古典油画范文

古典油画范文（精选7篇）

古典油画 第1篇

一、古典多层透明画法的特点及原理

在14世纪至16世纪的欧洲,古典多层透明画法广为盛行,画面色彩和造型分离是这种画法的主要特征。画面的最终色调不是作者考虑的重点,研究画面构图、物象的造型才是画家关注的焦点。画家可以根据画面效果的需要用不同的方法和颜色来作底画,例如在使用黑色和白色调和成的纯灰素描上罩染金色,就不会像单纯金色那么色彩明亮,相对会变冷些。画家根据需要施加不同的底色可以展现不同的冷暖效果,不同的画家有着不同的画法,因此古典多层透明画法是变化的、不固定的。但这种古典油画技法也必须遵循以肥盖瘦的方法,也就是底画尽量少用油来画,铅白因为含油量底是白色颜料里最瘦的,比较适合用来做底层,而象牙黑含油量大是黑色中非常肥的,不适合用于做底层,在灰色底画中尽量避免使用,坦培拉材料因为含油量低、速干且牢固的特性深受古典油画大师的喜爱。画面色彩和造型的分离是古典多层透明画法最主要的特点,其在色彩上是利用透明色层相互叠加在观赏者眼中形成视觉调和效果,而不是简单的颜料物理调和。采用古典多层透明画法的作品透明感强,色彩光亮莹润并伴随光线强弱变化产生微妙变化,如珍珠般由内向外散发光亮。产生这种效果的主要原理是由透明颜料与透明上光媒介融合形成的透明色层利用光的反射和折射作用增加画面亮度来实现的,就好像是阳光下的肥皂泡,在不同角度下呈现不同色彩。

二、古典多层透明画法的优点

古典多层透明画法是通过多层透明色层的叠加形成色彩的视觉调和效果,具有较强的计划性,该画法的主要优点是画面清透明亮,古典多层透明画法在绘画过程中形成一个个的透明色层,这一个个透明色层为光的反射、折射、衍射提供了空间,就像是一块块透明的有色玻璃相互叠放,通过多个透明色层的滤光反射后在观赏者眼中形成调和色彩,并且这些透明色层是相互独立的,有效的避免了冷暖互补色直接调和导致的颜色灰暗、色彩浑浊的弊端。好比将红、黄、蓝三原色直接调和会得到深黑灰色,颜色会显得浑浊、很脏,但如果是将三中颜色的色层进行重叠则不会像之前那样显得很脏,呈现出的是具有透明光泽的深灰色,叠加的颜色就好像由远及近纵向排着队的透明滤色镜,光经过这些透明滤色镜时会被不同程度的吸收,色层层数越多最终得到的色彩也越灰暗,色层的叠放顺序也会对画面色彩产生微妙的影响,会稍带最后一个色层的色彩倾向,如在三原色上覆盖白色,灰色底色透过上面半透明的白色覆盖层,会产生白色倾向,形成“光学灰”视觉效果,这是其他画法等难以实现的。

三、古典多层透明画法在绘画中的应用

古典多层透明画法能使画作呈现不一样的珠光色调,但因为画法的步骤和技法繁琐,到了十八、十九世纪,欧洲油画家开始将古典多层透明画法与其他画法融合使用,例如有的画家将古典多层透明画法与直接画法结合使用,古典多层透明画法能改变画面的明度和色彩纯度但不影响整体轮廓,直接画法能利用颜料的特性展现厚重的肌理,画出响亮的色块形成生动的视觉效果,借助两种画法的差异和不同效果形成优势互补。平涂、枯笔、厚涂、刮和擦等直接画法的色彩表现技法经常与古典多层透明画法结合使用,19世纪法国画家安格尔的后期作品常将透明画法与平涂技法结合使用,平涂技法色彩饱满的写实画法能够画出色彩明度层次分明且过度柔和的效果,他喜欢用暖褐系列颜色在有色底上画一遍很薄的素描,绘制过程中将透明画法结合使用,使用较单纯颜色让明暗关系变得丰富,形成形象细腻色彩幻妙的特殊效果。干笔、刮和擦技法与古典多层透明画法的结合使用,效果也非常好,干笔等技法在画面上形成粗糙不均匀的底层,利用古典多层透明画法在上面罩染透明色层,粗糙底层上的细小坑洼被透明发光的颜色所填满形成色垢,使画面变得清新。伦勃朗是将直接画法厚涂与古典多层透明画法相结合的杰出代表,他利用画面颜料的厚与薄创造出质感丰富的凹凸不平表面,透明上光色附着于表面,填平嵌入后产生晶莹剔透的视觉效果,平滑与粗糙、稳重厚重与变化流动的表现手法产生鲜明对比,使画面变得丰富且富有层次。透明画法让暗部变得透明深邃,微妙变化的色调使占比较大的暗部不再单调,增添了神秘感让人捉摸不定,同时衬托了面积较小的亮部,突出光线效果的同时让画面中心更加突出。将透明色作为画面底色在上面用直接画法作画的方式也很有特色,例如在刻画人物时,用不透明色厚画能塑造亮部的立体效果,增加厚重感,透明色层描绘暗部时要注意薄涂,这样才能保留透明流动的感觉,不破坏透明色层的透明度,保持色调的统一和色彩的和谐。

四、古典多层透明画法在现代作品中的应用

在当代艺术家中,古典多层透明画法一直被印象派、表现派以及许多前卫艺术家所推崇,利用透明色层和不完全覆盖来实现间接的、纵深的立体设色方式,透明色层向外反射本身颜色的同时又吸收其补色光,达到深沉稳重的色彩效果,随着材料种类和数量的不断扩展,艺术家在应用该技法绘制画作时也产生了更多的灵感,衍生出更多新的技法。绘画中的各种技法是艺术家展现自己精神自由和审美理想的手段,古典多层透明画法在不同思想理念下演绎出风格迥异的经典作品。现代作品中,艺术家们利用材料的转换赋予古典多层透明画法新的语言样式,借助多样的油画颜料通过透明与不透明、厚涂色与薄涂色的相互渗透与重叠打造珐琅般的剔透感,创造出极具个性的艺术作品,表达着各自不同的艺术观。材料的综合应用给古典多层透明画法增添了新的活力,塑造出许多大气磅礴的现代作品,当代艺术家们利用各种材料的粘贴,让画面呈现出具有浮雕效果的厚重感,透明画法的罩染技法让色彩相互渗透,作品在粗放中又有细微变化,使画面更为生动微妙。古典油画技法在演进过程中形成了新的语言追求和画面样式,为油画创作提供了新的更广阔的发展空间。

五、结束语

欧洲古典多层透明画法创作了一大批风格各异的艺术作品,当代艺术家将这一传统油画技法解构,运用不同材料的重组创造出新的极具个性的艺术语言。我们在学习古典油画技法过程中,不仅要继承传统,还要利用传统技法确立、发展自己的绘画语言,让技法为表达自己的审美理想而服务,我们不能仅停留在掌握绘画技法的表层,要通过方法的创新,归纳提炼出适合于自己的个性化的绘画语言,用自己的绘画语言向观众阐述自己内在的审美倾向。

参考文献

[1]刘瑞喜.欧洲古典油画技法介绍[J].大众文艺,2012(4)14-16.

[2]徐阳,陈静荣,欧洲古典油画技术美的材料因素探究[J].新疆艺术学院学报,2009(3).

[3]姚畅.欧洲油画古典技法介绍——坦培拉与油画的混合技法探究[J].美术大观,2011(2)19-21.

古典油画透明画法授课教案 第2篇

透明画法技法上要求首先作素描写生，完成素描稿后，又仔细地复绘到底色为灰色的画布上，一丝不苟。他说18到19世纪的法国油画大师大卫曾反复强调：“作画应从落笔始力求准确，决不可认为不至最终阶段而自懈。倘若只是随便涂抹理当别论，然而如起步有误，终局必然有失。”伊维尔先生用色粉笔再作调整后，便用棕色调合由一份胡桃油，二份松节油合成的调色油，在画面上严谨无误地勾线，也上轻淡的明暗，使之较先前的素稿更深入。待等画布上颜色干燥后即可铺色。他通常用铅白色、赭黄色（土色）、赭红色（土红）、钴蓝色和暗焦土色调合铺第一遍色。作明度反差较弱的高调塑造。所用颜色都与铅白调合，笔到之处色层薄，呈半透明状，并用扇状獾毛油画笔扫和擦，使块面之间衔接柔和，过渡自然。数日后，色干透后即可铺第二遍色。上色前用刮刀平平一刮使画面显得平滑，然后清洗画面一次，清洗剂为：巴拿马树树皮的碎片5克浸泡在一升量的清水中一小时。然后用海绵状泡沫塑料，蘸清洗剂轻擦，以此法使画面亮度统一。晾干后，用平头大号笔刷薄薄的一层弗拉芒膏状调色油与松节油之比为1:2或1:3的液态油剂即可。铺第二遍色阶段，铅白色减量，调色油成分不变，塑造方式如旧。但需深入的刻划，追求接近对象，色彩依旧比对象略弱，略灰。颜色干后，仍按上述方法洗清画面，再薄刷一遍弗拉芒膏调色油与松节油混合油剂。干后罩色。经弗拉芒膏状调色油与各色颜料调合后，即成透明颜料。晕染中，使画面色度增浓的同时，力求最理想的完成效果。这一阶段一般不用白色，必要时可加白，但必须谨慎。经过罩染使画面色彩、空间质感、量感、体感均得以充分的体现。作品定能显得沉稳、浑厚、透明和光亮。透明画法步骤：

一、启稿

a.上色要平薄

b.轻磨

二、淡彩

a.调所有色时，都加白色

b.色平薄

c.轻磨

三、赋透明色

对古典写实油画的一些思考 第3篇

然而，当今历史进程已经发展到了数码读图时代，现代科技的飞速发展一方面给人类生活带来无比的方便和快捷，另一方面也给传统意义上手工制作的古典写实油画带来巨大的冲击。如何继续发展，成为一个急迫的问题。随着照片的产生到数码产品的普及，写实油画与图片的相似度越来越大，有时已很难分辨出某些油画作品是相片放大还是绘画制作。这种不正常的现象已有席卷之势，如此发展下去，写实风格油画将丧失存在的意义与价值。探究其中原因，一方面是图片式写实油画很大程度上降低了造型和色彩能力，更加方便和快捷地制作出来，符合了现代社会追求简便和经济效益的趋势，然而也随之降低了艺术品质。另一方面，西方古典主义油画的审美来源于古希腊罗马的艺术标准，有着对理想美和古典美的追求，虽然看似真实，其实远远超出了对自然的简单描摹，之所以有着巨大的感染力，除了完善的古典技法作为技术支撑，更重要而是来源于真实而高于真实的艺术魅力呈现在画面上。在当下中国，很多写实风格的画家对古典技法情有独衷，对技术的热衷大大超出了对艺术表现力的追求，这就解释了为何写实油画越来越注重细节的摹写，而能够概括和提炼的艺术作品却不断减少。这些问题已经被许多有识之士认识到，古典写实油画发展至今将何去何从是一个重大课题。

环顾四周，幸而在我们身边还有着这样一些艺术家，他们身体力行，用自己的艺术生命去坚持对理想美的不断追求，在纷繁复杂的艺术市场中保持着清醒独立的艺术思路，拒绝平庸，持续地创作出了高品质的作品，用实际行动来体现对古典写实主义的坚守。胡建成教授就是这样一位艺术家。

自胡老师第一天给我上课到现在已有十几年的光阴。随着对胡老师艺术观念理解的不断深入，越发钦佩他对艺术的探索和追求。在美院油画系一工作室的学习期间，我不仅从胡老师那里学习和了解了古典写实技法，加深了对造型和色彩的理解，更重要的是我看到一个纯粹的艺术家所应具备的种种品质。首先，胡老师有着坚实的古典绘画造型基础，能够熟练掌握和运用一整套的古典油画技法。更重要的是，对自然真实与艺术提炼之间的差异有着清醒的认识。这些都让我明白，只有保持和提升眼界，才能保证艺术的品质和格调。同时，胡老师有着旺盛的创作热情，时刻保持着一颗年轻的心，对时代的变化和新鲜事物的产生都有着敏锐的洞察力和自己独立的见解。这些品质都将是创造出优秀作品的基础。胡老师的油画创作涉及的题材很广泛，从肖像、人体到风景、静物，从中能感受到对生活的热情和诗意的情调。欣赏这些作品会不由自主的被带入到一个个不同的镜像之中，仿佛听到不一样的交响曲，时而清晰明快，时而朦胧悠长，有时在回忆而有时又在畅想。这些作品让我理解了一件艺术品的优秀与否取决于艺术家对生活的真切体验、对艺术规律的尊重、对艺术品质的保持、对独立人格的坚守。唯有如此，古典写实主义油画才能健康而生机勃勃地发展下去。

欧洲古典油画技术美的形式因素 第4篇

关键词：古典油画,技术美,形式因素

古典油画技法始自公元14世纪, 主要指欧洲15、16世纪尼德兰和意大利的油画技法[1]。技术是人类在利用和改造自然过程中形成的经验、知识和技能[2]。在古典油画中, 技术指其材料、形式和精神等因素。技术美指技术领域里存在的美, 是美的本质的直接展现。油画技术美的形式是指作品的造型、色彩、素描等技术手段和审美价值。

古典油画写实造型体系的技术美

西方油画自文艺复兴时期开始承袭古希腊的写实美学传统, 并结合自然科学建立起透视解剖、明暗法则、色彩规律等写实技法理论, 我们谓之“西方写实油画”。

其实写实油画并不仅仅是对事物作表象上的再现, 而是在展现画家对写实语言与描绘对象的理解, 是一种思维方式, 只有运用这种思维方式才能真正地作好写实, 画出“实”的内容和“实”的情趣。同时, 这也是一种整体的思维方式, 是艺术家明确的艺术追求与科学理解、切实感受的浑然统一, 它不仅包含了比例、空间、构成等要素, 还有最重要的、贯穿于艺术家整个生命的精神格调, 它是一种思想和信念, 是从严谨的科学性出发并高于其上的, 对科学性的理解。所以杰作是高尚的精神格调和卓越的艺术技巧的统一体。

对于写实, 每个人都有自己的认识, 但是“实”不仅仅等于“细”, 细有头, 而实无限, 而且表象上的实也要和精神上的实结合地恰到好处。历代大师很多都采用写实手法, 但是他们各有自己表达“实”的方式, 并形成完美的风格。比如伦勃朗的思想情感就不能用达·芬奇的“实”来表现, 卡拉瓦乔的气质就不能以提香的“实”来代替。所以精神和技巧是要浑然一体的, 否则画面就会不协调, 失去整体的艺术效果。

古典油画以“实”的具体面貌出现, 但画面中的整体结构如色块比例、黑白分布等抽象因素都被巧妙地隐藏了, 而这些, 正是古典绘画深厚传统的精华, 也是决定古典油画完整性的重要部分, 需要我们特别地加以关注和研究。

古典油画明暗素描体系的技术美

西方古典写实油画的特征之一是讲究明暗调子, 借此在二维平面上显示物体的三维立体感。西欧中世纪绘画的明暗表现不太成熟。明暗法在文艺复兴盛期才达到成熟, 达·芬奇对此起了十分重要的作用, 他认为既然客观世界中的物体受光照以明暗方式显现形象, 那么绘画也应以明暗表现为主, 他使用圆球体受光变化的原理, 首创明暗渐进法, 即物体上由明到暗的过渡是连续渐变的, 没有截然的分界。

明暗画法既包括通过描绘客观事物的光影关系和固有色深浅, 来表现体积感和质感, 也包括主观处理的黑白关系, 如卡拉瓦乔是画面明暗处理卓越的大师, 他作品中的明暗不仅体现了客观的光影关系, 而且很好地形成了画面的几何构成, 将偶然的光照效果与必然的画面构成完美结合, 表达了形体和结构;而且, 他常通过光影关系对细节作概括处理, 让细部隐藏起来, 因为琐碎的细节会削弱画面的整体感。因此明暗画法是一种重要的素描能力, 它使画家通过刻画适度的明暗关系来解决表现明度、质感、画面结构等问题, 所以凡是明暗素描基础扎实的画家都能自如地把握形体, 并使色彩表现适度到位, 较好地达到写实描绘的目的。

古典油画固有色体系的技术美

固有色, 是指一个物体不同于另一个物体的特有色彩, 即一个物体在完全脱离其环境影响下的色彩。在绘画实践中, 固有色是指画家描绘时仅注重对象色彩的明暗深浅变化, 而忽视环境色彩对所绘事物色彩影响的画法。严格地说, 在19世纪60年代法国印象派产生之前的油画色彩都属于固有色体系, 如中世纪的画家用固有色作画, 而且因为尚未掌握透视法则和明暗规律, 画面形象是平面化的;14世纪意大利画家乔托开始把写实风格和明暗远近法结合起来, 迈出了写实绘画的关键性一步;16世纪的达·芬奇以独特的明暗画法创造了二维画面上的立体感。但是在认识色彩方面, 他们多少都把暗部理解为仅仅是光线变暗而不存在色彩, 即暗部色彩是亮部色彩的简单变深。

其实, 古典写实油画的固有色体系与之描绘技法密不可分, 当时的主要技法是透明罩染技法, 就是先画单色素描, 然后在其上层层罩染, 即采用透明单色多次薄涂, 通过颜色的重叠得到复色, 表现了单纯、饱和的物体固有色彩;而印象派画家则是直接调和多种颜料, 并以小色点的交织来得到复色, 捕捉和表现丰富多变的条件色彩。就技术性而言, 采用罩色媒介与透明纯色的技法称为“间接画法”, 作画程序复杂、速度缓慢, 但稳定性好, 历经几百年色彩依然如新;而调和并置色彩的画法称为“直接画法”, 作画简便, 可以畅快地表达画家的即时情感, 但使用此法不慎容易造成颜料之间的化学反应等不良后果, 有些作品未经百年就已变色龟裂, 损坏严重。

综上所述, 古典油画历经数百年的传承, 在造型、素描和色彩等方面形成了成熟的体系, 其再现真实的表现力是其他材料技法所无法企及的, 是世界美术的重要组成部分。在当今科技进步、摄影技术高度发达的图像时代, 人们反而更加注重手工操作能力而越来越亲睐古典写实风格的油画, 所以它也越来越成为精英艺术而长盛不衰。

参考文献

[1]钟肇恒编, 朱伯雄校.英汉美术词典.上海:上海外语教育出版社, 1984.[1]钟肇恒编, 朱伯雄校.英汉美术词典.上海:上海外语教育出版社, 1984.

古典油画 第5篇

关键词：古典油画罩染技法；数字绘画；黑白罩染法

中图分类号：J223 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）11-0026-02

引言

伴随着科技的日益发达，与时俱进的电子化科技技术也逐渐渗入到了绘画艺术中。融入电子化技术的数字绘画与传统架上绘画的技法有着很大的区别，但数字绘画根本又是基于架上绘画的功底上，所以架上绘画的很多技法和理论完全可以应用在数字绘画中，甚至架上绘画的一些技法还可以在数字绘画中得到升华而展现出更加精彩的内容。下面就让我们来看看关于古典油画罩染技法在数字绘画中的应用及延伸。

一、油画和数字绘画概述

西方绘画的发展过程经历了古典、近代、现代几个时期，不同时期的绘画受着时代的艺术思想支配和技法的制约，呈现出不同的面貌。经过历代艺术家的不断钻研技法与研究绘画材料，我们现在已经有非常成熟的技法上的认知，其中复杂的过程就不一一讨论。而数字绘画是在Adobe公司推出图形处理软件Photoshop之后逐渐发展起来，最初的一些艺术家利用传统绘画理论，借助Photoshop使用鼠标来绘制美术作品，在wacom公司推出数位板之后，借助出色的硬件支持，数字绘画才正真地走向成熟。随后的几年绘图软件也不断得专业化，有像Corel公司出品的Corel Painter，Ambient Design公司出品的ArtRage等等，就不一一列举。数字绘画在短短的30多年的时间里就能发展到如此成熟，一方面是软件确实是有一定的便利性，可以降低创作者的难度，另一方面是，前人留下来的绘画理论和技法，都被后人在数字绘画中所继承和发扬。本文就结合我的数字绘画经历和心得浅谈古典油画罩染技法在数字绘画中的应用及延伸。

二、油画和数字绘画技法及简介

（一）油画的画法。

油画画法一般来说分两种：

1.直接画法

2.间接画法

直接画法简单来说就是不需要复杂的步骤直接拿颜料在画布上画，比如印象派。间接画法顾名思义就是需要许多复杂的步骤的画法。

而间接画法是古典油画技法中最为常有，最为经典的技法，在无数的间接画法里，最为人们所知的就是罩染。

在数字绘画中，也大致与之相同。在电脑的photoshop和painter等软件中，也同样适用。

（二）数字绘画的技法。

数字绘画中根据造型思路不同，大致可分成5种技法：

1.直接绘画呈像法

2.黑白罩染法

3.线稿上色法

4.软件克隆法

5.图片合成法

数字绘画中直接绘画呈像法可以看做传统绘画中的直接画法，而黑白罩色法和线稿上色法可以看做是传统绘画中的间接画法。软件克隆法和图片合成法是利用软件中的一些功能和作画者自身美术基础认知对绘画作品的铺助手段。

三、古典油画罩染技法和数字绘画黑白罩染法对比和应用

在我进行数字绘画时大多数使用的是数字绘画中的黑白罩染法。黑白罩染是原画设计中常用的方法，以强烈的黑白灰关系为特征。使用的软件也多为Photoshop软件，下面我就以Photoshop软件和《女孩头像》这幅作品为例列举我在创作中的古典油画罩染技法在数字绘画中的应用及延伸的比较和体会：

（一）古典油画罩染技法。

古典油画的制作画框及绷布、做底、颜料的选用，这些前期准备因数字绘画的功能性和便捷性省去了这些步骤，就不做讨论了，我就从绘画开始说起：

古典油画的罩染步骤基本为：

1.起形。

不管油画最终效果在层次上、色阶上多么复杂，线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要，它首先表现为对大的构图的设置，其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此，构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立，而在后阶段很少进行改动，这是传统油画在启形上严谨的表现，所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。

2.铺色与塑造。

第一遍铺色的主要目的是简练地画出大的色彩区域、大的形体关系，以及为后来的肌理、色层打下好的基础。这里所说的大的形体关系是指概括而整体地对待画面中的各个形体，省去在素描意义上小的细节和小的变化，减少明暗层次，甚至可以将体积、起伏归纳为大面积的平面化效果而进行概括。大的色彩区域是指将色彩的各种细小的变化简化为基本的固有色倾向，而色彩的冷暖变化和固有色细节等都尽量概括到大的固有色里。塑造是指在第一遍铺色的大致平面效果上用笔触进行由大到小的体积建立，目的是使形体和色彩逐渐明晰、实在。由于第一遍色很可能将启形的线条几乎覆盖掉，这便需要我们用具有一定色彩差别的重色重新勾画，确定形体的轮廓与结构，同时，从暗部画向亮部的逐渐塑造。塑造必须是由薄到厚地逐层进行，同时在用油上仍然必须遵守“肥盖瘦”的原则，让含调色油多的色层留在以后的透明罩染上。这个部分需要用到各种技法和绘画方法，比如手擦（手掌球部的混合），具体操作没有定论，看个人水平和喜好。

3.全面罩染与局部罩染

罩染还分局部罩染和全面罩染，局部罩染适宜刻画细部，也叫分染，全面罩染则有利于画面的整体关系及整体表面光泽的均匀一致。反之局部罩染过多则会影响这种关系。在我们用反复覆盖、多次罩染进行对物象的塑造、刻画中，免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。这时需要我们用含油量相对浓稠的透明色对整个画面进行全面的罩染，色彩的选择可以根据自己对总的色调的需要来考虑。这样便可以获得一种浑厚、圆润的形体感；一种谐和、明澈的色彩气息；一种亚光而润泽的表面油层；各种丰富的肌理和色层都被笼罩于其中，产生出一种凝重而浑朴的艺术感染力。

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经过这三个罩染的步骤，一幅古典油画作品也就几近完成。而数字绘画与之也大致相同，在软件中的具体操作也因人而异，我在吸取古典油画的罩染方法，结合软件中的一些功能，总结出以下的绘画过程：

（二）数字绘画黑白罩染法

1.起形

对于数字绘画里，因为软件的便利性，后期的可修改性较强，所以前期的起形可以不用那么严谨，用什么方法都基本可以，线，面均可。考虑到本人的基础比较薄弱，还是在起形上多加注意，对形态关系，明暗对比这些大的方向比较注意。而在构图上，软件中可以随时调整，也就不必太在意。主要是强调黑白灰的对比，绘画中色彩三要素分别为：色相、饱和度、明度。它们三者之间是层级关系，明度决定饱和度，饱和度决定色相。也就是说只有合理的明度才能有合理的饱和度的出现，就如一个纯黑的色块或者是纯白的色块，它是永远罩染不上颜色的。所以要在起形的时候就要注意一个真实物体在画面中所设定的光源下，它的明度。这是决定着一幅画是否合理的最重要的一点。画的时候，方便调节，可以分图层进行绘制，一切完成后，将起形阶段的图层合并为一层，这层我们就称它为素描稿。素描稿合层后，可以利用photoshop软件中的图像调整功能结合自己的美术能力进行罩色前的最后一步调整。注意光感，质感等的表现，用图像调节工具去调整画面。（图.1）

2.铺色与塑造

在photoshop软件中，第一遍铺色它的意义与古典油画的罩染铺色与塑造基本一致，在软件中实现的方法很多，但是意义都与传统罩色相同，具体我就讲我常用的方法：可以在起形阶段的素描稿上，新建一层，在图层模式里选择“颜色”属性，在软件中，它不会像架上绘画那样，有诸多注意事项，你只需要掌握色彩的理论知识，在起形步骤中我们得到了合理的明度关系。这一步，要科学的结合画面因素，去确定色相与饱和度。首先大致的铺出色调，和古典油画一致，要确定大的色调，然后是画面中所有物体的固有色，环境色等，注意冷暖的变化。但一定要控制饱和度，个人觉得没有深入刻画之前，一定要给画面留口气，这样有利用接下来的刻画，可以将软件中的这个色彩图层的不透明度降低到自己认为合适的数值，然后合并图层，再一次的用图像调节工具去调整画面，用“色相/饱和度”“曲线”等去调整画面的调子，小心使用软件中的“液化工具”这一选项，一遍遍的调整形体关系，为塑造之前做调整。而塑造的时候就耐心的用笔刷去细化和细调，对有些需要机理或纹理的部分，我们也可以新建图层，将图层属性改为正片叠底，叠上去，然后降低透明度到合理，再合并图层。这样不断反复，不断对比地去刻画（图.2）。

3.全面罩染与局部罩染

软件中的全面罩染和局部罩染可以理解为：把画面比例放大，局部的刻画是局部罩染，而整体的用笔刷和图像调整工具去全面的调整看作是全面罩染。前者是让画面有细节，后者是调整画面的一致性，让画面统一而不失细节。它们两个是同步推进的。在这样反复塑造的过程中，和古典油画的第三步一样，也是免不了会产生对整体关系和气氛的忽视，从形体和色彩上或是肌理和色层上都会顾了局部而失去了整体的关系。而我在软件中的操作是，在全面罩染与局部罩染这个步骤，我是将图层复制一层，在复制的图层上画，画完，如果有局部刻画过了，我就再把它降低透明度，让它合理，再合并图层，一遍一遍的刻画。这样，就能不断地丰富画面细节而又让画面整体统一。（图.3）因为软件中，可调整性非常高，这里就多了一些操作，古典油画中由于其后期覆盖性的增强而无法改正和不可能在罩染过程中改正，所以前期的起形一定要准确无误，不能有丝毫的马虎。而Photoshop软件中，我们可以在画面完成后，对一些自己不满意的地方进行反复调整，直到自己满意为止。

以上是这些就是我在了解了古典油画罩染技法，然后总结出来的它在数字绘画中的应用及延伸。

四、结语

绘画作品不论是在什么介质上呈现，它的理论基础都是相统一的，而要在不同的绘画材料中表现出相同的结果，这其中就有很多技法上的东西值得我们研究。只不过前人是在研究架上绘画的材料，而本文就是通过古典油画罩染技法和数字绘画中的黑白罩色法做出了在刻画过程中的相互对比和理论联系，用已知的架上绘画的技法，延伸出在数字绘画中同样适用的罩染法。这样从架上绘画跳跃到数字媒介，也是继承了前人的研究。又加入了自己的一些理解，其在自身绘画技法上的提升还是有一定意义的。

参考文献：

[1][德]马尔斯·多奈尔著. 欧洲绘画大师技法和材料.杨红大 杨鸿宴 译 清华大学出版。

[2]黄光剑著. <交织>概念设定完全解析.火星时代官方网站。

古典油画 第6篇

静物是众多油画观众所喜爱的题材。古典静物油画以其柔和的光影、严谨的造型以及变化微妙的色彩感染着观众,因此备受青睐,也使得许多画家执著于这个主题的创作。“边缘”系列静物油画作品,是田力勇主题绘画创作中的一个方向,其画面内容简单,语言具有强烈的传统古典式油画的表现意味,但又不同于传统意义上的古典写实主义油画,它给人一种新奇与幽默的画面情趣。画面上的静物虽然是写实的,但造型上却又夸张变形,坑坑洼洼、歪歪扭扭的趣味十足,让人忍俊不禁。其作品风格可以概括为:简练、美观、幽默。

田力勇的“边缘”系列,构图新颖,内容简单,低视点角度(平视)的台布上蹲着一个陶器和一两个果子,除此之外便是空空的背景与空间了。这种构图突出了体,增强了画面的宁静气氛,体现了作者追求构图别致的想法。作品在语言表现手法上采用了古典写实的方式,背景的处理以薄画法为主,用大量的油和少量颜色进行涂绘,色彩由上及下逐渐变暗,暗的地方可见明显的画布纹理,显得透气、通畅,颇有中国画写意的味道。而主体物的描绘则更有特点,不管是对陶器还是对水果的处理,都进行了形上的夸张和变化。鼓鼓囊囊、凹凸不平的表面,歪歪扭扭、斜腰拉胯的造型,处处体现一种松松散散的随意感,轻松自然而具有生命气息的气氛充斥着整个画面。同时,这种造型有一种近似于拟人化的特点,使画面具有一种轻松俏皮的幽默感。我认为,这是作者故意这样做的,而据田力勇自己说,他没有刻意地去那样做,只是在起稿构图时用炭条随意勾勒,勾成什么样就是什么样,不怎么修改,只是随着这个形来画,尽可能以写实的手法来表现罐子与果子的体积,并进行了肌理语言的表达,暗面的颜色薄而稳,亮面的颜色厚且变化微妙,肌理感强。这样就形成了“边缘”系列的外形夸张、变化自然、形象幽默可爱、内在体积饱满充实的造型风格,具有古典主义式的滑稽与浪漫色彩。

需要说明的是,“边缘”系列作品在内容上体现了作者浓厚的中国传统文化情结。其主体形象借鉴了中国传统古陶器皿的造型,如陶罐、陶鼎、陶豆、陶鬲等,根据这些做了一些造型上的调整。这些器皿的出现,使得画面有一种古朴淳厚的东方传统文化的味道。果子的选用则注重寓意性,如苹果、石榴等一些代表吉祥,幸福寓意的事物出现在画面之中,也体现了画面中所蕴含的传统文化情趣。

“边缘”系列以其简单的内容,别致的构图,朴实简练的色彩,充实饱满的体积,幽默可爱的造型,充分体现了作者对古典主义形式美的理解,对绘画形式浪漫主义的喜爱以及作者内心潜在的传统文化情结,也充分表现出作者积极、乐观、幽默的生活态度。在他的作品中,我们得到了视觉的愉悦和心境的安详。

古典油画 第7篇

西方的风景画自20世纪初传入我国后, 在中国这块具有丰厚“山水画”传统艺术养料的土壤上, 经过几代艺术家的努力, 终于从最初狭隘的油画风景的观念中走了出来, 开出了新的花朵。在一代代画家的努力中, 中国风景油画经过近百年的发展, 已经取得了相当大的成绩——今天的中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向, 技法不断成熟, 越来越贴近中国本土文化。许多大大不同于西方欧式风景油画的作品, 从表现内容到创作理念, 从表现手法到表现形式, 都对我国绘画的发展产生了一定的补充作用, 弥补了我国文人画成为主流之后而产生的写实能力的衰弱, 对中国人的审美选择产生了重要影响, 使我国的绘画艺术呈现出更加旺盛的生命力。

特别是有许多对油画有全面深入思考、非专门从事风景创作的艺术家的参与创作, 使我国当代的风景画具有更多的观念性、文化意味和探索性。画家们在从事风景画创作时, 往往以西方风景画和传统山水画作为参照系。这两种艺术形式对画家们无形中产生了潜移默化的影响, 反映为:一些坚持古典油画传统的艺术家们, 在写实造型的基础上吸收传统山水画的写意性和笔墨用法;而另外一些艺术家则用油画材料做类似传统山水画的创作。中国油画风景画, 一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。

那么, 促成油画风景画在当代中国产生如此变迁的根本原因是什么呢?

1、世界文化多元化的影响。

早在19世纪后期, 法国的印象主义艺术将传统风景画的发展推到顶峰之后, 19世纪末的后印象主义则又将风景画向鲜明表达画家个人情感的方向发展, 开辟了20世纪西方现代风景画主观化、个性化、形式化的道路。进入二十世纪后, 西方的风景油画更是在西方政治、经济、文化的巨大变化的影响下, 充满了前卫特色, 各种与传统文艺分道扬镳的现代主义艺术思潮和风格流派开始纷纷出现, 绘画艺术呈现出前所未有的纷繁状态。在这种情况下, 中国油画风景画的创作思变、求变也就不足为奇了。

2、民族传统美学观念和趣味的熏陶。

西方风景画与中国传统文化浸润下的山水画其实是同根异生的一对姊妹花, 当她们在一个合适的契机下碰到一起以后, 相互影响、相互熏陶是非常自然的一件事情。况且, 是西方的风景画被移植到了中国文化的土壤上, 已经深深根植于中国人内心深处的传统儒道文化的烙印必然会同样或浅或深的影响着风景画在这片土地上的生长。同时, 不论从画家的角度讲, 还是从欣赏者的角度讲, 由于一般人心理中“趋同避异”意识的作用, 必然会在有意无意中引导中国油画风景画的创作走向更易令中国人欣赏接受的方向上来。

3、社会经济发展和市场导向的引导。

伴随着经济一体化的深入, 我们本土的文化和生活方式也逐渐呈现多元化的倾向, 甚至对世界文化和生活方式产生重大影响。经济基础决定上层建筑, 必然也会影响艺术的发展形势。在这样大的社会背景下, 油画风景画在中国的发展必然会因社会经济发展和市场需要的无意引导而发生变化。

4、现代人内心情感抒发的需要。

无论是西方风景画还是中国山水画, 它们都致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合, 它们的精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。当今世界, 由于人们对高品质生活的追求, 由于生存压力加剧, 生活节奏加快, 人们有更多需要通过艺术来宣泄和倾诉的东西。在这种情况下, 绘画艺术当然就包括风景画的创作艺术, 自然就成为现代人抒发内心情感的一种很好的方式。这一点, 也促使中国油画风景画在其艺术手法和文化内涵上和中国山水画越走越近。

吴冠中先生说过:“我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻, 虽语言有阻, 却深深相爱。”中国风景画有可能就是这对“哑巴夫妻”的宠儿。《易经》中也说:“穷则变, 变则通, 通则久。”从中国20世纪美术发展史来看, 徐悲鸿、林风眠、吴冠中等大师都曾创作出许多中西艺术融合较成功的作品, 攀上了中西艺术结合的一座座高峰。到今天, 我们可以更为方便的站在东西方前辈巨人们的肩膀上, 本着多元互补、兼容并蓄的态度, 汇集传统文化和时代精神, 沃饮中国传统山水画的文化养料, 发扬中国艺术“外师造化, 中得心源”的传统, 坚守艺术创作中最为可贵的真情, 大胆革新, 勇于创造, 早日实现中国风景画艺术创造的辉煌梦想。

摘要：中国的山水画和西方的风景画都在世界美术史上占有极其重要的地位。二者发展历程近似, 都以自然风光为描绘对象, 致力于对客体的美的发现与主体的认识、理想、情感的表达相结合;其精神核心都是对自然的关注和对人文的关怀。20世纪初, 西方的风景画传入我国后, 对我国山水画的创作产生了巨大影响。特别是改革开放以来, 在东西方两种艺术形式的熏陶下, 中国油画风景画正呈现出一种多元化的发展趋向——一方面继续保持着西方绘画中正在消失的写实性;另一方面不论在写实或别的样式、风格的油画创作中, 含有明显的“中国味”。

关键词：中国山水画,西方风景画,二者异同,当代中国风景画的变迁

参考文献

[1]《中西传统绘画空间表现比较研究》, 冯民生著。

[2]《走出巴贝尔—融合中的冲突》, 潘耀昌著。

[3]《看与思—读解西方艺术图像》, 李行远著。

[4]《法国印象派绘画珍品展》, 百花文艺出版社。

[5]《中国山水画与欧洲风景画比较研究》, 李蓓蕾著。

[6]《刘海粟艺术文选》, 上海人民美术出版社。