艺术特色研究范文

艺术特色研究范文（精选12篇）

艺术特色研究 第1篇

一、技术创新与数字媒体插画设计

插画家克里斯蒂安·拉塞尔认为:“我发现了一个明净的世界, 真正美的澄澈。我能在转瞬之间重新着色, 重构画面。总之, 以任何我想要的方式重新确定大小、剪裁图像。我对这种全方位建构式的绘画、剪裁和黏贴等要素几乎纯粹数字化的制作越来越感兴趣。”技术创新所提供的互动性对艺术创作充满了新的可能性。

当代插画的创作方不仅仅是将传统的绘画数字化的过程, 更多的是现代艺术表现形式的介入, 是以科技为艺术创作的手段、媒材和载体, 插画的视觉语言是自由和多元的, 具有独特的“异类合成”的美学特征, 其特点是将媒体和各种艺术表现形式重组、并置、合成、解构、分解、起源、过程、或结果。设计在视觉语言上突破和技术上的革新, 有效地推动数码技术在插画艺术中的广泛应用。随着“纯艺术”和“商业设计”两者之间的界限变得越来越模糊, 设计师的技艺填补了图形设计和艺术之间的空白, 而且使用的画具也越来越数字化、简约化, 新型插画因此而获得了独特的视觉冲击力和艺术内涵, 使技术和想象力的结合达到了前所未有的高度。

二、数字媒体插画对传统艺术的融合与嬗变

数字媒体插画艺术使我们对传统绘画有了全新的认识, 任何一种艺术都是建立在社会经济和物质形态之上的, 插画艺术也受到整个社会发展的影响, 力求更新、更快、更独特、更自由地表现画家的意图。数码艺术将传统绘画语言数字化, 并将其应用到作品的创作中, 在表现手法、创作方式、作画速度等方面都产生了质的改变。数字媒体插画有其自身更新快、手法独特、自由表达、易于推广、容乃百川的特点, 计算机艺术让插画家双手从繁重的绘画基本功解放出来, 是对其心灵和思维的解放, 插画家能够更敢于尝试新的创作方法和手段, 思考与实践各种艺术表现效果。

比如将中国的“精英”文化——水墨, 这种独特的艺术效果和表现手法数字化, 应用到数字插画艺术中, 整个绘画过程是人机互动的过程, 是艺术家和电脑共同完成在创作作品。我们通过电脑不断探索这种绘画视觉语言的魅力, 这不仅仅是观念上的, 数码技术辅助插画家将其转化为艺术, 辅助观念的传达。插画家不必按照水墨约定俗成的步骤作画, 可以自由地应用数字化的工具, 这样就可以达到预想的艺术效果, 水与墨的渗透、半渗透等艺术效果能够快速地出现在屏幕上, 而电脑技术对传统艺术语言也有了革新, 出现了很多独特的视觉效果是传统架上绘画不会有的。在整个创作中不只是对绘画技法的平淡呈现, 更多的是将设计元素与绘画语言的一种融创。将传统资源作为文化推动力, 结合数码技术形成自己的视觉语言和表达方式。

数字插画将传统绘画单一的静态形式转化成可复制、可传播的多媒体动态艺术, 让观众产生身临其境的艺术效果, 并可以增加音频、文字、动画等媒体形式, 加强与受众的交互性和视觉的立体感, 把传统绘画突破性以“实用、高效、通俗、自由”的方式应用到设计的各个行业, 让艺术走进了大众的生活。

三、数字媒体插画的文化表达

由于数字媒体插画具有强烈的时效性和流行性, 新媒体艺术往往能够敏感和前卫地把握文化热点, 及时高效的设计并加以传播, 与时尚、流行文化接轨, 受到时代各种文化因素的影响, 成为一种先锋性的艺术样式和视觉表达意识形态。流行文化常常是插画家创造的主题, 当下流行文化群体的审美取向、关注焦点、视觉要求, 对数字插画艺术带来强烈的冲击, 反过来插画家的创作也不断地引导着受众的审美意识。“读图时代”到来使得数字媒体插画感性化的表现更能够满足人们在艺术创作上直观、快捷、明朗的视觉要求。

深化数码技术的研究是对电脑图形在文化和艺术层面上的深层次的探索, 而不是把电脑图形仅仅当作技术、手段或是商品, 使数字技术有效的转化为视觉艺术和视觉文化。尼古拉斯·尼葛洛庞帝 (Nicholas Negroponte) 在《数字化生存》 (Being Digital) 中就曾说:“计算机不再只和计算机有关, 它将决定我们的生存”。加拿大传播学和媒介理论研究的大师马歇尔·麦克卢汉 (Marshall Mcluhan) 就提出“媒介是人的延伸”, 他所倡导的媒介与技术传播之人本化, 已成为互联网时代传播理论的新思潮。日本电脑图形艺术家河口洋一郎先生把电脑图形放到了文化思维和意识的高度来认识, 他把电脑图形艺术理解为“有繁殖力的数字生命体”, 而且强调电脑图形艺术中的“亚洲文化因子”。河口先生向我们年轻的电脑图形艺术创作者和研究者揭示了电脑图形艺术可能达到的深度。一个有效的视觉语言不能不具备高度的表现力, 这种表现力不仅能更迅速、更方便、更清楚、更具心灵震撼力地传播信息, 而且能对现存的各种表现语言进行筛选、优化和创造。掌握这种视觉语言需要插画家深刻地理解绘画技法, 而且应具有将其数字化转变的技能, 以达到传播文化和发挥民族个性的目的。

数码插画是以计算机技术发展和新媒体技术为基础, 将理性的数字设计和艺术灵感有机融合, 使用的媒介也越来越数字化、简约化, 新型插画因此而获得了独特的视觉冲击力和艺术内涵, 使技术和想象力的结合达到了前所未有的高度。数字媒体插画的技术性、艺术性、文化性的艺术特色相互关联又彼此影响, 推动新媒体插画不断的创新与发展。中国美院教授宋建明曾这样感慨:“20年前, 对于我们, 艺术和科学是完全隔离的, 而且设备完全被排除在艺术领域之外, 连摄影是否属于艺术都曾引起不小争议。而现在, 艺术家开始选择以高技术为工具, 其挑剔程度与科学家不相上下;而一些科学家也开始对高科技制造的美学效果产生兴趣, 创造了大量连艺术家也叹为观止的作品。”在艺术设计与大众审美的互动过程中, 在科技、艺术、人文、设计彼此之间的对话中, 我们绝不能流于艺术的数字化而已的商业性简单思考, 或是落入一味追求“高科技低艺术”的迷途中。

摘要：数字媒体插画艺术是新兴的计算机绘画视觉艺术形式, 是数码技术和艺术设计融合的产物。本文就数字媒体插画的技术性、艺术性、文化性这三个艺术特色展开探讨, 归纳和总结了数字媒体插画艺术特有的规律和表现优势, 旨在通过技术、艺术、文化三方面的因素对数字媒体插画的相互作用的分析, 就如何融合现代科技的手段与传统文化的精华来创新地表现插画做一方面的研究。

艺术特色研究 第2篇

摘要：本文重点阐述了俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色。俄罗斯当代油画家的创作特色主要具有民族精神和人文主义精神相结合的特色;同时也具有现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合的实践特色。本文以俄罗斯当代艺术家梅尔尼科夫、卡留塔、索科洛夫为例，对其艺术创作实践特色进行分析，提炼出俄罗斯当代油画艺术创作实践技法与创作观念，旨在促进中国油画艺术的可持续发展。

关键词：俄罗斯;当代油画家;实践特色;民族性;现实主义

油画艺术创作属于思想行为范畴之内，艺术思想展现了油画家的艺术创作实践特色，决定了油画作品的艺术内涵。本文对俄罗斯当代具有影响力的三位油画家：卡留塔、梅尔尼科夫、索科洛夫的艺术创作实践特色展开研究，结合当时的时代背景，探索油画家艺术创作的内在精神，提炼艺术创作实践的技巧技法，以期为同行提供艺术创作时可借鉴的宝贵财富。

一、俄罗斯当代油画艺术的历史渊源

俄罗斯油画艺术的发展历史悠久，期间造就了多位享誉国际的油画大师。俄罗斯当代油画起源于古罗斯圣像画;在沙皇时期出现了古典主义与新古典主义结合的艺术创作;现实主义油画在十九世纪下半叶得到繁荣发展;第二次世界大战后，现实主义的油画艺术得到较快的发展。俄罗斯当代油画艺术的发展由两条主线组成，一条是莫斯科地区画家展现的欧洲绘画艺术与本土化艺术的结合。一条是圣彼得堡地区画家展现的印象派绘画和现实主义艺术。世界油画艺术对俄罗斯当代油画艺术起到了良好的借鉴作用，推动了俄罗斯当代油画家艺术创作的全面发展。通过了解俄罗斯当代油画艺术的历史渊源，将帮助我们研究俄罗斯当代油画家艺术创作的实践特色。

二、俄罗斯当代油画家的艺术创作实践特色

首要特点是民族精神和人文主义精神相结合，与此同时现实主义创作精神与现代艺术创作精神相结合也是当下俄罗斯艺术创作实践的主要特色之一。下面通过对几位俄罗斯代表性油画家艺术特色的分析，可以从中挖掘出具有宝贵的学术价值的有效资源。安德烈安德烈耶维奇梅尔尼科夫是俄罗斯当代艺术大师，他开创了俄罗斯当代油画艺术的新格局。

他的作品继承和发扬了俄罗斯现实主义油画的特点，通过传统现实主义的创作方法突显自身艺术创作的实践特色。与此同时他还有所创新与突破，在艺术创作实践中融入了现代艺术的某些创作手法。梅尔尼科夫进行油画创作的历程主要在苏联社会主义创作时期、人文关怀时期、追求艺术创作时期这三个阶段。梅尔尼科夫的艺术创作突显了现实主义的实践特色，将人性化融入创作思想中，通过写实的手法结合细腻的情感，充分展现出油画作品的艺术内涵。梅尔尼科夫的艺术创作关注自然与人性，结合现实生活中的实际情境，表达出具有真善美特性的实践特色，符合当时的现实时代背景。梅尔尼科夫的油画作品实现了俄罗斯传统艺术与欧洲美学思想的巧妙融合，拓展了丰富的油画绘画语言，创作出具有主题性和象征性实践特色的作品，推动了现实主义油画艺术的蓬勃发展。

其中最具代表性的油画作品是《西班牙三联画》、《觉醒》等。画家将时代主题作为创作背景，通过象征性的表现手法展现画作背后蕴含的意义，在结合强烈画面感的艺术处理方法，展现作者细腻的创作情感，富有人情意味的艺术创作实践特色与观者形成了心灵的共鸣。梅尔尼科夫在这些作品中有所突破的是他将现代艺术中具有象征意味地，以及装饰意味的创作手法与现实主义写实的创作手法有机结合，使得作品具有了强烈的形式感与构成感。尤里卡留塔是俄罗斯列宾美院当下最著名的画家之一，他的艺术创作实践特色主要表现为具备强烈兼容性的艺术语言。在当时的时代背景下，卡留塔进行油画创作时对多种艺术流派的特色进行兼容并蓄，不断实现自我的完善发展。卡留塔具有强大的色彩表现力，在素描能力的支持下，充分展现出油画的`绘画技巧和特点。卡留塔擅长绘画人物肖像，传承了俄罗斯现实主义的绘画精神。通过基督教的信仰在艺术创作过程中体现出尊重生命的实践特色。卡留塔的油画艺术作品展现出对人性的关怀，其中最具代表性的作品是《我出去遛狗了》。

这幅作品体现出分离派艺术特色和表现主义特色对卡留塔艺术创作实践特色的影响，梳密色彩的巧妙搭配和线条结构感的有机结合起到了强烈的装饰性作用。卡留塔在《樱桃》等作品中体现对巡回展览画派技法的应用，并突出自身特点的艺术创作实践特色。卡留塔具有兼容性的艺术创作中也结合了欧洲古典主义的油画特色，从构图到色彩设计方面充分体现出文艺复兴时期的创作实践特色，例如卡留塔的《圣母》，展现了人物的生活化创作特色。卡留塔的油画艺术创作中还蕴含了简单、隐喻的实践特色，他将作品的内心精神展现的淋漓尽致，合理的融入了形式语言的成分，通过大面积色块形成强烈对比来组织画面起到突显人物心理感受的作用。瓦西里瓦西里耶维奇索科洛夫是俄罗斯21世纪最著名的艺术家。他的艺术创作具有反映现实的实践特色，同时又具有极强的抒情的人文色彩。

人文性是索科洛夫油画作品的主要特色。由于索科洛夫自身具有浪漫的诗人气质，在进行油画创作的过程中重视油画作品的诗意色彩。结合当时的现实背景，索科洛夫的油画艺术创作突显出崇尚美好的特色，他将对自然与生活的热爱充分展现于油画作品中，真挚的创作情怀传达出作者对家国及生命的热爱。索科洛夫的《春水》用优美的笔法和色彩展现出初春的景致，富有生机的景色使得观者从中中体会到现实的美好。索科洛夫的艺术创作具有真实的实践特色，突显了俄罗斯当代人文主义色彩。综上所述，俄罗斯当代油画家艺术创作中突显现实主义艺术创作特色，其中民族精神和人文主义精神有机结合时其创作观念的一大特色。另外现实主义特色与现代艺术有机结合也是其主要艺术实践创作的特色之一。

从技法表现上来说俄罗斯艺术创作实践的特色主要呈现出扎实的造型基础、娴熟的技巧与表现性技法有机结合的特点。这些都是需要我们长期研究并学习的优质艺术资源。

参考文献：

[1]路家明.守望[M].安徽：安徽美术出版社，.

维米尔油画艺术特色研究 第3篇

一、叙述维米尔的生平和时代背景

维米尔是17世纪中后期独具特色的荷兰画家，1632年，维米尔出生于荷兰的德尔福特，该城市是荷兰著名的艺术中心，由于17世纪荷兰采取的财富战略，使得荷兰社会富足稳定，然而维米尔一生清贫，他曾向伦勃朗的弟子法布里乌斯学习油画，维米尔早期的油画创作，并没有得到足够的重视，随着维米尔油画技艺的不断深入，维米尔的风俗油画在结构及内容上都有了较大的变化。

十六16世纪拜托西班牙统治的荷兰，不仅在政治上获得了独立，还通过海上殖民取得了经济水平的迅速提升，物质生活的富有进一步刺激了艺术的发展，尤其在新教的影响下，荷兰的绘画艺术逐渐进入现实生活，传统的宗教油画失去统治地位，取而代之的是风俗、风景、肖像等题材的绘画，维米尔一生都生活在德尔福特这一古老而繁荣的城市，维米尔的《德尔福特景色》就是一幅描绘这座美丽港口城市的名作，由于维米尔生前并未出名，关于他的少年及中年时期的生平非常少，1653年，维米尔在德尔福特的行业协会登记为专业画家，并在分别1662-1663、1671-1672年两次当选为行业协会的主席，维米尔的父亲是一位商人，买卖画作是生意的一项内容，维米尔或许从小在父亲的生意过程中接触不同形式的绘画作品，进而对绘画产生了强烈的兴趣，关于维米尔何时学会、师从何人及绘画历程均没有相关的资料，从相关资料来看，维米尔早期可能在马姆斯特丹或乌特勒克学过绘画，也可能到法国、意大利游学过，维米尔早期与后期的绘画风格存在较大差异，从他的绘画艺术来看，早期的绘画或许受到收到意大利画家卡拉瓦乔的影响，绘画上运用了一些具有强烈戏剧性明暗对照法的技巧。维米尔的妻子与岳母都是天主教徒，维米尔在1653年完婚前也改信了天主教，在后来的婚姻生活中，他从岳母祖上遗留下来的油画藏品中获得了一些灵感，这些绘画主要是乌特勒克学派的，从维米尔的绘画来看，他的绘画并没有显示出特定的绘画目的，维米尔的画作并非单纯的因为生计，他的油画有些是为画商或收藏家创作，有些则是专门为自己创作的，这与其他靠卖画为生的画家明显不同，维米尔的一生并不渴求物质上的满足，而是以从容、淡然的心专注地进行绘画创作，虽然从相关的资料来看，他的经济一直比较拮据，甚至他为了生活不得不卖掉父亲遗留下的客店，而他死后，他的妻子也被迫卖掉他的两张画以维持生计。虽然关于维米尔生平的记录很少，但是我们也能通过蛛丝马迹发现维米尔的绘画个性，进而分析他绘画风格形成的背景。

二、维米尔油画艺术特色分析

维米尔对绘画艺术追求完美，在油画创作过程中，他对油画的主题、光线、空间、技法及材料的运用有着严格的要求，对自己的作品通常会进行不断的调整与修改，以更好地实现理想的艺术效果。

为了更好地观察绘画对象，维米尔设计了一种名为“暗箱”的装置，这种观察装置使得绘画更加精确，虽然维米尔并非简单的写实画家，但是这种绘画方法显然体现了他对风俗绘画的严谨态度。

维米尔的油画艺术布局精致、，生动。这一点体现在对建筑空间的巧妙安排，维米尔常常对画中人物、建筑环境进行精心的设计，如在《倒牛奶的女仆》中，

维米尔将主要人物女仆安排在靠窗的桌子旁边，清晨的阳光透过窗户，女子与墙壁之间明暗对比鲜明但是又不显得突兀，人物的形体经过光线的勾勒，融入到厨房的宁静、自然的气氛中，画家还刻意地展现了厨房窗户上的破洞、墙壁上的小洞，以及微微反光的面包，这些看似漫不经心的布局，体现了画家对生活的细致体验，也表现了画家对画面布局细心的要求。

在《戴珍珠耳环的少女》中，画家将女孩转过头瞬间的表情刻画的唯美、精致，在这幅人物肖像中，画家对女孩回首时的眼神、表情都进行了细致的刻画，女孩的嘴唇微微张开，眼神流动，仿佛在诉说什么，在画面色彩上，维米尔采用了黄、蓝色调的颜色，这是维米尔最喜爱运用的色彩，通过色彩的统一，结合光线的巧妙运用，明暗的处理对比鲜明，表现了一个青春、活泼而又温柔的女孩形象。

《小街》是描绘德尔福特街道的风景画，整幅画的布局自然，维米尔截取了德尔夫特的一条安静的街道，这条街道左右延伸，维米尔从画面最左边的金字塔形屋顶开始，到最右边的土红色小楼，左边的屋顶只露出三分之一，而右边的小楼正面向观者，并且直达画面顶端，冲出画外，表现了一种和谐与冲突的自然之美，另外，维米尔还通过天空的明亮与房屋的深色调对比，表现了柔和、宁静的自然之美。

三、维米尔对光线的处理

在油画艺术上，维米尔对光线的运用与处理值得称道，维米尔常常利用自然的光线来反映物体本身的美妙，如《戴珍珠耳环的少女》中，在黑暗的背景中，维米尔利用对光线的调整，使珍珠闪烁的光更加细腻动人。他还根据物体本身的特点，对光进行了不露声色的控制与运用，如在《倒牛奶的女仆》中，维米尔在挂在墙上的篮子与女仆手中水壶的之间以光线划分，既真实地表现了物象的品质，也进一步营造了画面的气氛。

对画家维米尔而言，光线是其塑造空间氛围的重要手段，也是利用光线营造氛围的有效方法，他对光线进行全面、深入地观察，并对不同质地的物品与光线的关系进行了细致的研究，利用光线所形成的明暗，形成一个独立的绘画空间，进而结合主观的调控，使画面中的瓷器、玻璃杯、陶罐等在表现自身品质的同时，也折射出一个自然、生动的世界。

四、维米尔与伦勃朗、鲁本斯的绘画风格比较

维米尔早期的绘画作品并不多，与伦勃朗、鲁本斯相比，维米尔早期对历史宗教绘画的严谨融入到风俗画创作中，使其形成了独特的自然绘画风格，尤其是其对光线的生动运用，使画面的情感更加丰富。如在《小街》这幅油画上，不仅细致精妙地表现了街中的建筑物，还将在街道上玩耍的小孩融入到风景中，这种融合虽然对整个画面风格的影响不大，却体现了一种日常生活的生命力。

伦勃朗也是一位运用光线的大师，与伦勃朗相比，维米尔更擅长物体本身的形态与质地来表现光，伦勃朗利用光来塑造形体，使绘画富于戏剧效果，从而以光线来表现物体或人物的特质，维米尔则是将物体的主动性展现出来，物体接收光并反射光，进而创造了一个富于感染力的画面。与擅长宗教、神话题材创作的鲁本斯相比，维米尔的油画艺术更偏向生活化、风俗化，他表现的通常是生活中的某个场景，而非鲁本斯恢弘、运动的巴洛克风格，维米尔的油画艺术自然、宁静，表现了一种朴实、自然的生活情趣。

五、结论

关于维米尔绘画创作的历程虽然知之甚少，但是在他去世后，人们重新研究他的作品，发现他对油画艺术创作执著而又富于创意的追求，他的油画艺术是使从传统写实的角度出发的，但是在绘画技法、光线的处理上，他超越了传统的视角，牢牢把握住情感与光线、细节的关系，即使看似漫不经心地的手法，让整幅油画作品显得轻松、自然，他的油画艺术中构图精确、构思巧妙、光线处理生动，色彩和谐，展现了一种岁月流逝中的宁静，这种油画艺术使人能够深刻地感受到艺术的魅力，其对绘画技法的处理也值得后人学习。

参考文献：

[1]候萍.维米尔和他的色彩世界[J]美术教育研究.2010年6期

[2]钟国昌.维米尔油画的美学意味[J]画刊.2008年10期

[3]曾静 维米尔作品中“光”的表现[J]美术大观 2011[06]

平遥民居建筑艺术特色研究 第4篇

关键词：民居,四合院,建筑艺术

山西平遥民居是典型的北方民居,平面布局形式为规整严谨的四合院。院落一般包括正房、厢房、倒座、大门、垂花门、影壁等,并由此构成了一系列院落空间。正房位于宅基最后端,左右两厢对称,轴线明确,主从有序,较为独特的是倒座,而建在正房窑洞屋顶之上的风水楼或风水影壁更是别具地方特色。平遥民居四合院虽与北京四合院同属北方的四合院类型,可是二者在四合院的型制、建筑形式、装饰风格等方面均存在着较大的区别。平遥四合院以其鲜明的个性,形成了自己独特的建筑艺术特色。

1 外部造型

平遥县位于山西中部,晋中地区(现榆次市)南部,东连祁县,北接文水,西临汾阳,南靠沁溪。山西地理位置特殊,是“九边重镇”,自古为兵家必争之地,战事频仍。平遥作为商业金融中心,商贾聚集,故建宅尤其注重安全,防御性在平遥民居被着重强调;封闭的院落外观显示出对外界的戒备,这似乎使得平遥民居产生了一种冷漠的表情。平遥民居院落外墙皆为灰色清水砖墙,颜色古朴单一,外观高耸封闭。但终究是民居,居住者不会放弃生活情趣,造型各异的宅门、脊饰、烟囱帽、风水楼与风水影壁的共同作用,使建筑沿街轮廓线丰满舒展。民居虽古拙而不陈旧,统一而不单调,丰满而不凌乱,细腻而不琐碎。正如梁思成先生所言,“外雄内秀”是平遥民居的突出特色。

1.1 宅门与装饰

平遥民居四合院的外观塑造中,华美的宅门是重中之重。在其形式、做工、装饰的精良程度等各方面都有所反映。宅门形式有府第门、垂花门、车马门,材料有木构、石砌、砖雕等,色彩或艳丽或肃穆,辅之以木雕、匾额、柱饰、石兽等细部装饰,更增加了宅门的艺术魅力。宅门为灰色墙面形成的街景增加了活跃的节奏感,沿街望去,几乎没有重复。平遥四合院的厢房与倒座一般为单坡顶,往往在单坡顶屋脊之上再筑砖墙,使得外墙高耸,而且外墙几乎不开窗,外观有些单调、压抑,通过宅门、起伏多变的外墙轮廓线却又在某种程度上削弱了这种感觉

1.2 外墙轮廓线

平遥民居对外的山墙一般都不开窗,而且高大壁立,外观粉笔,连续的灰色墙面塑造了古朴典雅的街道景观。但是同时会产生单调、压抑的感觉。为了削弱这种感觉,平遥民居院内建筑高低错落,形成了多姿多样的城市轮廓。以倒座、各级厢房、正房等组成的四合院外观因宅而异,高度、形制、细部各不相同,错落有致。

从外观看,平遥四合院在山花、烟囱帽、脊兽、风水楼与风水影壁等细节的塑造也独具特色,灰色的墙面成为细部的背景和衬托。风水楼和风水影壁增加了封闭外观的视觉层次,成为平遥民居最具地域特色和民俗特征的景观。烟囱帽、脊兽从院中探出头来,俏皮生动。正房山墙上的山花常与悬山顶的悬鱼形态相似,图案多以植物花纹为主,成为平淡墙面上的点缀和视觉焦点。院墙上部为减轻自重通常以砖砌成“十”“吉”“喜”等图案,极具装饰性。

在建筑形体与细部的共同作用下,平遥民居的轮廓线活跃生动。以点、线、面相结合形成了丰富的层次,使建筑外观在统一中有变化,城市的街景在各个院落的共同作用下生动地展开,古朴而蕴味深远。在街上行走,步移景异,引人留恋。

2 内部空间

平遥城地势平坦,街道规整,四合院横向联合或纵向扩展都有良好的地理条件。多种多样的四合院群体,为居民的合家聚居提供了物质条件,使封建时代数世同堂的世俗观念得以传承。院落由沿轴线纵向联合,以内宅门和门墙或通过过道厅串联成几进院落,宅内层层递进,造成一种“庭院深深几许”的空间。通过轴线上院落形状、尺度、地面高度以及建筑形体的变化,表达建筑空间的内外、主次,区分出建筑的等级,形成由外到内、由公共空间到私密空间的层次过渡。平遥民居空间序列由宅门为起点,随着向内院的行进而逐渐展开。空间组织虽不复杂,但层次分明。

3 装饰艺术

平遥民居外雄内秀的性格特征,主要是从宅外壁立的高墙和院内精美的木雕、砖雕、石雕等饰物所形成的鲜明对比中表现出来的,这些装修工艺充分体现出当地工匠深厚的艺术素养和高超的技术水平。尤以垂花门的做工最能表现出平遥民居中装修工艺的特点,门上的木雕精细传神,显得格外朴素雅致。

大门檐下匾额上的题字更是书法精美,做工精细,内容颇具文采,常有“凝秀”“树德”“敦厚”“耕读”“霞蔚”“崇实”等等。这些木雕、砖雕、石雕的文字反映了传统道德、伦理以及人们的生活信念和价值取向,它们潜移默化地传播了传统教化思想,在这种环境里成长起来的人在不知不觉中接受了这种文化的熏陶。四合院作为传统文化的载体,必然反映出它所依托的文化背景。

平遥民居的屋门、窗的造型及使用方法颇为独特。屋门一般有大小两扇,大扇不可开启,有上下两轴固定在门框上。出于保暖、防尘及防盗等方面的考虑,窗子一般做成三层,最里一层为门板状,向内双开;外层为棂格窗,向外双开,这两层窗都有轴和枕;中间窗则为死扇棂格。所有的窗格都做成式样繁多的吉祥图案或图形,层层门窗做工精细、巧妙,与窑洞实墙构成鲜明的对比。

另外,一般窑洞前的木构披檐也做的很精美。在没有披檐的窑洞前脸,则以精美的砖雕为装饰,此法同样起了削弱窑洞厚重感的作用。宅内的砖雕艺术,大到门楼或影壁,小到屋脊尽端的小兽、烟囱帽、小土地龛,乃至硬山墙面上的悬鱼饰物都是精心刻画之处。

在平遥民居中,还有很多石雕饰物,如门前上下马石、栓马桩、抱鼓石、石狮子、柱础、石敢当,以及通往正房窑洞屋顶平台的楼梯栏板等。这些精致的木雕、砖雕、石雕饰物给封闭的内院空间注入了温馨、细腻的情感和生活情趣。

在平遥民居中的檐下、雀替、垂莲柱等处常有木雕的图案,在正脊、影壁、窗台、楼梯栏板等处常有的砖雕、石雕图案,其题材多为人们喜闻乐见的内容:吉祥图案或传说典故,如一蔓干枝、荷鹤二仙、五蝠捧寿、喜鹊登梅、八仙过海、麒麟等。

4 民居风俗

山西独特的地理位置造就了山西特有的文化观念:对皇天后土的崇敬,对各路神明的虔诚,对风水禁忌的遵从,对来之不易的财物的极端珍惜和守卫,以及对改变生活状况的经商与仕途的苦苦追求,这些都在四合院的细部中得到了反映。从平遥民居大门匾额的题字“耕读”“崇德第”“绳祖武”“忠厚”“诗书”等,便可略见居者治家的道德追求和价值取向。

平遥民居还反映了诸多乡约民俗,这些都制约着人们在设计和建造宅院的各个方面:选址、奠基、破土、上梁、封顶、入住以及宅院的入口方向、房屋高度、形制的选择等。几千年的风水观念深入人心,人们把生活的希望与恐惧、福禄寿禧、生老病死等与四合院的地址、朝向、布局、形制、体量联系起来,近乎虔诚地遵守。

4.1 风水观念

平遥民居中的风水格局基本上是根据风水“理气宗”的“九宫飞星”法设置的,其方法的要旨是借助风水罗盘,在选定的宅基上安排宅中的“三要”———门、主、灶,“六事”———门、路、灶、井、炕、厕根据吉凶程度的大小来确定住宅各部分形式及尊卑大小和功能使用。一般来说,吉地宜建主房,凶地宜建低矮的附房。

4.2 民俗信仰

中国民间信仰中除了正统的儒教、佛教、道教外,更多地带有原始的拜物教色彩,在家居生活中,土地、门神、灶神更占有特殊的地位。不论何种神灵都在居住者心中有一种威信和权威,人们认为神明可以庇护居住者。神明的存在满足了居住者的精神需求,承担了居住者的心理依托,同时为建筑细部构造提供了广泛的素材。

在平遥民居中几乎院院必有土地祠,虽然大小形式不一,但是已经成为平遥民居特色的一部分。平遥民居的土地祠多设在与大门相对的影壁上或在入口附近的墙上设一个小龛,通常为砖雕或木构形式的小庙,龛内放置土地造像,平时龛上盖以红布。由于当地历史上人多地少,有限的土地支撑着人们的衣食住行,因而对土地的敬意可想而知,对土地的供奉表现了这样一种人文心态。

在正南向开门的宅院,由于大门入口与垂花门相对而设,一般在院内的垂花门两侧的隔墙上建影壁,两座影壁上都设小龛,称之为“门神府”,内供神像,用以震慑妖邪,弥补宅门中开,进入后无影壁遮挡的不足,来达到视觉和心理上的安全感。

平遥民居在宅中灶台上方的墙壁上都会有供奉灶王的小神龛,希冀保佑家人饮食平安,每年的祭灶活动都是一项非常重要的民俗活动。

5 结语

平遥民居多用砖石等建筑材料,尤其是锢窑建筑形式大量用于四合院的构建,有利于建筑的长期留存,加之清代山西商品经济的发展繁荣,当地票号兴起,商贾大宅不断涌现,带动了平遥民居整体艺术水平的提高。通过研究,我们总结出平遥民居有以下特点:

1)“外雄内秀”的整体形态;

2)狭长的平面布局和封闭内聚的院落空间,多样化的院落组合形式;

3)四合院和锢窑的完美结合;

4)丰富的风水信仰和民俗;

5)精美的细部装修和深厚的文化内涵。

参考文献

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[4]阮仪三.我国历史街区保护与规划的若干问题研究[J].城市规划,2001(10):25-32.

《离骚》艺术成就与艺术特色 第5篇

屈原在南方民歌的基础上，创造了一种新的诗体一一楚辞。它的语言句式上的特点是句子的长短不齐、参差错落以及多用兮字。根据历史记载，一些楚歌，如《越人歌》、《沧浪歌》本都是可以歌唱的。《离骚》在当时虽然未必能唱，但是由于这种体裁本身与民间歌曲有一定的关系，所以它本身也具有优美的节奏声调，也就是说具有音乐美。据说读楚辞，要用一种特殊的楚声才好听。“楚辞”当然是指楚地的方音。《汉书·朱买臣传》说倒朱买臣“说《春秋》，言《楚苦》，帝甚说之”，所谓“言《楚辞》”就是朗诵楚辞，而且以此受到皇帝信任。但是为什么会读楚辞就能如此获宠于皇帝?难道一般人不会读楚辞?当然不是，这说明朱买臣读楚辞是有一种特殊的声调。买臣是吴人，吴在战国时属楚，所以也可称楚人，因此，他是以“楚声”来读楚辞的，别的人虽然会读楚辞，但不会用“楚声”，买臣因此获宠。这种“楚声”当是一种以楚方音为基础，再加以诗歌的特有的节奏音调，读起来非常悦耳动听。

2、楚方言入诗：

楚方言入诗，是《离骚》在语言上的另一个特点。楚方言的运用并不仅是作者为了表示自己对楚国语言的热爱，它是楚辞的地方特色的必然，是楚辞新诗体的重要组成因素，所谓“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚词”，就说明“楚语”本是这种新诗体特征之一。但是方言的运用又不是不经选择的搬用，而是诗人根据作品思想感情的需要经过一定的筛选。《离骚》中的方言除了少数动词、名词外，多是一些最能表达喜怒哀乐愁的感情的语气词。屈原是楚人说楚语，《离骚》又是充满感情的抒情诗。对屈原来说，用善于表达感情的楚方言中的语气词来表达自己的思想感情自然最方便，最得心应手。如果我们把《离骚》中的属于楚方言的语气词都去掉或者换上别的语气词，那将是什么样子?

3、《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶：

《离骚》的语言华丽和一定程度的对偶也是它的语言的一个特点。刘勰说《离骚》“惊采绝艳，难与并能”，“金相玉式，艳溢锱毫”，又说学习屈原的人“中巧者猎奇艳辞”，这都说明《离骚》语言华美。

诗人大量把香花芳草写入诗中，就使语言带上了流光溢彩的华美成分，很好地表达了诗人拨出流俗之外的高洁品质和崇高的理想。《离骚》的语言基本上是参差不齐的，但有的句子也具有整饬工整的特点。例如：

“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩;畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。”

“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”

“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。”

“饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。”

以上几例都是对偶句。对偶句在《诗经》中已有，但多是偶然得之。《离骚》这样比较整饬的对偶已经是出于诗人的有意为之。考察一下《离骚》和屈原其他作品中对偶句之多，就可以明白诗人是在追求一种语言的整齐美。而且我们如果用刘勰在《文心雕龙·丽辞篇》中关于所谓“言对”、“事对”的论述来考察，《离骚》中也有“言对”和“事对”。所谓“言对”，他说是“双比空辞者也”，就是两句并列对偶而不用典。据此，上面所引皆可称之为言对。

所谓“事对”，他说是“并举人验者也”，就是不仅句子并列对偶，还同时要用典。《离骚》中也有：

吕望之鼓刀兮，遭周文而得举。宁戚之讴歌兮，齐桓闻以该辅。

艺术特色研究 第6篇

关键词：高职院校 公共艺术 执行力 方法 途径

公共艺术融入到教学课程当中是第三次课改的新变化，强调以提升学生素质，加强学生个人道德修养为主的教学理念，从这一理念延伸以促成学生高素质、高要求的全面发展辅助教学的进一步推进。高职院校作为向社会输送技术人才的摇篮，率先被作为改革重点，但教学发展状况并不理想，高职公共艺术特色课程的教学方法和途径还存在许多问题，比如：教学方法推进过程中认同性不足、互动性不足、课外延伸不足等；而教学途径存在着缺乏制度化、缺乏创新思路、缺乏持续发展性等问题，因此如何解决之一问题，如何有效地促进其教学方法和教学途径的进步，就成为本文论证的重点所在。

一、高职院校开展公共艺术特色教学的必要性

2013年新一轮课改以来，教育部针对第二次课改中存在的“教学普及、师生互动、教学方向、教学决策、”等问题进行深化改革，在第三次课改中重点指出，“教学普及应遵循基本课程方向，师生互动应注意课堂内容及尺度、教学方向应根据社会发展及学科发展进行调整，教学决策应从多面化进行决策实施。有效解决这些问题的途径应当从教师和学生自身入手，加强教师的教学水准，提升学生的学习方式，从多元化促进式学习的角度带动教师、学生共同进步，其中以综合素质提升方式最为有效”。可以看出在新课改的过程中，传统的教学方式已经不适应课程改革的需求，而多元化、综合化的教学方式才是日后发展的关键。此时公共艺术特色课程辅助教学应运而生，其重点在于提升学生的思想道德品质，加强学生的思想文化凝聚，增强学生的素质素养感官，使学生在学习的过程中获得知识能力提升的同时获得艺术审美、道德素养、社会融合能力等各方面的提升。而作为高职院校这一直接向社会输送人才的摇篮，更应当在校园中为学生铺设好适应全面社会的教学路线，为其今后的发展与工作铺设道路。

二、 高职院校公共艺术教学方法、途径存在的不足

1.教学方法中存在的不足

公共艺术教学是面向学生的新教学课程，旨在促进学生德智体美劳的全面发展，但由于开展实践过短，在教学方法上存在问题。

第一，传统教学方法无法促进学生的认同感，公共艺术教学是综合学科教学，在教学的过程中不拘泥于某一种艺术形式和某一种类别，而是针对高职院校学生选择的专业进行针对性教学，比如针对计算机专业，其职业性质导致学生视觉疲劳、所处环境封闭、交流过少、单一性的声音过多等问题，因此在教学当中主要选择音乐方面的艺术辅助培养，从感官及心理上给予学生辅助；再比如真的对建筑专业可选择美术为主要辅助艺术作为培养，不仅能够提升学生的审美观念，同时为学生搭建合理的构图思路，帮助学生在看图及设计图纸时能够快速掌握要领。但是现在的公共艺术教学缺乏针对性教学，在教学方法上延伸以往的教学方式，将公共艺术教学当作一门课程进行讲述，完全丧失了其辅助的作用，因此无法将学生带入其中，失去了认同感，失去了师生双方通过艺术研究的互动能力，降低了艺术课程与主要学业课程之间的互相扶助的性能。

第二，课外延伸不足，公共艺术课程教学的宗旨在第一节中已经阐述，其目的在于推动学生多元化发展，推动学习思路的拓展，辅助学生的主要专业，但多元化拓展并不是口号，而是良药真正结合社会上的多元理念对学生进行系统的培养，所有艺术形式应当适应社会的发展需求，而不是想当然的理论摘取。在现有的公共艺术教学方法当中，教师沿袭传统的教学理念，沿袭传统的艺术课本知识，不仅没有进行新的教学方法调整，也没有进行艺术延伸，其教学过程中的理论内容往往脱离社会实践，阻碍了公共艺术教学的理念开展。

第三，缺乏趣味性，公共艺术教学即不能脱离实际又不能缺少趣味性，趣味性教学对提升学生的学习能力，激发学生的学习乐趣至关重要，在现在公共艺术教学课上趣味性教学的方式单一，很难调动起学生的积极兴趣，因此如何切合实际将趣味性教学带入到公共艺术教学当中至关重要。

2.教学途径中存在不足

公共艺术教学的途径多种多样，不拘泥于课堂，应当着重注意深入到学生的生活当中，比如组织课间欣赏、搭建校园艺术网络平台、组织校园内社团团体欣赏讨论等方式都能有效的作为传播途径，促进公共艺术教学的开展，但是在现实教学过程中，高职院校因资源问题、时间问题、教学管理问题、教师分部问题等无法拓展有效的教学途径，固守与传统的课堂教学，课堂教学由于时间短、针对学生多、学生性格特点不一、接受能力存在差距、喜爱偏好存在问题等等原因，教学内容无法有效的传递至每一个学生，导致公共艺术教学课堂纪律性差、效果不明显等问题，从此可以看出其教学途径的制度存在严重的问题。同时由于没有分门别类的针对学生进行教学，教学内容死板创新能力弱，因此导致学生的学习兴趣下降，学习思路不清晰等诸多连带问题。而这些问题直接导致了公共艺术教学没有可持续推广性，无法促进学生的兴趣爱好、提升学生的道德培养、满足学生审美观念。

教学途径上下层贯彻落实效果不一，公共艺术教育在教学途径上寻找突破，就必须从保障教学途径无阻碍，上下贯彻落实一致，切格尔的《执行力》当中提到，“一个组织架构想要长期稳定的得到发展，就必须在执行力上有所提升”，现在的公共艺术课程的教学途径就缺乏有力的执行力，如果教育部门下达的“执行概念”是“1”，这一指令传达至学校则变成了“0.8”，在向下层各个递减最终达到课堂的执行力可能不足“0.3”，经过长时间的调查发现，教学途径的执行力对教学概念的贯彻落实起到了阻碍作用，这间接证明了各部门之间的工作接洽和工作传达都有所偏差，因此如何改变从教育部门到课堂之间各个部门协调的执行能力，是对加强教学途径建设，提升教学途径稳定性至关重要的存在。

三、高职院校公共艺术教学方法与途径的改革

1.教学方法的改革

要改变教学方法的不足，要从认同性不足、互动性不足、课外延伸不足三大问题出发，需要教师在方法上实现改变，从被动性教学向主动性教学延伸，前文中提到三大问题的不足主要是教师在教学过程中无法按照学生需求、社会需求、专业需求对学生进行分门别类的教育，而由于教育资金、教育师资有限和短缺的原因，这一问题确实不是短时间能够解决的，但我们是否能从语言效果、课堂环境设计、课堂教育内容与现实贴合度、等几个方向出发来解决这一问题呢？

在课堂上教师有自身的“教育语言、教育思维”，这样的语言和方式并不适合公共艺术这样的辅助学科，例如：教育语言当中包括“教育术语、语言态度、语言层次”三个方面，在进行公共艺术学习的过程中过多的教育术语会使教学丧失灵活性，产生枯燥的感觉，导致学生丧失积极的学习兴趣；语言缺乏态度上的尊重，一味的以命令的方式对学生说话，使学生容易产生“顺从”感，阻碍了学生与教师之间的沟通；语言层次的缺乏很难将学生带入教学语境当中，致使学生在学习的过程中无法准确捕捉教师阐述知识观点的主次概念。

课堂的环境设计也是需要注重改革的方向，好的课堂环境设计应当包括以下两个方面：第一轻松的课堂氛围，公共艺术教育本身就是轻松的辅助教学，严肃的课堂教育观念并不适合这一教学，只有轻松的愉快的课堂氛围能够将学生迅速的带入课堂，营造这样的氛围并不难，教师只需要准备一些有关于公共艺术知识的有趣段子，或者设计可以将学生带入到环境的表演桥段，在教学开始后展开，如此不仅能够与学生形成互动，同时能够促进学生聆听兴趣，同样的教学内容，只是在传播方式上进行改变，就能够改变现有不足。第二深入浅出的表达方式，这一方式的根本目的是加强教师与学生之间的沟通，方便学生能够迅速的了解公共艺术的知识，由于我国的教育水平不足，学生对于艺术方面的了解知之甚少，如果在教学的过程中依然使用“专业教学”，很难将学生带入到情景当中，因此我们要用更简单、更贴切生活、更白话的方式进行直接教导，让学生能够快速掌握其中的精髓。

教育内容与现实贴合度的完善能够快速促进公共艺术教育的推广，现在是网络社会，一切知识理念传播不在具有障碍，学生通过网络可以获得快速的知识获取，再加上课堂上教师的教育，可以说随时随地进行知识获取已经成为常态，因此会出现许多学生在某一领域的知识储备高于教师的表现，而一旦课堂上出现这样的表现，无论使对教师地位的还是对学生学习积极性的都会产生极大影响。公共艺术作为综合知识学科，其知识更容易在日常获得，因此很容易出现教师教授内容无法满足学生需求的表现，其实这一问题归根结底使教学内容与现实贴合度不同造成的，既然这已经成为常态，我们又必须保障教学内容被大多数学生理解的现状，那么针对教学内容无法满足学生需求的问题，我们可以尝试从方法上进行改变，比如美术当中的“留白”基本上只要上过公共艺术课的学生就懂，但是如何“留白”就只有一小部分研究这一类艺术形式的学生才懂，而留白的派别、何种形势下采取留白就非专业人士不可了，从这一案例出发我们可以发现，学生对于教学内容的了解是分阶段性的，在教学的过程中并不怕学生出现“超越教师”的现象，而是怕教学内容没有贴合学生的现实层次，不能展开纵深式的教学方法，面对这一困难，教师可以“调查问卷和分组对照的方式”了解所带的学生，将其有层次的进行划分，适当的抛出纵深的问题，使教学变的有层次感，即丰富了教学内容，又增强了教学方法，同时促进了师生之间的有效沟通，满足了学生真实的学习层次。

2.切实推进高职院校公共艺术教育的主要实施途径

要在高职院校中做好公共艺术教育工作，并不是一件简单、容易的事情，也不是仅依靠少部分人或个别部门就能完成的，它需要全校师生的共同协作、共同努力，尤其需要学校高层领导的重视。在高职院校中，公共艺术教育实施力度与学校扶持有着直接的关系，在某种程度上，就是“扶持”工程。如我校，自2006年“国家级示范性高职院校”建设项目以来，教学过程中明确把“促进学生全面发展”作为新的高素质技术技能型人才培养目标和指导思想，高度重视艺术教育工作，把艺术教育列入学院党政工作要点，教学过程中先后成立了专门的“公共艺术教育中心”由专职专业教师进行授课，分管校领导担任公共艺术教育中心主任，文化素质教育办公室、教务处、学生处、党委宣传部、团委等部门以及相关分院系的负责人积极配合公共教育中心各项工作，如全校的艺术教学、艺术活动、艺术实践以及相关管理工作和监管。其中，教务处负责公共艺术的课程学分管理，团委负责公共艺术的课外实践活动，党委宣传部负责校园文化环境建设。院、系、部共同承担起全院学生的艺术教育和艺术普及工作，促进公共艺术教育工作的制度化、科学化、规范化，切实提高公共艺术教育效果。

确保公共艺术教育课程在人才培养方案中的地位公共艺术教育在整个高职教育中有着不可忽视的重要地位，它在开阔学生视野，培养学生审美情趣，提高学生艺术修养和综合素质等方面有着至关重要的作用。为能够有效、全面发展和提高学生综合素质，为进一步促进公共艺术教育课程设置和相关教学工作的规范化、制度化、科学化，我校公共艺术教育中心定期召开公共艺术教育专题研讨会，全面研究制定每学年公共艺术教育工作计划、工作思路和具体实施步骤，明确了高职教育、艺术教育与专业教育并举的人才培养模式，制订科学、完整、切合实际的教育规划与目标测评体系，以确保公共艺术课程教育教学的质量与效果。教学过程中还根据教育部有关规定，结合实际，从促进学生全面发展的角度出发，将公共艺术课程纳入专业教学计划和学校教学督导体系，制定课程教学大纲，进一步明确要求每个学生三年期间必须修满艺术学分。

与此同时为了增强创新理念，鼓励学生积极创新行为，还可以在高职院校当中举办艺术赏析、艺术表演、艺术竞演等活动，一方面能够促进学生积极的艺术修养，另一方面可以通过比赛、竞争、学习的方式进一步促进艺术课程与日常生活学习的结合，如我校从校级到院级到班级进行了层层划分，并以学校的名义与其他学校举办联赛，鼓励学生与学生之间、学校与学校之间积极的开展艺术比赛，凡是在比赛中例题新颖创新性强的作品，都会以校方的名义给予鼓励和奖励，促进学生艺术交流，增强文化之间的传播途径。公共艺术教育本身就是新兴的课程，在教学过程中不足之处以及偏失之处在所难免，正是需要多元化尝试，努力改正，而经过层层递减的执行命令势必会对公共艺术教学的开展造成困扰，增加教学负担。想要改变教学途径中执行力的不足，就必须从上而下的进行细节梳理，杜绝各部门之间因职务不明确带来的命令落实力损失，加强教育部、学校、教师、学生之间的关联，积极加强各个部门之间的协调能力。

结语

综上所述高职院校的公共艺术课程教学方法与途径所产生的问题并非不可解决，而是取决于如何进行解决，本文从学校、教师两个角度出发，尝试性的进行了阐述，从中发现，教师是第一决定性因素，许多硬性不可改变的事实阻碍如师资力量、教育人手等问题，都可以换一个思路进行解决，教师只要能够充分的利用现有教学条件下可利用的资源，如展开学生学习实况调查、增强自身素质修养、合理安排课程纵身、巧妙设计课程环节等就可以实现教学方法的改变，从而惠利于学生；学校则是第二决定性因素，学校能够在短时间内对对教师提出的教学方法进行评定和调查，同时能够提供便利的教学途径，协调各个部门之间的紧密配合，为找到好的教学途径提供支持。

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民间剪纸艺术特色的研究 第7篇

民间剪纸艺术所表现的题材内容丰富多样, 主要有辟邪纳福、祥瑞吉利、风俗民情、神话传说、历史故事、小说戏文、时事幽默、百戏娱乐、风景花卉、瑞禽祥兽、书法等, 可谓洋洋大观, 它既反映现实生活中群众喜闻乐见的事物, 也表现自己对美好生活的向往, 体现出劳动人民那种朴实、纯真的思想感情。民间剪纸艺术在题材的选择处理、构图形式、造型、色彩等诸多方面与其他绘画艺术有着显著的区别, 形成了自己独特的艺术风格。同时, 它作为中国本源哲学的体现, 在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征, 并用自己特定的表现语言, 传达出传统文化的内涵和本质。

一、题材

民间剪纸艺术的题材内容内涵深广, 比如:《年年有鱼》《五福临门》《招魂娃娃》《喜上眉梢》《招才进宝》等等, 寓意祥瑞吉利、辟邪。也有表现戏曲人物和传说故事的作品, 如《梁山伯与祝英台》《白蛇传》《红楼梦》《八仙过海》《老鼠嫁女》等等, 这些剪纸作品在表现手法上都大胆地采用了夸张变形的方法。作为民间艺术作品, 为了装饰生活环境, 所以在造型构图、色彩上必须合乎乡村民众的审美心理, 讲究形象、构图、色彩等各种审美的要素。

二、造型

由于剪纸的材料纸张和工具刀剪, 限定了剪纸造型的平面化, 投影化和刀剪味, 所以在造型上人们并不注重科学的透视、比例等方面如实地去刻画, 他们习惯于根据自己的观察、想象去创造形象。比如剪纸中的《抓髻娃娃》《招魂娃娃》、剪纸牛以及库淑兰的剪花娘子等等, 无论是正面还是侧面, 必将其双手双足、双耳双眼一齐展现在画面上;剪纸牛、狮子等变形夸张后, 头和身子的大小比例几乎一样。再如《娃娃坐莲》中一对戏莲的水鸭顶起一朵盛开的莲花, 莲花及水鸭就占去画面的三分之二, 一对金鸡和莲花面对一个坐在莲花上的娃娃, 这朵莲花比娃娃还要大三倍, 以寓意新婚夫妇生活美满、白头偕老、莲花孕子、人丁兴旺。这种大胆的取舍夸张, 使作品形象突出, 主题鲜明, 而且看上去也很舒服。

三、构图

由于剪纸作品是在纸上剪出或刻出的, 因此必须采取镂空的办法, 正是由于镂空所形成的线线相连与线线相断的方法, 使剪纸在构图上, 力求饱满完整, 大胆取舍, 极富装饰趣味。比如《招才进宝》中, 一个装满了金银财宝的大聚宝盆, 向上分枝长叶, 变成了金光闪闪的摇钱树, 盆上立着两位天官, 被枝叶、财宝紧紧包围, 作品饱满而充实, 有一种热闹的气氛。虽然剪纸力求简洁, 在造型中不断做减法, 减到不能再减为止, 但剪出来的作品, 整体画面丰富、构图饱满、寓意深刻, 符合大众的审美需求。剪纸在构图上还多采用对称式及均衡式, 如结婚时, 窗户上贴的《蝶恋花》, 棂花等都是完全对称的, 而辟邪除毒的《艾虎薄葫芦》中又是上下均衡式的。对称与均衡的应用, 使画面增强了装饰性, 突出了主题, 强化了中心地位, 也是广大群众所喜闻乐见的一种表现形式。民间剪纸由于材料和工具的限制, 所以画面构图不讲纵深空间, 只讲平面构成, 以形象的组合、线条和表现手法及色彩造成丰富、饱满的画面, 增强装饰美感。

四、表现手法

民间剪纸艺术还有一个特点就是利用象征、寓意、谐意等手法表达人们的愿望。象征、寓意是借助某些动物、植物、器物的有关属性、特征及其活动引申含有祈福禳灾、长寿多子之意。象征、寓意剪纸显得比较隐晦、委曲或牵强, 有时则具有较强的区域性而事出有典, 比如:鸳鸯或龙凤象征夫妻, 蟠桃象征祝寿, 牡丹寓意富贵, 龟、鹤、松柏寓意献寿, 石榴、葫芦寓意多子多孙, 带有各种特征的娃娃图案又分别寓意招魂、送病、去灾、防涝和辟邪等等, 这些难以表达的含意, 民间艺人们通过象征、寓意的手段, 借用具体可感的形体、符号、表达出要表达的希望与寄托。而谐意法也是民间艺人表达不具物质形体和无法描写的对象的一种方法, 它是利用形象的相似, 数目的巧合, 读音的谐同等象征塑造对象, 以某些动物、植物、器物读音的谐音, 喻吉祥富贵、长寿多子者如鸡谐吉、羊谐祥, 扇谐善, 鱼谐余, 蓉谐荣等等;以数字巧合与文字谐音的组合象征塑造对象, 如五只蝙蝠象征五福, 三只羊象征三阳, 一百个寿字象征百寿等。在民间剪纸创作中, 艺人又巧妙地运用象征、寓意的组合, 生成祥瑞吉利的概念, 如莲花与鲤鱼象征连年有余, 芙蓉与牡丹象征荣华富贵, 喜鹊与梅花象征喜上眉梢等等。这些表现手法充分表达了人们的一种美好愿望, 使大众乐于接受, 也使剪纸成为我们中华民族民间艺术中一种特殊的艺术种类。

五、色彩

民间剪纸艺术的色彩也很有特色, 比较单纯、明快。由于中国传统美术及民俗美术色彩深受中国礼教, 信仰和习俗的影响, 具有较强的观念性, 剪纸的色彩尤甚。剪纸的基本色彩是红色, 它用于节庆、礼仪的环境布置, 器物装饰等, 具有喜庆、吉利的含义。在视觉感受上, 红色也易于唤起人们热烈兴奋和激动的情绪。在剪纸中, 还有粉、绿、橙、紫等色, 这些色彩也常用于一定节庆, 礼仪场合的布置和装饰。但它们与红色配合放在次要位置, 起到与红色陪衬和呼应的作用。民间剪纸的某些色彩还有特殊的含义, 专用于相应性质的节令或礼仪活动。同时, 这些活动则禁忌用其他的色彩。如黄色具有尊贵、神圣以及神秘的意义, 专用于神佛性质的含有宗教意义的对象和环境。而青色、蓝色和白色多用于丧葬活动, 具有哀悼和伤感的意义。民间剪纸的色彩单纯而明快, 具有鲜明的艺术特色, 这也对民间剪纸艺术风格的形成起着重要作用。

总之, 民间剪纸艺术和其它艺术一样有着自己独特的艺术风格。由于剪纸的材料和工具决定了剪纸平面化、镂空化、线线相连、线线相断的艺术风格, 而且在造型、构图、色彩等方面都形成了一定的程式。利用特定的形象象征特定的概念, 运用现实主义和浪漫主义相结合的表现手法, 从自然事物中提炼、加工、创造出朴实、古拙、富有民间特色的形象, 也简单明快地体现出了

论“兰州鼓子”的现状及传承

赵静 (甘肃联合大学音乐系甘肃兰州730000)

摘要:兰州鼓子是流行于兰州地区的一种民间曲艺形式, 其内容多半取材于古今街谈巷议的小故事, 以演唱者的才艺和志趣加以渲染编撰而成。三五人闲聚, 或酌酒或品茶兴起而唱, 以逗乐、醒目、赏心为目的。随着社会的变迁, 兰州鼓子的继承和传播面临着严峻的考验, 有些曲调甚至面临着失传的危险。

关键词:兰州鼓子;现状;失传;传承

一、兰州鼓子

“兰州鼓子”, 原称“鼓词”或“鼓子词”, 是甘肃的主要曲种之一。由于兰州方言和兰州鼓子的韵律及其相符, 因此在兰州地区广为流传, 当地人民亲切地称其为“兰州鼓子”。

“兰州鼓子”的句式相当严谨。有四字句、五字句、六字句、七字句、十字句、十一字句, 个别的还有十三字一句的, 虽然在句子字数上有长有短, 格式上却要求非常严格, 不能随意加字、加句、减字、减句。

“兰州鼓子”的曲调很多, 据流传下来的曲子来看, 曲段有千余个之多, 调子大致可分为“大平调”“牌调类”“悲调类”“越调类”“水平调”“正平调”“勾调”“荡调”“切调”“海调” (林冲雪夜上梁山的“苍龙哭海”, 简称海调) “令儿调” (属大平调) “百合调”等等。

“兰州鼓子”唱腔的音乐结构属于曲牌联套体, 常用的唱腔曲牌有《坡儿下》《罗江怨》《边关调》等四十余支。在结构、调性布局、唱腔构成、语言与音乐的结合、演唱方式上都赋有中国传统音乐文化的基本特征, 同时, 它又有自己的特点, 凝聚了数代民间艺人的宝贵经验, 且表现出了人民的心理素质和审美习惯。

“兰州鼓子”在演唱时有条不成文的规矩, 那就是要闭着眼睛来唱, 否则就显得及其不自在, 也似乎感到无法表达感情, 此举令人难解。自《历代作家论民间文学》书中提到, 鼓词从皇宫传出时, 接收者是一瞽者 (即瞎子) , 他唱时紧闭双眼, 学唱者亦闭双眼, 久而久之, 一代传一代, 就这样传了下来。

“兰州鼓子”的表演形式更是独特, 演唱者不操乐器坐着清唱, 也没有形体表演。绝大部分唱段只唱词没有述说, 只有个别唱段加有对白, 说和唱相间。表演中最具特点的是“帮腔”的演唱方式, 当地“鼓子”爱好者称作“接声”或“拉梢子”。“帮腔”是在演唱“太平年”“三朵花”“摔截子”“哈儿哟”等曲牌时, 当表演者唱到段末, 由伴奏者接句尾 (一般是固定衬词处) “帮腔”。

“兰州鼓子”的表演伴奏形式为多人分持三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴、箫、笛等坐唱, 走上高台后由一人自击小月鼓站唱, 另有多人用三弦、扬琴、琵琶、月琴、胡琴等伴奏。

二、现状及传承

“兰州鼓子”在许多老艺人的艰辛努力下曾兴盛过一个时期。早在五十年代, 老艺人李海舟老先生组织老艺人搜集整理“兰州鼓子”曲词, 整理成册, 于1962年3月, 出版了《兰州鼓子》一书。这在“兰州鼓子”的历史上, 可以说是前无古人。书中共收集了八十多支曲子, 有“越调”“牌调”“大平调”“悲调”“小平调”等一千多个段子。1980年后, 甘肃省文联召开“兰州鼓子座谈会”, 召集老艺人演唱录制“兰州鼓子”, 并成民间剪纸独特的艺术风格。随着时代的发展, 社会的进步, 民间剪纸艺术也将融汇现代文化, 与现代艺术共同发展。

立了“兰州鼓子协会”, 为后人留下了宝贵的文化遗产。1986年, 在甘肃省领导的主持下, 将“兰州鼓子协会”改为“兰州鼓子研究会”, 把纯民间组织变为政府领导的民间活动的组织。1983年, 美国哈佛大学美籍华人赵如兰教授, 专程来兰录制兰州鼓子, 她回到美国后翻译成英文放映, 影响极大, 而且得到美国音乐家们的高度赞扬, 视这门古老的艺术为“中国的瑰宝”。2006年5月20日, “兰州鼓子”经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

虽然经过了种种努力, 但是仍然没有解决“兰州鼓子”生存与传承所面临的问题。 (一) “兰州鼓子”的内容多半取材于古今街谈巷议的小故事, 以演唱者的才艺和志趣加以渲染编撰而成, 三五人闲聚, 或酌酒或品茶兴起而唱, 以逗乐、醒目、赏心为目的, 没有专业艺人, 也没有固定的演出场地; (二) “兰州鼓子”是用兰州方言演唱, 年轻的市民不爱听也听不懂, 没有新人接受和学习; (三) 艺人的年龄老龄化, 五十多岁的人都属于较年轻的。如果这批老艺人去世了, 鼓子也就失传了; (四) “兰州鼓子”因其独特的音乐特性, 学唱需花费很长时间, 要经常性地跟着唱, 跟着学, 才能掌握, 费时费力; (五) 少场地, 缺少经费录制和传播。仅凭着自己的感觉口口相传。虽然政府现在有扶持非物质文化遗产的专项资金, 但资金用途分散, 到了兰州鼓子这儿就显得杯水车薪, 因此器材的更新严重滞后。

如何更好地做好兰州鼓子的传承和保护, 可从以下几个方面来着手。 (一) 建立兰州鼓子协会, 以街道办为单位, 以老艺人为骨干, 广泛吸纳群众, 定时演唱, 逐步推广, 使之像秦腔一样成为兰州游乐场所的一道风景线; (二) 为了原汁原味地把兰州鼓子保留下来, 特别是面临失传的曲调, 如“海调”“平调”、“赋腔”等, 组织一定的专业人员进行民间采风, 进行挖掘整理, 散发到各个传唱点, 继而存档、传唱; (三) 在各个传唱点开办鼓子学习班, 搞专题性的表演或比赛等, 扩大兰州鼓子的影响和普及; (四) 组织专业艺术家创作一些人们喜闻乐见的曲目唱段, 提高人们的兴趣, 加强“兰州鼓子”的传承与发展。

“兰州鼓子”历经千年能流传下来, 说明它是有自身存在的价值、有极强生命力的一种民间艺术。兰州鼓子凝聚着无数艺人经历长期实践积累的艺术结晶。继承和发扬这一宝贵的民间文化传统, 应是每一个兰州鼓子人的职责。

参考文献:

[1]中国大百科全书总编辑委员会《戏曲曲艺》编辑委员会.《中国大百科全书·戏曲曲艺》[Z].北京:中国大百科全书出版社, 1983.

[2]兰州市地方志编纂委员会, 兰州市建置区划编纂委员会.兰州市志·第一卷·建置区划志[M].兰州:兰州大学出版社, 1999.

[3]杜亚雄, 赵塔里木.“兰州鼓子”简析[J].新疆师范大学学报 (哲社版) , 1988, (2) :48-53.

[4]《中国曲艺音乐集成·甘肃卷》编辑委员会 (编) .中国曲艺音乐集成 (甘肃卷) [Z].北京:中国ISBN中心, 1992.

赵静 (1976—) , 女, 甘肃天水人, 甘肃联合大学音乐系讲师, 主要从事声乐和音乐学的教学与研究。

参考文献

[1]吕胜中.《中国民间剪纸》.湖南美术出版社, 1994.

中国民间雕塑的地域艺术特色研究 第8篇

一、北方淳朴厚重的民风形成了北方民间石雕粗犷、大气、写意的艺术特色

(一) 西汉民间石雕是北方石雕简约、概括、浑厚而充满力量的典型代表

西汉时期, 中国社会由动荡逐步走向稳定, 由割据逐步走向统一。这一时期的霍去病墓石雕群简约、浑厚而且气势磅礴, 是北方民间石雕艺术的杰出代表。

霍去病是中国历史上一位抗击匈奴的名将。位于陕西兴平县汉武帝陵东北处的霍去病墓石雕群现存石雕10余件, 其中以“马踏匈奴”最为有名。民间艺人用极其概括的手法雕琢了一匹气宇昂扬、威风八面的骏马, 用粗壮有力的四肢将入侵的匈奴踏在脚下。这件石雕用洗练的手法歌颂了霍去病剿灭匈奴的丰功伟绩, 是对英雄戎马一生、战功赫赫的一种表彰和称颂。以此为代表的汉代石雕, 大多依石而雕, 在保留原石的基本型之后, 略加雕琢, 以突出雕琢对象的特点和功能。形成了汉代石雕的浑厚大气、深沉博大的风格特点。

(二) 陕西凤翔彩绘泥塑

凤翔彩绘泥塑是陕西凤翔县的一种民间雕塑艺术, 陕西老乡喜欢称之为“泥货”。

凤翔, 夏朝时称为“雍州”, 是战国七雄之一秦王朝的发祥地之一, 同时也是汉唐时期古丝绸之路的重要通道。凤翔彩绘泥塑源自距今600多年的明代。凤翔境内出土的古代墓葬均出现大量的陪葬泥塑, 最早始于先秦西周时期, 距今已逾三千年。凤翔彩绘泥塑是陕西民俗文化的杰出代表, 也是我国最具北方地域特色的民间雕塑艺术品。

凤翔彩绘泥塑造型极其夸张, 色彩多用大红大绿, 色彩对比强烈, 广泛地汲取了西汉画像石、青铜纹样等纹饰。往往以黑线勾勒再加以洗练的笔法涂染, 给人以强烈的视觉震撼, 有令人过目不忘的艺术感染力。凤翔彩绘泥塑的取材与百姓息息相关, 凡是百姓生活中能接触到的艺术元素均可作为素材。从中国传统民间故事到传统吉祥图案, 代代相传的历史英雄人物故事, 乃至乡俗生活无所不包。

凤翔彩绘泥塑的制作方法历经数代传承已日臻成熟。心灵手巧的民间艺人化繁就简, 使得凤翔彩绘泥塑的制作简单易行。凤翔彩绘泥塑巧妙地把纸浆掺入事先制好的模子, 翻好的胎坯经过阴干脱水后, 上白色的底粉, 然后再涂以颜色。等色干后, 最后刷一遍胶以保护画面。

凤翔彩绘泥塑有三种类型, 第一种是泥玩具, 以十二生肖为最多;第二种是挂片, 以京剧脸谱、虎头等居多;第三种是立人, 多以民间传说和历史人物为素材。

凤翔彩绘泥塑历经几千年传承, 是陕西凤翔地区民俗文化的浓缩。粗犷豪放的陕西艺人把自己对美好生活的期盼都融入了作品。这些具有明显陕西地域文化特色的作品, 同时也反映了当地百姓淳朴厚重的精神气质。

(三) 河北曲阳石雕

河北曲阳位于华北平原西部, 西倚太行山脉, 是一个古迹众多的县份。曲阳石雕的源起, 可以追溯到汉代。在曲阳境内的庙宇碑刻上, 有记载最早的曲阳石雕是西汉时期, 张良的老师黄石公在曲阳修行, 号令众多工匠修建庙宇、雕琢神像。

曲阳石雕的兴起和曲阳盛产适于雕琢的石料不无关系。曲阳城南的黄山, 又称少容山。方圆70平方公里, 盛产大理石、花岗岩。其中以雪花白大理石为主, 其次为金云母、汉白玉、及豆青大理石。曲阳当地汉白玉质地细腻、洁白温润, 易雕琢、耐风化。得天独厚的自然资源造就了世代曲阳众多的能工巧匠。

曲阳石雕的艺术风格之一是题材丰富, 包罗万象。从雕刻的品种分为圆雕、浮雕和镂空雕;从产品的种类分为栏板、碑刻、动物飞禽、佛教神像、建筑构件等等。在封建社会, 曲阳石雕多服务于封建帝王、达官贵人, 建造宫殿、王府、庙宇、陵墓。近现代以来服务于大众百姓的雕刻日益增多, 凡是日常所需, 在曲阳石雕中均可见踪迹。“旧时王谢堂前燕、飞入寻常百姓家。”曲阳石雕艺人用自己勤劳的双手美化了城市、装点了百姓的生活。

曲阳石雕的艺术风格之二是文化内涵丰富、文化底蕴深厚。源起于西汉的曲阳石雕, 经过两千多年的风风雨雨, 不自觉地将属于曲阳本地的宗教信念、审美情趣融入到每一件雕刻作品中。也就是说, 曲阳石雕实际已经成为一个物质载体, 承载了曲阳地域内属于精神范畴内容的宗教信仰、造型及建筑审美等文化价值。在不同历史时期, 曲阳石雕的造型特点也追随时代的审美而变迁。北魏时期, 曲阳当地雕琢的石狮、人物等以写实为主, 形体偏瘦, 追求朴拙的古韵, 但缺少神采。到了魏晋时期, 曲阳石雕作品逐渐向丰腴发展, 但仍旧古板而缺乏生机。盛世大唐时期, 国力雄厚, 社会呈现一片繁荣景象, 佛教被作为国教而尊崇。随着各地大量庙宇的兴建, 曲阳石雕获得空前的大发展。唐时以胖为美, 因此当时的曲阳石雕无论造型手法、艺术风格等诸方面无不体现大唐盛世的大国气派;以圆刀法塑造的佛教人物端庄丰满, 气韵生动;走兽飞禽, 花鸟鱼虫, 刀法流畅, 层次清晰, 极具美感。宋元明清时期的曲阳石雕流派众多, 风格各异, 逐渐世俗化。这一时期的曲阳石雕比以往更为精细, 作品造型更加注重形式美, 是北方民间石雕艺术的一个里程碑。

二、勤劳聪慧的江南艺人创造了精巧细腻、意境悠远、极具观赏性的南方民间雕塑艺术

(一) 东阳木雕

东阳木雕, 顾名思义, 产于浙江东阳, 相传距今有1000多年历史。东阳木雕自唐兴起, 而盛于明清, 宋代时期已达到一定的工艺水平。

东阳木雕的艺术特色极具南方的清秀隽永。从雕刻类型讲, 传统的东阳木雕以装饰性的平面浮雕为主, 分为浅浮雕、深浮雕、镂空雕、多层叠雕等类型。层次丰富, 细致入微的东阳木雕很好地保留了原木的天然纹理, 成为南方民间雕刻艺术的一朵奇葩。

东阳木雕的艺术特色在材质上讲, 多使用银杏木、白桃木、香樟木、椴木等。东阳木雕的艺术特色是“素面朝天”, 不加彩绘, 以清漆透明色罩染, 使得木材的天然颜色完美呈现。没有颜色的喧宾夺主, 雕工的高超技艺显露无遗。

东阳木雕的另一个艺术特色是在题材和手法上多以民间传说和历史典故为主题。画面的构图和设计借鉴中国画的白描技艺, 追求画面的装饰效果。在透视上, 多采用国画的俯视和散点透视, 国画中的“三远法”更是被广泛应用。

(二) 大足石刻

大足石刻位于四川东南的大足县, 大足石刻与莫高窟、云冈石窟、龙门石窟比肩而立, 是南方石窟艺术的杰出代表。由于规模宏大, 保存完好, 艺术水准高, 1999年被联合国作为文化遗产列入《世界遗产名录》。

大足石刻的艺术特色其一就是题材和内容集天下之大成。佛教、道教、儒教的题材在大足石刻中都充分得到了表现。三教在大足石刻中不再以斗争为主, 而是互相融合。多教派和平相处, 共荣共生的造像理念, 使得大足石刻在内容和题材上远远超越了其他石窟。成为中国石窟艺术的集大成者。

其二, 大足石刻的综合规划布局极其巧妙。大足石刻的设计者把石刻与周围的山水结合, 使人工美与自然美天人合一。大足石刻的提前规划, 分批开凿使之不零乱, 整体性很好。

其三, 大足石刻的艺术形象是佛教世俗化的一个代表。大足石刻的佛教造像, 已不像以往的威严, 不拘言笑。佛和菩萨的形象已近于鲜活世人的景象。以菩萨为例, 脸型逐步清瘦, 双肩不再平阔, 而是和真人一样消瘦, 衣饰汉化, 把当时社会的审美情趣融入到石刻艺术中。

大足石刻作为中国晚期石窟代表, 在借鉴和融合前期石窟艺术优点的同时, 在诸多方面均有突破, 尤其以佛教造像世俗化为最。

(三) 青田石雕

青田石雕艺术源于浙江青田。青田石在六朝时期已成规模, 历经多代发展, 已成为南方民间石雕艺术的代表。

青田石雕的第一个艺术特色是绚丽的色彩和多样的纹理。色彩方面, 青田石的色彩用赤橙黄绿青蓝紫来概括是远远不够的。另外, 青田石的纹理也是包罗万象。100多个品种的青田石所包含的色彩和纹理数不胜数。多彩的青田石雕创造激发了历代石雕艺人的创造灵感, 创造了无数色彩斑斓的民间石雕艺术精品。

青田石雕的第二个艺术特色是写实且写意, 追求形神兼备。青田石雕艺人依据石材的特点, 进行创造性思维, 尽可能掩饰石材缺点, 最大限度地展现优点。在一些有较高造诣的艺人手中, 石材的缺点往往被转化为神奇的点睛之笔。青田石由于色彩丰富, 使得青田石雕在造型物与自然界的相似感方面更是得心应手。在追求写实的基础上, 越来越多的青田石雕开始追求写意的境界, 达到形神兼备的艺术境界。作为南方民间石雕艺术的代表, 青田石雕把精工巧做、形神兼备的雕刻技艺推向了历史的新高度。

总而言之, 经过对南北民间雕刻艺术的代表进行对比分析, 我们可以概括出南北两大区域内的雕刻艺术有着迥然不同的艺术风格。北方的雕刻追求浑厚大气, 往往大刀阔斧, 直抒胸臆;南方的雕刻往往更加精巧入微, 追求作品的意境。北方的粗犷和南方的隽永共同构成了中国民间雕塑艺术的秀美画卷, 成为人类文明的载体。

参考文献

[1]周旭.中国民间美术概要.人民美术出版社, 2008.

[2]薄松年.中国民间美术全集——雕塑.人民美术出版社, 2002.

[3]孙建军.中国民间美术.上海画报出版社, 2003.

环境艺术教育特色观念研究 第9篇

一、环境艺术教育的特色观念

从教育理论层面看, 环境艺术教育的特色观念包含两个主要内容。一是促进环境艺术教育对象的个性化协调发展, 另一个是形成环境艺术教育的特色化机制。现代环境艺术教育特色化的过程正是由这两个主要内容互相作用紧密联系而形成的。其中促进环境艺术教育对象的个性化协调发展是环境艺术教育特色化的最终目标, 而形成环境艺术教育的特色化机制是形成环境艺术教育特色化的方法。没有目标就失去了意义, 没有方法就不能保障目标的实现, 方法为目标服务, 从这个意义上可以说, 环境艺术教育特色观念的实质就是实现教育对象的个性化协调发展。

从教育实践层面看, 要实现环境艺术教育对象的个性化协调发展需要着重做好两个教育环节。首要环节是改变受教育对象一贯被动学习的状态, 能够积极主动地参与到环境艺术课程的教与学之中, 并在此过程中实现真正的自我表现与发展。只有这样环境艺术的教育内容才能真正做到因人而异、因材施教, 让学生真正获得自己需要的、向往的、思索探求的, 使受教育者在环境艺术的学习中获得归属感, 在学习及运用环境艺术的过程中形成自己的个性思维。那么如何才能让学生积极主动地参与到环境艺术的学习之中并形成独特的个性思维呢?这就需要做好另外一个实践环节, 形成系统而形式多样的特色化环境艺术教育教学模式, 以实现学生积极接受环境艺术教育教学。在实际环境艺术教学实践中, 由于传统程式化、填鸭式的教育方式与教学形式, 使得很多学生只对环境艺术课程中具有实用性、操作性等的感性实践类课程保持兴趣, 而排斥理论、思维等抽象理论课程。由此证明在实践教学中, 特色化环境艺术教育教学模式的形成是实现学生主动学习、实现个性发展的保障。因此如何使受教育者不断自觉地加强提升自身理论文化与综合修养是环境艺术特色教育实践中应重点解决的问题。

二、环境艺术教育特色观念中的民族文化观

世界上任何一个民族在自己的历史长河里都会形成自己独特的文化与精神特色。民族精神是一个民族大多数成员尊崇的最高生活准则, 环境艺术教育观念首先应将受教育者的基本精神生活规范涵盖在本民族精神特色之下。环境艺术教育应当承担弘扬极具个性精神化的民族特色教育责任, 注重环境艺术设计本土民族化的引导。特别是在我国需要建立一套适应中华民族特性, 适应本国国情的环境艺术教育体系, 以本民族独特的面貌培养本土优秀的环境艺术设计师。

不同的民族与国家都有自己独特的文化传统, 把从传统中汲取的营养与时代需求相融合就会孕育产生符合民族与国家时代精神的新的极具个性化特色的艺术设计形态。经过历史检验与完善的这种艺术设计形态, 终将发展成为这个国家与民族未来的传统成分。一个国家或民族独特的环境艺术设计风格也将在这种循环中变化发展。因此对于优秀传统文化以及由此衍生的传统设计风格的继承发扬, 应融汇于当今环境艺术设计师的设计理念之中。中国是一个具有悠久历史文明与厚重传统文化的国家, 绵延发展几千年的中国古代教育烙上了鲜明的民族传统特色, 现代环境艺术教育同样需要保持足够的民族特色, 从而培养出蕴含中国文化特质的环境艺术设计师。

我国当下的环境艺术教育要实现教育的本土民族化需要从两个方面进行探求。一是注重环境艺术教育中的人文教育成分。教育学生学习与环境艺术学科有密切关系的文、史、哲等承载着丰富传统文化内容的人文学科内容, 以保持民族优秀文化的传播;二是要对立统一地看待环境艺术教育中民族化与国际化发展的关系。如今文化信息全球化, 环境艺术教育要坚持国际化与本土化相辅相成的结合发展, 才能获得教育体系中本学科独特的地位与特色。具体来讲, 在我国的环境艺术教育中融合人文教育可以从以下几个方面着手。首先, 改变以往只注重环境艺术专业技能教授而轻视学生综合素质培养的教育态度倾向。比如, 可以通过逐年提高环境艺术专业学生入学文化分数线的方式来提高入学生源的文化素养水平;在教育教学模块中增加与专业相关的传统文化课程比重来强化传统文化教育;通过选修或第二专业等形式强化学生的学科交叉学习能力;增强外语学习与信息处理能力;增强新技术新材料的获取与运用能力等。其次, 在环境艺术教育课程体系规划中增加具有中国民族艺术特色的课程。比如, 让传统工艺美术课程回归到环境艺术教育课程体系之中。通过传统工艺美术教育中的民族、民间工艺课程学习, 使学生能够掌握传统设计符号表达, 在设计中自发继承传统设计精神理念, 培养对民族优秀传统的自豪情感。最后, 努力转变现有环境艺术教育中“重技巧轻理论”的教学态度。理论指导实践, 只有不断丰富的理论素养才能使得设计之路走得更远, 因此在环境艺术教育课程规划体系中需要强化相关设计理论课程的教育。这些理论课程包括与环境艺术设计学科密切相关的设计史类、方法论类、工程管理类、法律法规类等丰富内容。

三、环境艺术教育特色观念中的地域差异观

环境艺术教育特色观念的一个重要表现, 就是正视环境教育的地域性差异, 保留并培养各地区不同的环境艺术教育特点。比如, 我们国家地域广阔, 民族众多, 各地区环境文化与经济社会发展差异较大。这就要求各地区的环境艺术教育立足本地实际, 保留各地方性传统文化特色在环境艺术教育中的体现, 尊重强调各民族文化传统在环境艺术教育中的继承发展。同时还要正视由于各个地区经济社会发展的不平衡所要求的各个地区学校环境艺术教育目标的差异性。教育真正做到立足本地为地方服务, 实事求是地为本地学生的个性发展与专业培养作出努力。环境艺术教育的地域差异特色还体现在合理布局各地区不同层次不同培养类型的环境艺术教育体系建设上。实事求是地分析本地环境艺术人才市场需要, 明晰自己的教育培养目标和培养模式, 准确定位本地本学校的层次与类型, 按照各自的教育目标, 培养学生个性的全面发展。只有扎根地区实际, 挖掘区域特点, 明确层次教育, 专注自己的培养目标, 形成自己独特的办学模式, 才能让自己的环境艺术毕业生被市场认可, 才能教育出优秀的环境艺术设计师。

四、环境艺术教育特色观念中的校园文化观

谈教育就离不开学校, 学校不同的教育环境会影响受教育者不同的个性发展。现代环境艺术教育同样注重营造自己独特的学校教育环境, 抓好学科优势突出环境艺术教育的个性化特点, 这也就是如今环境艺术教育观念中的特色校园文化建设。校园文化建设的重心, 是学校对各专业办学理念的尊重与支持, 它直接影响着各专业在学校中的办学发展方向与方式, 制约着学科的整体教育教学活动。良好的学校文化建设, 经过长期的实践发展, 即可成为学校特有的文化风范。独特的校园文化风范, 有利于促进学生个性与特色学风的形成。由于环境艺术教育的独特性, 拥有环境艺术教育学科的学校, 在建立自己的独特校园文化时, 应针对环境艺术教与学的特征支持帮助环艺院系建立独立的与学科发展相适应的教育思想方法体系, 营造具有环境艺术教育独特氛围的院系文化。这些都将融合涵盖在整个学校的校园文化体系之内, 以实现各系科各专业文化既独立又互相交融影响的协调发展。具体来讲, 可以丰富环境艺术专业及其相关学科的公共阅览图书量;设立专门的环境艺术图书媒体资料室;定期举办环境艺术学术交流会;有计划地组织学生参加各种规模的环境艺术设计比赛与作品展;积极主动联合环境艺术设计市场企业, 让学生有机会参与实际工程设计实践;建设具有专业文化特点的教学与生活环境等, 以此来营造浓厚的环境艺术教育教学氛围, 突显学校特色教育的文化特征。

综上所述, 形成环境艺术教育个性化的过程就是环境艺术教育的特色观念。各个国家与区域的环境艺术教育要承担继承和创新本民族与地域文化的社会功能责任, 就需要在特色教育观念下形成自己的教育特色;各种层次的环境艺术教育体系要实现自己的培养目标, 满足设计市场需要, 也需要在特色教育观念下形成自己的教育特色;各个拥有环境艺术教育学科的学校要保障学生个性的和谐发展, 同样需要在特色教育观念下形成了自己的独特校园文化与办学特色。艺术教育中弥足珍贵的就是保持艺术本身的特色, 在环境艺术教育中秉承特色教育观念, 实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重。国外许多著名的设计大师们正是在学校或自我多种方式的特色教育理念下, 形成自己的个性特征, 坚持自己的信念与理论, 并以此指导自己的设计实践, 才创造出了那么多举世经典的设计作品。相信在具有中国特色的环境艺术教育特色观念指导下的中国环境艺术教育, 必将不断培养出更多世界级的设计大师。

摘要：环境艺术教育特色观念的宗旨在于促进受教育者个性的发展, 本文从教育理论与教学实践两方面阐述了环境艺术特色观念的内涵与存在的意义。从弘扬民族文化、强化地域差异性发展、建立校园文化特色等三个主要方面分析了构成环境艺术教育特色观念的主要途径。指出在环境艺术教育中秉承特色教育观念, 实践特色培养教育方式是环境艺术教育的重中之重, 并为我国环境艺术教育的特色发展提供参考。

关键词：环境艺术教育,特色,观念

参考文献

[1]张武升.教育创新论[M].上海:上海教育出版社, 2001.

[2]陈太明.美术教育学[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社, 2000.

[3]王受之.扫描与透析——世界著名美术院校教育丛书[M].北京:人民美术出版社, 2001.

[4]乌美娜.教学设计[M].北京:北京高等教育出版社, 1994.

影视动画运动的艺术特色研究 第10篇

(一)影视动画的概念。动画就是把本来没有生命及意义的静态图像及素材进行创作以给予其动态的生命力的过程。当前,很多动画影视都结合了传统文化和美术及影视作品,运用现代科技手段把简单、单一的艺术形式开发成企业文化和商业产业,促进了影视动画的多极化发展,使得动画的种类也开始明确:网络动画、科普动画、广告动画、影院动画、电视动画等。

(二)影视动画运动的范畴。从哲学范畴上说,运动是相对静止的,它是世界上所有物质的固有属性,为万事赋予了生命的意义。影视动画的生命力及创造体现都与“动”有着联系,而画面中的“画”则负责在视觉中体现一个运动的世界。与雕塑、绘画及建筑艺术相比, 影视动画的运动有着很独特的优势,而且在取得这种优势的同时又进行了融合影视镜头的运动,呈现出了独有的运动规律和特征。

影视主要包含了镜头主体的运动、背景和主体的复合运动、摄像机机位运动、蒙版剪辑运动四大特征。

二、影视动画运动原理

(一)最早运动。早在远古社会,人类祖先就对运动产生了非常强烈的渴望与激情,在很多古代石壁绘画中大量地采用奔腾捕猎的绘画形式,在静止的图像中感受动态美。

(二)影视动画运动原理。影视动画运动规律和影视运动所产生的原理基本相同,都是利用人们固有的静态思维来产生动态心理反应。在电影中,运动都是以帧的跳动来体现运动的频率的,电影是以24帧为每秒的播放速度来播放运动效果。早在17世纪,西方国家就研究过人的眼睛对于运动物体的捕捉能力,比如,一个运动的车轮,在快速运动中,人眼的像素是分辨不出来运动中车轮的辐条形态的,只有当车轮运动速度降下来时, 整个车轮的样子及轮辐才能被人们看清。所以,利用这一视觉效果,在影视动画运动中,当一幅图画还没有消失之前,接着又播放另外一个画面,就可以产生联动的效果。一幅接着一幅地跳动,连贯地播放影视动画使运动达成一个整体,就可以给影视动画银幕产生一幕幕的辉煌。

三、影视动画运动的艺术基础

影视跟美术都是影视动画艺术的基本组成,在动画诞生之前就有美术,美术和影视结合而产生了动画,准确地说,影视动画就是借用美术和影视两者结合而产生的另一种艺术效果,而这种艺术效果有着特别显著的艺术形式,也是艺术界的另一个升华。

(一)动画与美术。有艺术家称动画是美术的神话, 其意就是将美术绘画艺术升华到电影艺术上而创作出动画艺术。在中国美术绘画中,艺术家一般都是赋予静态绘画以生命力,通过绘画的方式来给人们带来运动美的享受。现在的动画可以说已经从美术的艺术光环中脱颖而出,成为一个独立的艺术体系,被称为画出来的运动艺术。

(二)动画与影视。动画与影视的关系非常密切, 动画的形成是在绘画美术艺术的基础上,借鉴影视艺术的镜头语言来表达画面的运动,逐步形成了如今的影视动画运动的独特艺术形式。有艺术家说过,动画是电影的另一种表达形式,两者的艺术呈现和艺术表达效果都非常得接近,都能够用自然界各物体的运动效果来表达艺术。但在一些地方,动画和影视还是有很大区别的。 在电影影视中,摄像机和演员的运动是真实的运动,是一种时间的刻度记录。但是在动画影视运动中,主角和背景及摄像机都是一种虚拟的运动模式,是非真实的时间记录。虽然两者的表达形式差不多,但是在运动的制作方式及艺术方式上还是存在很大的不同。

四、影视动画运动的设计

(一)原画与动画设计。影视艺术是一门大的综合性艺术的统称,影视电影需要团队的合作创作才能完成, 影视动画也是如此。在一部影视动画的制作中,团队分工合作是非常重要的。随着社会的发展和影视动画行业的进步,影视动画的创作成本越来越高,小的影视动画已不能满足人们对动画的审美需求,工业化社会所生产的影视动画都越来越精细,制作越来越精良。在分工中, 动画制作大致分为原画和动画。

动画的设计也就称为原画,主要是负责动画的角色设计、背景图案、动作制作等静态设计。

动画就很好理解了,就是把原画设计的一些元素以动态的形式表现出来。

(二)现代技术背景下的影视动画运动设计。传统的动画通常是由手工完成的,通常使用定位器与定位孔。 在画画的过程中,纸都是固定的,以保证画面线条的流畅。 赛璐璐片(一种透明胶片平滑的芯片)的发明,让人们开始通过分层来进行绘画制作,许多重复性的工作可以一次完成,大大缩短了工作时间。随着计算机的普及和发展,慢慢地,计算机的数字绘画功能代替了传统的手工绘画方式,加快了影视动画制作的进度,电脑制作的影视动画已可以全面代替传统的手工绘画。

五、影视动画运动的审美趣味

运动的发生、发展、变化都展示着生命的无限魅力。 当运动作为一种图像显示在屏幕上,必将带给我们无限的震惊。无论技术怎么样,我们发现电影和影视动画运动都充满了无限的审美情趣。运动不仅仅是一种机械模仿,也充满了无限的想象力和神奇的色彩,这样的运动不仅是一个简单的镜头运动,每一个动态和手势都包含了无尽的审美趣味。“影视动画运动性的模拟物理运动的实际状态,也有服务于创造者主题和概念的艺术运动, 这些运动构成了强大的影视动画表现力和审美特征。影视动画的每一帧运动都是一幅画,是艺术家们努力的成果,无论是形状还是成分上,它们都是完美的,难以挑剔, 非常地准确和美丽。

动画角色运动的创作都是设计师选取的最好表现形式,每一帧的运动都经过了动画设计师的艺术处理,动物的运动和其他无生命的物体都是如此。从这一点来说, 动画给人们带来的运动和人类的眼睛所看到的世界并不是直接的一般形式。影视动画和影视电影表演也不同, 现实将不可避免地有一些固有的连续行动,且固定位置的常规视角是僵化的,缺乏美感的,无法实现影视电影和影视动画中全视角、全方位的运动展示,避免了视觉审美疲劳。动画可以有更多的自由来避免尴尬,摒弃缺乏视觉审美的局部,甚至能创造一个更加完美的超乎现实的运动。

六、影视动画运动形式的一般规律

影视动画运动方式有很多,大多数都是有规律的运动,在不同的角色设计中,其运动规律也不一样,比如有动物的奔跑,自然景色的风吹草动、水力游的鱼、还有飞的昆虫及自然界中的风雨雷电等都是有着自己的运动规律。

(一)夸张的运动。在影视动画运动中,动画设计师们需要表现出动画的艺术,往往会在动画运动效果上做创新,最具有代表性的就是夸张的运动方式,夸张的运动方式给人们的感觉就是节奏很紧凑,屏住呼吸是最能提现出动画运动的精髓,激发观看中对影视动画情节的融合。夸张的运动方式也是在合理的条件下,我们都知道自然界中所有的运动物体都会有运动规律,比如风力,弹力,自然落地的重力等。例如,一个花瓶从窗户上掉下来,这时候我们的动画静态给到花瓶落地的运动, 在运动夸张加大的运动效果,给人感觉花瓶落下的危机感。在有名的动画影片中《毛和老鼠》中,每次猫追赶老鼠, 动画中就会夸张的给出猫和老鼠拔腿就跑的夸张运动效果,来呈现画面上,在准备跑的时候都会给画面留下几帧剧烈的拔腿动作,但是猫和老鼠还是在原地的效果来带动观看中的紧张感,观看者时常为老鼠捏着一把汗, 生怕被猫抓到。

(二)运动的变形。在影视动画中,变形运动是另外一种特有的艺术形式,动画设计者们往往会运用很夸张的运动变形来讲述一个事情,在变形中必定有夸张的成分,所以在影视动画中,一定的夸张就一定产生一定的变形。如上述夸张运动也是一样。影视动画中运动的变形主要有两个方面,一个是纯纯的变形,另外一个就是逐步形象的变形。逐步形象变形是一种非常夸张的变形,往往会出乎观看者的意料,是带着一种很需要思考的思想来观看。如动画片大闹天宫中孙悟空的七十二变, 哪吒闹海中的三头六臂等。

(三)运动的节奏。动画片中所以的运动都是有自我的节奏,比如背景会有背景运动的节奏,主角会有主角运动的节奏,配角有配角的运动节奏,运动的节奏是影视动画的生命,给观看者带来真实的感受,这种影视动画中的运动节奏是将人们生活中的真实生活节奏运用艺术的手法融合到影视动画中,形成了影视动画运动节奏,是影视动画艺术的主要特征之一。影视动画中运动的节奏也是对影视动画时间的一种运用,在影视动画中很多影视动画设计作者都会运用运动的节奏来特写影视动画中某个细节或者剧情,来表达形式动画的情感世界。

七、总结

影视动画是对现实社会的一种模仿,运用其独特的艺术手法及运动规律来表达出无穷的艺术魅力。影视动画中的运动是可以随动画设计者的需要而改变的,但是其所表达的艺术形式及艺术方式是其他影视无法触及的。 影视动画还借鉴了戏剧、歌舞、杂技、武术、漫画等运动技法,使动画运动渗透了各种艺术的审美元素,吸收并最终转化成为影视动画运动所独有的艺术特色,促使影视动画运动创新,不断前行上升。

摘要：现在人们对于影视动画的关注越来越多,影视动画也逐渐成为一种新的文化影像。在动画产业发达的国家,影视动画所带来的文化、经济效益也越来越大,影视动画运动的艺术也对动画的发展起到了关键作用。影视的艺术体现在运动上,在独特的艺术表达形式上来体现动态的描述。以最佳的艺术形式和运动创作来表现出影视动画的艺术特性,追求探索影视动画运动的艺术特点。

关键词：影视动画,运动形式艺术,艺术研究

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临夏砖雕艺术特色 第11篇

一、 砖雕的历史渊源

据考证，临夏砖雕有着悠久的历史，北宋年间就已产生，到了明清，工艺渐趋成熟。但因历史上战乱、民族迁徙频繁，历代的砖雕精品被破坏殆尽。解放后陆续发掘的宋金砖墓中，均有大量砖雕作品，给我们提供了研究砖雕的第一手历史资料。1980年在临夏南龙发掘出一座金代砖墓，距今已800多年，墓为仿木结构券顶式砖雕单室，墓室呈正方形，砖雕斗拱、滴水、方檐、门窗、四壁均刻有花卉走兽，仕女童子，二十四孝故事等。另外，在红园路金墓、铜匠庄金墓、邓家庄宋墓等砖墓中也有雕刻墓砖。其题材内容有两大类：一类以人物情景为主，受汉代墓室画像砖的影响，宣传孝道思想，多以哭丧吊孝为主，如“仕女启门图”、“灵前吊孝图”、“坟前哭孝图”，“二十四孝故事图”等。另一类以花卉、动物为题材，如牡丹、荷花、飞龙、麒麟、奔鹿等，反映中国民间传统的祥瑞、祈福心理。宋金古墓砖雕最具艺术价值的当属人物情景图。与其它地区宋代墓室画像砖不同，临夏宋金古墓中的人物情景皆世俗化，无仙云缭绕，似乎是生活中的常景。宋金砖雕虽然技艺不如当代精细，但所刻人物、动物、花卉造型生动质朴。

现保存较为完整的砖雕作品主要集中在临夏市八坊三道桥的东公馆（修建于20世纪30年代），另外红园、大拱北、俞巴巴寺、蝴蝶楼、万寿观也有许多精美的砖雕作品。位于临夏市八坊北寺影壁有一清代（1741年）保留至今的大幅砖雕，影壁高6米，宽13米，以雕花青砖装饰，仿木结构飞檐斗拱为壁顶，下部为雕花台座。采用三联画形式，主题雕刻为“没龙三显”，左面为“丹凤朝阳”，右面为“彩凤望月”，三幅画同刻于一壁之上，寓意龙凤呈祥，象征太平盛世。四周均以对称的花卉纹、几何纹装饰。整幅作品构图形式疏密有序，形象生动，雕刻精湛，技法娴熟，为临夏砖雕之精品。

二、砖雕工艺及手法

临夏砖雕的制作工艺可分为“捏活”和“刻活”。所谓“捏活”是先把配置“窝”（泥巴调和黏化的过程，当地方言称为“窝”）好的粘土泥，用手工或模具捏制、压制成各种图形，然后入窑烧制为成品，主要用于民宅，舍馆建筑屋脊之上，俗称为“脊兽”。其形象多为龙凤狮虎、花卉虫鸟等民间喜闻乐见的题材。所谓“刻活”，则是在烧好的青砖上用刻刀镂刻成各种图案，工艺比“捏活”复杂得多，即使最外行的人来品味，“刻活”都要比“捏活”更赏心悦目，因为它在表现物体的质感上更加细腻精致，形象更加生动逼真。“刻活”砖雕主要装饰门庭、影壁、甬道、墀头等。

临夏砖雕中多见山水、花鸟题材的独幅作品，雕刻手法继承传统的砖雕技艺，用浅浮雕、高浮雕、阴线刻的手法，表现画面中的远、中、近景。并根据需要，各种手法相互交替运用。传统的装饰图案或纹样多采用浅浮雕手法。而大幅作品正中多为主体雕刻，以传统的开光形式出现，四周配以各种装饰纹样。重重叠叠，高高低低，阴阳互补，内外呼应，构成一幅立体的装饰画，极具观赏性。临夏砖雕广泛借鉴中国画的意趣和构图形式，还创造性地将国画皴法运用到砖雕之中，如临夏红园南侧照壁的《泰山日出图》在手法上就借鉴了荷叶皴的技法。临夏建筑多砖木结构，常常在同一建筑上兼有砖雕和木雕，长期的并存使得砖雕和木雕技艺相互影响，相互借鉴。在砖雕中就常使用木雕的镂空手法，以增强画面的空间感和形式感。

三、 砖雕题材及特色

临夏地处祖国的西北，为回族聚居区，伊斯兰文化和回族风情独特。在与其他民族的长期共存和文化交流中，形成了多样性特征。砖雕艺术受宋代以来的中原文化和汉族雕刻影响很深。但在题材的选择，装饰形式及艺术风格上，仍然保持着典型的伊斯兰特色。临夏砖雕主要装饰建筑物的山墙、影壁、券门、山花、墀头、屋脊等。为了和整体建筑的风格统一和谐，题材选择常因物设图，山墙、影壁等主要部位多以独立成画的山水，花鸟作为主题性装饰。另外，中国传统的吉祥图案如龙凤，仙鹤、梅花鹿等动物形象也是砖雕中常见的表现题材，多象征吉祥、安康的美好意愿。而梅、兰、竹、菊在临夏砖雕中多有表现，且引人注目。这类传统文人画乐于表现的题材给临夏回族砖雕增添了些许书卷气。从中可见传统雅文化对砖雕艺术的影响，以及当地回民审美情趣的多样性。在临夏砖雕中数量最多，广泛采用的当属花卉草木题材，如牡丹、葡萄、荷花、石榴等。表现形式多样，或独立成画，或用于其他主题雕刻以及建筑物的装饰。这类题材风格突出，技艺娴熟，装饰性强，作品更富感染力。东公馆内有一造型独特的双瓶门楣，双瓶仿景泰蓝外形特征做门柱，瓶中盛开的牡丹相交组成典型的伊斯兰风格圆拱造型。整幅作品在立意、表现手法上均属罕见，给人以典雅、华贵之感。花卉草木作为临夏砖雕的主要表现内容，从文化背景分析，带有明显的民族情结。如葡萄、玫瑰等植物都是从原产地中亚经丝绸之路传入我国的西域；而临夏回族又擅长种植牡丹、葡萄、葫芦等，特别对牡丹情有独钟。所谓“河州花儿甲天下”的“花儿”即意指牡丹。因而，砖雕作品多花卉，与当地穆斯林民族的历史文化传统和日常生活情趣有着密切的关系。临夏砖雕的装饰纹样多传统的卷草纹、祥云纹、几何纹、字环纹、博古纹，用于影壁、山墙、门楣、斗拱、腰束的装饰，与主体雕刻遥相呼应，在形式上动静有序，疏密相间，刚劲有力的直线与柔和丰满的曲线交替使用，显得极有秩序感且富有变化。俞巴巴寺内建筑腰束装饰堪称此种装饰的杰作。

临夏回族砖雕中还有一特殊现象，雕刻中均不见人物形象出现，即使是表现八仙过海这样的神话题材，也不显现真实人物，而使用暗喻的手法，以八仙使用的宝物为雕刻内容。这与伊斯兰文化中禁止偶像崇拜有关，因为回族笃信伊斯兰教，真主独一，不崇拜任何偶像。这也是临夏回族砖雕的重要标志。

临夏砖雕，至今已有800多年的历史，涌现出不少民间艺人，留有不少佳作，实为西部民间艺术的奇葩。在今后的发展道路上，应广泛吸取其他姊妹艺术的精华，努力保持临夏砖雕朴素淡雅的艺术特色。

右玉道情音乐艺术特色的研究与探索 第12篇

关键词：右玉道情,艺术特色唱腔特点,乐器伴奏

右玉道情曲调优美动听,表演朴实风趣,乡土气息浓郁,本地人俗称“红火热闹”,流传于山西的北部地区。在形成和发展过程中借鉴和吸收其他剧种音乐的特点;形成了右玉道情独特的艺术特色。

一、右玉道情的历史渊源

道情,发源于宗教艺术,最初以演唱道教故事及其相关题材为主,是道教用来宣传宗教思想的艺术工具。据《眷恋》一书中记载:“道情原是一种说唱艺术,源远流长,早在宋代就很流行,也叫“鼓子词”。可见宋代的时候出现了说唱道情;说唱道情演变转化为戏曲形式则根据时间是在北路梆子之后。

右玉道情属于晋北道情的一支,也是我国道情艺术的一个支系,通过对老艺人回忆的资料得知,它是从“川底”即应县、怀仁一带传来,这种艺术形式流传到了右玉与当地的地域文化相融合,逐渐形成了特色鲜明深受当地群众喜爱的地方戏曲剧种。新中国成立后在,在政府的大力扶持下,民间剧团逐渐走向专业化,发展至今已经形成了当地人们非常喜爱的地方剧种,并且形成了道情在雁北地区的独特流派体系。

二、右玉道情的音乐艺术特色

右玉道情的唱词多数是由当地民间艺人根据百姓生活编创而成的,通熟易懂,它的曲调优美动听,唱腔音乐丰富,乐器、伴奏音乐也极具特色:

(一)唱腔音乐特点

唱段调式多为同宫调或不同宫调式的曲子组合而成,依据这种形式可以组合成小曲目和大型曲目,也可以根据表演内容临时需要组合而成。这就是说在一个特定的唱段中,可以根据演唱者的需要,将若干个不同曲调连接起来,也可以对一个曲调反复演唱,在右玉道情中的古词曲,它的结构形式有其独特的特点。虚强衬字的运用;在右玉道情的唱腔中,有很多无实际唱词的乐句和衬字。例如:“一抹斜阳,照古亭”这句唱词实际演唱时却唱成“一抹斜阳哎哎呀,照古哎咳亭哎咳哎咳哈。”这些虚词用于填补虚腔,使人听起来有种杂乱无章的感觉。但就是这样的运用确实也是右玉道情唱腔音乐的一大特点,所以当地人们常称唱道情为咳道情,也称“咳咳腔”。

专用曲和插曲:一些道情经典剧目,如《打佛堂》中有一段丑官坐堂时的曲调和传统道情曲调截然不同,这种曲调是在右玉道情唱腔曲调以外的一些特定人物或情节与环境里所用的曲调。这类曲调数量来源于当地的民间小调,很少出现。右玉道情的插曲多数来自民歌小调,如“南罗子”等。

(二)右玉道情伴奏乐器的种类

渔鼓和简板是右玉道情中使用较早的伴奏乐器。渔鼓是用铜质圆片做成,一端用猪腰上的一层油皮加工而成的,用单手并拢的四指轻轻敲打油皮面,发出的音色浑厚。简板是用长十公分宽两公分两块顶端弯曲的竹片制成。右玉道情的乐队分为文场和武场,文场的吹奏乐器有采用唢呐和笛子,弦乐器主要以梆胡、四胡为主;武场的伴奏乐器主要以打击乐器为主,有梆子,渔鼓,镲,锣、等。现如今,随着表演艺术的需要,二胡,扬琴,板胡等乐器也加入其中,有时根据演出内容的需要,西洋乐器的弦乐和管乐也加入其中,极大的丰富了演出效果。

由于早期的乐器伴奏较为简单,所以音响效果上较为单调,伴奏力度较强,所以演员和观众之间形成了一道“隔音墙”,失去了音乐伴奏应有的本质的作用,掩盖了演唱者的声音,使观众很难听清楚演员的唱腔吐字,后来逐渐改进;在某种乐器的演奏法上,学习借鉴了其他剧种的鼓板打法,使得声音和节奏都变的清晰明亮。随着专业剧团的建立,在伴奏上逐渐走向采用配器,并且分谱演奏,乐队伴奏有轻有重,层次分明,更好地烘托了戏剧氛围和演员的演唱,为增强音乐效果起了积极的作用。

(三)对右玉道情音乐的演变分析

早期作品在唱腔曲调方面,较为单一,特别是用来塑造舞台上的各种人物性格,例如:《步步娇》是右玉道情中弱拍起唱的作品,最初只有上下两句,结构简单,是用于叙述性的唱腔,后来艺人们在此基础上逐步改进,曲调也变的较为丰富,并在此基础上,增加和丰富了其演唱内容,表现豪放、情绪激昂,曲调悠扬,内容丰富。

演唱发声方面,早期的右玉道情的传统唱腔不分行当,因为都是男演员,女演员的角色也由男演员来扮演,所以发出来的声音含混不清。解放后,成立了专业剧团,女演员登上了舞台,开始尝试本嗓唱法,并在结合道情的唱腔特点的基础上结合科学的发音方法胸、提高和丰富了舞台效果。“唱腔曲调”、“演唱发声”、“乐器伴奏”这三方面代表着右玉道情的音乐艺术特点,分析在“唱腔曲调”方面所表现出激昂豪放情绪的艺术特征,使各种唱腔与雁北地区的姊妹艺术相结合,逐步的发展和完善,形成独特风格的艺术效果。在演员“演唱发声”的特点方面,将自身的特点与现代曲艺艺术相结合,不断探索新的演唱方法来形成独特的唱法特点和音色特征。在“乐器伴奏”方面我们要本着不改变其原有的演奏特色的情况下运用科学的配器方法和乐器演奏法,使得在和声效果与旋律线条上变得肢体语言丰富,演奏效果层次分明、节奏明快,更好的为演唱伴奏起到铺垫作用,达到较好的伴奏效果。

三、结语

总的来说,追朔右玉道情的发展历史,我们可以得知,右玉道情以其自身的独特艺术和浓厚的地方特色,受到当地广大群众的欢迎,并始终成为当地百姓喜闻乐见的文艺形式之一,使我们看到了它的艺术特色和艺术价值。2006年,右玉道情被列入国家首批非物质文化遗产名录,使我们更加认识到关注保护和发展右玉道情这一非物质文化遗产的重要性,并且通过右玉道情音乐艺术特色的研究分析,使我们对道情本质和道情研究进行重新思考,认识道情在形态、价值、传承等方面的非物质性特征,为今后的道情研究开辟新的道路,使得人们更加了解右玉道情,使得更多的人加到保护、发展和传承右玉道情的任务中,使更多的人去研究它,完善它。传承和发扬它,使其成为晋北大地上永放异彩的艺术之花。

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