的历史意义就是“电影创作的造型意识已经崛起”。他们“在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力，向人们证明映象的功能。在宏观的历史文化意蕴中，那些高度写实又浑然整体的空间处理，质朴逼真又达到了象征概括的声画构成，色彩、影调、节奏的风格化所创造的意象，以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥，都给封闭在情节叙事传统和‘影戏’电影中的观众，提供了新的审美经验。”[4]正是这种电影造型观念的确立，构成了“第五代”对中国传统电影模式的革新。

三、“第五代”电影的造型之美

由此，“第五代”电影在形式上的“造型意识”的崛起，影像本位的建立，对“影戏”的反叛被视作中国电影走向现代电影的最重要特征。随着《一个与八个》（张军钊导演，张子良、王吉编剧、张艺谋摄影，1984）的出现，中国电影实践从真实美学进入了影像美学阶段。

《红象》（导演：张建亚、谢小晶、田壮壮，摄影：曾念平，美术：宁兰新、冯小宁）是北京电影学院“78级”的毕业作品，也是第五代集体合作完成的第一部公开发行的电影。在这部影片里，已经显露了第五代影像造型的雏形，是“第五代的第一声吼叫”。是张艺谋作为主创人员的首次实践拍片。在拍摄准备时期“张艺谋就开始极力说服大家，在一些分镜头上采取不完整构图。” [5]还提出要拍摄出“野、怪、乱、黑”的特色。可能是摄影师太多的原因，《红象》在摄影风格上并不统一，能明显地看出不同摄影师进行了不同的尝试。尤其是开头段落，作为全片为数很少用灯的片段，加上几个画面的开放式构图，从用光到构图，在当时的环境下都显得极端而大胆，可以说是后来的《一个和八个》在影像风格上的预演。

《红象》和《一个与八个》开启了第五代电影的序幕，也是实践影像美学的重要作品，成了新时期电影创新的一个转折点。其创作特点主要表现在视觉造型和人物形象塑造上的重大突破。《一个与八个》以黑白基调为主导，在造型语言上发挥了非比寻常的表现力，对总体印象完整的把握下，大胆运用非传统构图，超常的大光比，大量的静止镜头，黑白色块的雕塑感，人物造型的非程序化，给观众造成强烈的视觉冲击和心灵震撼。那些时而残缺，时而压迫的视觉结构，把囚犯的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。全片的色彩基调主要突出黑、白二字，力求用最简单的色彩要素将画面表现得更完善、更丰富、更有冲击力。

《黄土地》充分调动摄影和美术造型手段，单纯的色彩，简洁的构图，沉稳的风度更加成熟，以独特的造型语言表现出黄土高原浑朴雄伟的独特之美，并且摄影直接参与了影片的意义制造，甚至脱离了影片简单的故事线索，成为叙事的一部分。从《黄土地》获得的几项国际摄影大奖，可以看出它的摄影是如何的突出，导演相比之下黯然失色。以致于香港评论家白杰明认为“《黄土地》最突出的成功之处，无疑是张艺谋的摄影。”1986年，陈凯歌和张艺谋再度合作的《大阅兵》，延续了张艺谋在先前影片创作中所追求的造型风格。

与《黄土地》不同的是，《孩子王》呈现了一个相对朴素、相对现实的世界。人成为特定历史情景中的主体，叙事的因素得以增强，但这里的叙事，已非因果故事情节的链接，而是与表意的影像符号交织在一起的理念性的思考，人物形象、人物言行和事件都是思考的对象，都凝聚着创作者的思想，充满了历史、文化和自然、生命的哲学寓意。

黄建新说：“构图、色彩空间应当力求起到剧作作用。”虽非同一导演的作品，但《黑炮事件》在造型上却与《一个与八个》、《黄土地》有着同样的追求和突破。影片“挣脱了纪实主义的缰绳，……它采用超常的角度，变形的技法，试图在忠实于外部世界整体真实的基础上，创造富有表现力的寓言视觉效果，使观众获取某种引申性的意象。” [6]它没有通常的景深透视，在内景拍摄时正面是一堵墙，拍外景时用巨大的机器设备把画面堵住，不让人看到远景的延伸。在色彩与光线方面不采用富有层次的表现方式，而是运用大色块和正面光，以此象征和渲染影片的意味。

在色彩设置上，摄影和美术通过对某些色彩元素的突出强化，甚至在造型领域的极端化扩张，以达到色彩表现的风格和主题效果。《黄土地》改编自《深谷回声》，原本描写的是山清水秀、鸟语花香的山庄美景，后经改编，主创人员坚决舍弃了绿色，而着重表现黄土高原的本色。但《黄土地》不拘泥于对物象本色的复现，摄影师通过对色温的调整，滤镜的使用，光线的选择，把本来浅黄或淡黄的土地拍摄成敦厚、沉稳、朴素的土黄，表现了摄影阐述中“天之广漠，地之沉厚”的意境。翠巧结婚的洞房，红盖头、红衣裤、红被褥，使整个房间一片通红，通过红色来反喻封建婚嫁制度的残酷。《黑炮事件》中，影片中的白色和黑色的对比使用是色彩语言的一大特色。最突出的场面是第一次公司党委会上，在几乎是全白的场景中，包括白墙、白钟面、白窗帘、白桌布、白椅套、白开水，人物一律白上衣，只有人的头发和裤子以及大钟的刻度和指针是黑色的。统一的单色对比，静态造型造成时间对心理的逼近与放大。《一个与八个》通过段场的色彩配置，有开头的黑色，到中部的红色，再到结尾的白色，黑的压抑，红的残酷，白的壮烈。使色彩的变化和剧作情节相适应，有力表达了主题。《红高粱》的摄影师通过镜头滤镜对色彩进行强制性配置，当“ 我奶奶” 在鬼子机枪的扫射下应声倒地, 鲜红的高梁酒破罐而出特写, 英雄好汉们手举冒着愤怒火焰红色的高梁酒台坛子冲向鬼子汽车中景, 鬼子汽车爆炸, 红色在烟火中弥漫了整个银幕全景，这时, 太阳出现日蚀现象, 银幕上所有的形象, 天、地、人、高梁全都变为红色,红色的高梁迎风狂舞、如血似潮。色彩的自然属性消失了, 升华为一种悲天悯人的召感着中华民族的惨烈与悲壮的色彩之魂。

在画面构图上，“第五代”多采用开放式构图，以突兀的造型给人强烈的视觉印象。《一个和八个》采用了大量的不规则构图以破除平衡，人常常被挤压在银幕边角，只露出半边脸或一只脚。而《黄土地》的构图沉稳、冷静，有时透露出一种温暖的艺术旨趣，张艺谋说《黄土地》的构图不是《一个和八个》那样的“力的震撼”，而是“静的恬美”，“构图不求奇特大胆，而求朴实完整” [7]。《一个和八个》采用1：1.66的遮幅银幕，在横向（左右）空间里安排画面，那么，《黄土地》则采用3：4的普通银幕，在纵向（上下）空间里安排画面。在《黄土地》中，地平线被安排在画面偏上，广阔无垠的黄土占据银幕的77%，天地日月、草木万物充盈着画面，人则被挤压到边缘，占据极小角落或成一个黑点，近乎于蝼蚁般渺小无助。这样的构图不仅超越了情节叙事，超越了我们所熟悉的人文意识对叙事环境、人物和事件的思考，也非一般意义上的对纯粹的历史和文化及其所设定的各种主题的理性反思，而是展示了我们生存的原始图景和既定的历史模式之间的隔阂。同样，《黑炮事件》也有类似的“经营位置”，庞大的机器，渺小的人物，人不时地被遮挡在机器后面，喻示工业社会人与物的关系。

在光学镜头的应用上，“第五代”喜欢长镜头的固定摄影，镜头的运动基本是凝固的，有时甚至是定格。如《猎场札撒》这部影片台词很少，造型语言在影片中发挥了主导作用。全片长 115分钟，而不足150个镜头，要比常规的镜头少一半。《黄土地》中拍摄黄土地、黄河时的固定镜头，节奏缓慢得令人窒息，隐喻中国历史的缓慢与沉重。而在《代号美洲豹》中，每当交代劫机现场之外的画面时，总是利用大量静态照片的快速切换，以此营造劫机的紧张气氛。《一个与八个》的摄影阐述写道：“考虑到影片强烈、深沉、浑厚、悲壮的基调，全片以静止的镜头为主。”使视觉因素具有雕塑感，充满着一股阳刚之气。

四、结语

“第五代”电影在构图、用光、色彩和镜头的运动上，有着明显的主观化色彩，传达着创作者的探索意识和对某一历史时期某一事件的主观理解。“第五代”电影以空前的对电影造型语言的高度自觉，颠覆了影像作为叙事工具的传统观念，而追求深度风格的影像表意造型符号，以风格化的光影、色彩和场面调度创造了充满象征性和开放性的造型意象，解放了被封闭在故事情节之中的影像，使之成为影片独立的表意元素参与剧作。每一部影片都竭力创造出电影典籍中所没有的新的影像词汇、画面风格和语言特色，使其表意电影语言的每一个语素色彩、光影、造型、画面都获得独立的审美价值，摆脱传统电影情节的束缚，表达创作者哲学思辨的理性智慧和对中国历史民族文化深刻幽远的反思，寄寓他们对古老中华无限崇高的忧思和诗意情怀。更为重要的是，第五代导演创造了一种揭示古老中国历史话语的新的电影语言。

编辑的美学素养及美学创造 第4篇

美属于一种社会现象, 是人们独有的一种社会实践活动。编辑活动通常是社会劳动实践的一部分, 属于精神活动领域, 几乎涉及了所有的精神实践内容。编辑自身的特征通常是通过编辑行为来实现精神文明与物质文明的创造, 并向人们传播知识。编辑活动的实践过程中通常包含了精神活动中的意识活动以及艺术创造活动等, 具有精神与物质的多重属性, 但本质上仍旧属于一种再生性精神生产劳动。假如以美的观点来看待编辑活动, 就能够发现美贯穿于整个编辑实践活动中, 因此应当得到重视。

二、编辑美学的作用

编辑在社会文化发展过程中起到了非常重要的作用, 承担着传播与积累社会文明的任务, 编辑需要将接收到的信息通过加工与选择等, 再传递给人们, 因此编辑自身又具有双重性特点:既属于传播者, 也属于受众。编辑是作者与读者间的纽带, 编辑在了解了作者的特点与优势后, 就可以对作者的精神产品进行加工, 随后传播给读者, 之后再将读者对作品的评价传递给作者。编辑活动实际上就是编辑对于现有的作品进行再选择与创新的工作, 再选择的重点是为了更好地发现美, “创造”则是为了提高作品的美学价值[1]。编辑美学是随着社会生活的进步与编辑事业的发展产生的, 编辑工作通常都是在一定的审美意识指导下完成的, 各种优秀的作品为编辑人员提供了良好的审美对象。在编辑事业发展过程中, 对于美学规律的认识逐渐从感性过渡到理性, 从片面过渡到系统化, 人们能够从感性认识出发, 去感知形象世界产生的信息。美就是人类的智慧与意志。人们社会的进步, 就是向美的境界不断接近的过程。编辑美学属于美学的分支, 编辑美学通常是在实践过程中逐渐形成的, 属于新型的交叉性学科, 是实践与文学创造相结合的学科。通过对实践的审美反映, 对编辑工作中存在的美学现象进行总结, 思考其中存在的美学规律, 可以发现编辑美学的本质就是研究编辑审美主体与客体的关系, 同时指导与解决工作实践中的审美问题。

三、编辑的美学素养

美学素养对于编辑来说非常关键, 因为在日常工作中, 美学素养可以帮助编辑提高自身的审美意识。在工作中, 审美素养通常包含以下内容:第一, 哲学素养。哲学素养对于编辑来说非常重要, 因为哲学的价值观念从产生到形成的过程就包含了一些新的感悟, 这恰好是编辑所需要的, 能够帮助编辑在客观的条件下对作品进行重组与调整, 满足哲学价值的要求[2]。且哲学素养还能够帮助编辑提高自身的鉴别能力, 促使评价工作能够达到未涉及的层次。第二, 科学素养。科学素养通常是一些科学的要素, 可以理解为对美学价值的客观理解。在科学要素的引导下, 编辑就能够看到事物产生的新变化, 从正面体现出编辑活动的科学性。第三, 艺术素养。编辑的工作决定了编辑必须具有较高的审美能力, 能够充分认识艺术价值的内涵。假若编辑不具备一定的艺术素养, 那么在日常工作中, 编辑的水平与质量都无法达到美学的要求。

如果从教育的角度来看, 美学素养对于编辑来说实际上也属于审美教育, 需要编辑不断地提高自己的美学素养, 如此才能够更好地完成编辑工作。编辑工作通常是重新审视文稿, 对于其中出现的不合理的地方进行修整, 这便要求编辑自身具备相应的文化知识, 只有具备这些要求, 才能够保证日常工作的顺利开展。此外, 编辑还需要了解一些关于艺术美学的理论知识[3]。从思维形态方面看, 编辑每一天都面对着大量的文字, 这些文字都需要编辑进行重新整理, 对于编辑的思维能力要求也比较高。具备了一定的美学素养, 编辑就能够从职业角度出发, 用审美的眼光来对待这些文字。

四、美学创造

1. 文字的美学创造

高质量的文稿是构成优秀作品的基础, 高质量的稿件应当具备以下几个特点:第一, 科学严谨, 内容可靠;第二, 具有新颖性与时代感, 语言精练;第三, 主题突出, 层次分明。很多未经编辑的文稿都会存在一些问题, 如结构不严谨或者表述较为混乱等, 即使是一篇比较好的文稿, 也需要编辑反复阅读, 反复修改, 最终形成优秀的作品。因为编辑是文字工作者, 在对文稿进行加工时, 不仅仅需要对文字与标点进行修改, 还需要认真客观地看待文稿, 分析作者的写作思路与内容, 在此过程中就能够突破思维定式, 此时编辑活动就成为了创造性的劳动。只有通过创造性的思维发掘文稿中存在的美学价值, 按照美学的规律来塑造文稿, 才能够提高文稿的可读性[4]。优秀的编辑通常善于提练, 对于稿件有独特的追求, 其编辑稿件的过程本身就是美学创造的过程。在日常工作中, 编辑应当多与作者沟通, 努力提高文稿的质量, 通过不同层次的美学认知, 在编辑活动中体现美学的价值。

2. 版式设计的美学创造

优秀的作品通常与版式的美有关, 作品内容丰富, 版式充分体现出美感, 才能够保证作品的艺术价值。在设计版式时, 需要编辑人员将美学理论与图形的艺术感结合在一起, 运用自己独特的艺术语言, 创造出富有特色的版式形式, 极大地吸引读者的注意力。因此, 在设计版式时, 编辑的创造能力非常重要, 这与编辑的审美思想、价值观念等都有一定的关系。编辑想要设计出具有艺术价值的版式, 就需要从实际工作中发掘美感要素, 为提高作品的艺术价值提供保障。例如编辑可利用审美表现手法调整作品的结构, 不仅将作品的艺术品格展现出来, 更让这种独特的风格成为个人的标志, 吸引读者的注意。还可以将照片与插图等结合在一起, 用来美化版面, 或者将图形与文字搭配起来, 通过调整版面的色彩, 凸显作品的风格等。这样良好地设计版面, 就能够给读者带来不同的感受, 这都是美的体现[5]。

3. 目次设计的美学创造

在编辑工作中, 目次设计也很重要, 这是因为目次的美学风格与其他的要素不同, 独立性较强。从整体看, 目次的美学价值主要体现在形式、功能以及内容几方面。第一, 形式。形式美通常能够直观地表达作品的美学价值, 包括了文字、线条以及构图等。形式美能够提高作品的可读性。读者拿起作品时, 首先看到目次设计, 就能够激发读者的阅读兴趣, 从美学角度看待作品。美的设计能够增加内容与功能方面的美感, 体现出作品的独特性, 想要凸显出作品的美感, 就需要在设计时融入一些时尚元素, 如有秩序、规范性以及有章法等[6]。需要注意的是, 版式设计的创新通常源于日常生活, 在设计过程中不可一味地特立独行, 要按照作品的风格, 选择最能够体现作品优势的方案, 凸显作品的美学价值。第二, 功能。功能美主要体现在作品目次的实用性方面, 满足读者的阅读需求。不同的读者对于作品都会有不同的看法, 编辑可按照读者的阅读习惯来突出刊物的特色, 便于读者快速查找自己想要阅读的内容, 且只需要浏览目次就能够了解刊物涉及的方向, 提高刊物的可读性。为了方便读者查找相关信息, 编辑可设计一些简便的检索功能。在设计过程中, 编辑应当从美学与刊物的特色出发, 充分地展现刊物的美感与时尚感, 提高刊物的阅读价值。第三, 内容。内容美则是指保证刊物内容丰富与文字流畅等。为了实现内容美, 编辑在对文字进行处理时, 需要挑选一些内容健康且丰富的信息, 向读者传播。假如刊物的内容都是一些较为单调且陈旧的信息, 读者就不会愿意花时间去阅读, 影响刊物的阅读率。因此编辑要从刊物的内容与美学角度出发, 策划特色栏目, 体现出刊物的优势。刊物的名字就如同名片一般, 是刊物的代表, 具体的栏目与刊物的整体内容关系又很密切, 因此创新的栏目名称必须与刊物的具体理念相符。因为不同类型的刊物传递的信息都是不同的, 读者需要借助文献检索寻找自己需要的内容, 因此在命名和设置栏目时就应当严格对待, 既要体现出内容的科学性, 还要体现刊物的个性。

4. 封面的美学创造

封面对于书籍刊物来说也是非常重要的, 因为读者拿起刊物时, 首先看到的就是封面, 因此封面体现出的审美会对读者产生一定的影响。编辑人员在日常工作中应当重视封面设计, 将其当做艺术品来完成, 由此保证封面的价值。在设计封面时, 往往要投入很多美学元素才能够表现出作者的风格与作品的内容, 才能提高作品的艺术价值。封面设计的关键就是构图, 在设计时, 编辑需要从不同的角度出发, 将视觉元素融合在一起, 使封面看起来更具艺术感, 更具科学性。封面设计重视构图的合理性, 且需要将很多美学元素融合在一个画面中, 比较常用的如符号与图形等。符号主要是指自然语言等, 图形主要是指抽象图形与日常生活中能够看到的图形等[7]。设计人员不仅需要结合作品的内容进行设计, 同时还应当注重封面的艺术效果。在设计时, 可结合书籍刊物的学科思想特征与读者定位, 结合书籍刊物的特点, 将需要表达的思想与主题等积极地展现出来, 确定个性化的封面构图。此外, 在设计过程中, 设计人员还需要结合艺术思维能力来灵活构图, 使封面图形的寓意更加明显, 凸显出作品的特色。书籍刊物封面设计的个性化能够体现出时代感, 提高封面的艺术价值, 体现出更加独特的理念。封面设计的美学创造不但要借助图形, 还需要配合书籍刊物传达的理念, 例如审美意识与文学意识等, 这些对封面的设计来说都是非常关键的。

五、结语

编辑工作的性质就是创造美, 编辑就是一种塑造美的实践活动。编辑通过一系列的审美活动对文稿进行组织与规划, 对原稿进行加工处理, 这个过程就是塑造美与创造美的过程。编辑在实现作者价值的过程中也提升了自身的价值, 在完善编辑对象的过程中, 自身的美学素养也得到了一定的提升, 这样才能够更好地发挥编辑在文化传播中的作用。

摘要：编辑在人类社会发展过程中承担着传播与积累社会文明的责任。编辑的工作从产生开始就受到了审美意识的影响, 而编辑美学则是随着人类社会生活进步与编辑事业的发展而产生的, 这也是人类社会与美学发展的需求。在编辑活动中, 编辑不仅应当具备专业的文化知识, 还应当拥有良好的美学素养与美学创造能力, 因此在日常工作中, 编辑应当不断地提高自身的美学素养, 提高自身的创造能力, 促进文化出版行业的发展。

关键词：编辑,美学素养,美学创造

参考文献

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[3]曾铁.主流报刊的文字编辑要提高工作能力——以上海两报“问题文章”为例[A].中国科技期刊新挑战——第九届中国科技期刊发展论坛论文集[C], 2013.

[4]张寒, 张翰林, 杨树芳.数据库多媒体超链接意识——报刊编辑新思维决胜网络时代[J].中国传媒科技, 2003, (05) :44-45+55.

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[6]彭志雄, 袁桂林, 张晓芳.理据辨析巧识汉字——漫谈学报编辑文字功夫提高的途径[J].桂林师范高等专科学校学报 (综合版) , 2004, (04) :108-110.

旅游美学理论和旅游美学感想 第5篇

旅游美学理论和旅游美学感想

学院：人文学院

姓名：石应江

学号：1005010068 摘要；随着世界经济全球化的加进，人的生活的节奏的快步话，因此导致了人的守时性的单调性的生活，这样及其会引起厌恶，心情遭透的情绪，然而这需要一种方式缓解这样情绪，让人恢复生机，能够继续工作、生活，对生活还能产生兴趣，重新获得对生命存在的意义。因此我们需要另一种全新的生活方式，那就是旅游。那旅游的含义何在，旅游的方式，旅游对人有益等等认知问题，仍是需要我们细心解决的问题。就我本人而言，旅游美学就产生了。了解旅游美学的理论知识及其相关的内内容，无疑这是我们对全新生活方式-----生活的随意性，生活的多样性和生活的娱乐性------最好的诠释。最重要的是，关于旅游美学的明白，是人对生活的新要求，突破旧生活的困扰，从旧生活的解脱出来，获得对生活的热情，提高人对生活的高质量要求，实现人活在世上的意义，活出人存在的另一番意义。

关键词： 旅游美学，随意性，丰富性，娱乐性等 正

文

（一）旅游如何与美学结合

就一定范围内，我们把生活分为日常生活和旅游生活。日常生活，就是人在原住地的生活，这种生活大部分就是工作，其次，除了工作还是工作。日常生活具有守时性，单调性，功利性等等特点。与之相对应的是旅游生活。旅游生活就是生活空间的转移，这是旅游发生的前提条件，同时也是旅游生活的最主要的特点。而转移的目的不是其他，就是“游”。古语有云“游者，自由也”，即是不从事自己日常生活的本职工作，完全摆脱在原住地的身份角色和时间限制，作为一个自由自在的人。旅游活动是一种无功利的活动，让人舒服的生活方式。对应于日常生活的守时性、单调性等特点而言，旅游生活具有随意性，丰富性和娱乐性、业余性、异地性、享受性等特征。综合上述，旅游就是第二空间的诗性①生活。诗性的提出在于18世纪的理性主义占主体地位的时代，诗性指的主要是一种感官直觉的活动不是靠理性的逻辑支配的行为。再者，美学是由‘美学之父“鲍姆加登站在反对理性主义的整齐划一的普遍性的角度上提出来的，并为取名为aesthetic。Aesthetic其含义为感性，与理性相悖。

美学作为一种感性学，探讨人的非理性因素在认识的问题，既然美学即是aesthetic是一门感性之学，而旅游活动又是以感官为手段是我感性活动，那么用美学的理论方法来理解旅游活动，探讨旅游活动的价值何在，这无疑就是完美的结合，即是旅游美学创生的必然性。

旅游美学原理

（1）旅游活动创生旅游美。① 18世纪的历史哲学思想家在其著作《新科学》提及到诗性理性。旅游美学期末作业

旅游美是游客在旅游活动中创生出来的一种美及美感。美感的产生是一旅游过程的活动为基础的。旅游活动的过程由前过程，过程、后过程构成表现为五个节点----愿游、行游、居游、憩游和忆游。前过程是一种对旅游标识物的认知，激发游客对旅游地的动机的过程。过程是游览过程，主要是观光游、度假游等，后过程是旅游过程后游客对旅游美的储存，分享和再现的过程。其中最重要的是是愿游。旅游美是游客在游览活动中因某一客体的形象的冲击而创生的直觉形象，是一种审美的境界，具有畅爽诗性、狂欢诗性等特征。(2旅游活动的符号化为旅游的审美审美文化。

旅游美是游客在旅游活动中创生出来的一种美及美感。旅游美究其本质来说，就是一种审美现象的理论。审美现象的理论主要包括美感的客观化和美感的符号化。美感的客观化指的是，在感觉上和理论上，美被指认为是这一客体的固有性质，即是美=客体的性质。而美感的符号化指的是，在实际上，客体被认为为美，不是由主客之间通过审活动建立起来的，美=客体。审美现象在我国自古就表现一览无遗。例如，泰山闻名中国一大部分的原因就是被指认，著名的史学家史马迁就在在历史著作《史记》提及泰山，之后泰山就因为被名人指认而闻名等等。

旅游美学的内容

(1)旅游活动的五节点

旅游活动过程分为五个节点，它们是愿游、行游、居游、憩游和忆游。其中最主要的是愿游，其更多体现了美学的内容。（2）旅游的美感经验

首先是愿游的神话诗性，其次就是旅游行游的抒情诗性；再者就是旅游居游的畅爽诗性，加之就是旅游憩游的狂欢诗性，最后是旅游忆游的梦幻诗性。神话诗性指的是对旅游标识物的神话性——其关乎到旅游活动的产生问题，即是需要和诱因。抒情诗性就是抒情的表达方式，其是都种多样的，例如借景抒情，触景生情，咏物抒志等等。畅爽诗性就是一种逍遥游的状态。狂欢诗性自己摆脱了各种束缚，例如上下级关系，同事关系，没有了敬畏，恐惧的心里状态了，自己变得自由自在的，达到一种畅爽诗性。最后就是梦幻诗性，即是发生在旅游活动后，游客凭着自己的回忆和旅游纪念品得到的一种美好的直觉回忆，让游客回想起了旅游活动时的场景，简直就是一番美好的精神财富。(3)l旅游活动的五个审美对象

在旅游美学理论中，存在着五个审美对象，那就是拟态景观，其次就是自然风景，再次就是环境景观，加之再有场所景观，最后就是纪念品景观。拟态景观指的是通过大众传播带给广大人民群众的一种网络景观，其的旅游形象有以下的影响因素，例如旅游吸引物，地脉与文脉，旅游者的旅游偏好等等。自然环境指的就是上帝创造的那个原生态的，没有很多的人文的景观，居游很高的享受性。例如沙漠景观等等自然景观。场所景观就是我们祖先通过他们的时代努力，创就的人文景观，居游很高的历史文化价值和政治教育价值。例如遵义会址，井冈山等等场所景观。纪念品景观就是我们游客在旅游活动的最后环节的一个结果，也即是为了保存此段旅游的一段美好的回忆。

旅游美学的评价机制

旅游美学的评价机制指的是对一个旅游观光地的评价，看其是否有开发价值和游览价值。一个旅游观光地是否有游览价值，首先需要看旅游景观的多样性与组合结构是否合理，其次就是景区的接待能力和交通便利状态，最重要的我一点就是旅游观光地是否安全。这是一个游客选择旅游观光地的首先考虑因素。综上所述，一个旅游观光地的价值如何，就得看上面这些标准了。旅游美学期末作业

（二）旅游美学的感想

在陈老师的细心教授和师生之间的沟通，使本人获得了关于旅游美学的一些基本的认知和对待旅游的一些审美技巧。

首先，旅游美学这一门学科是真真实实的存在着，而且随着经济的发展，旅游活动一定会蓬勃发展，潜力是无限的，因此旅游美学的前景是可观的，我们因该以一种积极乐观的心情去看待这门学科，期盼在不久的将来，旅游美学会发展到一定的高度，受到许多人的热情欢迎。

其次，旅游美有两种审美情况。那就是旅游美学的客观化和旅游美学的符号化。这使我明白了旅游美学是一种被指认的审美文化，而不是由主客体通过审美建立起来的。即是美就是客体的固有性质或者客体本身。

再者，作为投资者，旅游美学的理论知识，使我们明白如何建设与规划旅游观光地，如何策划景观以至于景区的工程建设。还有，了解游客的心理、需要和诱因、如何才能使更多的游客来旅游观光地旅游，推动旅游的稳定，快速发展，加速经济的第三产业化的比例程度。作为游客，旅游美学的认识，让我们明白我们的需要到底与哪个景区及其景观符合，我们可以理性的对景区进行全面的评价，以至于我们正确的作出对观光旅游地的抉择。

幼儿美学 第6篇

[关键词]美学期刊；美学学科；计量学

[作者简介]项晓乐，河南理工大学。

[基金项目]河南省高校科技创新人才支持计划资助（HASTIT，教社政〔2008〕360号），河南省二级重点学科资助。

美学作为一门独立的学科诞生于18世纪，源于德国美学家鲍姆嘉通所撰写出版的《美学》一书。中国引进美学概念并开始把美学作为一个学科的历史较短，其中以蔡元培和王国维提倡最早。我国美学期刊有关美学学科的研究，大致经历了以下几个时期。1998年以来，我国美学期刊有关美学研究的论文呈现稳定发展的趋势，从1998年的201篇到2003年的174篇，经历了一个低速发展的时期，达到研究低点；从2004年开始，有关美学期刊刊载美学研究论文的发文量开始稳步提升，到2008年达到一个高点（304篇）；随后一直到2011年，一直稳定在200篇左右，显示了美学期刊有关美学学科研究的稳定发展。

本文拟从历史发展的视角，展示10多年来我国美学期刊有关美学研究的热点、研究趋势、理论基础等发展状况，根本目的在于试图通过历史梳理，厘清我国美学期刊有关美学研究的历史轨迹，更好地为美学期刊建设及美学学科的发展提供建议。

一、1998—2011年国内美学期刊有关美学学科的发文量及主要领域分析

通过对中文社会科学引文索引（CSSCI） 数据库1998—2011年美学期刊有关二级学位分类为“美学”文献的分析，可以看出我国美学期刊有关美学学科研究领域以关键词为衡量指标的主要研究内容及其发展变化。

从被引期刊来看，《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《光明日报》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》《Journal of Aesthetics and Art Criticism》《文史哲》《江苏社会科学》《读书》等国内外期刊、报刊是刊载美学研究的重要载体。《文艺研究》作为艺术学研究的综合性期刊，其刊载美学研究的研究论文一直呈现下降的趋势。从1998年的13篇到1999年的17篇，再到2002年只有1篇，随后发文量一直稳定在不超过10篇，到2008年又达到一个低点，只有2篇，从2009到2010年没有相关的论文发表，到2011年才又达到7篇。《学术月刊》是一份综合性的人文社科期刊，它所刊载的美学研究论文一直呈现上升的趋势，从1998年的9篇上升到2002年的21篇，随后又逐步下降，随后一直稳定在10篇。相对于《文艺研究》和《学术月刊》杂志，其他期刊刊载美学研究论文的数量较少，每年都稳定在不超过10篇左右，这也显示出《文艺研究》和《学术月刊》杂志在美学学科研究的重要地位。

从这些期刊对美学研究领域的关注来看，主要集中在以下方面：

一是有关中国美学的研究。最早引入美学的专家学者主要是梁启超、王国维和蔡元培，他们希望从美学教育的视角来探索救国救民的真理，于是美学便被引入中国并逐步得到发展。随后，美学学科的研究发展经历了五代学人的努力，包括以王国维、梁启超等为代表的最早传播奠基者，以蔡元培、鲁迅等为代表的发展者，以朱光潜、蔡仪、宗白华等为代表的学科建设者，以李泽厚、蒋孔阳、周来祥等为代表的学术推进者，以及现正活动于中国美学研究领域的中青年美学研究者。从这些期刊刊载的有关中国美学研究论文来看，这些期刊在中国美学的研究上，主要探讨传统美学、中国美学以及和西方美学的区别等，《文艺研究》和《学术月刊》占据重要地位。

二是有关美学思想的研究。探讨各种美学思想的起源和发展以及对于美学学科发展的借鉴作用，这也是美学期刊有关美学思想研究重要的价值取向。有关美学思想的研究主要围绕历史上美学研究的著名人物展开。一是以马克思主义为代表的美学思想研究始终是我国美学思想研究的重要取向之一。二是围绕美学传入中国的各个时期的代表人物开展研究，如梁启超、王国维、蔡元培、朱光潜、蔡仪、宗白华、李泽厚等。三是对中国古代美学思想的代表人物展开研究，如庄子、孔子等。四是西方美学家的美学思想研究，如黑格尔、马尔库赛等。这说明，有关美学思想的研究主要沿着马克思主义的路线、中国古典美学的路线、中国现代美学的路线、西方古典美学的路线等展开。这些研究从各个视角和各个方向给中国现当代美学的发展提供了重要的思想来源和借鉴，对中国现当代美学的进一步发展和繁荣起到了重要的推动作用。

三是有关实践美学的研究。中国实践美学观点萌芽于20世纪50年代。李泽厚用马克思主义的实践观点来解释和看待美学本质，提出美的本质是客观性和社会性的统一，被称之为美学的社会实践学派。随着实践美学的发展，又逐渐出现了后实践美学和新实践美学的思想。1994年，潘知常提出实践美学存在的本体论之错误，开始向实践美学提出强有力的挑战，随后，杨春时又提出走向后实践美学的问题，开始使用后实践美学的概念，并对实践美学提出了多方面的批评和指责。这两位学者的观点和相关文章的发表，标志着后实践美学开始正式出现，并成为与实践美学相对立的另一美学学派。1993年，人民文学出版社推出蒋孔阳先生的《美学新论》，标志着实践美学向新的实践美学——“实践创造论美学”的发展。后来朱立元将蒋孔阳先生的“实践创造论美学”提升阐发为“实践存在论美学”，被学界称之为“新实践美学”派。围绕这三大以实践为主旨的美学思想研究，实践美学正在逐步走向深化和完善。

此外，美学期刊还围绕美学研究，主要研究东方美学、传统美学、哲学美学、现代美学等问题；圍绕生态美学研究，主要研究环境美学、天人合一、生态美、全球化等问题。但是从刊载论文来看，有关这些研究的发文量都不大。

二、国内美学期刊有关美学研究的作者及其研究基础分析

关于美学的研究，发文在10篇以上的作者有32位，其中，陈望衡（22）、薛富兴（21）、刘悦笛（20）、张玉能（20）、曾繁仁（16）、彭锋（16）、刘成纪（15）、颜翔林（15）、杨春时（15）、章辉（15）等发文在15篇以上。关于美学学科的研究，被引频次位列前几位的重要文献分别是《马克思恩格斯选集》（131）、康德的《判断力批判》（110）、黑格尔的《美学（第1卷）》（108）、马克思的《1844年经济学哲学手稿》（103）、《马克思恩格斯全集》（96）、席勒的《美育书简》（67）等。

《马克思恩格斯选集》《1844年经济学哲学手稿》《马克思恩格斯全集》无论是哲学意义上，或者是意识形态意义上都是我国美学学科发展的重要理论基础，也是我国美学期刊刊载美学论文研究的重要基石，这既与我国美学学科所坚持的马克思主义道路相一致，也是指导我国美学学科未来发展的重要指南。因此，众多的美学研究者把理论基点都聚焦到馬克思主义的经典理论上，马克思有关美学的思想和观点以及他所阐述的实践观点等成为美学期刊有关美学研究者所引用的重点。

在康德的《判断力批判》有关审美判断的分析中，他通过对四个鉴赏判断契机的概括得出鉴赏所遭遇的审美标准二律背反的问题等来探讨和研究美的问题。由于该书在美学发展史上的重要地位，该书也是众多美学期刊关注的重要经典著作。

《美学（第1卷）》是黑格尔有关总论艺术美的理念或理想，是从一般理论上叙述理念经过一系列自否定和自运动而逐步地感性化、特殊化、具体化为美的艺术形象的过程。马克思的辩证法思想主要源于黑格尔，可见黑格尔在马克思主义辩证法思想中的地位，正是由于这点，《美学（第1卷）》成为美学研究必须重点研究的经典名著。

在整个西方美学史上，席勒对美的研究和探讨是非常深刻的，他把美的本质定义为自由，这是区别于其他美学家的重要思想和内容。同时，席勒还是教育史和美学史上第一次完整提出美育问题的人。在《美育书简》这部著作中，席勒针对社会中存在的人性堕落、人性创伤和人性不完整、不和谐等问题，指出要想使野蛮国家中人的个性都能够达到高尚的境界，就需要从国家的层面上来进行美的教育，这是改善人的个性的一种重要的国家工具。

此外，有关美学的著作主要包括：李泽厚的《美学论集》、鲍桑葵的《美学史》、海德格尔的《存在与时间》、宗白华的《美学散步》、徐复观的《中国艺术精神》、卡西尔·恩斯特的《人论》、叶朗的《中国美学史大纲》、朱光潜的《朱光潜美学文集》、李泽厚的《美学三书》、朱狄的《当代西方美学》等，这些著作也是美学期刊关注美学研究的重要理论基础。

三、国内美学期刊有关美学研究的趋势

从国内美学期刊有关美学研究的趋向来看，我们可以看出，基于CSSCI期刊源的美学期刊有关美学研究有以下发展趋势：

一是就已有的美学期刊来看，有关美学的研究并不活跃，这些研究主要集中在《文艺研究》《学术月刊》《文学评论》《哲学研究》《中国社会科学》《社会科学战线》《文艺理论研究》《人文杂志》《哲学动态》《文艺争鸣》等，尤其以《文艺研究》《学术月刊》最为集中，反映出美学期刊关于美学研究的关注程度相对不高。

二是就美学期刊研究美学的主要领域和热点来看，主要集中在美学、中国美学、美学思想、实践美学、美学研究、审美、审美文化、生态美学、美学理论、审美意识、西方美学等研究领域，并且随着研究的不断深入和发展，显示了较强的研究趋向。

三是就美学期刊刊载论文所依据的理论基础来看，有关美学的研究理论基础主要来源两个方面，一方面是国外的马克思、康德、黑格尔、席勒、鲍桑葵、海德格尔等，另一方面是国内著名的美学家的理论，如李泽厚、宗白华、徐复观、叶朗、朱光潜、朱狄、蒋孔阳等，这说明我国在中国化美学方面形成了一定的特色。

郭因的绘画美学和“绿色美学” 第7篇

一、生平与工作经历

郭因,1926年7月出生于安徽省绩溪县霞水村一个农家,原名胡鲁焉,幼名胡家俭。因家贫未曾受过系统的学校教育,但一直坚持刻苦自学。绩溪县是徽文化区域的腹地,美丽的自然环境和良好的人文环境,造就了郭因的仁者情怀和诗人素质,也锻炼了他百折不挠的坚强毅力。1948年他任教于贵池中学,同年夏天辗转到了香港,加入中国民主同盟,后由“民盟”总部派回上海从事学生运动。1949年2月前往皖南山区游击队根据地,任泾(县)宁(国)宣(城)边区工委机关工作队副队长。新中国成立后,郭因先后担任宣城地区时事新闻社副社长、副主编,安徽省政府文教委员会政策研究员、省科研所历史研究室编辑出版部门的负责人。1957年“反右”运动期间,他被定为“右派分子”送往农场劳教。劳教期间他还坚持读书与思考,写出约二十万字的《美学散论》初稿。1962年8月被调回,因改正冤假错案半途刹车而未能平反。20年中因为没有生活来源,仅靠妻子的微薄工资勉强维持全家生活。尽管如此,他仍然“厕上炉旁,手不释卷,寒宵炎午,笔不停挥”,坚持美学研究,完成了四十多万字的《中国绘画美学史稿)》、七万多字的《艺廊思絮》、二十多万字的《生活用品美学》和七万多字的《关于真善美的沉思刻痕》。“文革”后,他被错划为“右派”的冤案得以平反,工作和生活条件得到改善,学术研究也迎来了春天。

二、中国绘画美学的研究

郭因的美学研究始于中国绘画美学,这方面的成就已被国内外学术界公认。中国古代画论零星分散,有的仅有三言两语,无人进行系统研究,郭因开拓性地进行中国古典绘画理论研究,辛勤收集资料,系统整理发掘,缜密分析归纳,探幽发微,条分缕析,终于写成《中国绘画美学史稿》。全书四十多万字,从美学角度阐述了中国绘画美学的理论发展过程,发扬现实主义与浪漫主义相结合的美学思想和研究方法,开辟出中国绘画美学的新图景。这部著作抓住了绘画美学的本质问题,即绘画与现实的关系、画家怎样认识和反映现实的问题,对先秦至“五四”时期中国绘画史上的二百多位画家、学者的创作实践与理论逐一作出精准的评述,进而系统地予以分析概括,得出很多重要结论,如绘画艺术的社会作用、现实生活如何转化为绘画艺术等。特别是关于绘画美学的内在规律,如作用递升率、发展相关率、理论从属率等,论述尤为精当。这部著作一面世,就受到了许多学者的高度重视。李泽厚先生曾写信给作者:“如此煌煌大著,当扫地焚香拜读。”日本东北大学美学教研室田秀穗教授也说:“先生的《中国绘画美学史稿》是一份相当贵重的研究成果,相信我国的美学研究将可由此而取得很大的进展。”联合国总部图书馆和台湾的中央研究院图书馆等都收藏了这部著作。

在绘画美学研究领域中,郭因还出版了另一重要著作《中国古典绘画美学中的形神论》,对绘画艺术中的形神问题做了探究。他指出“形神论”是中国古典绘画美学中的一个核心命题,研究的是绘画艺术与客观现实、画家的主观情思的关系这一根本性问题。他认为“形神论”萌芽于先秦,奠基于顾恺之,集大成于清代。历代绘画美学家对于如何写形、如何传神,形与神的关系以及画家主观情思在绘画创作中的作用、主客观如何统一等许多问题,从不同角度进行了多样的探讨,已逐步形成内容丰富精彩的古典绘画美学的完整体系。郭因发掘整理了大量翔实的资料,分析了“形神论”逐步发展和深化的过程,着重阐明了绘画作品是画家主观情思熔铸客观现实的产物,强调在主客观统一的过程中,主观审美意识的重要作用,得到令人信服的结论。同时,他指出在“形神论”的发展过程中,画家对笔墨技巧的锤炼,诗跋、印章、书法与画面的整体和谐美等问题,也得到全面系统,深入具体的探究,从而逐步充实与丰富了我国古典绘画美学的理论体系。这部著作同样受到了很高的评价,台湾学者王大煜在一篇文章中写道,“至于形神问题,我愿推荐郭因的《中国古典绘画美学中的形神论》”。韩国学者金谨中也表示想把它翻译成朝鲜文作品。

郭因的另一部重要绘画美学专著是《山水美论·山水美与绘画》,实际上这是一部山水画美学史,是有关山水画的具有专史性质的绘画美学著作。这部著作对表现山水之美的绘画艺术(山水画)的渊源、演变及历代名家名作,都有精辟的见解,尤其重视探索其中的关系,如主观情思与现实山水的关系,现实山水中形与神的关系,典型化与理想化的关系,画家的品格、风格、素养与山水画的品格、风格的关系,笔墨技巧与现实山水、主观情思的关系等。他认为山水画就是人类精神栖息的家园与翱翔的天地,既有阴柔之美促使人类安详坚定地前进,又有阳刚之美促使人类奋发昂扬地开拓。这部著作填补了绘画美学研究的一个空白,也对美学研究产生重要影响。

在中国绘画美学的研究基础上,郭因对美学的其他领域也进行了研究。他认为美学的体系应该包括美学原理、技术美学、艺术美学、审美教育等内容,并对这些方面都做过卓有成效的研究。他的《艺廊思絮》就是一部具有代表性的艺术美学著作,以散文诗的形式对艺术的本质、作用、艺术创作的规律等重要问题,进行了独特的阐释,此书因哲理与诗情并茂,获得了曾连载此书的《当代》(1979-1981年)的文论奖。他的另一部著作《审美试步》,是美学论文和讲学稿的结集,获得了“安徽省1978-1985年社会科学成果”一等奖。

三、绿色美学

郭因不仅在美学研究方面有着深厚的造诣,他对文学、哲学、生态学等也具有浓厚兴趣,还非常关心国内外政治经济的发展状况,因而他的美学思想体系就呈现出既立足传统,又直面当代的综合性和实践性倾向。他在20世纪80年代首倡“绿色美学”,主张美学研究应该经世致用,不能满足于寻章摘句式的研究。他认为“美学只有既能帮助人民美化客观世界,又能帮助人民美化主观世界,它才会受到人民的热烈欢迎,才会有异常强大的生命力”。他呼吁美学应从象牙塔走向自然和人间,使美学从贵族化转为平民化。他主张依据现实需要和人的愿望来审视美、定义美,明确美学研究方向,因此提出“美学是帮助人民按照美的规律美化客观世界和主观世界的一门科学”的观点。

面对人类生存环境日益恶化等社会现实问题,郭因以美学家特有的方式进行反思,他在1983年就说过,“我们美学界实在应该更多地从自己的特定角度去很好地思考有关当前与未来的国家建设与人民生活问题”。他认为当代美学面临的最大的现实问题,就是直接威胁人类生存的“三大危机”,即“由于人类一味征服自然带来自然无情报复而致人与自然失衡,因而出现的生态危机;由于人类纷争不已、战火不断而致人与人失衡,因而出现的人态危机;由于人类一个劲地追求物质享受的丰厚、物质生活水平的提高,忽视了精神享受的富足、精神境界的提高而致身心失衡,因而出现的心态危机”。为解决“三大危机”,他提出应按照自然的规律、社会的规律、人自身的规律,努力协调处理好人与自然的关系、人与人的关系、人自身生理与心理的关系,争取逐步实现人与自然、人与人、人自身的“三大和谐”。他认为和谐为美,而美源于“绿色”,因为绿色象征着蓬勃的生机、旺盛的活力、绵延的生命,象征着理解、宽容、善意、友爱、和平和美好,追求“三大和谐”的美学就是“绿色美学”。

绿色美学思想体系的形成是郭因不断学习和思考的结果。首先,是对马克思《经济学一哲学史稿》中关于人克服一切异化、全面发展理论的学习,人与人、人与自然对立冲突根本解决等问题的论述。这个共产主义蓝图正是郭因“绿色美学”的终极目标。其次,是对我国传统文化中关于追求和谐思想的继承,他认为中国文化传统的根本精神可以用《中庸》中的“道中庸”而“致中和”来概括,追求整体和谐的最佳效果。“和”是人类永恒的追求,儒家侧重人与人之间的和谐,道家侧重人与自然之间的和谐,佛家侧重人内心的和谐,“和”也是郭因“绿色美学”的本质内涵。

郭因“绿色美学”的学术研究范围并不局限于书本,而是积极走向社会和群众。他在1987年发起组建“绿色文化与绿色美学研究会”(简称“绿学会”),作为安徽省美学学会的一个分支组织,他担任会长,不仅发表了很多研究文章(这些文章编成《我的绿色观》已出版问世),并组织了多项实践活动,获得广泛赞扬与支持。张爱萍将军写信给郭因,“万分钦佩”他“能把学术变成实践的精神和作风”,高度评价他把人自身的和谐放在首位,作为“三大和谐”的动力的观点。1998年“绿学会”和安徽省几个相关单位联合举办“郭因美学理论研究会”,与会的省内外的百余位专家、教授对其“绿色美学”思想给予很高评价,会议论文由《安徽大学学报》刊发专辑。时任安徽省委常委、常务副省长的汪洋也给研讨会发来贺信,称赞郭因的“绿色美学”理论“独树一帜,自成一家,在国内外引起了广泛的注意和研究,已成为安徽文化资源和精神财富的一部分”。1999年冬,郭因应台北生态艺术协会邀请,参加在台北召开的国际生态艺术研讨会。作为大陆被邀请的惟一学者,他在会议上作了题为“绿色之梦”的学术讲演,阐述了他的“绿色美学”思想。

摄影美学——从哲学到美学的研究 第8篇

关键词：美,美学,摄影,哲学

一、什么是美

这是美的本质问题。从本质论讲, 我认同中国当代著名美学家吕荧的观点, 即美是主观的, “美是人的社会意识”。吕荧是中国当代唯物主义美学的创始人和重要代表, 吕荧对美独到而精辟的见解以及他为人类美学所做出的杰出贡献, 无疑是人类美学思想史上迄今为止最辉煌的一页。

1. 美是主观的

为什么美是主观的, 是“人的社会意识”呢?吕荧讲:“美, 这是人人都知道的, 但是对于美的看法, 并不是所有的人都相同的。同一个东西, 有的人会认为美, 有的人却认为不美;甚至于同一个人, 他对美的看法在生活过程中也会发生变化, 原先认为美的, 后来会认为不美;原先认为不美的, 后来会认为美。所以美是物在人的主观中的反映, 是一种观念。”“美是人的一种观念。而任何精神生活的观念, 都是以现实生活为基础而形成的, 都是社会的产物, 社会的观念。”

当美作为一种社会意识时, 它是人作为审美主体对社会存在的客观事物的一种认知、反映、判断或评价。当然, 这种客观事物包括自然美。如果自然美与人无关, 独立于人类社会之外, 那么它对人作为审美主体而言就是“无”, 即没有意义, 还怎么可能给人带来一种美感享受和精神满足呢?

吕荧在论述美是人的社会意识时, 还深刻揭示了美与社会存在的关系等。他说:“美随历史和社会生活本身变化和发展而变化发展, 并且反作用于人的生活和意识”, 这就在人类社会历史上不仅前所未有地赋予了这一脉唯物主义美学思想以一种辩证、历史的性质和特点, 使这一脉唯物主义美学思想更加具有科学品格和真理品格, 而且也极大地推进了这一脉唯物主义美学的研究进程, 是这一脉唯物主义美学研究的历史性突破和重大发展, 具有无可争议的、划时代的里程碑意义。

2. 美是客观的

自二十世纪八十年代以来, 随着人们认识的不断提高, 不断深化, 这种对美的主观论的看法已经开始发生变化。如在哈尔滨召开的全国马列文艺论著研究会上, 有人就明确提出不同意见:“美在主观意识, 不能认为是唯心主义美学观点。”朱狄在《当代西方美学》一书中也详细地分析了美学史上的一些具体事实后声明:“在哲学上的唯心主义和美学上的主观论之间并没有一种必然的联系。进入二十世纪九十年代, 这种变化就不断得到扩大和加强。”

我认为, 对美的主观论看法这种明显变化, 是时代的进步, 也是美学的进步, 具有非常重大的现实意义和深远的历史意义。伴随着人们对美的主观论看法上的这种不断变化, 伴随着人们对美是人的社会意识观点的重新发现和再次确认, 我们中国当代的美学研究、美学理论无疑将面临一次非常深刻的思想解放运动, 面临一个大发展、大繁荣的绝好时机。相信以美是人的社会意识这一脉唯物主义美学思想作为我们中国当代美学建构的基本指导思路和理论出发点, 我们中国当代的美学研究一定会一路高歌, 大放光彩, 从而实现自己伟大的现代化和历史振兴。

二、美学与审美观念

美学是关于美的科学;美学是艺术哲学;美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。

1. 美从哪里来

这是美的根源问题。我认为, 从根源论意义讲, 美是客观的, 也就是说, 美本身来自客观, 它是人作为审美主体对社会存在的客观事物所内在固有的审美价值的一种认识、反映、判断或评价。

审美价值的本质到底是什么呢?我个人认为, 审美价值的本质就是客体与主体的统一。

2. 审美观念

人作为一个审美主体, 在审美经验中所逐渐形成的对客观事物固定的审美观点、审美反映、审美判断或审美评价的一种理性认识, 也就是作为审美主体对客观对象的审美价值看法。

三、摄影与美学

1. 什么是摄影

摄影自1839年诞生至今160多年来, 摄影发生了翻天覆地的变化, 摄影改变了人类文字的垄断地位, 尤其近二十年来科技的发展和社会的进步使人类生活进入到色彩缤纷的图像世界。摄影也变成一种“文字”被人们广泛释读, 摄影不断与其他学科发生着联系, 深入到了社会的各个领域, 如今“世界已经图像化”。

现代科技的发展使摄影器材更智能化、更人性化。将操作复杂的摄影技术简化成自动程序, 人们只需按一下按钮就能拍出影像清晰曝光准确的照片。先进的科学技术把人们从繁琐的摄影技术操作中解放出来, 使不精通摄影技术的人在拿起照相机时也充满了自信, 大大提高了非摄影专业人士的摄影水平。摄影技术的简化, 真正迎来了摄影大众化时代的到来, 越来越多的人有兴趣加入到摄影创作中。

2. 摄影与美学的关系

美学一直研究的领域就是绘画, 但是摄影作为艺术的新生代, 和绘画一样, 从美学的角度来分析它也是正确的, 对美学的解释是美学是关于美的科学;美学是艺术的哲学;美学是以审美经验为中心研究美和艺术的科学。其实摄影也是同样的, 吕荧提出美是主观的, 他说:“并不完全否认美与客观事物的秩序和结构有关”, 也就是说, 他承认美与客观事物的秩序和结构是有关的。

美在生活中无处不再, 摄影的镜头是用来捕捉生活中美的镜头, 摄影也和美学一样, 是主观的也是客观的, 同样一张照片, 有的人认为它是美的, 但是也许有的人认为它是丑的, 没有一个标准的尺度。学习摄影一开始是要突破技术这一关, 然后可以上升为思想上的表象, 那么上升到这个程度的时候, 就需要有一定的美学观点和审美的深度, 体现思想的深度。

参考文献

[1]美学十五讲.

[2]吕荧文艺与美学论集.

[3]当代西方美学.

试探陆川电影的冷漠美学和悲剧美学 第9篇

关键词：陆川,悲剧美学,冷漠美学

出身于著名编剧之家的新生代导演陆川, 无疑是颗耀眼的新星。从处女作《寻枪》到令人惊艳的《可可西里》再到震撼人心的《南京!南京!》, 陆川在成长中不断寻求自己独有的电影视角, 同时坚守自己的人文思考, 不断完善独立的艺术表达以及美学追求。一方面, 他的电影区别于以张艺谋、陈凯歌和冯小刚为代表的第五代导演磅礴大气的商业片, 另一方面也拒绝走与张元、贾樟柯以及娄烨相似的文艺片路线, 他立足于中国本土的文化, 积极尝试将主流电影的商业性与艺术性相融合, 并在其中加上自己的艺术思想与价值观念。

陆川将自己对于美学的独特感受灌注到自己的电影作品之中, 使影片同样具有陆川式的美学感受。总的来说, 其电影中蕴含的冷漠美学和悲剧美学最受人瞩目, 同样也值得探讨。他对于两种美学的运用让电影更具有可看性, 在可看性上增加大众对于影片蕴含意义的思考。

一、冷漠美学

在陆川的电影中, 尤其是《可可西里》, 都蕴含着一种冷漠的美学风格。而陆川借助于色彩的运用和人物形象的塑造等方式将这种冷漠的美学风格与影片基调相互融合, 从而形成陆川电影独特的纪录性的美学风格。

1. 色彩的运用

“电影中的色彩并不是对现实生活的简单复制, 而是一种自觉的审美元素, 电影艺术可以通过对色彩的选择、处理来创造独特的审美价值和审美效果。”[1]陆川电影中色彩的灵活运用令人瞩目。他对于色彩的运用随着人物的心理发生改变, 同时符合电影的基调和故事所处的环境, 因此, 运用恰当的色彩是陆川电影渲染冷漠美学的重要方式。

《寻枪》的故事发生在南方边陲的一个小镇子里, 马山正是在一个喜庆的婚宴上不小心丢失了配枪, 因此, 电影运用了大量的阴暗冷色调来渲染马山焦急自责的心情。南方阴湿难耐的气候, 灰暗无光的建筑物, 马山家昏暗的环境无一不是在暗示马山烦躁的心情, 同时也确定了电影的基调。这种凝暗厚重基调的确立, 通过直观的感受传达给观者, 使观者同样也产生焦急烦躁的心情, 马山丟枪后的烦躁着急正是揭示了人类身处困境的困顿不堪。而上映于2004年的影片《可可西里》刚一上映就获得大众的一致好评, 李泽厚甚至评论道:“这是中国电影史上的一次美学革命。”在这部如此有“力量”的电影中, 陆川选取“志愿者保护藏羚羊”这一真实的事件作为影片的题材, 为我们描绘了一场惊心动魄的博弈, 一段被忽视已久却血淋淋的现实。陆川在影片中用长镜头描绘出青藏高原庄严肃穆的自然之美, 无论是奔跑跳跃的高原精灵还是无边无际的草原, 绵延不绝的峰峦以及茫茫的雪原都具有原生态的动魄惊心的美感, 依旧运用的冷色调不仅使得影片无时无刻不呈现油画般的凝重感, 同时也尽量还原了青藏高原那种恶劣严酷的生存环境。与“冷山”相对应的则是“英雄”的“热血”。电影注重视觉上的刺激感, 由此采用诸多跟踪拍摄的镜头, 这样的拍摄给人以真实的压迫感, 令人不由得身处其境。英雄“热血”的温润和“动”与高原“冷山”的严酷和“静”形成无以言说的肃穆的伟大。影片没有矫揉之感, 从头至尾都是有如纪录片似的真实与震撼。而正是这种真实, 让观众能切实融入影片中去, “观众直接面对的是如同康德所说的那样主体被客体压倒从而激发出来的崇高感受。”[2]当茫茫雪原与艰难找寻在苍茫的天际相遇, 人力和自然艰苦抗争, 这些尖锐的对比让《可可西里》这部影片自然而然呈现一种鲜明的冷漠美学。而陆川用这种冷漠美学, 以纪录片一般的叙述形式, 为我们讲述最严酷的环境和最纯粹的人性。《南京!南京!》则将这种冷漠美学运用的淋漓尽致。影片大量黑白镜头的运用“滤去了大量的血腥镜头, 不仅叙述出了生命的易逝, 日军的淫威, 同时也增加了反战的理性力量。”[3]

人的审美感知“一般是既具有动物性生理愉悦的机制, 同时又是多种心理功能相综合协调的协同运动的结果”, [4]在电影中运用恰当的色彩, 不仅增加影片的可看性, 更能增加观者的审美感受。对比同样以灵活运用色彩为主的著名导演张艺谋, 陆川运用大量冷色调构成其冷漠美学的特色, 而张艺谋则更为偏向于采用热烈的色块来表达中国本土的生命力和精神自由。

2. 人物的塑造

陆川在其电影中对于人物的塑造也呈现出了冷漠美学。

《可可西里》中, 人物的性格塑造和整个影片的基调十分融合。无论是小分队的成员抑或盗猎者, 人物的性格都较为“木讷”。木讷的人物话语很少, 表情也很严肃, 少见心情的波动, 和严酷的环境一样具有令人震撼的力量。这些人物是高原精灵的守护神, 和严酷苍茫的环境为伴, 因此, 由里至外, 从外貌到精神都有“原生态”的特征, 同时又具有冷漠美学的特征。陆川描绘这样的一组人, 却在更多的时候将其整合为一体。这组人物画像具有同样单纯的性格特点、生存状态和生命哲学。因此, 陆川不是刻画一个个有着鲜明个性特征的人, 而是一种人。而这种人的精神状态不可分割, 自然铸造这样的人物, 而这样的人物同样离不开自然。“人物厚重的灵魂与大自然雄浑的气魄融为一体, 共同建构了一种氤氲流荡的世界。”自然的严酷漠然投射到人物身上, 是人物不可避免的呈现冷漠美学。当队员面对死亡时, 影片表现出长久的寂静。见惯人们对于死亡的哀嚎和恸哭, 这样的寂静反而更能震撼观者的心灵。当死亡无可避免时, 平静的接受它, 《可可西里》用最朴实的镜头, 用冷静的镜头力讲述生命的孤独, 而这种孤独是每个人无法逃脱的。由此, 影片的冷漠美学得到了升华和补充。

和另一个第五代导演冯小刚相比, 其人物的塑造则着重于小人物的日常生活, “着力刻画混迹于芸芸众生的庸常人物, 开掘他们身上的喜剧元素”[5], 在他的电影里则全然没有《可可西里》浓厚的冷漠美学。他只是通过一个个性格鲜明的小人物, 借用他们的贫嘴和幽默暴露社会的病态和失衡, 这样的人物塑造, 固然会在观者大笑后留下丝丝苦涩供他们咀嚼, 但其对于人性的反思必然没有陆川的电影来的深刻、动魄。

二、悲剧美学

陆川电影中包含的悲剧美学是显而易见的。首先就其已经公映的电影来看, 陆川无一例外都选择带有悲剧色彩的题材。鲁迅说:“悲剧即将人生有价值的东西毁灭给人看, 从而激起观众的悲愤及崇敬, 达到提高思想情操的目的。”陆川的悲剧性电影将自己对于人文的深刻思考融入故事中, 在悲剧中带给人深深的启发和感触。

陆川的处女作《寻枪》显然符合悲剧。影片由一个小人物的偶发过失展开一段寻枪的历程, 经过挣扎找寻, 最终以牺牲生命为代价给“寻枪”的事件画上一个残缺的句号。这显然符合悲剧的含义。在亚里士多德看来:“悲剧是对于一个严肃、完整、具有一定长度的行为的模仿;它的媒介是语言, 具有各种悦耳之音, 分别在剧的各部分使用;模仿方式是借人的动作来表示, 而不是采用叙述法;借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[6]马山丢枪对于个人或是他人本身就是严肃的事件, 于是影片中的马山非常焦急和自责, 由此决定无论如何都要找回丢失的枪。马山丢枪这件事看似是他的失误, 但并不是他的错误, 换而言之, 马山本身是没有罪恶的, 他本不应该最终以生命作为代价, 这就符合过失偶发的悲剧模式, 而这种悲剧模式却能引起观者的怜悯和恐惧, 从而完成马山悲剧英雄形象的最终确立。这的确符合亚里士多德“他的遭殃并不是由于罪恶, 而是由于某种过失或弱点”。[7]这一有关悲剧正义性的观点。

而《可可西里》讲述的是个荒凉无比的悲剧。首先便在于这部电影建构在真实的事件之上, 80年代末, 青藏高原可可西里无人区的藏羚羊, 在仅仅几年之内因为猎杀者的大肆猎杀, 从几百万只锐减到两万只不到。于是其周边地区的藏族居民和汉族居民自发组成一支名叫野牦牛队的巡山保护队, 和盗猎者展开持久的浴血奋战。陆川将这样的故事搬上荧幕, 正是因为它所蕴含的自然与人共存的状态, 有震撼人心的作用。他说:“这是一个理想主义者在天地苍穹下殉道现身的行为, 是一群真实的人在极度艰苦的环境里为信仰献身的事迹, 而不是一部戏剧元素处处完善、故事发展天衣无缝的类型电影。”陆川在电影中有两群对立的力量, 他们是敌对的, 同时又是共存的。一群是秉持信念不惜为此牺牲的志愿者, 一群是为了生存破坏自然的盗猎者, 当两个群体因为不同的需求生存时, 本身即含有悲剧意味。“命运和正义是不可调和的, 我们必须要在这两者中选择。或者选择命运做悲剧的指导原则, 或者选择正义。”[8]志愿者选择正义做悲剧的指导原则, 而另一方则做了相反的选择。黑格尔认为, 由于意志分成许多个意志和目的, 同一也分裂为对立面。精神力量被孤立出来, 同时具有排他性, 于是他们便互相对立起来。而这互相冲突的两种伦理力量各自都有道理。《可可西里》中的两个群体即是各自有理, 于是黑格尔又认为, 应该以同归于尽或是归于其中一方为结尾, 才能显现真正的悲剧性。在陆川的电影中, 结尾是志愿者盖着白布的尸体, 身着大红衣服的喇嘛, 苍凉悠远的藏族音乐, 说不尽的悲剧意味。

《南京!南京!》在上映后引发大众诸多的思考。陆川将这段中国人不堪回收的往事搬上大荧幕, 并赋予其不同以往的角度与思考, 他关注到了以往有关南京大屠杀电影共同忽视的一个问题, 那就是普遍的人性关怀。当然, 其有关“日本人的视角”同时也引起一些人的诟病, 陆川也说道曾经遇到记者尖锐指责他“日本人都是魔鬼, 你在美化他们, 你就是汉奸”[9]。这部电影中同样也具有悲剧的意味。陆川在这部电影中以隐忍含蓄的中国悲剧形式为主, 杂糅西方悲剧, 以其独特的纪录性悲剧形式给人以无穷无尽的悲痛。在《南京!南京!》中, 不管是惨遭蹂躏的中国民众还是日本侵略者, 无不处在无尽的煎熬和苦痛之中。作品中的诸多人物经过顽强坚韧的抗争却还是走向消亡, 惨遭杀戮。而侵华日军角川最终也以自杀作为终点, 带着一种自我悔过与自我救赎的意识。

《南京!南京!》放弃了中心人物和故事主线, 而是重点表现各色人物在大屠杀压迫下的生死离别和精神抗争, 不管它受到何种非议, 其对于人性普遍性的诠释仍值得赞赏。就如陆川所说:“《南京!南京!》对我的意义就是, 我在能为他拼搏的年纪上, 做了个对得起它和自己的事情, 至于这部电影是不是对得起国家, 对得起这个民族, 对得起这段历史, 我相信时间会给出一个公正的评判。”

由此可以看到陆川电影中所蕴含的两种美学, 无论是冷漠美学还是悲剧美学, 在陆川的电影中都得到淋漓尽致的展现。陆川以他独特的人文观念和拍摄视角给了我们一个又一个思考, 他的电影具有深刻的人文关怀同时也有介入现实的话语诉求。而我们可以期待这位电影界的耀眼新星能继续秉持自己独特的电影理念, 为中国电影的未来打开另一扇新的门。

参考文献

[1]尹鸿.当代电影艺术导论.高等教育出版社, 2007, 65.

[2]刘大先.冷漠美学、灵魂之重与规则诉求——评电影《可可西里》.

[3]李建东.从“雕蛋者”走向雕梁——试论陆川的电影的审美积淀.

[4]李泽厚.美学四讲.生活读书新知三联书店, 2008:328.

[5]周思明.面对大众的人文情怀——冯小刚电影美学风格论.

[6]亚里士多德.诗学诗艺.人民文学出版社, 1997:19.

[7]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:134.

[8]朱光潜.悲剧心理学.安徽教育出版社, 1996:149.

论茶艺美学及其对艺术美学的启发 第10篇

关键词：茶艺美学,艺术美学,茶文化

中国茶文化历史悠久, 茶艺是茶文化的重要组成部分和表现形式, 蕴含着丰富的精神内涵和美学思想。艺术美学包括情感美学和符号美学。从艺术美学的角度可以发现, 茶艺是由一个个艺术符号所组成的艺术形态, 增加茶文化的情感价值, 能够提高茶艺的审美价值。茶艺美学正是集合了茶、茶器及饮茶等多个丰富的内涵符号, 使饮茶更具情感化。

1 茶艺美学

中国茶艺与美学、哲学、艺术等科学相融合, 体现了深厚的美学思想。茶艺美学主要体现在茶艺的自然美、器物美、人生美和禅之美等方面。

自然美主要是指茶叶与水的自然美。茶叶与水都源自大自然, 集天地之灵气, 受雨露滋润。茶树有着特殊的生长环境, 在绿色山林与雨露滋养下, 形成纯天然的绿色植物。茶与自然融为一体, 体现着自然之美。茶树生命力很强, 在大自然的四季变化之中, 永远呈现出生机盎然的景象, 代表着生命的流淌与不息。水也是自然之物, 与茶叶共同组成了茶艺的自然之美, 好水配好茶, 泡茶之水讲求清净柔和, 不同的水质泡出的茶叶也各不相同。古人对泡茶之水十分讲究, 讲求上等水泡上等茶, 方能体现茶之高雅品质。

茶艺之美还体现在器物之美。茶器是饮茶的重要器具, 涉及的内容较丰富, 其中包括造型、材质、图案、色彩等多个元素。中国茶器讲究与茶相互映衬, 茶器的造型古雅优美, 其中充分融合了各种学科的艺术内涵。现代茶器的材质也十分丰富, 主要有陶瓷、玻璃、不锈钢等。不同材质的茶器有着不同的审美特点, 用途也各有不同。中国传统茶器主要是由陶瓷制成, 质朴的陶瓷茶器凝聚了古人的智慧与审美情感。这样的茶器不仅造型精致典雅, 而且给人一种天然的情感寄托和依恋, 更具审美价值和文化内涵。紫砂壶是陶瓷茶器中的代表之作, 历史悠久, 闻名世界。紫砂壶之所以这样出名, 主要是由于它的制作工艺有着悠久的历史。紫砂壶的材质具有特殊的气孔结构, 能够吸收茶的色、香、味, 与茶水相互浸润后, 茶香能够保持较久。在北方的冬天, 天气十分寒冷, 饮茶能够使人身体温暖, 而紫砂壶的材质具有保温的效果, 能够长时间保持茶温, 更易于人们饮用, 因此更具实用性。此外, 茶与壶能够相互滋养, 使茶香意味悠长, 令人回味, 紫砂壶用得越久, 泡出的茶会越香。紫砂壶价格昂贵, 是茶器中的极品, 因此具有很高的收藏价值。紫砂壶像人一样, 经过岁月的积累能够在内心留下痕迹, 时间越久, 记忆越清晰浓郁。常年使用紫砂壶泡茶, 能够从中品味茶香熟悉绵长的味道, 并融入自己的情感, 正如品味和回忆自己的人生一样。

人生美也是茶艺之美的主要体现内容。泡茶是一个享受茶香与茶韵的过程, 是自我感悟和回忆的过程。茶的每一泡都有不同的味道, 且不同的人、不同的茶器泡出的茶味道也有所不同, 这就像是人生最真实的样子, 每个人的人生都是独特的, 每一个人生阶段都有不同的体会和感悟, 也会投入不一样的感情。不同的人有不同的人生, 所经历的事情, 情感的体验也各有差异, 由此也形成了百味多样的人生。如今快餐式的生活和文化已经使人们的生活更趋于标准化和机械化, 缺少了对人生的感悟与品味, 缺少了情感的交流。而品茶则更像人生的本来面貌, 从开始、过程到结束, 从青春到中年再到暮年, 每一段人生都有着不同的情感回忆和味道, 每个人的人生都有所不同, 也有不一样的味道。品茶正如对自己每一段人生的回味, 从不同的味道中感受不同的人生意义与情感, 在不断自省中获得情感的洗涤与精神的升华。茶如人生正是如此。

茶艺之美还体现在禅之美。禅源于佛教, 也是智慧的代表, 是一种独特的生活方式。在中国传统文化中, 茶与禅的关系十分微妙。茶有理智、冷静的茶性特点, 从茶的生长过程中, 人们能够看到生命与希望, 从品茶中能够感受到生命的质朴与安静, 由此悟出生命的真谛, 这正是一种禅意的体现。因此, 古人也有禅茶一味的提法。

水是茶之母, 清白无濯, 被视为空无。在一杯水中浸泡着每一片茶叶, 正如每一个宇宙中的个体。在清白无色的水中, 正因有了这一个个小小的个体, 水有了色彩和灵气, 才泡出了一杯香醇的茶水, 也才有了充满人生体味的美好世界。

2 情感美学

生活中的物品不仅仅是为了满足人们的物质需求而存在, 更被赋予了特殊的情感意义和审美价值。一件产品所体现出的艺术美感能够让人喜爱并感到快乐, 这正是其特殊的情感价值所在。真正具有艺术美感的物品也必然具有较高的情感价值。

人们天生对美好的事物会产生好感, 因为这种好感能够给人愉悦的情感体验, 这种好感也会一直伴随着人们的思维与行为。极具审美价值的产品能够使人产生更积极乐观的情绪和体验。由于人们的思想和行为都会受到情感的影响, 人们往往在判断信息或做出选择时为了减少思考的次数而直接通过情感系统进行选择, 可以说, 情感直接决定了人的思维和行动, 能使人聪明, 并具有积极的创造力和想象力。那些能够在审美上给人美好感觉的物品更能够激发人的行动力。美好的事物能够给人愉悦的感觉, 这种感觉能够激发人的创造性, 使人对事物有好的体验和感觉。

人生美是茶艺美学中极为重要的一个组成部分。茶如人生, 品茶也就是在品味人生, 人生有着酸甜苦辣的不同体验, 正如品茶一般, 有香有苦也有甜, 各种滋味给人以无限丰富的体验。茶艺之所以体现出人生美, 主要原因在于, 饮茶从传统的物质层面上升到了一个精神层面, 使人们最普通的日常活动变为一种修身养性的审美活动, 整个饮茶过程展现出丰富的审美特性, 并被赋予了深刻的思想情感, 人们将精神与情感寄托于饮茶之中, 从品茶中感受到深刻的思想内涵与精神体验, 使饮茶的物质与精神达到完美的统一。所以, 当人们将生活中的一项活动或事物与情感相结合时, 就会被赋予更深刻的审美特性和情感内涵, 而这一活动会美化人们的生活, 丰富人们的思想和情感。情感美学就是增加事物的情感价值和审美价值, 那么产品的设计要与人的生活体味和感受相结合, 这样的物品才能被赋予丰富的情感价值和审美价值。物品的情感化体现方法很多, 其中最具代表性的是使物品适度退化, 当一件物品能与主人以快乐的方式一起慢慢变老, 并留下许多回忆时, 这样的物品具有极高的情感价值和美学价值, 也被赋予了更深刻的思想内涵和精神寄托。紫砂壶作为茶器中的代表作品, 具有极高的审美价值和使用价值。随着时间的流逝, 紫砂壶里浸染了浓厚的茶香, 同时积累了更丰富的情感和回忆, 在紫砂壶里记录了丰富的人生经历。

3 符号美学

人们生活中所有物品都有着一定意义, 在人们的使用过程中, 通过感官和情感的交流, 这些物品影响着人们的生活。所有的物品都有着独特的意义表达方式, 即使最简单质朴的物品也同样传达着自己的意义。

符号美学是艺术美学的重要组成内容。符号学理论认为, 能指和所指是符号的两个基本要素。能指是符号的形式, 可以指一个词, 也可以指一个人们能看得见、摸得着的实物。这些都能够带给人审美体验和感观愉悦, 都能够应到物品设计中。所指是符号的含义, 是指人们从实用中获得的意义和内涵。符号分析的对象可以是一个图片、一本书、一个产品, 符号的解读需要根据特定的题材和内容。

符号的意义有指示和暗示两种。指示意义是指能指和所指构成的符号的间义, 例如一个产品, 可以是一个茶杯、一把椅子等。暗示意义是在特定的环境、文化背景下给人以暗示的符号, 让人由此联想到更深刻的意义。隐喻是暗示意义中最重要的的传达方式。在一个产品中, 隐喻的运用能够达到事半功倍的效果, 尤其在一些产品设计策略中, 隐喻的运用范围十分广泛, 许多优秀的设计作品都将隐喻运用得惟妙惟肖、恰到好处。

除了以上两种符号意义, 还有一种神话意义, 是指主导人们思想的社会意识形态, 它的基础是人们了解事物的意义, 赋予了人们文化经验意义。符号产生于神话, 而且保持着神话, 神话的主要功能是使事物的意识形态自然化。

从现代符号美学角度来看, 中国传统茶文化和茶艺美学思想正是茶艺符号产生的基础, 即神话。茶文化中所包含的各种茶器与环境设计, 就是体现茶艺美学的符号。茶壶的美学价值主要是对茶壶的外在组成部分的符号组合, 能够体现不同的审美价值, 例如壶身、壶盖、壶嘴等, 通过这些符号的不同组合能够给人不同的视觉体验, 传达出不同的情感意义, 人们会根据自己的体验反映出对茶壶的不同喜好。人们之所以喜欢陶瓷茶器, 与它的特殊符号美学有着重要的关系。陶瓷材质与茶叶一样来自大自然, 二者都吸取了自然之精华, 与水相融, 形成了自然之茶。人们在品饮这碗精华之茶时, 使用自然之物制成的陶瓷茶器, 茶水与茶器完美地融合在一起, 使人们不仅品味到自然之精华, 而且也获得了情感的慰藉。茶器的审美价值得以体现。作为茶文化的重要组成部分, 茶器具有指示和暗示意义, 其中的隐喻意义也十分丰富, 是中国传统文化和茶艺美学思想的最好体现。中国茶艺美学所体现出的丰富美学特征, 不仅具有深刻的思想内涵, 而且蕴含着国人独特的生命感悟和审美价值体验。在中国传统文化的影响下, 茶具有着丰富的符号意义, 并体现出独特的审美价值。在现代茶艺的安排和创意中, 要充分融入艺术美学的丰富含义和审美意蕴, 才能真正展现中国茶文化的艺术魅力。

参考文献

[1]寇丹.茶中的美与禅——应韩国《茶的世界》杂志特约而作[J].农业考古, 2004 (4) .

[2] (美) 唐纳德·A.诺曼.情感化设计.付秋芳, 程进三, 译.电子工业出版社, 2005.

[3]张树庭.有效地广告创意[M].北京:中国传媒大学出版, 2007.

[4]李砚祖, 张夫也.中外设计简史[M].北京:中国青年出版社, 2012.

论环境美学与生态美学的联系与区别 第11篇

【关键词】环境美学  生态美学  联系  区别

【中图分类号】G633 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）32-0165-01

一、环境美学与生态美学

1.环境美学

环境美学将环境作为审美对象，其研究目是构建人与自然的和谐，提高人类的生活质量，使人心情愉快、精力旺盛，最终能够健康长寿。环境美学兴起于20世纪60年代的西方发达国家，其源头可以追溯到环境伦理学、自然美学以及景观美学。环境美学要求物质条件既满足人类生存生活的条件，又满足一定的审美需求。现主要针对的环境为自然环境、室内环境以及室外环境。其中，自然环境包括：风景旅游区以及周围建筑等;室内环境包括：房间格局布置、室内设施等;室外环境包括：街道设施、周边绿化等。总之，环境美学的兴起是对传统美学的突破。

2.生态美学

生态学是研究生物（包括人类）与其生存环境相互关系的一门自然科学学科，美学是研究人与现实审美关系的一门哲学学科，然而这两门学科在研究人与环境、人与自然相互关系的问题上找到了特殊的结合点。生态美学就生长在这个结合点上。生态美学是生态学与美学的有机结合，实际上是从生态学的方向研究美学问题，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。生态美学从广义上来说包括人与自然、社会及人自身的生态审美关系，是一种符合生态规律的当代存在论美学。

二、从文化立场的角度看环境美学与生态美学的关系

西方环境美学是中国生态美学发展与建设的重要资源和参照。从文化立场的角度来说，环境美学与生态美学都是以保护当代严重破坏的生态环境为主要目标。早在1966年，英国学者罗纳德·赫伯恩就发表了《当代美学与自然美的忽视》，赫伯恩也因此文被称为“环境美学之父”。而中国生态美学是在20世纪90年代中期才产生的。从时间上看，中国生态美学明显接受了西方环境美学的资源。

然而，西方环境美学与中国生态美学产生的时代、地区以及历史背景是不相同的。环境美学产生于20世纪60年代的西方发达国家。当时，这些发达国家基本上已经实现了工业化，有着较好的经济基础与丰富的自然资源。而中国生态美学是在20世纪90年代中期才逐步形成的，当时的中国正处于工业化逐步深化的时期，人们发现仅仅依靠经济的发展是无法实现现代化的，必须将经济的发展与文化的审美相结合，于是，相继提出了科学发展观与和谐社会建设。在此背景下，中国生态美学建设面对的是保护环境与经济发展的双重要求。

三、从字意学的角度看环境美学与生态美学的关系

从字意学的角度来说，“环境”与“生态”也有着不同的含义。英文中“环境”（Environment）有：围绕、包围、围绕物等含义，明显是外在于人的事物，与人是二元对立的。而“生态”（Ecological）的含义则是：生态学的、生态保护的，其词头“eco”有：家庭的、生态的、经济的等含义。“生态学”一词最早是由德国生物学家海克尔将okios（“家”或“家园”）与logos（研究）这两个希腊词组合而成的。因此，“生态”一词除了有生态学的、生态保护的等含义，还有居住、家园、逗留等含义。

四、从美学内涵的角度看环境美学与生态美学的关系

从美学内涵的角度来说，环境美学与生态美学这两者中，生态美学具有更加积极的意义。生态美学产生于20世纪90年代中期，综合了人类一百多年来在生态环境问题上的探索成果。在这一探索的过程中，人类努力寻找着人与自然生态的科学关系，经历了“生态中心主义”与“人类中心主义”的苦痛教训。事实证明，人类作为生态环链中的一员，与所有包括在内的物种处于一种相对平等的状态，因此，“生态中心主义”的绝对平等观是行不通的。唯一可行的道路就是“生态人文主义”与“生态整体主义”，即将“生态中心主义”与“人类中心主义”进行综合与调和，汲取二者的有利因素、摈弃二者的不利因素。生态美学也正是以这种“生态人文主义”与“生态整体主义”作为自己的理论指导。

五、结语

综上所述，环境美学与生态美学这两种美学都有其存在的价值，虽然环境美学与生态美学在产生的时代、地区、历史背景以及字意等方面存在着差异，但是两者之间也有着十分紧密的联系。因此，在理论阐释上，如果环境美学与生态美学能够互相配合，则完全可以共同阐释人与自然生态的审美关系，共同推动美学的发展。

参考文献：

生命论美学与生态论美学之比较研究 第12篇

生命论美学强调的是“个体生命存在的价值”,作为生命论美学的领军人物封孝伦则颇有建树地提出了“生物生命”、“精神生命”、“社会生命”构成的“三重生命”美学观。生物生命与精神生命、社会生命相辅相成,共同推动人类生命的发展,生物生命、社会生命可能会随着生命的终结而消逝,而精神生命则通过文字符号的记录而形成书籍、影像而永垂不朽。封孝伦还发现,不同的艺术审美起源论中都包含着同一个母题:人的生命需要。总的来说生命论文艺走向了以追求个体生命存在价值的文艺观。

生态论美学则是走上了另一条殊俗同归的发展道路,即追求把握“整个宇宙关系”的文艺观。曾永成先生指出文艺美学就是对社会的一种关注,也是对人的命运的关怀,而这种关注与关怀都是在追求自然生态美的基础上形成的。同时他强调生态论美学的本体、本源应该是从人与自然的对象性——生态性去考察。袁鼎生是从人类的审美活动入手,把审美活动看作是一种生态运动。他的生态文艺美学观最重要的观点就是“整生”、“依生”、“竞生”与“美生”,关注的是作为系统的生态链的生成,以及生态系统内生命之间的依生与竞生关系,最终达到一种超循环共生状态。从曾永成到鲁枢元到曾繁仁再到袁鼎生的生态论美学的文艺观都是走向一条强调“整个宇宙关系”的生态发展道路。

二、“生命”概念不同定义

生命论美学注重生命形式,以生命为核心;而生态论美学则注重生命之间的联系,以生命链接的生态系统为核心,这种差异鲜明地表现为生命论美学的文艺观与生态论美学的文艺学观对“生命”的理解上。“美学倘若不在人类自身的生命活动的地基上重新建构自身,它永远是无根的美学,冷冰冰的美学,它休要有所作为”。这句话表明在潘知常的认知里“生命”指的是个体的、具有能动性。而封孝伦的“三重生命”文艺观重视人的自由发展,研究路径是遵循生命哲学的发展方向,关注作为个体生命的人类的生存意义与状态,

并确定就是在精神上追求个体生命意义。生命论美学表现为个体的、普遍意义上理解的个人或者生物的生命,其目的是人的生存与发展。

而在生态论美学中,生命的概念不等同于普通意义上理解的个人或者生物的生命;而是总体的,受限的,普遍的、整体的、相互依存的。比如,曾永成先生提出“生态论美学要把文艺与生态有机地结合起来,要称为名副其实的生态论美学,首先就得从人类以及一切的生命存在的生态实际中考察和揭示出这个中介来”。袁鼎生先生的“整生论”美学更注重的是从整体上、系统上分析生命体,关注于生命之间的关系以及与生命发展相关的物质系统,总的来说是对于整个生态系统的生态价值的探讨与挖掘。生态论美学则表现出宏观的、整体的、多维度的美学思维模式,以生态性为核心,多从文化关注方面入手。

总之,生命论美学和生态论美学由于对“生命”概念的不同理解,走向了不同的研究路径。具体来说:一个是由个体生命内部而向外走入社会,另一个则是由外在生态特性而向内转化内,重在生态系统之间的生命连接。

三、生命论美学与生态论美学间互通性

20世纪90年代,美学研究转向生命美学发展,并且有人把生态美学称为大生命美学。随着环境美学的兴起,文学理论方面出现了它的延伸——生命美学与生态美学,因此可以说生命论美学与生态论美学是同根共生的,但是却朝着不同的方向发展,一个以个体生命存在价值为起点;另一个则是以整体个宇宙生态系统为起点。

应当看到,文艺学史本来就是由生态论美学与生命论美学等诸多文艺理论组成的。生命美学或者说是生态美学都是在后实践美学的基础上随着环境美学的发展而逐步兴起,并通过封孝伦、袁鼎生等学者的不懈努力而发展、壮大,形成文艺美学研究新方向。生命论美学与生态论美学完全可以在正视对方理论的基础上,互相汲取合理成分、共同完善自身理论。一直以来文艺学都是沿着西方路径走的学科,到了今天随着生命美学、生态美学的应运而生,结合我国古代“天人合一”的美学观逐渐走向富有中国特色的文艺美学研究范式。从生命美学到生态美学的美学探讨,对于我们理解人类自身,以及自身所处的环境有很大的启示。从以往的“求神拜雨”、“人定胜天”逐步过渡到今天遵循规律、顺应自然的美学观,即“天人合一”的生态美学追求,同时也是追求个体生命自由的最好形式。因此,不断地丰富生命美学、生态美学的内容,形成相对统一的研究范畴以及研究体系、研究原则、审美模式以及中西美学间对比,从而为生命美学、生态美学建立相对完整的理论体系,不仅成为我国文艺研究的热点,更要成为影响世界的文艺理论范型。

摘要：就生命论美学与生态论美学的比较而言,很少直接的、专门的论述或著作。当然有些文论、著作会提及,但比较意味不浓,没有深入分析;或者像杨东、贾永圣的《生态与生命的交响——袁鼎生生态美学与封孝伦生命美学比较研究》只是涉及两个领军人物的比较,没有从整体上把握。本文将从整体上去把握生命论美学与生态论美学之间的异同。