写生观察范文（精选12篇）
写生观察 第1篇
一、风景写生的情感表达
喜欢风景写生的艺术家都是热爱自然, 热爱生活、崇尚自由的人, 对于风景写生来说, 它可以让我们去发现自然界的美, 陶冶我们的情操。风景写生其实是一种人的精神生产活动和精神需要, 它以感性为主导, 通过对自然界的描绘来体现人内在情感。一个艺术家首先自己要被描绘的对象所感动, 才能用自己的作品去感染别人。所以说绘画作品是画家内心情感的真实写照。同时不同性格不同爱好的艺术家, 风景写生作品所表达出来的感受是不一样, 我们可以通过画家的作品看到, 情感和思想的流露, 例如那些看不见、摸不着, 无形无状的情感:荒寒、壮丽、惆怅、壮丽、空灵、朴实等等。这些抽象的情感表现在作品中, 其实是画家利用画面语言向观者表达自己的情感状态, 同时也让观者感同身受。通过风景写生的练习, 可以提高艺术家的审美能力和绘画创作能力。风景写生不是简单的照搬自然景色, 当艺术家将自己投入到自然之中, 通过绘画语言来表达这种情感, 只有这样才能创作出好的艺术作品。
二、风景写生的观察
罗丹曾经说过“世界上并不缺少美, 而缺少发现美的眼睛”, 由此可见观察方法是多么重要。观察, 也就是我们用眼睛去看, 这种看与用相机去拍摄不同, 不是照搬自然界的景物, 要深入自然, 仔细观察感悟, 发现能够触动心灵动的景色, 这种观察是有目的有重点的, 选取的景色或许是高山的雄伟壮丽, 或许是池塘边的一株小草, 只要是能够感动人, 也就会有动人的风景写生作品。看视观察简单, 但面对色彩缤纷、纷繁复杂的大自然时, 你会茫然不知所措, 特别对是初学者, 面对景色有一种无处下手的感觉。这时, 首先要做的是静下心来, 根据自己所选的色彩材料以及绘画工具, 喜好的绘画方式, 再去观察自然, 学会取舍, 把自己感兴趣的景象选出来, 明确主次关系, 确定好近、中、远三景, 这样就不会茫然不知所措了。在有了强烈的作画欲望后, 用眼睛看, 用心领悟, 用脑子去思考, 经过这样的反复推敲, 构思自己的创作对象, 一幅作品的取材就完成了。
三、风景写生的构图
构图, 通常是指艺术家为了表现作品的思想、美感或意境, 在一定的空间, 用特定的方式安排和处理人物乃至各种形态要素的关系和位置。构图是一个较大的课题, 可以说一幅作品的成败首先取决于构图的好坏。作为风景写生要了解一般的构图知识, 三角构图, 对角线构图, “s”型构图等, 只有掌握一般的构图方法才能体现画家的艺术创作意图。风景写生又不同其他画作的形式, 它的画面结构可以非常灵活、随意, 在一般构图方法的下, 利用点、线、面, 对画面进行穿插, 组织, 让画面跳动起来, 来打破固有的一些模式, 从而使得主体表现更加完美, 做到画面构图的创新。
四、风景写生色彩的处理
艺术家更多的是通过色彩来传递其强烈的情感, 在19世纪的印象派画家, 走出画室, 走进自然, 去描绘阳光下自然界的微妙变化, 让人们感受到, 树叶的颤动, 水波的闪光或者是天空中风去突变, 画面中的气息仿佛就是户外流动的空气。因而说色彩是完成风景写生最重要的一步。风景写生首先要形成统一的色彩调子, 这也是一幅色彩画的基本要求。色调是指不同物体的色彩在色相、明度、冷暖、纯度等方面构成的总倾向, 即色彩的主要特征, 大的色彩关系。色调与整幅画面所产生情绪感觉有直接的关系。色调能反映艺术家对色彩的敏感度、理解力和控制力, 对画面色调的把握, 凝结着画家全面的色彩修养。不同的色调带给人不同的感受, 在一年四季之分的自然界, 也有着截然不同的色调, 春天到处生机盎然充满了绿色的暖色调, 冬天到处是白茫茫一片的冷色调, 绘画既是对自然界的反映, 同时也是画家内心情感表达的体现, 画家作画时有着不同的心境感受, 也会带来不同色调变化, 画家高兴时候, 画面充满了黄色、红色, 悲伤郁闷时, 画面是蓝色、绿色以及灰色的色调, 画面色调的表达, 要反映客观的自然景色, 也要表达了艺术家的情感变化。在作画时客观与主观相结合, 力求统一的色调下, 再进行小的色块处理。大色调建立完成后, 对于小色块处理要有主观性, 不要被客观对象牵着鼻子走, 要主动地化画, 从画面色调整体出发, 注意画面的远近关系, 注意层次变化以及色彩的冷暖、明度、纯度关系。风景写生过程中, 要能够主动把握色彩之间的关系。色彩的变化要在统一中变换, 要在对比中突出统一。在构图前期就要考虑色彩之间的对比关系, 色彩的冷暖对比、纯度对比、明度对比等, 冷暖是色彩写生的精华, 它可以进行最细致的写生色彩变化, 并且生动性则取决于冷暖变化的处理。画家一般在画面色彩倾向于某个色调时, 良好的运用色彩对比关系, 结合绘画的其他造型因素, 来进行色彩风景写生。
色彩风景写生有自身独特的魅力, 是对自然的感悟, 是艺术家对精神追求的艺术形式之一, 同时也对画家有着更高的要求, 我们应该在掌握好技法技巧的基础上, 增强画家自身的艺术修养。才能更好地表现风景写生这一主题。
摘要：色彩风景写生是绘画的基础, 也是艺术家进行创作的来源, 是对艺术家情感表达的反映, 本文阐述色彩风景写生中情感的表达和写生技巧。
写生观察 第2篇
摘要：本文试图通过对油画风景写生的取景、表现方式、观察方式等几个方面的阐述，表明风景写生，既可以使我们掌握外光下物象的色彩关系，提高对色彩的敏感性，更好地驾驭色彩，进行艺术创作，更重要的，这同时也是我们观察自然，体悟自然，进行艺术语言和风格探索的有效途径。
关键词：油画风景写生;意境;关系;观看方式;审美;造型;艺术创作;艺术表达
风景写生，是画家观察自然、体悟自然最直接的方式，同时，也是美术学院油画专业的重要课程。通过风景写生，可以使我们逐步掌握外光下物象的色彩关系，提高对色彩的敏感性，从而更好地驾驭色彩，进行艺术创作。
油画风景写生，需要我们对自然物象进行认真观察与思考，对所要表现的对象进行具体分析和取舍，根据需要经过归纳、概括、组织，以达到形体与色彩，整体与细节等各种画面因素的和谐统一。因此，油画风景写生不仅可以强化学生的主观意识、提高观察想象力与构图能力，也是提高学生对色彩的认知与表现能力、掌握油画材料性能的有效手段。
写生时，取景很关键。一个“美”的景致，先天条件很重要，当然，画家必须善于从看似平常的景物中去发现“美”的东西。便如罗丹所说的“所谓大师，就是这样的人，他用自己的眼光看别人见过的东西，在司空见惯的东西上能够发现出美来。”至于一个景致怎样才算得上“美”，当然是“萝卜白菜，各有所爱”了。不要勉强自己去画不感兴趣的对象，毕竟“强扭的瓜不甜”嘛。在进行写生时，要充分认识画面结构与构图在绘画中的重要作用。构图是画面的重要组成部分，还常常是画面成败的关键所在。一幅优秀的风景写生作品不仅要看其点、线、面等形式因素在画面形成的形式感，同时还要看这种形式能不能体现艺术家的审美追求。
其次，写生时，要从对象中去寻找丰富的“关系”，即所谓“眼里有关系，笔下有色谱”。这里的“关系”包括了物象的组合关系、疏密关系、空间关系、色彩关系等。观察物象时，注意物象的整体形，物与物之间的相互形式联系：高低起伏、变化统一，呼应节奏……，写生，某种意义上就是表现对象本身所蕴含的丰富的“关系”。“关系”处理得好，画面就“活”，反之就会呆板。所谓“笔下有色谱”便是能够表现物象色彩关系：色相、明暗、冷暖，注意条件色、光源色、固有色的关系，尤其要学习对条件色的把握，掌握条件色相互影响的关系。在写生中学习并掌握对颜色和颜料的运用和表现，可以表现出自己理想的色彩。一位优秀的色彩画家，不仅能通过对自然的写生发现色调之美，还善于发现色调与人的心理情绪感情之间的联系，以此传神写意。例如，透纳善用淡紫灰色调来表现港口、海洋的烟霭、水气;柯罗喜用银灰色调表现树林朦胧的美;莫奈多用暖亮色调来表现阳光的灿烂;凡・高用辉煌的黄色调表达他对生命的热爱;高更则用浓郁的互补色调表现塔希提岛的原始、神秘……。
写生的过程，是对物象的一种综合、梳理、扬弃的过程。优秀的绘画作品应该是具有“灵性”的。笔者从事油画艺术创作和教学多年，有了一些心得和经验，当我面对物象写生的时候，我总力图使“眼中景”和“心中景”融合，并表现到画布上。“眼中景”便是我眼前所见的自然物象，这“心中景”则是我所见景象的一种诗意韵味的再现，这融合和表现的过程，便是我艺术审美追求和对自然的感受的表现过程。
于绘画而言，画面的意境是至关重要的，缺乏意境的画面便如一个没有“灵性”的生命一般，我们传统中国文人画便十分强调绘画中的“意境”，所谓“情与景汇，意与象通。”“情”是客观的景与主观思想情感的统一，是画家艺术创造的一种特别的精神境界。情和景往往是相互联系的，我们常常会“触景生情”，例如，草地的嫩绿色，能唤起人们对春天生机勃勃的向往;麦田的金黄色会令人产生丰收的喜悦;朝霞的红色则使人感到充满希望……。这绘画中的“景”并不是客观景物的简单重复，而是含情之景。其中的`情也不是抽象的情，而是见到具体的景而产生的具体的情，是一种真切的感受，是借景抒发的由衷之情。绘画中的“意境”是情与景、意与境交融在一起，形成的一种生动而鲜明的艺术形象。因此，写生时，表现自然景物并不是目的，重要的是表现画家对自然的认识和感受，是借景抒情。西方艺术中，虽然没有“意境”这个词，但在许多优秀的油画作品中，同样蕴含着意境深远的艺术魅力，他们称之为“富有诗意”与“富有音乐感”，这其实就是富有意境美。
至于艺术表现，其实绘画没有一定绝对的方法，否则就太过容易了。重要的是，我们要学会遵从自己的感觉和感受，好好研究自己感兴趣的对象，怎样画都可以，只要好就行，所谓“不择手段”即择一切手段，在实践中去追寻、探索自己的表现手法。画面要单纯、简约，简约而有内容。初学者往往误以为绘画中的“深入”就是要刻画得细致，这是一个误区，并不是复杂就好，如同我们讲话要中肯一样，画也要中肯，否则哩嗦，你画的烦，大家看了也烦。在追求绘画意境美的同时，也要讲究画面的简约，并且，在表现的过程中要懂得“见好就收”，不要“画蛇添足”。
绘画既然是一种“观看方式”和“表现方式”的艺术，那我们就必须学会用自己的眼睛去“看”，不要带着成见去看去感受。就如石涛所说“受与识，先受而后识。识然后受，非受也。”意思就是说感受与认识的关系，感受在先而认识在后。先有了“认识”再去感受，就不是纯粹的感受了。只有努力摆脱陈规定见以及外来的影响，保持我们个性化的自由和清新的眼光，倾注自己的情感，与物象之间进行“交流”，才能获得一种独到的“体验”，所谓“外师造化，中得心源”。大自然有取之不尽的创作灵感和源泉，让我们体验和感悟她的美及其内在的精神，在自然中“养我浩然之气，与天地精神共往来”!在写生中，我们的感受会不尽相同，而个人感受的差异，恰恰是个人风格形成的重要因素之一，个人绘画风格的形成也是画家在长期实践中忠实于自己感受的自然结果。因此，对于绘画而言，画家忠实于自己的艺术感受尤为重要。
在写生中怎样进行色彩观察和表现 第3篇
静物时，呈现在我们面前的是许许多多色彩和形体各不相同的物
体，相互影响，构成画面相互关联的总体色彩。因此，要想准确、真实地把它们描绘出来，正确的观察就极为关键了。
一、进行色彩观察
在写生过程中，我们对色彩的观察可简单归纳为“整体观察”和“反复比较”。
1.整体观察
“整体观察”是把要画的所有物体的整体都包括在我们的视线里，并且连同它们周围的环境、背景、光线等因素一块分析，因为在光线与环境的作用下，物体的大小、主次、色彩的冷暖明暗、前后空间虚实等等，实际上已经形成一种互相贯通、互相依存、互相连接、互相对立的有机整体。所以，我们应具体观察被画物体在当时的光线和环境下所产生的具体色彩变化，感受物体环境的总体色调与气氛，确定画面总体的色彩对比与大的冷暖关系，把复杂的问题简单化，也就是在变化中求统一。
2.“反复比较”
比较是观察色彩的最重要的方法之一。任何一种物体的颜色，都会随着光线、季节、环境的变化而变化。比如一棵树，在晨光的照射下，沐浴在淡黄和玫瑰色之中；晚霞时又被金黄、橘红色所笼罩；夜幕之中，又呈现墨绿和青紫色。一棵树在春天时，叶子淡黄嫩绿，夏天又会变成深暗的墨绿，秋天则逐渐变黄发红，冬天则树叶枯干，变成灰褐色，这些变化都是由于自然界中不同季节和时间的环境
下光线对色彩影响的结果。也就是说，色彩变化是相对而言的。不比较就难以准确地鉴别色彩的微妙变化。物体色彩的变化主要是从色彩的三种要素中加以观察比较：从色相上，有冷与暖的对比、暖与暖的对比和冷与冷的对比；从明度上，有明与暗的对比、暗与暗的对比和明与明的对比；从纯度上，有纯与不纯的对比、纯与纯的对比和不纯与不纯的对比。看起来纷繁复杂的色彩，只有严格按照这种方法进行反复比较，才能辨别出色彩的丰富性，把简单的问题复杂化，使画面在统一中求变化。
正确的观察和反复的比较是准确表现的前提。观察方法也是画者的思维方法，只有思维方法对了，才能进一步准确地把握色彩，进而准确地表现色彩。观察的意义就在于将整体观察中获得的色彩感觉上升为色彩理解，再以理解去指导色彩表现。
二、进行色彩表现
色彩表现可以归纳为“概括简练”“以色造型”“凸显和谐之美”三个方面。
1.概括简练
“概括”是从整体出发，抓住画面大的冷暖关系和明暗关系，把握大色调。“简练”则是在面临对象进行描绘时不是一味模仿，而是有所选择，有所扬弃，使画面上没有杂乱、累赘的东西，色彩语言精练纯粹，作品鲜明有力。色调对于画面效果来说至关重要，也是一
幅色彩画的灵魂，一幅画的色调是由画中主要物体的色彩倾向和主体光源的颜色决定的。另外，一幅画画面色彩如果没有明度变化，没有深浅对比，那整个画面不是漆黑一团，就是灰白一片。同时，画面总体色彩大的冷暖对比关系，也直接影响到画面的整体关系与大的效果，如风景画中，天、地、物之间大的冷暖关系；再如静物画、人物画中的主体与背景之间的冷暖关系；还有同一物体由于前后距离不同而呈现出微妙的冷暖关系。只有对画面进行必要的色彩概括简练，才能使画面做到色调明确、层次分明、对比有度、虚实相生、结构紧凑。
2.以色造型
以色造型即以色彩的语言对表现对象进行思考和表现，使被表现的物体有独特的色彩感，而不是简单地用物体固有色的明暗表现其造型特征，被动地照抄局部的一些偶然现象，见红涂红，见绿涂绿，而不考虑色彩在光和环境影响下的变化。要通过观察发现对象形体变化的色彩特征，并仔细辨析颜色在不同形体部位色相、明度、纯度和色彩的冷暖变化，来确定每一笔颜色与素描的关系，使色与形契合统一，用色彩语言表现出形体的立体感和空间感，达到色彩写生训练“以色造型”的目的。
3.凸显和谐之美
凸显和谐之美是色彩表现的最高要求。和谐是世界万事万物及人类相互协调的完美配合，画面上色彩的和谐，具体地说是指画面上个别颜色相互之间的调和。然而，在写生过程中，难免出现色彩不调和的现象，如红与绿、蓝与橙、黄与紫的补色对比，色调很强烈。如果情境需要，强烈也有它的特定之美，但在一般情况下，刺激太强了就需要调整，可采取改变色块大小和降低色彩纯度的方法来减弱对比，也可以用黑、白、灰、金、银五种中性色，在对比色中间加以间隔、过渡或作底，由于它们具有与任何颜色相互协调的特性，有利于让杂乱无章的色彩变得调和，从而更好地表现画面色彩的和谐之美。
另外，要想快速提高我们的色彩观察能力和表现能力，也可以在写生之前进行一定量的临摹练习。临摹作品不是单纯的模仿和复制，而是在临摹的过程中来了解作品是如何使复杂的自然状态的物体转换成概括而协调的画面形象的，同时学习作品中色调组织以及物体塑造的方式方法，从而对写生中的色彩观察和表现有所感悟和探索，为下一步的色彩写生提供启发和帮助，使我们在色彩写生时少走弯路，这也是训练色彩写生观察和表现能力必要的、有效的辅助手段之一。
论油画风景写生的观察与表现 第4篇
关键词：油画艺术,风景写生,观察与表现
在油画艺术中, 风景写生是绘画者对自然进行观察与感悟的最为直接的途径, 也是油画专业的一门重要课程。而在风景写生中, 需要学生掌握一定的观察方法与表现方法, 如快速观察、准确观察、整体观察;注重色彩的调配、色彩的表现, 改变习惯性色彩观念等, 以提高美术创作水平, 增强作品表现力。
一、仔细观察, 抓准画面因素
在油画学习中, 室外写生与室内写生有显著的差异。因为室内环境一般是相对静止的, 绘画者在物象观察上会更容易。而室外风景写生, 是在多变的自然环境中进行的, 由于光影与光线影响, 而色彩变化也快, 所以观察需准确而迅速。因此, 在油画风景写生时, 绘画者应把握与活用观察方法, 以便抓住瞬间色彩, 在多变自然中创作出优秀之作。
第一, 快速观察。这需要写生者能够准确而迅速地抓住时空感, 快速发现物象、地点、时间独特之处, 并将其进行感情化与印象化。比如早晨, 这是怎样的早晨, 是晓雾弥漫, 还是晨光绚丽, 亦或阴云、灰暗, 亦或清静、透明等。这给人们带来了怎样的情感, 是沉重、压抑, 还是舒适、愉快, 是夏天的, 还是冬天的, 是百花争艳的早晨, 还是微风习习的早晨等等。
第二, 准确观察。即准确理解天、地、物三者关系, 这需对其加以专门认识与研究, 以发掘这三者的内在情感关系, 然后加以组织, 以艺术形式表现出来。具体而言, 即绘画者在画面上创作出精彩、准确、奔放、热烈的大调、大笔, 展现完整而鲜明的形象, 并表现出自己的情感。
第三, 整体观察。这是艺术创作常用的观察方法, 以整体为出发点, 来解决根本问题。在艺术创作中, 只有将天、地、物有机整合, 才可较为固定以及准确调整三者的最优关系。譬如:色与形的关系, 以整体观察法来看待色与形, 那么色彩就并非单纯色彩, 而形也并非单纯的形, 此时色彩为形之表面, 而形为色之载体。通过整体观察, 有助于绘画者抓准形象、意境、色调等画面因素。可见, 在风景写生中, 只有掌握观察方法, 才可更好地认识物象, 把握时间与地点。
二、灵活选景, 表现油画艺术
在大自然中, 景物是绚丽多彩的。在风景写生中, 作画者需明确所画对象, 灵活选景。在实际油画艺术创作中, 选景与观察是密切相联的, 把握了观察方法, 善于观察, 那么则把握了一定的选景技巧。若绘画者艺术修养与生活经历到了一定程度时, 则会不由自主地选择所画景物, 或画山水, 或画房屋, 或画树木等。不管喜爱绘画什么, 均是绘画者自己的心理需求, 也是其情感与艺术修养的具体表现。
当然, 在具体的风景写生中, 也会出现不少问题, 其原因也是多方面的, 如自然环境, 技术处理、感觉, 亦或艺术表现与色彩问题等。绘画者应正确认识这些问题。对于成熟画家而言, 在风景写生中也难免会被这些问题所困扰, 更何况是油画初学者。在风景写生中, 自然环境问题最为突出。由于光线不断移动, 色与形也不断变化, 所以, 风景写生具有较为独立的艺术与表现语言与方法。
对于技术与艺术而言, 从理论上看能分开。然而, 在实际创作中, 特别风景写生过程中, 须有机融合。在风景写生中, 绘画是艺术的改造与加工, 而并非对物象的全盘复制与摹写, 因而, 艺术源于自然, 而又高于自然。同时, 在风景写生中, 还需把握画面意境, 情景相融, 以赋予画面生命力。所以, 若想画好风景, 不仅要注意技法问题, 更需注重对物象的审美感受, 画面意境以及作品内涵。
三、改变习惯, 丰富色彩表现
在绘画过程中, 色彩观察与表现有着一定的习惯性观念, 这就限制了绘画者深入认识色彩, 致使色彩表现往往是千人一面。譬如对树木色彩的习惯性的观念是绿色。而由于环境等因素影响, 树木的色彩就并非绿色, 但绿色树木这一习惯性观念还留于绘画者的头脑中。所以, 一些风景写生初学者, 在树木色彩表现上往往是大同小异。
而出现这一弊病的原因是多种的。第一、简单地认识色彩, 致使色彩在表现形式上也较为简单。如绿色就是常见几种绿, 红色则是几种常见的红。在使用其他色彩时, 也是同一观察方法与表现方式。长期以往, 则养成概念化颜色调配习惯, 如要调配为红色, 绘画者则习惯性地将画笔伸向常用的颜色, 没有进行其他色彩的调试。而若绘画者在平时创作中增强色之敏感性, 作画时由对象中发掘不同色彩表现, 那么在色彩调配时, 则可以由对象与表现方式的具体要求切入, 打破习惯性的调色概念以及色彩观念。第二、因色彩概念化而导致习惯用色。譬如:对阳光下树荫及其投影与暗部色彩进行艺术表现, 惯用色彩是蓝色、紫色、灰绿、灰蓝、紫蓝。由层次与明度对比的表现看, 这基本符合对象。然而, 我们不可将色之冷暖关系简单化与绝对化, 错误地以为只能以冷色来表现阳光下自然物象的暗部与投影。其原因在于冷暖对比关系是相对而言的, 在整体的投影与冷色暗部中也有部分倾向暖色。在风景写生中, 有时还会出现冷暖易位现象。此外, 对色彩的偏爱也会影响色彩表现。由于不同的民族、地域、欣赏趣味, 绘画者会形成色彩偏爱习惯, 这又致使用色公式化与概念化。所以, 若想丰富色彩表现, 表现真实色彩, 则需改变用色的习惯性观念, 不断创新, 展开想象。
四、领悟自然, 展现物象本质
在艺术作品创作中, 不但需要认真观察, 丰富色彩表现, 也需要细细领悟自然, 以抓住自然物象特点, 展现物象本质, 使画面栩栩如生, 富有生命力与活力。
通过风景写生, 绘画者可以与自然进行直接的交流与对话, 通过艺术语境可以看出作者眼中与心中的自然。一般而言, 地域不同, 其景象则各具特色, 这包含了环境气氛、风土人情、独特景物与独特色彩等。而通过艺术方式将物象展现于画面上, 则给人以不同的印象, 不同的感受, 并调动欣赏者与画家产生共鸣情感共鸣。如一望无际的绿色草原, 万里晴空, 那洁白的羊群仿佛朵朵彩云游动于草原之中。而那牧羊人握着牧杆, 骑着骏马, 奔跑于草原上。这一切景色映照于平静的泛着点点银光湖面上, 此情此景, 使人如临其境, 似乎听到了那动听的草原牧歌。
同时, 在油画风景写生时, 绘画者还需多思, 防止盲目实践, 通过色彩理论指导色彩现象的观与分析, 随时以理论知识对照所看色彩现象, 然后进一步理解, 增加实践经验, 以观察所得来认真研究物象的冷暖、色调、纯度、明度、色相等, 以优化画面表现。若绘画者未经过思考, 而是依样画葫芦, 那么画面会无生气, 呆板至极。能够将所看画出固然重要, 而更好地则是将记忆中的物象表现出。因为这是经过了想象的沉淀, 画出了自己感动之处, 画出了物象本质, 从而才可感染欣赏者。
总之, 在油画艺术中, 风景写生是绘画者对自然加以观察, 深入感悟的一种直接途径。而在油画风景写生中, 观察与表现是必不可少的, 绘画者需要对物象进行认真观察, 具体分析, 把握自然物象的不同色彩关系, 增强色彩敏感性。同时学会取舍, 灵活组织, 以实现不同画面因素的统一与和谐。
参考文献
[1]章文浩.油画风景写生中的观察与表现方式[J].艺术百家, 2010 (06) .[1]章文浩.油画风景写生中的观察与表现方式[J].艺术百家, 2010 (06) .
[2]卢文勇.观察、思维与表现——油画风景写生实践探索[J].上海艺术家, 2010 (01) .[2]卢文勇.观察、思维与表现——油画风景写生实践探索[J].上海艺术家, 2010 (01) .
写生观察 第5篇
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3、深入刻画
在大的色彩关系确定后，开始进入局部深入刻画。画衣纹要服从人体结构。衣服附着于人体外表,受到人体结构、运动的影响,尤其是关节处,稍长、稍短、稍上、稍下都将影响人体结构表现的准确性。一般来讲,画衣纹要有取舍,要根据画面需要进行人为的选择,有的甚至可以不画。若需要表现衣服的花纹,必须注意花纹是随着人物结构和衣纹的起伏而产生变化的,这样花纹才具整体感,才能跟随衣服一起附着在人身上。
背景、道具的处理。背景、道具的取舍、繁简、虚实应根据表现人物的个性特征和画面构图来确定。背景的处理,要为前面的人服务,背景颜色不宜画得太多太厚,这样才能拉开背景与人物的关系,即主体与次体的关系。
4、整体收拾
到这一阶段时，要整体观察，大胆的削减一些不必要的部分使主体更加鲜明突出，看看画面的色彩关系、素描关系是否协调准确，看看主体和背景的层次关系是否恰当，越是复杂的画面，我们越要注意协调它们的主次关系。
参考书：
1、《色彩》，马一平著，西南师范大学出版社
2、《油画》，钱锋著，中国高等教育出版社
3、《水彩画》，陈孝荣著 西南师范大学出版社
4、《水粉》，吴栋梁编，高等教育出版社
5、《色彩艺术》，大卫.路易斯，陈友琳等译，天津人民美术出版社
6、《色彩》，杨贤艺、甘学明著，广西美术出版社
7、《色彩画》，黄今声编，高等教育出版社
8、布拉克、梵高、波纳尔等画册。
http://zj5u@163.com
写生观察 第6篇
【关键词】小学；高年级；素描教学；观察方法；观察能力；培养
美术又称视觉艺术，简言之，就是“看”的艺术。但观察不等同简单的“看”，观察是有目的的，积极地、研究性的去看。观察是人类认识世界的一把钥匙，也是我们认识事物，探索规律，积累知识的基本方法。因此，在美术教学中，通过训练正确的观察方法培养学生的观察能力尤为重要。
为何要在素描静物写生中培养学生的观察能力呢？这是因为，相对风景和肖像而言，素描静物写生既不像风景写生那样受气候、时间和地域的限制，也不像肖像写生那样要求“以形写神，形神兼备”，抓住人物表情特别是眼神那种稍纵即逝的微妙变化那么高的难度。素描静物写生可以在室内进行，光源相对稳定，摆放的物品静止不动，可以自由选择不同的主题，搭配不同质感的物件，深入、细致、长时间的观察研究和反复描绘、修改。因此，素描静物写生是小学高年级阶段训练观察方法的最佳课题。
但是，作为小学生，因为观察能力的欠缺，在素描静物写生中会出现诸多问题。那么，如何培养观察能力呢？这是众多美术教师一直在研究，积极尝试的问题。笔者认为，从如下几个方面对学生进行观察能力的培养是极其有效的。
一、培养学生整体观察的能力
整体观察是一种科学而且行之有效的观察方法。所谓“整体观察”，是指不要只盯住某一局部，某一物件去看，而是要纵观全局的看。既要看到整组静物中精彩的主体，也要看到与之呼应的客体；既要看到大的物件，又不要忽略小东西；既要看到离自己近的物品，又要将视线往纵深推进看到远处的东西，包括衬布的布纹及走向，色彩的深浅，与物品的前后遮挡关系。没有经过整体观察训练的学生，就不具备整体观察的能力。他们在写生时喜欢从局部入手，会将某一局部刻画得很完整了，而其他物件还停留在轮廓阶段甚至连大体轮廓都没有。画面就显得支离破碎，看不出整幅画大体黑白灰关系，更谈不上画面的感染力。起稿阶段主要是通过整体观察，确立画面的布局，勾画出各物体的轮廓。这一步骤一般的学生通过训练都能理解。但接下来在深入塑造时，问题就出来了，多数同学会从某一自己感兴趣的物体开始塑造，忽略其他与之相关的物体，比如只画花瓶而忘了画其他水果和盘子。
所以，针对初学素描者而言，正确的观察方法应该是，从起稿阶段到画出大体明暗关系，再到深入塑造直到最后调整完成，都应该整体推进，兼顾全局。这就好比盖房子，要四面墙一起上，而不是一面墙盖好了，再盖另一面墙。
二、培养学生联系观察的能力
世上万事万物，没有一样是孤立存在的，都会和周边环境发生联系，形成一个矛盾的统一体。素描静物写生也一样，当一组静物摆放好以后，这组静物中所有的东西就形成了一个和谐的整体，物体与物体之间就构成了联系。任何割裂、孤立地对待某一件物体都是不正确的。因此，这就要求我们养成联系观察的习惯。
什么是联系地观察呢？就是指在观察时，既要看到物体本身，也要看到物体与周边环境、各物体之间相互依存的关系。我们观察的目光要具有“放射性”。既要留意左右，也要兼顾前后。这样，在平面的二度空间上才有塑造出三度空间的可能。小学生因为没有养成联系观察的习惯，在写生时会不自觉地将物体与周边环境割裂开来，孤立起来，这样画出来的作品就会因为缺少联系而显得生硬，不生动。除此之外，我们除了要看到整组静物之间各物体的相互联系，还要留意物体与空间背景的相互依存的关系。如果说，我们将看得见的物体比作“正形”的话，那么，背景与看不见的空间就是“负形”。正负形是同时存在的，它们相互依存形成一个矛盾又和谐的统一体。在表现时要正、负形一起画，画面除了表现出立体感，更要具有空间感，似乎充满了空气一样。当然，这就牵涉到如何去表现的问题了。
三、培养学生比较观察的能力
当一组静物摆放好以后，各物品之间就形成了黑白灰关系。如何去处理这些黑白灰关系呢？这就需要观察比较，正所谓“有比较才有鉴别”。当同一组静物中有两件或两件以上的物品造型、色彩很接近甚至完全一样时，就需要我们去进行比较，区别对待，不能画得雷同。初学者在观察时往往比较得不够，将相近的物品画得一样，缺少变化。会将处于暗部、阴影中的黑白关系也刻画得很强烈，到处都是强烈黑白对比，整个画面支离破碎不说，后面的和处于暗部的物体会因为刻画强烈而和前景的物体“抢风头”退不下去，从而大大影响画面的整体性、空间感和感染力。在绘画中，即使后面的黑白对比很强烈，只要和前景的关系一比较，他就会弱下去。这时的观察要遵循“前实后虚，近实远虚，上实下虚”的原则。所以，作画者特别是初学者将眼睛眯成一条缝来观察可以有效解决这个问题，使画面前后虚实更有区别，从而使画面更加整体。
四、培养学生理解观察的能力
除了整体观察和联系观察，对物体结构的理解也是不容忽视的。马克思说过“感觉到了的东西，我们不能立刻理解它，只有理解了的东西，才能更深刻地感受它”。在美术作品中，物体都具有其自身的造型特征和个性，概念地去表现显然是不正确的，这就需要学生理解地去观察。正如哲学家莱布尼兹所说“世界上没有两片完全相同的树叶”一样。概念化是美术学习的大忌，因此就要求我们在观察阶段就必须敏锐地发现物体各自的特征，理解物体各部分结构。比如一堆苹果，即使是同一棵树上摘下来的，它们的造型和色彩也是千变万化而各具个性的。一堆陶罐，它们各自的造型和色彩、质地也是极具个性特点的。对物体结构的观察和理解，不仅是为了画准对象也是提高审美能力和掌握艺术表现语言的需要。
五、让学生养成作小构图的习惯
那么，在小学高年级阶段，怎样解决在简单的静物写生中养成科学的观察习惯呢？笔者通过一段时间的教学实践，发现作小构图的训练能有效解决上述问题。小构图就是将画面的尺寸缩小到32K画纸，就好像一张5R相片一样大小。在这么小的画面里进行构图，便于小学生驾驭整个画面，眼睛的视角有利于统观全局，小画幅因为勾画的物件相对小，没有多大空间让小朋友去死扣细节，所以画出来的东西相对更整体一些。通过一段时间的训练，慢慢地加大画面的尺寸，就能很快掌握正确的观察方法了。掌握了正确的观察方法，就提高了观察能力。
六、教师的示范引领
除此之外，教师的示范引领也至关重要。在小学高年级阶段，小学生毕竟年龄偏小，对事物的认识还不够成熟，在进行素描学习时很多相对抽象的概念不能很好地理解。这就要求教师通过讲演示范，给学生一个直观的学习过程。教师在进行示范时要严格按照整体观察、联系观察等科学观察方法进行。例如，在摆好的一组静物面前，首先要引导学生观察，这组静物共摆放了几件物品，哪个最大，哪个最小，哪个最高，哪个最低，哪些聚在一起，哪些又比较分散，物品与衬布之间形成了一个怎样的联系，物品与物品之间有哪些前后遮挡关系，等等。其次，每一个绘画步骤都要严格遵循整体观察，整体表现的方法，让学生知其然更要知其所以然。必要时，每画一个步骤都要停下来细细讲解，让学生认真体会。
综上所述，培养学生正确的观察能力，让学生从小掌握整体地、联系地、比较地、理解地观察方法，结合小构图练习和教师的示范引领，就可以克服孤立地、局部地、表面地观察问题的错误。诚然，对学生观察能力的培养并不是一朝一夕就能达到的。只要我们在上述观察方法的指引下，通过长期不懈的训练，学生的观察能力就一定能提高！
【参考文献】
[1]丁厚祥，师范院校公共美术教程，南高大学出版社，1993，9
[2]《教学对话》编委会，教学对话——素描静物，江西美术出版社，2009
[3]上海书画出版社编，素描学习——静物精品，上海书画出版社，2005
[4]龙友、何玉凯、朱涛、聂丽芬，素描静物精解，江西美术出版社，2012
写生观察 第7篇
一、绘画平面观察的研究意义
绘画作为一门实践性艺术, 在教学形式上坚持对景写生是其传统和根本的艺术创作形式, 写生过程中经历了对事物表面的观察、对事物形体结构的理解、对事物有意识的画面表现这样几个阶段。简单来说就是如何看、如何想和如何画。观察是写生过程的原始资料收集, 是人类对自然事物认识的基本手段。西方艺术界有句古老的谚语:“如果你能教会一个人如何看事物, 那么这个人就学会了如何绘画。”科蒙·尼可雷德斯在《自然的绘画方式》中也提出“学习绘画其实就是学习如何看事物———如何进行正确的观察”。通常人们面对某一事物是概念上的认知和功能上的追求, 而美术在写生过程中更多的是反映感知方面的真实体验, 这种体验是看事物和洞察事物的能力, 也就是通常讲的观察力, 这种能力是某种技巧或习惯, 是可以通过一系列的教学方法训练获得和提高的。目前人们已经充分地认识到了观察能力的重要意义, “一位画家会用眼睛, 而不是用手来绘画。他看到的任何东西, 如果观察得足够清楚了, 他就可以把它画下来。把这件物品画下来的过程也许需要大量的心思和劳动, 但是不会需要比他写自己的名字更加多的劳力和灵活性。清楚地看事物非常重要”。 (墨里斯·格罗舍《艺术家的眼光》1951)
西方传统的绘画注重写实, 也就是在平面的画布或纸上表现立体的物象, 初学者通过系统的几何形体训练后能理解事物更为立体和空间, 这就是我们深入观察的结果, 也是日常我们体会到学习美术的人看事物和一般人最大的不同。立体观察是我们目前的绘画写生教学时都强调的。但是作为视觉艺术的美术, 视域的开扩不只是看事物更立体, 也可以更平面。特别是绘画发展从古典发展到现代艺术阶段, 毕加索、马蒂斯等绘画大师受东方平面绘画的影响。作品的表达超越了质疑, 平面观察引起了人们的高度重视, 特别是在绘画色彩的写生教学训练中比较普遍, 一些以平面色块为表现特征的美术作品可以说是以色彩造型, 其理论依据就是对事物色彩单纯的平面观察。
二、平面观察的教学训练
在绘画教学写生时对形体的表现是绘画呈现的基本手段, 即在二维平面的画纸和画布上经营形、色、肌理等。利用人们对自然光和形体、光影和色彩的日常视觉经验判断产生三维立体的视觉幻像。其实绘画作品的物质特征还是平面的颜料。清楚地认识绘画这一本质特征是我们解决客观写生的首要前提, 从绘画的这一本质意义出发, 我们认识到绘画的全过程都是在一个平面上经营不同形状的黑白灰、点线面、光影色, 画的即是我们看到的。所以, 只有看得平面才能更好的去反映客观的物象平面, 平面观察是写生的贴切的关键和前提。作为平面观察训练的方法是艺术家们在画室里长期实践的技巧或某种习惯。教学过程中我主要强调以下几方面的训练:
1. 重复地画相同的线条或形状
达芬奇画鸡蛋就是用这样的方法, 绘画写生是艺术家对事物的客观表现, 这个表现过程带有实验和探索性的意义, 是艺术家对事物更进一步的理解和研究。比如通过不懈的反复画鸡蛋, 达芬奇能更清晰的认识到一个椭圆的鸡蛋不同角度呈现出的具体形态, 也能观察到不同鸡蛋的微妙区别。这种方法让艺术家摆脱了笼统的种类的认知事物的思维, 通过反复的写生过程不断地接近被写生物体的个体特征, 也就是那个事物在那样的环境、那样的时间、那样的光线下所呈现出来的状态。这跟印象派提倡的写生主张是契合的。同时, 这也是写生过程的一种实事求是态度的培养手段。是不满足于已有经验, 谦虚踏实的客观观察眼前事物物象特征的前提。
2. 保持长时间的独处
达芬奇在《画论》中提倡“画家应当独身静处, 思索所见的一切, 亲自斟酌, 从中提取精华……画家的画室生活:为使躯体健康不致妨碍精神的健全, 画家应该保持孤独。当你独处时, 你全部是你自己的, 有了一个伴, 只剩半个自己, 并且做伴的品行愈次, 所剩愈少。同伴愈多, 麻烦就愈大。”由此看来, 绘画写生是需要全神贯注的全身心的投入, 容不得半点的分心和马虎, 尽最大可能发挥艺术家的才情, 印证了绘画过程应该保持主动的研究探索精神。
3. 平面观察的具体训练手段
主要方法是上下颠倒作画或照镜子里的场景写生。熟悉的事物颠倒过来看是陌生的, 失去了平常惯性的视觉线索, 底部和顶部错乱了。这样做的目的是让我们脱离一般性的立体或空间意识, 暂时放弃体积的表达, 关注平面的形状描摹。这是平面观察训练的具体可行方法;照镜子里的物象写生和对照片写生算是另一种方法, 实质就是先把三维物象变成二维平面的图片后的描摹, 跟临摹现成的大师作品有些相似的意味, 像今天这样传媒发达、图片唾手可得的时代, 是人们最常用的一种方法;其实, 有着强烈现场感受的一部分艺术家还是坚持对实物写生, 特别是对色彩和造型有着细微感受, 在写生中追求某种即时的感染力时。他们在观察时通常应用“剪影式”的平面观察方法, 因为象中国传统的民间艺术窗花剪纸那样, 只呈现平面的影子而抽离了立体的体积细节。只关注阴的“负形”和阳的“正形”。这样一来, 艺术家观察物象就更单纯和准确。具体来说就是把事物不同部分看成不同黑白灰层次的平面形状, 整个画面就象不同色块拼贴而成, 其感知过程也是先整体后具体, 先整体后大色块, 再小色块, 跟整体意识是相统一的。所以, 这种观察方法在绘画素描、色彩和速写的写生教学课堂被经常应用。
平面观察是贯穿绘画写生的全过程的, 在构图阶段, 平面观察主要感知事物的边界 (轮廓线) ;在起形阶段, 平面观察感知事物各部分的比例和相互关系;在铺大调子阶段, 平面观察更多的关注事物的黑、灰、白层次;在深入刻画阶段, 平面观察专注于事物的光与影 (受光与背光) ;在写生即将完成的调整阶段, 平面观察注重于整体的黑、白、灰层次关系。
三、平面观察的实质和目的
绘画的过程是琐碎和复杂的, 就观察方法来说不外乎平面和立体观察。绘画写生时有艺术家投入描摹对象的过程, 也有审视自己画面和物象作比较的过程。前一过程主要关注于对物象的观察, 是艺术创作过程的常态, 也是艺术家眼光工作的投入时刻;后一个比较的过程是艺术家把自己作为观众“跳出”写生状态的对艺术家工作的自我调整。对艺术家来说看写生对象是虔诚的平面观察, 审视自己画面时是挑剔的立体观察。
绘画是一门造型艺术, 对事物形象的准确把握是贯穿整个艺术创作过程的, 画的准确首先要看的准确, 我们在绘画时画的是平面的形状, 注定了我们必须要平面的去看我们写生的对象。二维的画面最终呈现三维的视幻觉效果, 其前提是我们通过平面观察捕捉到了自然物象的光影、色彩和肌理的特征, 并把它们若干的局部对比和整体和谐关系有意识的组织起来。要想准确的实施这种组织活动, 艺术家只能保持看和画的高度一致, 即画的是平面的形状必须是平面地去观察, 平面观察在绘画写生过程中发挥着非凡的作用。
写生观察 第8篇
为何要在素描静物写生中培养学生的观察能力呢?这是因为, 相对风景和肖像而言, 素描静物写生既不像风景写生那样受气候、时间和地域的限制, 也不像肖像写生那样要求“以形写神, 形神兼备”, 抓住人物表情特别是眼神那种稍纵即逝的微妙变化那么高的难度。素描静物写生可以在室内进行, 光源相对稳定, 摆放的物品静止不动, 可以自由选择不同的主题, 搭配不同质感的物件, 深入、细致、长时间的观察研究和反复描绘、修改。因此, 素描静物写生是小学高年级阶段训练观察方法的最佳课题。
但是, 作为小学生, 因为观察能力的欠缺, 在素描静物写生中会出现诸多问题。那么, 如何培养观察能力呢?这是众多美术教师一直在研究, 积极尝试的问题。笔者认为, 从如下几个方面对学生进行观察能力的培养是极其有效的。
一、培养学生整体观察的能力
整体观察是一种科学而且行之有效的观察方法。所谓“整体观察”, 是指不要只盯住某一局部, 某一物件去看, 而是要纵观全局的看。既要看到整组静物中精彩的主体, 也要看到与之呼应的客体;既要看到大的物件, 又不要忽略小东西;既要看到离自己近的物品, 又要将视线往纵深推进看到远处的东西, 包括衬布的布纹及走向, 色彩的深浅, 与物品的前后遮挡关系。没有经过整体观察训练的学生, 就不具备整体观察的能力。他们在写生时喜欢从局部入手, 会将某一局部刻画得很完整了, 而其他物件还停留在轮廓阶段甚至连大体轮廓都没有。画面就显得支离破碎, 看不出整幅画大体黑白灰关系, 更谈不上画面的感染力。起稿阶段主要是通过整体观察, 确立画面的布局, 勾画出各物体的轮廓。这一步骤一般的学生通过训练都能理解。但接下来在深入塑造时, 问题就出来了, 多数同学会从某一自己感兴趣的物体开始塑造, 忽略其他与之相关的物体, 比如只画花瓶而忘了画其他水果和盘子。
所以, 针对初学素描者而言, 正确的观察方法应该是, 从起稿阶段到画出大体明暗关系, 再到深入塑造直到最后调整完成, 都应该整体推进, 兼顾全局。这就好比盖房子, 要四面墙一起上, 而不是一面墙盖好了, 再盖另一面墙。
二、培养学生联系观察的能力
世上万事万物, 没有一样是孤立存在的, 都会和周边环境发生联系, 形成一个矛盾的统一体。素描静物写生也一样, 当一组静物摆放好以后, 这组静物中所有的东西就形成了一个和谐的整体, 物体与物体之间就构成了联系。任何割裂、孤立地对待某一件物体都是不正确的。因此, 这就要求我们养成联系观察的习惯。
什么是联系地观察呢?就是指在观察时, 既要看到物体本身, 也要看到物体与周边环境、各物体之间相互依存的关系。我们观察的目光要具有“放射性”。既要留意左右, 也要兼顾前后。这样, 在平面的二度空间上才有塑造出三度空间的可能。小学生因为没有养成联系观察的习惯, 在写生时会不自觉地将物体与周边环境割裂开来, 孤立起来, 这样画出来的作品就会因为缺少联系而显得生硬, 不生动。除此之外, 我们除了要看到整组静物之间各物体的相互联系, 还要留意物体与空间背景的相互依存的关系。如果说, 我们将看得见的物体比作“正形”的话, 那么, 背景与看不见的空间就是“负形”。正负形是同时存在的, 它们相互依存形成一个矛盾又和谐的统一体。在表现时要正、负形一起画, 画面除了表现出立体感, 更要具有空间感, 似乎充满了空气一样。当然, 这就牵涉到如何去表现的问题了。
三、培养学生比较观察的能力
当一组静物摆放好以后, 各物品之间就形成了黑白灰关系。如何去处理这些黑白灰关系呢?这就需要观察比较, 正所谓“有比较才有鉴别”。当同一组静物中有两件或两件以上的物品造型、色彩很接近甚至完全一样时, 就需要我们去进行比较, 区别对待, 不能画得雷同。初学者在观察时往往比较得不够, 将相近的物品画得一样, 缺少变化。会将处于暗部、阴影中的黑白关系也刻画得很强烈, 到处都是强烈黑白对比, 整个画面支离破碎不说, 后面的和处于暗部的物体会因为刻画强烈而和前景的物体“抢风头”退不下去, 从而大大影响画面的整体性、空间感和感染力。在绘画中, 即使后面的黑白对比很强烈, 只要和前景的关系一比较, 他就会弱下去。这时的观察要遵循“前实后虚, 近实远虚, 上实下虚”的原则。所以, 作画者特别是初学者将眼睛眯成一条缝来观察可以有效解决这个问题, 使画面前后虚实更有区别, 从而使画面更加整体。
四、培养学生理解观察的能力
除了整体观察和联系观察, 对物体结构的理解也是不容忽视的。马克思说过“感觉到了的东西, 我们不能立刻理解它, 只有理解了的东西, 才能更深刻地感受它”。在美术作品中, 物体都具有其自身的造型特征和个性, 概念地去表现显然是不正确的, 这就需要学生理解地去观察。正如哲学家莱布尼兹所说“世界上没有两片完全相同的树叶”一样。概念化是美术学习的大忌, 因此就要求我们在观察阶段就必须敏锐地发现物体各自的特征, 理解物体各部分结构。比如一堆苹果, 即使是同一棵树上摘下来的, 它们的造型和色彩也是千变万化而各具个性的。一堆陶罐, 它们各自的造型和色彩、质地也是极具个性特点的。对物体结构的观察和理解, 不仅是为了画准对象也是提高审美能力和掌握艺术表现语言的需要。
五、让学生养成作小构图的习惯
那么, 在小学高年级阶段, 怎样解决在简单的静物写生中养成科学的观察习惯呢?笔者通过一段时间的教学实践, 发现作小构图的训练能有效解决上述问题。小构图就是将画面的尺寸缩小到32K画纸, 就好像一张5R相片一样大小。在这么小的画面里进行构图, 便于小学生驾驭整个画面, 眼睛的视角有利于统观全局, 小画幅因为勾画的物件相对小, 没有多大空间让小朋友去死扣细节, 所以画出来的东西相对更整体一些。通过一段时间的训练, 慢慢地加大画面的尺寸, 就能很快掌握正确的观察方法了。掌握了正确的观察方法, 就提高了观察能力。
六、教师的示范引领
除此之外, 教师的示范引领也至关重要。在小学高年级阶段, 小学生毕竟年龄偏小, 对事物的认识还不够成熟, 在进行素描学习时很多相对抽象的概念不能很好地理解。这就要求教师通过讲演示范, 给学生一个直观的学习过程。教师在进行示范时要严格按照整体观察、联系观察等科学观察方法进行。例如, 在摆好的一组静物面前, 首先要引导学生观察, 这组静物共摆放了几件物品, 哪个最大, 哪个最小, 哪个最高, 哪个最低, 哪些聚在一起, 哪些又比较分散, 物品与衬布之间形成了一个怎样的联系, 物品与物品之间有哪些前后遮挡关系, 等等。其次, 每一个绘画步骤都要严格遵循整体观察, 整体表现的方法, 让学生知其然更要知其所以然。必要时, 每画一个步骤都要停下来细细讲解, 让学生认真体会。
综上所述, 培养学生正确的观察能力, 让学生从小掌握整体地、联系地、比较地、理解地观察方法, 结合小构图练习和教师的示范引领, 就可以克服孤立地、局部地、表面地观察问题的错误。诚然, 对学生观察能力的培养并不是一朝一夕就能达到的。只要我们在上述观察方法的指引下, 通过长期不懈的训练, 学生的观察能力就一定能提高!
摘要：观察是表现的先导, 科学的观察方法是指导表现的利器, 而整体、联系、比较、本质、理解地观察是培养观察能力的指南, 小构图训练和教师的示范引领是培养观察能力的保障。也是素描学习的思路和向导。
关键词：小学,高年级,素描教学,观察方法,观察能力,培养
参考文献
[1]丁厚祥, 师范院校公共美术教程, 南高大学出版社, 1993, 9
[2]《教学对话》编委会, 教学对话——素描静物, 江西美术出版社, 2009
[3]上海书画出版社编, 素描学习——静物精品, 上海书画出版社, 2005
写生观察 第9篇
首先来看其表现形式和创作手法上的以形写神。我们知道, 以形写神, 并进而达到形神兼备, 乃中国画的一条基本原则, 千百年来一直被视为中国画创作的金科玉律。虽然在后世的发展中, 这条基本原则被普遍运用于包括山水、花鸟在内的几乎所有画科, 但其最初却主要是针对人物画的。这是因为人物画对造型的要求最高, 属既有“常理”, 又有“常形”者, 非浪得虚名所可蒙人欺世。不过需要指出的是, 传统中国画尤其是传统中国画中人物画的“形”, 是一种意象化的“形”, 其对于表现对象的客观再现是不充分的, 或者说是有局限的。由于传统中国画尤其是传统中国画中的人物画没有明暗法、透视法和人体结构分析, 故而对于表现人物肢体动作的复杂、准确和面部表情的丰富、微妙难免有所不逮, 因之“以形写神”, 并不能得到真正的落实。如昔日画家们所常说的“丈山尺树, 寸马豆人”云云, 除了反映传统中国画特殊的观察方法和构图原理之外, 即是这种造型能力欠缺, 视准确表现人物形象为畏途的心理折射。传统中国画的这种形式手段上的不足, 直到今天现代美术教育普及之后, 才终于有所改观。现代画坛年青一辈的画家, 大多有过画素描的经历, 受过人体模特写生的训练, 对于准确表现人物造型并不感到困难, 束新水也同样如此。不过要想真正做到以形写神, 形神兼备, 光靠造型准确还是不够的, 除了造型准确之外, 还要解决语言转换的问题, 即如何将西方绘画中素描式的绘画语言, 转换为中国画写意性笔墨的抒情性或曰意象化的绘画语言。如果这个问题不解决, 以形写神的目标仍然不能实现, 所谓形神兼备仍然只能是徒托空言, 而束新水恰恰正是在这一点上显示其极为难得的过人之处。我们看束新水的作品如《课堂写生系列》, 虽然筑基于西方式的人体结构分析, 造型坚实而准确, 但在绘画的语言上却是东方式的抒情和写意。其用笔和用墨既有勾绘, 又有皴擦;既有没骨, 又有点虱, 中锋侧锋, 交替使用, 干笔湿笔, 浑然一体, 充满了提按顿挫的形式美感, 将中国画书法性用笔的骨力和韵致表现得淋漓尽致, 故而束新水笔下的人物虽寥寥数笔, 却个个栩栩如生, 活灵活现, 不仅有形有貌, 有姿有态, 而且有精神有灵魂有情感有体温, 在一个较高的层面上实现了主体表现与客体再现的统一, 真正做到了中国画所要求、所向往的以形写神和形神兼备。
其次再来看其艺术趣味和审美取向上的以真求美。众所周知, 凡艺术都是要表现真善美的, 绘画创作也不例外。虽然说真善美是一个有机整体, 但以真求美还是为美而美和以善为美却是大不相同的。为美而美, 难免会导致甜、俗、腻, 其艺术趣味和美学取向无疑是低层次的, 这样做的结果只能是满足生物性感官愉悦的唯美主义, 这显然是与评判人物画的正确的价值尺度相背离的。而以善为美则是缘于合目的性的伦理学感觉, 其先验性的“目的”又常常会自觉不自觉地将作品导致浅表、直露、说教和媚俗, 这在前些年那些所谓表现“正面人物”、“英雄人物”的作品中可以看得很清楚。而束新水的作品却是从真出发的, 比如《观海》和《早市》, 这些作品没有“真”的理念是画不出来的。在他的作品中, “真”始终被置于最为重要的位置, 是创作的第一要义, 然后在“真”的基础上再转而追求“美”和彰显“善”。这样, 就使得束新水的作品与上述两种倾向划清了界线, 拉开了距离, 而更为符合艺术创作的规律和本质。不过, 束新水的作品虽然立足于“真”, 并转而以“真”求“美”, 以“真”显“善”, 但却不是纯然客观的, 一味克隆和拷贝表现对象的自然主义, 而是有取舍, 有概括, 有提炼, 有生发, 可谓做到了既从生活的真实出发, 又达到了艺术真实的高度, 诚属难能可贵。
值得要说的是, 束新水的作品立足于“真”, 除人物作品外, 还尤其可以从他的山水对景写生系列作品中看出。
作为一名中国画画家, 束新水是一位智者, 一位明悟和洞悉中国绘画密码的智者。他洞透中国绘画史的发展脉络, 对山水“外师造化, 中得心源”也有着自己的感悟和认知。在他数十年的艺术生涯中, 为了寻求大自然的真、善、美, 为了对中国山水画的痴迷和敬仰, 为了践行自己对于艺术的理念和认知, 为了探寻自己的笔墨艺术语汇, 春秋更替, 年复一年, 他不忘将自己的着力点放在对景写生上, 以此来感受自然造化之美, 从而力图“丘壑内营”, 在表现自然美的基础上, 探寻自我的个性表达, 创造性的发展出一种具有生活美、自然美和文化美意义的绘画图式, 进入了一种以温柔敦厚为基础的优美如歌的抒发心性之美的艺术境界。品读束新水山水画写生新作《苏州田园写生系列》, 我们在思考中更加坚定了上述的认识。的确, 不难看出, 对景写生让束新水走出了自己一片艺术新天地, 开创了一片基于苏州田园和水乡的新图式。而勿庸置疑的是束新水的山水画从传统的“真”走来, 追寻着“善”的艺术气象, 顺承着传统文化延续的“美”的文脉。细读他的写生这些作品, 传达的是一种朴素、自然、静谧、恬静和旷达的诗意之美。这一美延续着传统文化阴柔之优美的祥和与中正, 显示着画家对传统艺术精神的理解和感悟:中正、祥和、自然、质朴, 去雕饰以应自然, 添“枝叶”彰显精神。
写生观察 第10篇
广西美术家协会与地方政府联合主办, 组织广西乃至全国美术名家到当地进行采风写生, 这一活动模式早在2000年即已开展。当年, 广西美术家协会与贵港市人民政府联合主办了“来自太平天国故乡的报告——广西贵港风情写生”大型写生活动, 并在北京中国美术馆二楼全层展出。刘大为、闻立鹏、戴士和等一批全国名家和广西知名画家参加了活动;程思远、陆兵、靳尚谊等领导和学术界代表出席了开幕式。学术界对这次活动给予了高度的评价, 著名美术理论家邵大箴先生在《人民日报》发表专题评论说:“这次画展, 是多年来全国少有的大型的专题写生展览, 作品反映生活、反映时代的追求, 将对中国美术创作现状产生影响。……这是鲜活的艺术。”中央电视台、《美术》杂志、《中国文艺报》、《中国艺术报》等报刊专题报道了这次活动, 活动在全国产生了很大的影响。这种由美术机构组织, 地方政府或企业出资共同举办, 邀请美术家采风写生, 并收藏部分作品, 给与画家一定收藏费的运作方式, 在全国流行至今。极大地推动了中国油画风景创作和地方文化的发展。此后的这些年来, 广西美术家协会与横县、河池、南丹、凤山也相继举办了这样的采风写生的活动。
这样的写生活动, 首先是对地方的文化建设起到了促进的作用。广西乃至全国的美术名家到地方进行写生, 期间还进行笔会, 甚至做展览、留下作品, 这对于地方美术事业的发展是起着相当大的作用的, 近年来地方美术不断地涌现出一些新人在全区甚至全国美术展览中崭露头角, 与采风写生活动的举办不无关系。除了在美术方面的直接作用, 画家们还积极地对地方的旅游、文化建设、文物保护等方面向地方政府提出建议, 有的被予以采纳, 对地方建设起到了积极的推动作用。此外, 画家们用画笔画下了地方的美景, 通过展览、画册, 对地方发展旅游、或是作为艺术院校的写生点起到了直接的宣传效果。
其次, 这样的写生活动, 锻炼了广西画家写生创作的能力。写生创作是中国美术创作的优秀传统, 也是广西老一辈画家如阳太阳、黄独峰等所大力推行的。这些年来, 通过广西美术家协会与地方政府联合主办, 以及漓江画派促进会、“南方的风景”组织的写生活动, 广西已经形成了风景画写生创作的形态, 并涌现了一些全国知名的风景写生画家, 拥有一支庞大的青年画家队伍。近年来广西油画不断地在全国性展览中取得好成绩, 包括第十二届全国美术作品展览中广西有22幅油画作品入选, 应该说是大大的得益于美术写生活动的举办的。
写生创作追求“外师造化, 中得心源”, 要求对大自然要有一双发现美的眼睛, 同时还要有自己的绘画语言, 这样才能画出能感染人的、有自己艺术个性的作品。要达到这样的境界, 是需要进行长期的艺术锤炼的。因此, 这次富川写生的作品, 只是艺术家们长期艺术实践的一次阶段性成果, 或许还不够完善, 但可以提供给后学者以借鉴。
临摹、写生、创作、设色 第11篇
一、临摹生活，体验角色游戏的生活性
所谓临摹，就是模仿原作品的画法和风格，另外在画一幅相似的作品，以便于学习提高自己技术水平。角色游戏在很大程度上就是让幼儿通过模仿角色来认识社会、了解社会基本常识的。教师提供一个游戏场景，创设一个游戏情节，让幼儿在游戏中从不同的侧面了解社会。
模仿，对于小班幼儿来说显得尤为重要，教师可以让幼儿多接触生活、多观察生活，让他们拥有丰富的生活经验，从而能更好地融人角色游戏。首先，教师可以引导幼儿观察父母的活动，让幼儿观察生活中的所见所闻，然后在游戏时引导幼儿将自己观察到的内容运用到角色的扮演中去。其次教师可结合主题活动，带领幼儿外出参观，引导幼儿观察成人的生活世界。
在主题活动《我居住的地方》中，组织孩子一起参观超市，让幼儿观察超市的物品是如何摆放的叔叔阿姨是如何买卖的。在参观结束之后，交流自己的发现，并请幼儿学做客人和营业员进行简单的买卖活动，经过一段时间的观察，发现幼儿在游戏时，出现了一些与游戏角色有关的对话，还能模仿人物的典型动作，不再是单纯摆弄游戏材料。
二、写生生活，拓展角色游戏的丰富性
写生是直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。它比模仿又上了一个台阶。在幼儿有了一定的生活经验以后，需要多多观察幼儿平时讨论的话题，及时捕捉孩子游戏中的亮点，拓展角色游戏的丰富性。
案例：游戏中，天天突然拿出了一张爸爸用过的银行卡，要去银行取钱，在之前的银行游戏中，教师都是简单的取拿，从来没有出现过银行卡取钱的游戏情节。于是教师以银行取钱为例，和孩子一起讨论如何丰富银行的游戏。每个孩子都制作了一张银行卡和存折，孩子们可以用银行卡去自动取款机上取款，也可以用存折去银行人员那里去取钱，存折上一个圆圈就代表一元钱，每取一次就划掉一个。每次幼儿游戏后，教师就依据幼儿的表现以及幼儿间的评价发“工资”；而那些会“消费”不“工作”的幼儿，看到自己的“存折”上没有钱，也逐渐产生工作的欲望。一段时间后，幼儿看存折 “钱”多的时候，就当“顾客”去“消费”，缺“钱”的时候，主动申请去“工作”，尽心扮演角色。通过一本小小的“存折”，让每位幼儿自然、主动地体验到扮演各种“社会”角色的不同乐趣，既丰富了游戏的情节，又发展了幼儿的数字概念。
三、创作生活，深入角色游戏的情节性
角色游戏过程是创造性想象的过程。在角色游戏中，创造性想象主要表现在三个方面。一是对游戏角色的假想（以人代人），幼儿运用“各种材料，通过语言、表情、动作等表现自己对这些角色的认识与体验。二是对游戏材料的假想（以物代物），在角色游戏中，幼儿常常以一种物品代替另一种，还能一物多用。同样一种物品在不同游戏中可以充当不同的东西。三是对游戏情景的假想（情景转换）。幼儿常常通过一个或几个动作和想象，将游戏情景进行浓缩或转换，就如同中国画中的创作一样。在原有生活经验的基础上，教师需要大胆激发孩子的想象，不断深入角色情节。
案例：小吃店是孩子们平时最喜欢玩的游戏角，孩子们在里面选择自己喜欢的东西，每次都玩得很尽兴，但今天的工作人员杨杨却碰到了一个难题，涵涵点了一份面条，可他却要辣的，杨杨想不出办法，两人吵起来，游戏也被迫停止了。其实这是一个很值得讨论的点，于是教师加入了进去，说“涵涵说的没有错啊，他喜欢吃辣的，你的面条不是他喜欢的口味，想一想，可以怎么把面条做的辣一点？”旁边的昊昊突然跑到彩纸箱里，拿了一张红色的纸撕成碎片，洒在面条上，高兴的说：“老师，你看，这是辣椒粉，这样面条就辣了。”经过昊昊的提醒，孩子们想象的思维被打开了，纷纷表示还可以做味精、盐、糖、胡椒粉等等。这样，在游戏中创造性的反映生活，将生活中的情景进行想象加工，推动了游戏情节的发展。
四、设色生活，完善角色游戏的完整性
所谓设色，就是为绘画着上色彩，使得画面更为饱满完整，在角色游戏中。
教师应架起幼儿生活经验与角色游戏间的桥梁，将生活经验更完美的融入到角色游戏中，完善角色游戏，让角色游戏开展的更为完整。
案例：班级里开展了关于汽车的活动，孩子们和家长制作了许多玩具汽车，教师将一些汽车投放到了娃娃家和超市，刚开始孩子们非常喜欢，但不久就发现了很多问题，很多孩子都抢着去玩，玩了汽车也知道放哪里，给游戏结束后的整理带来了很多麻烦，场面比较混乱，于是我和孩子一起讨论，如何让这些汽车更好的融入到角色游戏中，经过讨论，教师将决定将车子划分为参观欣赏、私家车等游戏区。为了解决车子停放的问题又布置了停车场，这样整个游戏区就完整串联起来，孩子们的游戏也变得更为完整。孩子对汽车的比较熟悉，在引导的时候只需提供适当的平台，就能使角色游戏内容更为丰满，游戏情节也更为深入了。
教师在幼儿角色游戏中应及时发现问题，在游戏的评价中进行巧妙设问，帮助幼儿迁移生活经验，将自己的生活经验与游戏情节进行比较、迁移，融合，相信幼儿园的角色游戏将会向更高更好的方向发展！
谈水粉静物写生 第12篇
整体观察:当一组错综复杂的静物摆在你面前时, 在光线与环境的作用下, 便呈现了物体的大小主次, 色彩的冷暖明暗, 前后空间的虚实等等, 实际已经形成一种整体制约关系。在这种关系中, 一切局部的、琐碎的、偶然的物休色彩现象, 都必须服从整体的要求。如:物体中出现的众多的高光点, 所有暗部的重颜色, 在这个总的整体中必须依次排列出不同的亮与暗。具体的方法是:眯起眼睛, 眼睛的视点自然会落到主体物上, 一切物体中的高光跳跃点会依次分出来, 而最亮的只有一点, 其它亮点依次减弱:在观察暗部时, 我们可睁大眼睛看物体中暗部的重颜色, 通过不断比较, 从整体中发现最暗的部位, 其它暗部依次减弱。
反复比较:比较是观察色彩的最重要的手段之一, 严格地讲, 色彩变化是相对比较而言的。不比较就难以准确地鉴别色彩的微妙变化。物体色彩的比较主要是从色彩的三种因素中加以区别:一是从色相上, 有冷与暖的对比、暖与暖的对比、冷与冷的对比;二是从明度上, 有明与暗的对比、暗与暗的对比和明与明的对比;三是从纯度上, 有纯与不纯的对比, 纯与纯的对比和不纯与不纯的对比。
错误观察色彩的方法:孤立地看某一物体或某一色彩, 往往死盯住物体的某一局部, 不把观察的部分与整休作任何联系;被动地照抄局部的一些偶然现象, 见红涂红, 见绿涂绿, 很少考虑色彩在光和环境影响下的变化。这种观察方法使画出来的东西既无色彩关系也无素描关系。
当我们了解了正确与错误观察的区别, 就应从整体的角度出发, 由此及彼, 由表及里地观察和表现色彩。
下面具体谈一下如何进行水粉静物写生。
(一) 构图定稿
在作画前首先分析静物的组合形式, 注意物体所占画面的大小空间关系, 不要把主休静物画得过小, 也不要画得过大, 把其它静物挤出画面。观察和分析清楚画面的色块分割, 心里有了一个较完整的画而效果后再用单色, 从静物与静物的大小比例关系入手。应注意给画面的上部留出少许空间, 下部多留一些, 使画面有一定的空隙, 最后一步是把衬布的轮廓分割出来。
一个好的构图, 首先在画面分割上应该是平衡的。其次, 画面的主体空间应有一个审美中心点, 亦即视觉审美中心。再次, 画面物体的分布应有高低、大小等节奏上的变化, 这样才能让人感觉画面相对完整和舒服。在勾轮廓的同时, 把物体的明暗, 体面虚实等关系大休表现出来, 有如单色素描的效果。
(二) 铺大色块
铺大色块是完成写生的基础, 整个画面的色调是否表现得准确, 会直接影响下一步的深入刻画。因此, 应十分重视铺大色块的方法与步骤。
下笔前应对整个画面作一次全面分析, 观察物休的色相、光源色、固有色、环境色互相影响下形成的色彩关系。
铺大色块时可分为三个色彩区域进行上色:
1.由于暗部色块较难着出色彩的变化, 因此应先从暗色区域的色彩下笔, 用较稀的颜色画出物体的暗部和投影的色彩关系。在画暗部色块时注意画得比物体的颜色稍重一点, 干后与物体的颜色就会接近一些。
2.铺完暗部色块, 接下来铺亮部区域的色块, 亮部色块可以画得比物体的颜色亮一些, 纯一些, 这样可以保持画面鲜明的对比关系。亮部颜色可以采用厚涂的方法。
3.最后再画中间色, 可以较好地协调亮部与暗部的色彩关系。一般来说, 中间色区域的颜色既不直接受光, 也不直接背光, 大多是物体的固有色。这些色彩的变化虽然比较微妙, 但还是比较容易观察出来的。铺大调子的色彩准确与否, 取决于观察色彩时的分析是否正确, 因此, 我们在观察对象时不应主观臆断, 而应保持客观的态度。
(三) 深入刻画
当整个画面基木铺完颜色, 有了相对整休的画面效果之后, 下一步就是深入刻画。深入刻画不是要求面面俱到, 而是逐步丰富完善与充实画面的整体色彩关系, 充分表现对象的形体特征与空间透视, 使整个画面达到一种更加突出、更加协调、更加完整的艺术效果。
一幅水粉静物写生作品总是要把主体物刻画得淋漓尽致, 次要的静物表现得简洁明快, 使画面的主体形成一个视觉审美的中心区域。深入刻画的过程, 既是突出主体静物的过程, 也是协调整幅画面各种关系的过程;深入刻画过程还是使画面效果达到整休与局部统一, 色彩与形体统一, 用笔与用色统一的过程。用色方而, 一般来说暗部用色应薄、稀、透, 暗部用色多以透明颜色与水渗化 (下转第49页) 相混合, 尽量不掺白色或少掺白色, 用笔宜轻柔, 笔触宜含蓄。亮部用色宜厚, 往往需要多加几次色, 使颜色形成肌理, 用笔严谨肯定, 笔触感觉分明。
(四) 统一调整
当深入刻画精力过于集中时, 还应放松一下, 把画放远看看, 看有没有发脏发污或跳出画面的颜色;看有没有不舒服的造型;看前后空间关系处理是否正确。发现问题之后, 应如何处理要三思而后行。调整阶段用笔是关键, 每改一笔都会关系到画面的整体效果, 因而下笔宜慎之又慎。
不少初学的同学在开始画的一个小时里色彩效果挺好, 然后就开始变脏变花, 最后画面变成一塌糊涂。因此, 调整统一要做到适度, 画龙点睛, 适可而止, 使画面更完整: