新水墨教学论文

新水墨教学论文（精选12篇）

新水墨教学论文 第1篇

一、进行水墨画活动, 培养孩子对绘画的兴趣

在实践的课堂中, 教师将水墨画的教学塑造成独具特色的课堂, 儿童在这样的课堂中明显对水墨画充满了好奇和激情。当毛笔落到纸面上, 笔墨一层层晕开, 挥笔点染, 其中的肆意和自己主导的感觉让他们欣喜若狂、喜不自胜, 不过儿童的大脑还未完全开发, 他们对其表现出的喜好也只是最表面的兴趣, 随着时间的推移, 极有可能会消泯。

所以教师在教学的时候, 要观察在哪个阶段儿童对水墨的兴趣最深, 能为其迷恋良久, 不会因为时间被消磨掉。在了解了儿童兴趣的方方面面之后, 就要将兴趣最深的点继续挖掘, 向着更有水平的地方继续学习, 深化儿童最初的表面的爱好。而且在这个过程中, 注意培养儿童的创新能力, 在儿童表现出具有闪光点的思维时, 要注意加以保护, 加以引导, 让儿童在绘画中融入自我。

儿童对绘画的兴趣表现为好奇、密码、满足和延展四种形态, 对应孩子们的形态, 可以将水墨活动分为四个阶段, 层层递进, 各阶段之间又相辅相承。在第一阶段对孩子的兴趣培养到一定程度之后, 就可以将孩子带到下一阶段, 如此一来, 高度不断提升, 儿童在这类活动中担任主体, 有着对活动的主宰效果, 一整套的活动实施下来, 很容易响应《纲要》的基本要求, 在课堂中大量注入实践元素, 实现最终目标。

二、进行水墨画活动, 培养孩子的审美能力

在《幼儿园教育指导纲要》中有关于艺术方面的教育宗旨, 其中第一条就指出了要引导孩子在学习、生活中发现美, 捕捉美, 懂得艺术中的美的体现。由于儿童还没形成完整的三观, 其鉴赏能力还很稚嫩, 他们觉得美的东西多是一些外观吸引眼球的东西, 或者是色彩纷呈, 或者是图画有动感, 或者是与他们生活周围的事物多有相似等。世界就是美的化身,

儿童在做水墨活动的时候, 耳濡目染, 在其中打开自己对美的认知, 深化自己对美的感觉。

儿童借助毛笔在纸上尽情绘画, 或者是身边的人, 或者是熟悉的景, 或者是陪伴自己成长的小动物, 笔法虽然简单, 但是每一笔都是孩子内心深处情感的洋溢。

三、进行水墨画活动, 让孩子在其中获得满足感

开展水墨画活动为儿童建构了一个灵魂自由翱翔的世界, 孩子们亲身思考, 亲手作画, 一笔一划里都融入了孩子们纯真、饱满而热情的思绪, 他们欣赏自己的作品, 享受作品带给自己的成就感。

有些孩子面对新鲜的事物往往不知所措, 还没下笔之前就把自己惹哭了, 老师作为孩子的指引者, 在孩子天真的世界中要成为天使一般的角色, 对孩子温柔以待, 多用些柔软的话语去激发, 去鼓励, 孩子们思想单纯, 往往就会受到诺大的启发, 大胆动笔。

儿童的智力和思想还在成长, 这个过程中, 通常都会有一些新奇的想法, 在成人看来或许稀奇古怪, 但是在孩子眼中, 或许就是一副妙不可言的美景。所以教师不要随意否定他们的创作, 多去和孩子交流, 问问绘画的对象是什么, 孩子创作的灵感是什么, 逐渐走进孩子的内心, 了解他们的所思所想。对孩子的作品多加鼓励, 多加欣赏, 他们就会获得更大的创作动力。

还要鼓舞孩子们之间多加交流, 互相学习, 灵感往往是不经意间一触即发, 创作的源泉也许不断积淀。

四、通过水墨画活动, 培养孩子的创新能力

儿童的思想就像一片未开发的土地, 不受世俗的束缚, 没有边界, 没有包袱, 所以现象力丰富, 在绘画的过程中任其天马行空, 没有什么金规玉律, 没有什么天经地义, 没有应该怎么绘画的概念, 只是将脑海中的画面落实到纸上, 展现出梦幻、奇异的效果。所以教师在教学的过程中, 要了解孩子们的兴趣所在, 然后在此基础上结合儿童与生而来的对绘画的感悟, 深入孩子的思想, 了解他们的生活。依据孩子们与成人不同的学习特色, 将周围的资源运用其中, 将各方面的因素都恰到好处地融合到一起。有了创作的素材做基础, 自然就有了创作的灵感。

《幼儿园教育指导纲要》主张, 在艺术教育上, 切忌教育的片面化, 将绘画的技巧作为教育的辅助手段, 避免将艺术的创作性刻意化、死板化, 注重绘画的引导教育和启发教育。

总体说来, 《幼儿园教育指导纲要》主张, 对儿童的绘画教育, 重要的因素在教师手中把握着, 教师的理念、思想影响着孩子, 孩子会在不知不觉中塑造成一定的性格和创作习惯, 所以教育的重点是教师的修养。教师的修养和教学能力是对孩子的素质教育, 懂得深入孩子的内心, 因材施教, 为国教子。

身为一名幼儿园的教师, 在教授水墨画的过程中, 要有破除传统教育模式的勇气, 大胆创新, 注意培养孩子的审美能力和创新能力, 在教授创作技巧的过程中, 融入人文教育, 塑造孩子积极的品性, 让水墨画教育不仅仅是绘画技巧的教育, 还是审美的教育和人生的哲学。

摘要：水墨画是中国的国画, 始于唐代, 是中国传统文化的代表, 渗透了中国独有的特色, 其艺术价值和欣赏价值不可估量, 其绘画笔法、用纸等都有知识, 所以在艺术教育领域, 水墨画的地位是不可动摇的。如何在水墨画的教学中, 开发孩子对美的感悟, 深化孩子对美的鉴赏能力成为一个很重要的研究课题。笔者作为一名教授水墨画的教师, 其所在的幼儿园在实际的教学中摸索出下文中的几点策略, 希望能对幼儿园水墨画教学贡献一点微薄之力。

关键词：幼儿园,水墨画教学,新策略

参考文献

[1]教育部基础教育司组织编写.《幼儿园教育指导纲要 (试行) 》解读.

[2]幼儿美术创造力的培养[DB/OL].http://www.art-child.com/News/, 2004-10.

梦幻的美感 水墨印染新力量 第2篇

色彩的呼应非常重要，床品、原木墙面上精巧的装饰画，配上晕染效果的窗帘，质朴的卧室在这份浓淡变化中，散发出一份天然的精美与雅致，

资料

1 与床饰同色系的渐变效果窗帘，质感十足为卧室增添了一抹天然的温婉气质。

2 花朵渐变色的自然过渡效果，正是这一季织物印染工艺的创作灵感。

“水墨心境”聚焦新水墨新玩法 第3篇

笔者：蔡老师，您对此次参展的艺术家比较熟悉，能否简单说说几位艺术家的水墨特色？

蔡广斌：此次“水墨心境”的展览是由上海、杭州、南京的5位艺术家共同参与的展览。其中张培成老师年纪最大，他的水墨艺术成就也最为人熟知，早在上个世纪80年代后期，张老师就大胆吸收西方野兽派和表现主义手法，直到最近看他的作品，仍在以不同方式表达审美情趣，水墨画色彩又朝冷静色调的方向发展，画风更自由。上海画院的朱新昌老师，擅长走唯美线路，作品很现代，表现的题材也极为广泛，但是基本上和城市生活有直接关系，他的创作也是采用中西方绘画结合的方式，是上海画家中极为优秀的人物画家。张正民老师是江苏《画刊杂志》的副社长，是南京屈指可数的富有当代性的画家之一，题材主要是人物，他的作品能带给观者不停歇的新鲜与奇异之感。刘文洁是我的师姐，我们共同毕业于中国美术学院，她主攻当代山水画，如果中国有新山水的画，她应该是其中的代表人物，国内很多年轻的山水画家都受其影响，绘画采用兼工带写的方式，笔触非常自由，作品在美术界被公认具有相当的地位。

张培成：蔡广斌的水墨艺术走的是比较当代的路子，应该说与我们其他四位的风格区别明显。他的艺术跟城市发展，人面貌和思想的变化都有关系，而且他把“笔墨”还给水墨媒材本身，形成一种无可替代的个性化表达方式，从他的作品中，我能看出一种批判意识和人文情怀的结合，这是当下多数水墨艺术家所缺乏的。

笔者：“水墨心境”这个主题将如何解读五位艺术家迥异的风格，和诠释水墨当代性的初衷？

蔡广斌：“水墨心境”这个主题看似很宽泛，实际又很确切。水墨是中国最古老的书写媒材，是古代人生活的一部分，像喝水吃饭一般熟悉的水墨到了今天却远离生活，与人之间的距离拉得越来越远，笔和墨在当下已经被艺术家调配组合成不同的东西，今天的水墨艺术不是重现旧日时光，而是被放置在全新的语境中，希望大家把过去的观念清空，才能装入新的水墨。“水墨心境”这个主题下，每位画家会提供四幅作品，数量不多，但都是画家们近两年的最新创作，作品基本上都是小尺幅，其中包含的艺术性丝毫不会少。希望大家能够以一种轻松的态度观摩展览，同时对中国水墨艺术的呈现有新体会。

张培成：广斌讲水墨，那我来讲讲“心境”，心境我认为是一种情绪状态，也是画家创作时对参照物的一种再创造，水墨艺术走到今天，依然是表达画家个人心理呈现出的状态，所以画家也希望每个看画的人都用自己的心境来诠释所看到的作品，这个题目其实很自由，适合集合不同画家的迥异表达方式。

笔者：新水墨或者当代水墨是一个什么概念？什么类型的作品可以包含在内？

蔡广斌：应该是从上世纪90年代初期开始，艺术界出现一批具有开创精神的艺术家使用水墨作为媒材创作抽象作品，这一阶段应该就是实验水墨的开端，这个阶段诞生的一批抽象水墨作品主要是走入一条与传统笔墨规范和造型法则的传统水墨背道而驰的路。到了上世纪90年代中后期，水墨的运用方式更为多元，目的也不仅仅是与传统水墨对抗，而是真正成形的原创艺术。但是目前的状况是理论家和批评家似乎还没有注意将当代水墨划分明确的流派，概念上也颇为混淆，这样就为当代水墨作品收藏带来一定困难。

张培成：新水墨或者称为当代水墨作品多蕴含鲜明的时代感，突出的视觉张力，勇敢的探索精神，新水墨的玩法也从平面发展到立体、装置、录像到观念，等等不一而足。观看新水墨艺术重要的是作品中能否传承到传统中国画的理念以至表现，也就是艺术家的功底是否扎实，然后看它在表现手法上是否有足够的创新，体味艺术家在创作或是在实验过程中所享受到的新鲜观念。

笔者：什么样的水墨艺术品才值得藏界关注，其中有若干标准可以衡量么？

蔡广斌：中国当代水墨近两年开始在国际上受到关注，从今年开始国内艺术品收藏市场也兴起了一股“水墨热”，应该说目前依然是收藏最好的时期，中国当代水墨总体的作品质量处于抬升阶段，不少艺术家的风格趋于成熟；而价格却相对处于低位。收藏界关注的当代水墨作品其中肯定包含很多商业价值的考量，但是单从作品的艺术价值中判断，有三个条件必须具备：一，绘画方式和西方当代绘画有直接关系，受到西方主流文化走势影响，具有国际化的艺术语言；二，绘画元素与本土文化发生很大关系，画中可以看出中国源头的影响，传统文化、民间文化的精华，尤其是作品中对线条或者墨的感受，反映出中国艺术家细腻的心理变化；三，艺术家难以复制的个人化表述方式，原创性就是画家的标签，收藏当代水墨如果不注重原创性，画家仅仅是泛泛的表面上的花样翻新，而缺乏根本性、颠覆性的新意，未来的突破道路则比较艰难。

张培成：记得我1994年到德国参观法兰克福的艺术博览会，国外的各种艺术流派花样很多，各种材质的运用都极全面，我思考了一下，真的就只有中国的水墨没有出现在这里，所以看到水墨艺术在近期备受关注就感觉特别欣慰。有国际视野的当代水墨艺术一定要在语言上存在变革，这种变革存在于随着时代变化，艺术家看到的东西发生变化，从民族艺术、传统艺术和国际不同国家的当代艺术中汲取元素，当艺术家想表达的观点放大，一定会觉得在已有的语言上已经不足以表达，那么自然会融汇更新的东西。当代水墨艺术的发展走的就是这样一条道路，但是好的当代水墨作品一定要看传统的基础是不是足够扎实，有很多年轻的艺术家缺乏基础只注重创造，这些艺术家的作品缺乏内涵，浅薄，没有厚度，心态也较为浮躁，是当代水墨界中值得警惕的现象。

笔者：从艺术家的观点来看，鼎艺艺术基金举办这次展览有什么意义？

蔡广斌：鼎艺艺术基金组织的这次“水墨心境”五人展，来缕清中国当代水墨呈现这个问题。五位艺术家生于不同的年代，但是同属中国当代水墨艺术界，每人的表达方式，画面呈现，材质运用都有各自的特点，中国当代水墨发展到今天，基础是厚重的，发展是有轨迹可遵循的，就像一次对市场的启蒙，也是鼎艺艺术基金对市场的试探，今后应该还会诞生更全面，更大型的展览。从收藏本身来说三种类型的作品很值得关注，一种是完全运用西方绘画观念的现代水墨，绘画更接近西画，作品抽象、设计或装置的元素更多，宣纸只是一种材料。第二种就是“中西合璧”型的，借用西方的绘画语言符号，但情调还是中国的；第三种就是偏重于传统笔墨技法，但题材内容非常现代鲜活。

农村幼儿园创意水墨画教学新策略 第4篇

如何根据幼儿的年龄和心理特点、立足农村资源、选择合适的教材教法、改革水墨画的表现形式?

一、创设古朴典雅的水墨环境, 激发幼儿的创作欲望

《纲要》指出:幼儿是在与周围环境的相互作用的过程中生成和开展活动的。创设有利于幼儿关注、欣赏、尝试水墨画的良好环境, 是幼儿水墨画得以顺利开展的首要策略。我们通过开辟水墨角, 展览文房四宝, 张贴名家水墨画、书法, 悬挂画有水墨画的丝绸、扇子, 摆放有水墨画的陶瓷、器皿, 经常播放高山流水的古典音乐, 营造具有传统特色的水墨韵味, 让孩子潜移默化地感受国画精粹之美。在水墨角里为孩子们提供水、墨、颜料、宣纸、笔等工具和材料, 随时让幼儿自由自在地玩色、舞墨。同时指导家长在家里也创设相似的环境, 让孩子在家里也能随时欣赏, 想画就画, 想玩就玩。老师的画、孩子的画、画家的画, 共同展示在一起, 这样的水墨气氛, 使孩子在不知不觉中受到水墨画历史、色彩、线条、主题、技巧等的熏陶。孩子一到水墨角就会“蠢蠢欲动”, 展示一下“大师”风范。

二、利用农村资源, 拓展幼儿水墨画的教学内容

1.汇集本土名胜风景。

农村的孩子见识较少, 农村幼儿园的水墨画教学资源相对匮乏, 教学设施较落后。老师要具有智慧的双眼, 能挖掘农村当地特色, 本着“生活是创作的源泉”, 让幼儿去寻找生活中的美, 画身边熟悉的景色, 画家乡的风土人情。我园所处的万集镇有万亩桑园、风景秀丽的草泽河、纲要果园、三河林场、渔场等数十处景点, 绿水苍碧, 竹木扶苏, 田舍掩映, 鸡犬相闻, 构成了一派独特的乡村田园风光。这些身边的风景营造了浓郁的艺术氛围, 为水墨画教学内容提供了优越的地方资源。幼儿天真活泼, 有着独特的感受能力, 内容、构图、用色无拘无束, 大胆夸张, 符合风景画创作的心理特点。开学初, 我们组织大班幼儿开展画“草泽河风景”的水墨活动。在活动前教师拍摄了草泽河风景的视频, 幼儿结合自己的见闻和经验, 自由表达对河流及两岸风光的认识, 大家一起用笔墨描绘了一幅幅绚烂的美景。整个活动气氛活跃, 幼儿的风景画虽不讲究比例、明暗、透视, 却超乎寻常地表现出豪迈洒脱, 童真稚趣。

2.走进生活, 激发创作灵感。

观察生活、体验生活是幼儿水墨画创作的起点, 孩子们的潜力是不可估量的, 只要引导得当, 他们个个都是大手笔。洪泽素有“淮上明珠”“鱼米之乡”之称, 独特的大湖文化使幼儿从小就对洪泽湖有一定的了解。我们组织大年龄段的“亲子活动”, 去洪泽湖畔欣赏古堰风光, 观看水上运动会。家长和幼儿都是水墨高手, 取景各不相同, 或以洪泽湖为景, 或以古堰为主……在家长的带动下, 幼儿学习水墨画的积极性充分被调动起来了。水墨亲子活动激发了幼儿发现美、感受美的情趣, 他们把身边熟悉的人与景用笔墨勾勒出来, 尽管形体似乎抽象, 但是表露了幼儿内心的愉悦, 弘扬了本土文化, 充溢着童真之美。这组作品与选景的照片一展出, 每个幼儿都能滔滔不绝地讲述当时的情与景。

三、创造性地探索水墨画的表现手法

单一地传授中锋、侧锋在淡墨、浓墨里的用笔技巧, 对幼儿来说单调、无味。现代的美术教学贵在创新, 所以在水墨画教学中, 我和孩子们敢于大胆尝试, 标新立异。

1.丰富的表现方法。

我们突破传统水墨画表现手法的局限性, 在小年龄段运用喷画法、拓印法等, 洒、拖、扫、抹, 尽情挥洒, 做到随心所欲, 棉签、滚筒、抹布、滴管都是幼儿喜欢的水墨作画工具。中大班的孩子则可以运用晕染法、破墨法、吹画法、流淌法, 让幼儿在熟悉工具材料的性能上快乐地玩耍。要求他们尽可能地画出各种不同变化的点、线、笔触, 不同的笔触来表现指定的情绪、感觉和实物, 如, 让毛笔躺下来画礁石, 毛笔站起来则画崖峰。又如, 大班孩子可以用晕染法来进行借形想象, 把墨、食用油按比例调制好, 滴两滴到盘子里的清水中, 摇一摇, 墨在水中呈现出奇形怪状, 然后把宣纸完全浸透后, 轻轻取出, 纸上变幻莫测的晕染让孩子们顿时畅想联翩, 最后借用毛笔进行必要的五官添加。留白的透气效果, 生动的晕染想象, 比画家抑扬顿挫的用笔画法更生动。孩子在玩的过程中轻松地领略了毛笔和水墨的神奇, 尽情享受宣纸晕染带来意想不到的效果。在表现浪花、云烟时, 我们将含有大量水分的颜色滴入宣纸上, 趁水和色未干时用力吹, 或者用手指直接把色往宣纸上弹, 这种变幻无穷的效果孩子们也非常喜欢玩。

2.拓展水墨画的色彩。

幼儿时期, 孩子们喜欢色彩鲜艳的物体, 对黑色持有排斥的态度。古人云:墨分五彩。在水墨画教学中, 我们常常以彩代墨。根据幼儿着色的规律, 提倡水墨画的着色和油画棒的用色方法是一样的, 只是工具材料、作画的方法不同。如, 画雨花石, 我们有意地让孩子们把红、黄、蓝、绿等色彩鲜艳的颜料挤在桌子上, 加水稀释, 然后将宣纸在颜料上轻轻拖动, 产生了不同肌理效果的色彩, 最后剪出五彩斑斓、晶莹剔透的雨花石。宣纸的渗化引起了幼儿的好奇心, 他们会根据冷色调、暖色调调制色彩进行探索实验, 得到新奇的视觉效果:雨花石间穿梭着小鱼, 墨色的主体, 色彩的背景, 这组作品的色彩深受孩子们的喜欢。

3.在水墨游戏中表达表现。

幼儿在画水墨画时, 我们一般采用游戏的形式, 在游戏的乐趣中获得水墨画的经验, 感受水墨画的丰富性, 以激发幼儿的表现力、创造力。如在画《万寿奇石》时, 利用破墨游戏让幼儿画悬崖峭壁, 先用浓墨画出不同的石头, 然后用另一支清水或蘸淡墨的笔在墨线的中间行走, 由于水分的多少或用力时间的长短产生了不同的纹理效果, 使悬崖峭壁上“长”出了了深浅不同、造型奇特的花草树木, 幼儿觉得新奇、好玩, 互相交流自己的快乐发现, 意犹未尽。有了这次经验后, 孩子们慢慢得知画山水、树木运用破墨游戏是最合适的。

幼儿在水墨游戏时, 往往采取的是“脚踩西瓜皮, 滑到哪里算哪里”的态度。有时画出意想不到的效果, 及时让幼儿发挥想象, 表达自己画中的故事。如画《猴头杜鹃》时, 一些孩子把花朵的颜色画糟了, 教师要把这种现象作为惊喜, 及时指导幼儿进行添加想象。“看, 我画了五彩的杜鹃花!”“我画的是狮子杜鹃花!”在孩子们的自由表达中, 大胆释放自己的情感, 一张张与众不同的作品创作出来了。这组作品可以让家长协助, 把孩子画的内容写下来, 附在旁边, 集体展出, 创造相互交流、相互欣赏的机会, 从别人那里得到启发和赞赏, 从而使他们获得满足。

四、水墨活动与幼儿日常生活有机结合

水墨活动不局限于集体教学活动, 可以融入幼儿在园的日常活动中, 真正地将本土资源融入到孩子们的生活。在主题活动、生态园、美术区域活动、DIY创作中有机渗透水墨画教学, 以其收到理想的教学目的。

1.与主题活动相结合。

在《家乡翠竹》这个主题活动中, 我们和孩子积累、了解了家乡的翠竹, 绿绿的竹叶、新出的竹笋……让孩子尝试用水墨写生去表现自己喜欢的竹子, 借鉴名家的大作, 要求孩子抓住竹子典型的特征, 画出竹节, 画面饱满, 布局合理, 并会大胆讲述自己的作品, 激发了幼儿爱家乡的美好情感。在主题活动《我是中国娃》中, 尝试水墨教学与音乐活动《中国功夫》相结合, 用抽象的水墨画去表现歌曲描绘的内容和节奏, 用浓淡、粗细、形态不同的线条把自己的感受表达出来。用水墨来表现音乐, 不仅加深了幼儿对音乐的理解和感受, 也发展了幼儿的想象创造力, 提高了水墨画的表现能力。又如主题活动《我们爱运动》, 启发孩子们用水墨的方法来表现动态的人。实践证明, 用油画棒、记号笔或炭笔来表现的动态人都不如用毛笔来表现得快速、有动感。一些人物五官、衣服花纹等细节部分可以用棉签或者记号笔加水来代替完成。

2.渗透在生态园里。

青青生态园是我班孩子自己搭建起来的自然角。种植区摆放的木柜是一件大型的废旧材料。幼儿用水墨和淡彩, 在架子上勾勒出美丽的线描, 给木柜穿上五彩的外套。柜台上摆放装种子的罐子、种着小青菜的“苗圃”, 就连金鱼缸都让幼儿用水墨画悉心地打扮得像个艺术品, 为种植区增添了丰富的艺术气息。

3.相辅相成的美术区域活动。

我们开展的是全园性区域活动, 教师有意识且巧妙地将水墨的元素渗透其中, 以大带小的形式让孩子去玩弄水墨。一次画《我喜欢的鱼》的美术区域活动中, 我们邀请小班幼儿蘸了墨在宣纸上留下不同的鞋印, 再由大班幼儿用毛笔进行勾边、添加, 最后大家一起用洒水壶喷出五彩缤纷的海底世界。每条形态各异的鱼都有自己的故事, 小班孩子最喜欢大哥哥大姐姐对着鞋印给她讲水墨故事啦!

4.快乐的DIY创作。

水墨游戏教学反思 第5篇

这是一年级下册的教材，本课通过水墨活动，让学生认识笔墨工具，了解笔墨意趣，培养对水墨活动的兴趣。水墨画相对于一年级的小朋友来说还是相当陌生的，有一定难度。很多小朋友是第一次接触，首先要学会的是材料的基本用法，例如毛笔的笔锋，水、墨、宣纸的运用。对于刚接触水墨的儿童来说，充满着好奇和神秘，有位画家曾说，绘画就是拉根线条去散步。这句话形象地描述了绘画和玩的关系。在学中玩，在玩中学，是我们课堂的完美理想境界。

课堂上我简单的介绍了材料的基本使用方法，然后先让学生来自己尝试。尝试以小组的方式展开，有的孩子画出很多点，有的画出长长的线条。一（4）班的涵意小朋友学习过国画，她在宣纸上展现了一个大大的盆子，盆子里有苹果和梨子。画面线条流畅，墨色丰富。引起同组小朋友的赞叹，纷纷学起她的画法，涵意就当起了小老师，效果比较好。

卫生问题。课堂上教师还要强调卫生问题，教会小朋友整理学习用品，这是好习惯，也是一种能力。

新水墨：何处求新 第6篇

对于任何一个艺术评论家而言，谈论“新国画”“新中国画”“新水墨”“新工笔”等概念都是令人头疼的话题，但偏偏近几年“新水墨”“新工笔”又成为艺术界的一个热点，至少是传媒意义上的热点。

所谓“新水墨”，自然对应着的是“旧水墨”。“旧水墨”所指与“传统水墨”基本一致。而“传统水墨”的核心又多指传统“文人画”。这种“旧”，实际上在清末就已经被打破。康有为提出了中国画之衰败，继而陈独秀等新文化运动领导者极力提倡“美术革命”，革“王画”的命，力图用西方写实主义绘画来改造传统中国画。因此，如果论水墨之“新”，从历史来看，从此时起就应该算起。新中国成立以后，“新中国画”和“国画的改造”成为美术界的重点议题，国画被融入到写实绘画和写生的西式学院体系中，最终形成了“蒋徐体系”（蒋兆和、徐悲鸿）。改革开放以后，国画领域形成了两种主要潮流，一为重新复归传统，一为借西方现代主义开创水墨新方式。

近几年，“新水墨”之热，一方面说明艺术界对水墨创新的期待与渴望，另一方面也部分地说明水墨自身发展的突破。然而，在被称为“新水墨”的展览、画家、作品中，我们往往看到的不是统一的艺术观念和艺术风格，恰恰是其差异性。如果说新时期的“新水墨”有一种共同点，那么就是排除了前述传统文人画和新中国成立以来“蒋徐体系”的写实中国画。除此以外，新学院派、新文人画、波普艺术、卡通一代、抽象艺术、观念艺术等只要以水墨为主要材料的类型和形式都被囊括其中。因此，将之作为一种泛化的艺术现象来看，比将其作为一个艺术潮流或一种风格来看，更为恰当。但这并不说明它们没有价值，也不说明它们缺乏作为历史和现实被梳理与讨论的可能性。

在传统文人画和写实主义中国画之外，实际上还存在一条融合西方现代艺术或借用西方现代艺术改造中国画的脉络。民国时期，林风眠、刘海粟等前辈画家已经在此脉络上有所突破。改革开放以后，随着85新潮美术运动的兴起，谷文达、任戬、李山等艺术家也试图通过类似的方式去改造中国画，并将中国文化自身的特性融入其中。90年代初期和中期，水墨的发展得到突破，形成了以张羽、刘子建、王川等为代表的“实验水墨”和以李津、李孝萱等为代表的“新文人画”两种新的类型。但水墨并不仅仅是一种艺术材料和语言方式，同时具有强烈的文化属性，尽管该时期的新水墨在图像和风格上有所推进，但依然受其制约，难以发展成为一种全新的、独立的现代艺术类别，因此，以吴冠中为代表的“笔墨等于零”和以张仃为代表的“守住笔墨的底线”这样的争论引发广泛的反响便不难理解。

1998年开始，“深圳水墨双年展”创办，2005年开始，“上海新水墨大展”（年度展）创办，力图通过展览的方式梳理历史、发现新的水墨画家、总结和把握新的发展趋势，并且收到了一定效果。纳入新水墨范同讨论的，不仅有“实验水墨”和“新文人画”，还包括徐冰、邱振中等人的文字水墨，黄岩、戴光郁等人的水墨行为，王南溟、彭薇等人的水墨装置；刘庆和、田黎明等创新的学院水墨。甚至有时，徐累等被称为“新工笔”的艺术，也是新水墨关注的对象——尽管就传统而言，“水墨”和“工笔”是中国画的两大门类——但在今天，它们之间的区别已经让位于创新的共识。更年轻的批评家和策展人所关注的“新水墨”则是由青年的水墨画家群体所创作的，如曾健勇、魏青吉、涂少辉、杭春晖、黄丹、杨珺、祝铮鸣。新水墨的倡导者之一杭春晓认为“新水墨”并非“风格概念”，而是水墨的一种“状态”。

相较于与传统文人画和写实主义水墨相对应的新水墨而言，这个意义上的新水墨是狭义的新水墨，具有时间和空间的规定性，但很难形成一种学派式的艺术运动或潮流。因为，其内部的差异性太大，无法从学术上予以定位。不过，艺术市场对定义新水墨的愿望却非常强烈，甚至，在某种程度上，今天新水墨作为艺术热点的出现，在很大程度上也是拜艺术市场所赐。2012年，嘉德拍卖和保利拍卖两个国内最大的拍卖公司分别推出数个以新水墨为主的拍卖专场，由年轻水墨画家创作的新形态水墨作品成为关注的焦点。国内其他拍卖公司相继跟进，推出新水墨拍卖专场。这股新水墨市场的新潮流在2013年初，由于国际性大拍卖公司佳士得、苏富比开启新水墨专场而被推向高潮，在该年内，其热度持续走高。但是，为什么艺术市场会集中发力推动新水墨？在传统的艺术市场中，当代水墨一直是不太受到重视且成交额也并不高的一个相对冷门的领域。

在2008年全球性金融危机以后，整个艺术市场萎缩，但艺术市场需要寻找新的增长点。青年艺术板块由于价格门槛低、投资风险较小、远期增幅大而受追捧。随着近几年当代艺术持续下挫、国画市场率先复苏，由青年艺术家创作的新水墨、新工笔则被认为是有前途的市场领域。一方面，在国内，水墨具有广泛的收藏基础，传统水墨藏家转型收藏新水墨作品的宽容度相对较高；另一方面，由于当代艺术市场的收藏信心减弱，新水墨因其既具有国画的基本形态、又具有当代艺术的某些特征而同样能够被当代艺术藏家所接受。从实际情况来看，新水墨专场拍卖尽管成交总额都不是特别大，但成交额一直保持较高比例，这进一步拉升了拍卖公司、画廊、藏家、画家及相关产业从业者的信心，新水墨因而迅速升温，形成热点。在此意义上，新水墨热，是艺术市场愿意看到的结果。但是，他们也对此怀有疑虑，希望学术界能对新水墨做出理论上的反应和长期的价值判断，以保持该领域的可持续性发展。

但艺术市场中的所谓新水墨，其类型过于丰富，无比多元，有时甚至一些现代大家、知名油画家或当代艺术家的墨戏亦名列其中，难于进行理论总结。不过，学术界也一直没有放弃对新形态水墨的关注和研究，尽管这种声音一直不是主流，而且对新形态水墨的理论总结和命名也一直存在分歧。同样从2012年开始，“水墨纵横——2012上海新水墨艺术大展”“再水墨：2000-2012中国当代水墨邀请展”“水墨新维度：2013批评家提名展”“青年墨语：第八届深圳国际水墨双年展”及相关学术研讨会相继举办。尤其值得注意的是，2013年12月11日，“水墨艺术：古代作为中国当代艺术的礼物”在美国大都会博物馆开幕，展览策展人何慕文（Maxwell K.Heam）特别提到，展览作品不涉及遵循国画传统规则及国画结合苏俄写实主义的派别，也不涉及一味地跟随西方现代主义理论走的派别。“文字”“新山水”“抽象”及“非架上”4个主题囊括了35位画家的70余件作品。这些作品基本包括了上述各类新形态的水墨，但同样无法用“新水墨”一词定位其类型、内涵和价值。芝加哥大学美术史教授巫鸿在展览研究文章中认为，展出作品可以定位于“由国画形式演变而来”“以革新媒介阐述中国内涵”的当代艺术作品。

在水墨领域，如何从根本上摆脱千年来形成的既有文化范式，突破画种的界限从而参与进当代艺术的进程，并对整个艺术产生影响和贡献？这是90年代以来从事水墨实验的艺术家们的“终极”追问。现在，这似乎即将成为事实。正如巫鸿所言，他所关注的，究其根本不是“水墨”，而是“当代艺术”。而且，在更早些时候，这种可能业已出现。2003年，由栗宪庭策划的“念珠与笔触”和由高名潞策划的“极多主义”两个展览举办，尽管这是两个不同的展览，但其中均包含了大量“重复性书写”的水墨艺术家，张羽、梁筌、李华生、刘旭光等画家是其代表。这种“重复性书写”的新水墨多是抽象艺术形态，但又不同于传统意义上的经典抽象艺术，因为他们普遍注重绘画过程、程序和对时间的占有，由于艺术形式被降到最低，因此，批评家们更关注的是其“无意义”艺术行为及其理论价值。在这里，这些水墨艺术实际上已经脱离开传统的范式，尽管依然在使用着传统的材料，但对其意义的讨论，却已经进入更大的范围和更深的理论层面。

前述狭义范围的新水墨相对便于总结，以年轻艺术家为主体在近两年内兴起的这种现象大多不再纠结于形式问题和本体问题，无论是2000年以前被视为争论焦点的抽象形式、表现张力，还是笔墨中心，都被淡化和回避，是水墨还是工笔这样的讨论也变得毫无意义。除对中国画本体的无兴趣外，它们大多是写实性的绘画或者带有较强的写实因素，一般或浓或淡赋彩设色，在主题和题材上多与日常生活细节相关，较少介入艺术哲学和社会现实诸问题。广义的“新水墨”则是一个多方参与构建和定义的概念，不同人或不同群体所谓“新水墨”，甚至有着很大的分歧和矛盾。对于艺术市场而言，自然希望新水墨具有更人的包容性，能够拓宽其拍品、市场和受众。但对于艺术创作和学术研究而言，则希望缩小其范同，找到一种统摄性的因素来对新艺术进行描述、定位和价值判断。南京艺术学院教授顾丞峰在一篇论文中认为，新水墨“仅仅是一种权宜之计的描述”，或许正是此意。在对其边界缺乏共识，对时间节点不预设的前提下，“新水墨”只能是一个临时性的方案。但是，在艺术市场固守新传统水墨物质形态基础上求“新”之时，另一种水墨参与进入当代艺术的可能性已经开启并正在形成——新水墨之新，不应是题材之新、手法之新、图像之新，而应是观念之新、哲学之新。

何为新水墨 第7篇

从北到南, 由于地理位置、人文背景、文化差异的不同, 艺术家的作品风格也是从冷到暖。内容技法也是从传统出新到突如其来。北派山水画家, 我比较欣赏东北白海老先生, 作品中独创的山水技法, 基本上能把山脉风云雨雪內在的气韵表达得淋漓尽致。画形容易画气难, 我觉白海先生做到了!

北京、南京、上海也相继出现一些优秀的以水墨都市为题材的艺术家, 总体上以西式为切入点, 参与市场甚欢, 水墨装置甚至得到西方资本的包养, 有待观察。

南方是实验水墨的先锋基地, 涌现不少优秀水墨艺术家。改革开放的前沿, 中西文化早就在这里碰撞。传统的技法和內容早已不能满足这里的艺术家, 需要鲜活的新手法来表达活在当下所见所闻和内心的感受!九十年代初, 广州的“卡通一代”黄一瀚先生的作品內容、技法全盘西化的都市水墨, 激活了死气沉沉的国画界。以中老年人为主导的收藏市场对这种异类并不认同。进入2004年后, 这成果很快被川美油画系的毕业生, 在卡通中成长的小青年抢占了市场。

此前网上看到了海南的水墨画家吴楚宴的“龙系列”心里甚是喜欢, 他画海浪的技法从美术史的角度来看, 蛮有新意!水比龙更有意思!这人若能潜下心来研究画海浪, 结合修炼道家气功及玄学文化, 也许真有一天蛇变龙。

深圳的实验水墨艺术家刘子健先生, 早期作品用西方技法和书法、东方纹饰进行平面构成拼贴。在探索的道路上一直孤独无援, 从他的作品中能读到他十分痛苦的内心!随着时间的推移, 以及知识系统的自我完善, 2013年, 他的作品里隐约透出了具有东方精神的气息。有久坐守一, 丹田发热, 真炁自来的感觉。

邓荣斌的水墨作品则借用民间图案及商业商标, 倾注自己的情感来填满纸张, 画面来去自由, 在当代和传统之间打酱油, 也成为深圳本土独特的个案。

我从小受到父亲的影响, 自幼描摹囯画山水、花鸟, 一直到初中毕业, 高中才接受正规的素描训练。九三年考入川美油画系, 人体作业中空白的墻上插入一幅山水, 大二我就油画语言本土化方面开始了尝试。九六年来深圳后一直从事水墨和油画创作, 希望它们之间能相互渗透, 从而杂交出新的语言。西画真实的造型、丰富的色彩、科学的透视比例;中国画意境深远, 散点透视、大量的留白、移花接木…各有所长!若能融合, 便能有自己的一亩三分自留地。

西方的表达方式十分直接, 喜欢标新立异, 富有冒险精神, 追求紧张刺激的感观享受!在音乐娱乐方面, 追求精神幻觉不惜使用大麻、冰毒。这种极速的个性追求从而产生了二十七岁开始画画, 三十七岁自杀身亡的印象派大师梵高;还有英年死于车祸的抽象派大师波洛克等等。他们以有限的生命创造出无限的辉煌!

东方的表达方式刚好与西方相反, 非常含蓄!说句话让对方猜半天, 其意思在学问高低的人中又有不同的解读。文字狱、枪打出头鸟的思维方式, 阻碍年轻人标新立异与创新。追求精神方面, 以道家文化为指导思想, 通过打坐站桩, 抱圆守一, 顺其自然, 随着丹田真炁增强, 让人进入天地人合一的忘我境界, 接收宇宙波。从而产生八卦阴阳学、风水学, 太极拳、十二经脉、穴位等玄之又玄的东方神秘学。东方不论武功、书画家追求气, 气才是最高的境界!不懂风水学不炼气的山水画家不会得到山水之真气。

以前中国画家大多在六十以后才求变, 所谓衰年变法:人老了, 眼花了, 手不听使唤了, 画的不拘小节, 大气了!山水花鸟画家多数十分长寿, 人的心境常云游于大自然中, 身心愉悦, 身体自然健康。这应该是古人所说:智者乐山仁者乐水的心得。

东西方文化是两座人类文明的高峰。我们要互相欣赏, 互相习学, 增强和完善自己的系统。中西结合是我多年探索的方向, 花鸟画插入当天新闻头条, 山水画中逼真的山石, 现代人有练太极、泰拳等, 恨不得把它变成“武人画”!

中国的山水皴法每个画家在山石画法多为千篇一律。我认为不同的石头有不同的质感和纹理, 这是我逛奇石市场最深的感受!如广西大化石有玉质般的光滑, 千变万变化的纹理;水冲石光滑圆润, 迷人的凹窝;黄腊石光滑如肥油, 奇形怪状……海边的石头和小溪的石头都有明显的不同。苦心钻研, 我创出“自然水迹石皴法”去寻找身边最熟悉的深圳大鹏半岛的坝光、东冲、西冲、福永的凤凰山、梧桐山……努力想找到属于自己内心的山水。且深圳的山水在中国山水画中, 历史上是一个空白!深派艺术的呼声得到越来越多人认同。

学道之人, 六十尚幼。现代人融入真实的山水中是我现阶段的课题, 水墨才是我内心的依靠。

浅析新时期水墨动画的发展 第8篇

一、传统水墨动画的诞生

1960年, 陈毅副总理参观中国美术电影展览会后提出:“你们能把齐白石的画动起来就更好。”这个建议完全符合艺术家们早有的宏愿:打破各国动画所采用的“单线平涂”以线条结构为主的模式, 创作出具有中国特色的动画片——水墨动画。艺术家们首先在取材上选择了最能发挥水墨画特色的题材, 鱼虾、小鸡、青蛙、牧牛、人物……画面中线条的浓淡、轻重、虚实, 绝不是随意之作, 每一落笔、起伏都有很大的讲究, 对人物的塑造、意境的创造都有很大的影响。他们通过反复试验, 解决了墨韵技巧的效果, 集体创作出首部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》, 这一创举是在民族化道路上的重大贡献, 更是对世界动画界注入了一股新鲜的血液。而此后的《牧笛》《鹿铃》及《山水情》接连在世界各大型动画节上获奖, 把中国的民族动画推到了高峰。

二、传统水墨动画的发展现状

传统水墨动画不同于其他表现形式的动画片, 在空间及人物造型上它不拘礼于“西洋绘画”的透视和体积感的表现, 主要强调用笔及水墨的浓淡来营造空间的深远关系, 阐述表现对象的虚实及气韵。制作上, 虽然观众看到的都是活动的水墨效果, 但真正的水墨绘制表现技法只存在于静止的背景画面中, “活动”的人、动物等造型都如同画一般始终是在动画纸上用铅笔作业, 最后由后期人员把背景和动画造型重合在一起处理成水墨效果。由于制作的繁琐及题材的限制, 使得传统水墨动画很难以商业片的形式大量推广, 一般多以实验探索片的形式存在, 从而脱离了广大普通观众的视线, 也就渐渐脱离了培育它的“艺术土壤”。

三、传统水墨动画与三维技术的结合及现状

由于传统水墨动画正处于发展中的“瓶颈”阶段, 那是不是意味着我们就要放弃传统文化艺术而一味地与“国际”接轨呢?事实证明“越是民族的, 就越是世界的”, 三维技术的开发为传统水墨动画的发展打开了一扇新的大门, 二者的结合在视觉欣赏上将传统水墨动画由二维转化为三维视角, 将西方的透视观点融入到了中国水墨画中, 使得我们可以打破以往的欣赏角度从多个视觉点来进行欣赏。

例如, 三维水墨动画《夏》中荷叶的制作, 通过运用三维软件制作出立体的荷叶模型, 再运用材质灯光营造出水墨的效果, 这样不但能表现荷叶、荷花的参差灵动, 还能让观众从各个不同的视角去欣赏“水墨荷塘”的美。其次二者的结合改变了水墨动画的传统制作方式。

传统的水墨动画就像一首诗词, 着墨于意境及情趣, 呈现在观众眼前更多的是一幅幅优美的山水画, 与动画片的创作宗旨有所脱离, 不太符合普通观众的欣赏方式。而现代的三维水墨动画在保持传统艺术创作的过程中引入了电影语言概念, 使其成为时空的艺术:宏大的场面、镜头的运用、激荡人心的音效、丰富饱满的造型, 把水墨动画就像拍摄电影一样呈现在大众眼前。这样的制作表现方式使水墨动画可以接触更多丰富的题材, 制作出市场真正需要的水墨动画片。

“动”是计算机三维水墨动画表现的一大特性, 而“意”是传统水墨动画表现的内涵。纵观现在很多三维水墨动画作品, 由于一味地追求市场, 出现了刻意模仿欧美、日本等三维动画的表现手法这一现象, 中国元素及中国韵味变得西化, 忽略了水墨动画的意境及灵动, 违背了最初水墨动画诞生的意义, 失去了民族特色。其次由于现在大多数三维水墨动画的参与制作人员都是非美术从业人员, 虽然有丰富的技术支持, 但对水墨绘画的表现技法缺乏了解, 制作出的三维水墨动画只追求到了表面的形似, 很难达到一种形神兼备的艺术效果。

目前三维水墨动画创作还处于初级发展阶段, 属于小成本规模的制作, 故事情节展现也没其他优秀动画片来得有深度, 那么在新的环境下, 我们应该如何提高水墨动画自身的艺术创作?我认为, 首先, 水墨动画最重要的特点在于传达一种意境, 因此提高从业人员的艺术造诣是根本;其次是故事题材的开发。传统水墨动画片只通过单纯的音乐与画面的结合来传达故事的内涵, 这种“曲高和寡“的题材形式很难与市场相结合, 在融入了三维技术后, 三维制作环境为水墨动画制作提供了更为丰富的创作手段。因此一个优秀的、具有东方气息的剧本就显得尤为重要;再次, 水墨动画的产业化。水墨动画要与市场相结合制作出更精良的艺术作品, 使其艺术生命长流不息, 它的创作方式必须产业化规模化。

事实证明, 无论是持“保守态度, 闭门造车”, 还是抛弃传统一味走“国际化”路线都不是水墨动画真正的出路, 只有将中国特有的传统艺术和现代动画表现手法相结合, 才能做出具有独特中国民族个性的受欢迎的国产动画影片。水墨动画作为我国独有的一种动画创作技法不应该衰退, 应该被继承与发扬。总之, 只有坚持在新的影视动画中融入传统中国艺术之美的思路, 才能带来中国国产动画影片真正意义上的繁荣。

参考文献

[1]中国画研究院.水墨研究[M].民族出版社.

[2]中央美术学院中国画系.中国画[M].高等教育出版社.

[3]李铁, 张海力.动画场景设计[M].北方交通大学出版社, 2006-8.

[4]李铁, 刘配团, 李文杰等.实例版《3Dmax 8三维动画制作》[M].电子工业出版社, 2006-8.

[5]叶风.数字三维动画艺术创作的思考[J].装饰, 2007-4.

新水墨教学论文 第9篇

孙磊:这次“合而为异——青年新水墨提名展”是由岳海波老师、党震老师、李兆虬老师跟我共同主持的, 在“我们工作室”中选择了一批比较优秀的学生参加了这次展览, 它所面对的是一个非常大的水墨场域。

杨建国:其实画家画画的时候最重要的问题就是自己, 首先, 自己画出来的东西要让自己觉得满意, 当你自己画出来的画用不了几天你就不满意的时候, 就说明这张画没画好, 应该重新画了。你要是真的喜欢画画, 那你不要画得太快, 产量不要太高, 认认真真地去画出一张你真正喜欢的画, 然后再一步一步地往前走。

杨维民:我始终讲一句话, 学习的过程是你接受老师影响的过程, 老师是希望你往前走的, 那么创造的过程就是不断消解前人和老师影子的过程, 这就要在创作的过程中把你特别喜欢的东西真正消化成你血液里面的东西, 而不是简单拼贴到你的画面上, 所以一定要使自己的那种图画的东西具有一种张力, 否则你的东西很快就会被别人覆盖掉, 经常有同学拿画册或是图片让我看, 并强调原作怎么样、怎么样, 我不会画画, 我不知道一张作品的那种肌理或者说效果的奥妙, 但当我看到一张图示的时候, 真正有意味的东西, 一眼就看出来了。我们所从事的职业是视觉艺术, 既然是视觉艺术, 就一定要让你的作品的内在的东西延伸到外在的东西上, 一个人看到有一个人的解读, 众人看到有众人的解读, 哪怕是放在角落里, 也能够让别人眼前一亮, 那你的东西就成了。

石磊:孙磊老师的这个展览的题目起得好——“合而为异”, 其实我觉得此处的“合”还是一个学习的“合”, 一个跟高手的“合”, 一个跟老师的“合”, 也就是取法的问题。其实古人也是杂学古人的, 董其昌、赵孟頫、“四僧”“四王”都在学古人, 没有不学古人的。我觉得大家还是不要过早的求“异”, 尽管在求“合”的同时可能会有一些问题, 可能会有一些错误, 或者是孙磊老师文章中所说的那种失败, 但是这种失败还是处于一种进步的状态下, 就是现在这个节点下的失败, 证明你的眼界在提升, 如果你能看到自己的失败, 那我觉得从现在开始你就已经进步了。

王萌:我想15位艺术家代表的是15种不同的水墨表达方式, 看到大家的作品, 有一种既熟悉又兴奋的感觉。熟悉, 可能是因为在一些作品中可以看到很多生活的气息, 让人联想到艺术史上的新生代艺术, 也就是刘小东、喻红等他们那一代艺术家在年轻的时候出现的“85新潮”所注重的大观念和哲学趣味, 转向了生活这样一个过程。在今天大家的走向当中, 一方面有新时代的生活感, 可能跟刘小东等他们那个时候不太一样, 那我们在这样一种稍微有一些差异的时代, 除了有相似性的感受之外, 还看到了另外的一种新意, 也就是在实践当中带入了原先不在水墨创作当中的一些媒介, 可以说新的材料和媒介在很多艺术家的创作当中计入到了水墨的现场, 保有了很好的水墨质感, 并且带入一种新的可能性, 不同维度生长起来的15 位年轻的“80后”艺术家也可能带来更大的一个空间场域。

张剑:刚才我跟党震老师、魏祥奇老师在展厅里转了一圈, 看完之后我总在想, 绘画也是一门艺术, 那么艺术究竟是什么?我的认识是艺术家把自己对社会的认识通过一个合适的手段表现出来, 绘画必然也是如此, 逃脱不过艺术家的认识范围。什么是杰出的艺术品呢?在很广袤的领域被很多人所认可, 它就是一个杰出的艺术品。要成为一个杰出的艺术品, 我觉得主要有两点:一是具有饱满而强烈的感情, 比如八大山人的作品看上去很简单, 但它有一个情绪在里边, 流传很久依然动人心魄;另外一个就是高超的技术, 后代无法复制的技术, 比如说张择端的《清明上河图》。但是如何提高自己的情绪呢?其实有时候想一想, 盛世很难出大家, 为什么呢?因为认识不深刻。为什么往往在乱世的时候, 背井离乡、妻离子别的时候, 我们产生了一种强烈的情绪, 而这种情绪用诗歌或者绘画等表现出来, 它特别能打动人呢?因为画家有真正的情感放在里面。而我们现在的很多东西缺乏这种力量, 原因是我们的视角太窄了, 我们的视角总是放在自己的小情小调上面, 那么画出来的东西, 不管有多高的技术, 多难的制作, 但总是缺乏了一个情绪的表达, 情绪的表达是绘画的灵魂, 失去了情绪的表达, 绘画就没有意义。刚才魏祥奇老师谈到了写生, 前一阵画院组织写生, 我跟田黎明老师去了青岛, 看田老师写生挺有意思的, 比如说同样画崂山, 我们很多画家画了一下午以后, 一看很像, 田老师画完了以后不像, 但是又有一点像的痕迹, 似与不似, 他绕山转了一圈之后, 把很多东西挪到山里边了, 甚至在山里边把很多小人都加进去了, 就是说他在画的时候, 已经有了一个很整体的思考, 把自己对画面的认知、把自己的情绪、把自己的表达已经融进去了, 如果这些你认识不到的话, 你写生也是没有意义的, 还是取决于你的认识, 而提高认识的途径古人已经给出了:“读万卷书, 行万里路。”多读书、多走出去、多接触社会, 对社会有真实的了解和深刻的理解以后, 你才能把它形成你的认知, 体现在你的作品当中, 才可能形成一个大的情感, 而不是小的情感, 小的情感你自己觉得很感动, 但是实际上是没有意义的;第二个当然就是技术, 技术的提高在于眼界, 那么如何提高你的眼界呢?很简单, 多看经典的画, 建议明清以后都不看, 多看前面的, 多看自然就提高了。作为绘画来说, 实际上也一样, 不在于你画了多少张画, 而是在于你是否认真地画了一张画, 在于你是用的什么样的情绪去画一张画。我认识的画家很多, 我看到很多画家可以和我们聊着天、看着电视, 手上画画的速度一点不受影响, 这样的话, 绘画还有意义吗?它就像是程式化, 画得越来越熟练, 我觉得绘画应该是越画越生, 而不是越画越熟, 越画越熟是一个很可怕的现象, 就像流水线上的产品一样, 源源不断地生产下去。

党震 / 夜曲之一 纸本设色 143cm×127.5cm 2015年

邓云/青影-2纸本设色 68cm×68cm 2015年

党震:张剑刚才讲田老师写生画崂山在似与不似之间, 我觉得这个对我启发特别大, 其实之所以田老师那么画, 是因为他秉承了一个由传统而来的中国画的一种很高级的观察方式, 这种在东方哲学背景下的对自然的理解、在似与不似之间的处理方式, 体现了田老师对传统绘画的哲学观、观看方式的传承, 然后, 田老师用自己的感悟和语言经验去进行表达, 我觉得这一点就是所谓“取法乎上”。现在大家都在画写生, 都很勤奋、用功, 而且技术上素描等各种手段都跟上了, 但是你的出发点在哪里?在画这张写生的时候, 你立足点到底在哪里?以前没有照相机, 只能目识心记, 那么有了照相机之后是不是就不用目识心记了?或者说学会了一个造型能力的时候是不是就不需要去组织线条, 直接对着景就能画下来了?这不一定是近路, 这个时代我们恰恰需要重新看待什么是目识心记, 需要重新去读画论当中的一些问题。

孙磊:张剑讲的方式, 正是我们古人的方式, 我们古人没有写生, 连明清肖像画都不是写生, 都是目识心记, 然后有一个程式化的东西来合作于他的目实心记, 最后出来这么一个肖像。魏祥奇谈到的有关写生的问题, 一直是这些年在院校当中讨论比较多的问题, 重要的是我们有很好的文化传承和一些重要的艺术家作参照, 我觉得党震说得非常清楚的一点就是写生实际上是一种观察方法, 或者说是一种眼光, 无论是用怎样的眼光, 实际上你的视觉立场决定了你的绘画结果。

张明弘:刚才听到魏祥奇先生、张剑先生、党震老师提到了我们需要重新认识传统这个话题, 在这里我想说一点我的心得。我是2005 年年底开始跟党震、孙磊他们在一起的。说实话, 那时候我的绘画受党震和孙磊的影响很大, 因为他们两个都属于智者。当时我和党震也讨论过传统这个问题, 党震说:如果把一个中国的孩子放在国外, 只要他有这个传统, 他一样可以画出一种让人感觉非常有本源的绘画。其实这里思考的就是传承问题, 因为那时候党震老师一直在非常明确地画一些内心的、比较当代的东西, 在传统笔墨方面没有过多的思考, 但也已经开始思考传统了, 其实借古开今也是一个传承的办法。我从2009 年研究生快毕业的时候就开始思考我的绘画了, 我在那个阶段的绘画应该更多的算是所谓的当代性绘画, 那时候我受自己内心感受的支配, 画了一些宣泄情绪的东西, 不管是对还是错, 就一直那么画, 可能正好堵在研究生毕业期间, 面临着就业、生存的压力, 情绪越来越不安, 状态也不好。但这种节奏的绘画并没有给自己带来一种心灵上安放的感受, 而是越来越无序, 就是画面中呈现的是一种压抑、焦虑的状态, 画的时候似乎是畅快淋漓的、是幸福的, 但画完以后你依然是忧郁的。这几年我很少参加展览, 就是因为我开始思考传统和我的关系。我觉得传统主要有这么几点:第一, 关于写生。前些年我的写生应该是临摹自然, 我想临摹传统和临摹自然这两个东西都不能算是创作。现在大多数写生都是在拿着笔对着景物抄袭, 只不过技法不同, 对物象的形理解不同, 但是归根究底还是在临摹自然, 刚才提到田黎明老师画写生, 他就不是在临摹自然。关键在于你怎么去思考物象和你之间的关系, 我想应该是“物为我所用”, 当然这仅仅是我的观点。最近几年我主要是做一些关于长城的文献, 因此当我到达一个村庄的时候, 肯定先要进行大量的行走或者采访, 基本上是第二天或者第三天才开始写生, 画的时候就是全景似的, 就是把我能想得起来的、能感受到的东西往里填, 把我所认知的村庄画出来, 而不是把我看到的村庄画出来。写生我们画的是什么?是眼界。眼界是什么?眼界是心里的东西。所以说我们在画写生直面物象的时候, 可能恰恰阻碍了我们对于物像的思考;第二, 关于生命的思考。关于社会的关注这几个话题, 我总结成情怀。因为一个人在生活当中的经历会形成你的性格, 为什么每个人的性格都不一样?这里有一个主观的修行因素, 就是每个人在生活当中, 信息摄入以后你的判断会有一些标准, 这里面有一个统一的东西, 比如什么叫好人、做人的标准, 我也问过很多人, 很多时候大家说的也似是而非, 我想这可能就是缺失了一个标准, 关于绘画也是如此。关于这个标准, 我想就是道德的标准, 它来源于《道德经》, 其实我们很多传统是隔绝了的, 从某种意义上来讲, 传统对于我们今天的影响之所以减弱, 就是因为我们过多的遗忘了这些东西。有的人说, 我们生活在这个时代, 自然就有这个国家和民族的传统, 我觉得不一定正确。经过了一百多年西方文化对我们的洗礼, 我们自己的传统究竟是什么?其实我们现在很多人已经看不到了, 包括我在内。我想传统是有很多因素的, 比如说民俗的传统、建筑的传统、书法的传统、绘画的传统……关键是我们想从哪个地方去下手。作为画家, 我们可能更多的是从我们需要的地方去下手, 我现在主要是从文学方面下手, 因为我要知道我们的文化的根是什么样子的, 只有这样才能够把画画得更好, 并不是说一个有文化的人就能画好画, 但一个画家一定要有自己的文学认识, 你要知道自己文化的本源。这段时间以来, 我读了一点经, 最早是读《心经》, 现在则开始读《金刚经》, 其实这些东西都算是古文, 不是迷信, 不是说读这个有多大意义, 但你至少知道我们的祖先是告诉我们怎么去做人的。我记得党震曾经说过:传统这条大河是源源不断的, 这条河要是放弃, 我们就缺失了最大的靠山。这句话我到现在还记在记忆里面, 也就是说传统是非常非常重要的, 这座山我们能不能逾越?现在我们更多的是没有能力走进去, 如果说我们要做“新水墨”, 那么“旧水墨”是什么?就像你想把一个人打倒, 你能知道对方的力量吗?如果我们在传统里面游离过, 我们知道什么是传统, 我们再去反传统, 我觉得有效, 否则我们其实是无知的。从2009年开始思考到今天, 这六七年的时间我坚定不移地所做的事情就是要了解我们自己优秀的东西, 先懂得我们的文化, 再去谈创新;第三, 关于盛世的艺术家缺少了一些社会的责任感, 好像不能出大家这个问题, 我想也有它的道理, 但最主要的还是你的情怀, 就是你是不是有一个责任心, 在乱世的时候你的责任心是什么?可能是维护自己的家园。盛世的时候我们可以有责任心维护我们的文化, 那么有几个艺术家是有责任心的、是有社会责任感的?你看宋朝是很安定的, 但是大家比比皆是, 北宋的艺术家远远超过整个元代的艺术家, 因此“乱世出大家”有时候也未必。但是说我们要去做的、要去思考的事情就是自己的责任感。“寻根·长城”这个项目如果顺畅的话, 大概还需要两年的时间才能走完, 我现在做的事情就是刚才说的那几点:第一, 重新思考我们的文化从什么时候开始没落的。文化的没落是会呈现的, 比如说建筑, 长城沿线的那些老村落从一百年、两百年、三百年包括解放初期到了今天的建筑的这种变化, 你能够看到中国文化、中国审美的缺失。西方文化对于中国文化的影响, 也就是说审美开始产生了变化, 建筑上面非常明晰地记载了这个东西;第二, 刚才谈到现在的艺术家缺少一种生命的展现, 其实生命还是要回归到情怀上。我在没有离开这个城市的时候, 我更多的是思考个人的得失。你可以试一下, 你在画室里面蹲着的时候, 你每天想的就是个人, 而一旦你走出去, 比如你看到一个人摔倒, 首先考虑的是把他扶起来, 这个时候你可能就产生了另一种思考, 就是付出, 也就是我所说的情怀, 这个时候就改变了自己原来的思考方式, 从自我的状态回归到一种去为社会、为你看到的世界做一些事情的状态。你的情怀变了, 笔墨的品质和画面也会慢慢地产生变化, 可能更深远、更有厚度。我去长城的时候, 其实看到最多的就是文化在逐渐消失。最初的时候, 我只是想出去画几天画, 感受一下, 当然不乏有一点点逃避的情绪, 因为我自己的绘画状态一直没有调理好, 包括很多老师和朋友对我有很多的期望, 但我自己一直没有画明白, 所以我想在思考这个问题的时候就选择了一种让自己完全投入的方式, 我想让自己放下, 安静地思考问题。通过行走, 我的精神比原来要安宁得多, 现在我思考个人的机会和时间没有了, 因为我每天都面对着很多的孤寡老人。我现在走的地方是山西、内蒙古的交界线, 交界线的地方一般都相对偏远、相对闭塞。整个村落里面只剩五六户人家很正常, 最少的一个地方整个村子才有三户, 四个人, 你就会思考这样一个问题:一旦这四个人死去, 这个村子就只剩下一个村庄的名字了。咱们在城市里面的时候, 想那么多所谓的当代、所谓的现实问题, 有没有思考过还有那么多人面临着生活的困难?我现在非常关注长城沿线古村落的文物保护现状和老人的生存现状, 这些老人的生存变成了最大的问题, 我采访过很多老人, 他们都说痛恨阎王爷把自己忘记了, 希望自己能够赶紧离开这个世界, 因为他们几乎是看不到孩子们, 很多老人有五六个孩子, 但他们却没有任何的依靠。由于孝道的缺失, 孩子对于老人孝而不敬的现象很多, 缺失敬畏心。什么叫敬畏?我想只有对自己的父母、对自己的文化、对自己的历史有敬畏心, 才能够再去谈艺术, 谢谢。

程保忠/洁渔雪 纸本设色 41.5cm×117cm 2014年

毕晓惠/漫延与自寓 纸本设色 89cm×159cm 2015年

戚聿顺/回声 纸本设色 59.5cm×96cm 2015年

孙磊:很高兴听到明弘的这一番谈话, 他的变化还不是简单的绘画的变化, 可能跟他真正的体悟有关。我们关注什么、看到什么、思考什么, 我们就会表达什么, 这是一个很正常的途径。

岳小飞/夏日远方 纸本设色90cm×162cm2015年

唐小宇/自言自语一 纸本设色 75cm×135cm 2015年

新水墨教学论文 第10篇

一切坚固的东西都烟消云散了, 在喧嚣的城市中, 沉重的肉身在舒压解愁之际亦是难以抵抗撕心裂肺的呐喊伴随的震颤。浓墨清水搅拌下的世界不再只泼洒向清远幽静的山水之间, 转而移步至人间集体和个人生活缩影的投射。

在苏涛的城市新水墨中, 集体广场狂欢所表现的拥挤焦躁的步调, 在无意识的散漫与游离中不断被放大, 个人私欲的隐语流露出的自我性格张力与面对他者入侵时的恐慌与畏惧感盘旋上升。

古意人物 1，纸本设色，60cm×35cm

古意人物 3，纸本设色，60cm×35cm

古意人物 4，纸本设色，60cm×35cm

广场喧嚣淹没之下的塞壬歌声

我们在大庭广众一片和谐之下, 却各有各的心事。杜拉斯的小说《广场》暴露了人群密集之地, 人们行为外表下隐藏的情绪, 他们嘴角上扬, 赞美来之不易的好天气和美好时光, 内心却始终充斥着对追求功利生活的摇摆不定, 苏涛的系列作品《后工业时代》即是出于现代人对生活的恐慌, 在后工业时代的大氛围之下, 对机械的观照大于对人本身情感的观照, 顾左右而言他的轻蔑, 对爱情仅仅局限于摆出一种姿态, 与他者保持着一种身份而灵魂却游历于心之外的逃逸和逍遥。

肉体消解为空壳, 留下的阴影似乎是对他本体实在的怀念。《浮云》中人们被束缚在铁丝网围栏之中, 沉浸耳机极限音量下即是对外界声音的消解, 像塞壬的歌声, 召唤他们建立自我意识为上且唯一的世界。时空定格之下, 飞鸟的存在见证了不同角度沟通失效之下的反作用。失语症的大肆泛滥, 浮云的虚无意象指向了人云亦云、姿态一致乏力的无能现场。

《空夏》即是对意识虚无主题的延续, 不同身份的人聚众围观流露出的集体无意识, 墨色欲扬先抑的表现, 沉重墨色描摹之下的个体跳脱画面抢镜的居中, 正契合了混沌之下个人意识的强势突围, 季节的回归, 万物生发启迪了人对本真存在的还原。不仅是代表不同社会阶层的姿态, 或享受悬浮于上游随风而舞的喜乐, 或踏平土壤反思生存的真谛, 在七月流火之际卸掉赘余的修炼。

从群居狂欢到个体情感的初露峥嵘

我们以己微薄之力建起的城市, 最终反倒被波涛汹涌的欲念冲垮得破败不堪。都市与自然与心墙相隔, 鳞次栉比的钢筋水泥构置的是曾经对文明的诉求, 殊不知通达文明的路程必然隐藏着一段压抑史。苏涛以“都市”为名描摹出现代人在城市间的自我迷失, 渴望融入社会又难以从中找寻坐标的亚存在状态。

久在樊笼里, 复得返自然。机械工业时代, 每个人有着相似的面孔, 互相复制着难以磨灭和注销的生活节奏, 因为我们唯恐落后于他人, 心怀成为社会弃婴的忐忑。本雅明所言的机械复制时代灵光的消逝, 正是当下精神缺失的惨状, 在标准化、有节奏的重复之下, 艺术成了它们的抵抗者挣扎的唯一利器。

《都市生活》旨在表现规训之下的密集人群焦虑症候, 然而《都市山林》为他们开辟出了一条破茧而出, 也是以创作者发出的呐喊, 由此钻探出放逐个体的通道。不自知的欲望被时间瓜分之下所剩无几, 瞳孔烙印上的印记关乎当下情感的刹那开显, 犹如灵光转瞬即逝。在身体被工业化的机械操纵, 手无缚鸡之力的文明人看倦了眼前的风景, 忘乎所以遗忘生存的本真的来龙去脉时, 建立乌托邦, 在理想国里细数情感的归属。

面孔，纸本水墨，139cm×68cm

后工业时代系列 1，纸本设色，68cm×68cm，2015 年

笔峰回转间无言的隐晦私语

以黑白灰为主的新水墨画利用“障眼法”, 旨在塑造一种交叉的空间感, 在不断分析、解剖以及拼贴对象后, 创造新的母题。在苏涛的新城市水墨画中, 这种特质更加凸显, 系列作品《面孔》通过单纯的曲线与堆积的图形构建出人与人之间的复杂关系, 构图上反映出克莱夫 • 贝尔 (Clive Bell) 所说的一种“有意味的形式”, 明暗与氛围均俯首称臣让位于线与形的构造, 空间和时间在画面之外都得到了延展和持续, 简洁的造型感以理性的观念压倒情感与感性, 颇具毕加索立体主义的性格气质。

如果说《面孔》直指见棱见角的尖锐个性以及人际间的博弈与角力。系列作品《人生舞台》则试图在墨色的润畅和干涩之间寻找平衡, 辅之以洇染的自然特质, 柔化了人与人之间过于紧张的关系, 在苍冷中寻得一丝暖意, 开显出一片足以张扬个性的天地, 《无言》和《岁月》就是个人化解情感危机的最佳阐释, 怀着欲说还休的心态入戏, 却欲言又止, 时间的流转和空间的变换埋葬了情感的腐朽与陈规束缚之下的顺从。

苏涛的作品频现“空”、“无”、“浮”, 明显指向后工业时代人的虚无状态, 事实上, 在尼采还未宣布“上帝死了”之时, 人们就早已陷入这种状态难以自拔。如果说逃脱城市之悲是背离现实的疮疤, 那么美就是面朝肉体的乡愁。《无助的告白》将私语中的言谈消解为无言晦涩的私欲, 语言符号被抛弃之后, 对个人意识的探索便达到了顶峰。弗洛伊德认为, 每个人都显示出与自身性别相悖的另一种性别, 并且与这种异于自身的性别特征相混合。苏涛解构了潜意识中男/ 女二元性别对立, 将情感的选择和性爱的依靠播撒为一种身份的识别。事实上, 在狂欢与私欲的建构与消解之后, 对于如何存在、生存的方式、各种关系的体认, 我们还不知所措, 但却把传递无言的密码作为存在和确认关系的唯一默契。

后工业时代系列 2，纸本设色，68cm×68cm，2015 年

苏涛

1978年出生于山东, 2004年毕业于天津美术学院中国画系, 获学士学位。2009年毕业于天津美术学院中国画系, 获硕士学位。现为天津美术学院造型学院壁画系讲师。

参加主要展览:

2015年

中国水墨现场——2015 天津, 三远当代艺术中心, 天津

第二届南京国际美术展览, 南京国际会展中心, 南京

学院新方阵 ( 北京) 2015 年度提名展, 北京天大云华美术馆, 北京

2014 年

第十二届全国美术展览天津展区, 天津美术馆, 天津

2012 年

参加《东方·艺术天津》青年国画家作品展, 梅江国际会展中心, 天津

“与时俱进的水墨中国” 中国当代水墨巡展, 韩国釜山

2011 年

“艺林新蕾”天津荣宝斋新秀推介邀请展, 荣宝斋, 天津

“以心接物”全国艺术院校硕士生博士生展览, 深圳美术馆、国家画院美术馆, 深圳

2010年

“生存、和谐、美好”上海世博会中国美术作品展览, 无锡博物馆, 无锡

“维度”中国美术作品展, 天津港博览馆, 天津

个展:

2015年

“不一·而定”苏涛传统人物作品展, 雅惠文化艺术中心, 天津

2014 年

水墨的新维度 第11篇

新水墨的新探索

在当代，水墨经常因为“传统”和历史的背景，而给予人难以理解和亲近的刻板印象。然而，作为一种艺术家表达的媒介，这种东方特有的表现形式，不仅仅和中国古典文化有内在的连接，同时也反映了创作者在当下的个人生存状态。水墨画家如何从传统框架下脱离出来而成为一个现代艺术家？不断有人在传统水墨中尝试着寻找新方向，试图以新方法和思维延续艺术的生命力。从他们的作品中，也可以看出来艺术家们对新水墨的不同探索方向。

一类是从观念出发，将“水墨”视为符号，重新加以诠释、变造或改编。在最近今日美术馆举办的《何不水墨》展览上，我们可以看到徐冰《写山水》《读山水》和《芥子园》等作品，长年着迷于符号的徐冰，重新研习了中国山水画技法的传统教科书《芥子园画传》，并将画传中基本的图像元素切割重组成一幅山水画卷。画中典型的岩石、树木、流水等元素以及它们对应的指导性文字，都被重新排列组合。他将《芥子园画谱》视为一本绘画字典，援用其中的视觉符号，重新组合编纂成一幅山水长卷。而《写山水》与《读山水》则直接以文字符号，经过反复书写组织成实际景物的造型，例如以许多“山”字画山、以“木”字画树等。他的作品无论是在观念的表达、题材的选择、媒材的运用上，都与“水墨”有着某种联系，但实际上，他感兴趣的更是文字与绘画中语言学功能与视觉再现功能的可置换性。徐冰说：“传统不激活是无效的。我们今天的生活和创造就是未来的传统，未来人怎么对待或吸取我们留下的东西，就像我们今天面对的问题一样。”

与此相类似的是艺术家王天德，他以香灼皮纸的方式，将书法文字或山水画的线条缕空在纸上，下方再迭合上另一张绘有山水画的纸，有时甚至在迭合的画幅旁再拼接上另一张碑拓。如此并置和错落的方式带来一种模糊而不确定的视觉效果，而这种“重迭”，也反映出艺术家生活在文化混杂的当下，对于当代和历史之间的思索。

新水墨的另一个探索方向是从绘画语言的本身出发，以古典的笔墨纸本为基础，在技法、造型和个人风格上发展出颇具当代特质的创作。这其中最具代表性的艺术家便是李津了。

李津是“85老将”，85美术新潮时期，李津以故意反传统、反学院的方式用墨，因此也被划入前卫艺术家一派。此后，李津渐渐形成其当代水墨画的特色，人物画得显得有些粗糙，傻乎乎的，却是憨态可掬，这被评价为是“去诗意的”。同时在题材上，李津专注于人们生活的各个层面，从自身的体会出发，以自我为描绘对象，讲述着他对生活的感悟，由此形成他的“生活式书写”的家常主义。他尤其擅画美食的场景，以连环画的形式记录了下各种食物，鸡鸭鱼肉、青菜萝卜，李津的美食图中有着琳琅满目的美食和器具，水墨的书写下冒出的是热气腾腾及美味。

在技法上，李津不重复前人固有的程式，在保留笔墨韵味的同时，强调笔墨和线条是为描绘的内容服务的，追求笔意与心境的和谐统一。在用笔用墨上，李津的线条既圆润又流畅，将线条和墨色融合在一起，并通过墨色的薄厚体现出物象的质感，通过留白体现出物象的光感。在色彩上，李津吸取了西画的色彩，丰富又不失秀雅，浓艳又不失明亮和通透，墨中有色，色中有墨，形成了墨与色的和谐统一。在人物造型上，李津吸取了中国古代石刻、木雕等造型手法，其特点是大头、小身子、小手、小脚。这种夸张与变形的手法增强了作品的趣味性和幽默感，形成了独特的造型风格。

身居岭南的新水墨代表画家林若熹也在技法上做了多种创新的努力。他尝试着在工笔花鸟画中用撞粉、撞水法去超越传统；在写意山水画中，他摸索矿物质颜料，以找到如何超越传统青绿山水的途径。他还提出了“没骨风”的理论，试探着用现代的构成原理处理传统的笔墨，加进传统的勾勒技法，在这些多重对比中求得新的协调。从构图、色彩和画面的处理效果来看，他的画面有清新之感，还有那种对自然观念的新感受。

扎根和传承于传统

从20世纪80年代开始，再到90年代初中国水墨创作的活跃期，直到今天，实验水墨的这批艺术家仍旧在以各自的方式进行探索。从过去不被承认，到公开展出，再到现在各种类型的回顾展，实验水墨正显现出自己蓬勃的生命张力。如果说“现代水墨”、“当代水墨”更多时候可能是指林风眠、吴冠中等人更早时代的创新中国画，那么，新水墨则指当代一批中青年中国画家的创新作品。新水墨自然不可能脱离传统水墨，它扎根于传统水墨，是我们国人自己的艺术，同根同源，两者的关系千丝万缕。

实验的精神无疑是最能体现中国水墨画演变的重要特征。20世纪初开始，以徐悲鸿、林风眠为首的革新派，大力呼吁并亲身实验，将中国画（现在更多地称之为水墨画）创新的旗帜树立起来，取得了丰硕成果。中国画的革新，其实并非是几个艺术家的个人趣味和追求，它表征着一种具有源远流长的传统文化，如何在新的时代里与国际潮流保持同步，并将自身的创造力继续延续和保持。

水墨画在今天的时代依然有它的生命力。林风眠的旗帜被吴冠中接过来，并在几十年的创作中完成了另一种革新。吴冠中的创作路程是林风眠原则的延伸：即以西方绘画的精粹融入水墨画创作，形成了一种新的现代的水墨画样式。

种种迹象表明，新水墨风格的中国画正在强势崛起。这不仅体现在一些新水墨画家的作品价格正在逆势攀高，还体现在艺术机构、艺术策展人和推广人等对新水墨画家的日益倚重。

艺术批评家鲁虹认为，实验水墨家们往往将传统绘画和西方现代主义元素嫁接在一起。与传统水墨画不同，实验水墨画家追求独立的艺术表达，表现的是一种和当下有关的状态，其风格和形式也是多种多样的。国际上对当代水墨的关注度也越来越高，他们其实也是更希望看到中国传统文化在今天的状态和变化。鲁虹认为国际上比较关注的当代中国水墨，一定不是传统面貌的，而是需要艺术家有开拓创造的，类似增加了新的视觉、观念、抽象元素等的新水墨作品。

中央美术学院院长潘公凯近期在个展《弥散与生成》里，他创作的两件作品将水墨与观念艺术很好衔接起来，受到了西方艺术界的关注和好评。在作品《雪融残荷》中，传统水墨成为背景，利用电子媒介，其上的英文文章的字母不断掉落如同下雪一样。他参加威尼斯双年展的作品《融》，也是一件是将传统水墨与电子媒介结合得很好的作品，该作品以巨幅的水墨为背景，由于电子媒介使得该作品从远处看像下雪一样，具有从宋代以来杭州文人的传统。

新水墨教学论文 第12篇

一、周思聪的《矿工图》组画

有着坚实的写实造型能力和深厚的水墨功力的周思聪,继承了徐悲鸿、蒋兆和写实艺术的人文精神。早在上世纪60年代就创作了非常杰出的写实人物画作品,70年代末更以《人民和总理》一画而赢得建国30周年全国美展一等奖。六七十年代是她的写实主义时期。80年代,她转向表现型水墨画的探索,《矿工图》组画、《凉山彝族妇女》组画是为代表作。

80年代以后,像同龄的画家们一样,周思聪遭遇了新的艺术思潮的冲击,宽松的社会环境和大量的艺术信息一方面激发着画家的艺术探索,但同时也使他们陷入某种迷茫和尴尬之境:曾经固守的艺术标准不再是唯一,曾经熟悉的艺术手法不再有效,老一辈画家的传统功力得到社会的青睐,新一辈画家的现代探索先声夺人,而似乎就是他们这一辈中年画家,返顾传统时痛感功底不足,而接受现代思潮时却又顾虑重重,历史将他们置于某种夹缝之中,他们的艺术探索之途显得如此的艰难和险峻,以至于他们中的一些人难有作为。而可贵的是,周思聪是那种知难而进的艺术家。

在新时期来临之际,周思聪没有一味沉湎于写实技巧的炫耀,而是开始了新的艺术探索。她自称“宁愿做个步履蹒跚的初学者”,也不愿在写实体系中“像拉磨的驴子在踏得稀烂的轨道上盘旋”。周思聪早在中学时代就深深地被德国表现主义画家珂勒惠支笔下那些痛苦、扭曲的人物所打动;1956年,日本画家丸木位里、赤松俊子的《原爆图》展出于北京,那些畸形的受难者的形象更使周思聪震撼不已。80年代初,她开始关注西方现代流派的美术,野兽派、立体主义、表现主义等艺术大师的作品对她很有启发。她吸收了西方现代派自由创造的精神以及平面构成和抽象造型的原理,开始创作了表现型水墨的转折性作品——《矿工图》。《矿工图·人间地狱》的构图借鉴了西方现代派的构成法,以分割的画面和重叠的形象喻示了重压下支离破碎的灵魂,强化了受难者无尽的创伤。在造型上,她吸收了表现主义的手法,大胆地进行夸张和变形,墨色焦黑干涩,形象粗硬扭曲,构图方正满密,矿工的苦难似乎要溢出纸外,侵略者的残暴罪行昭然画中。《矿工图·人间地狱》是20世纪表现型水墨画的代表作,也是继蒋兆和的《流民图》之后的又一部揭露侵略罪恶的人道主义力作。

周思聪是一位使命感很强的画家,社会性主题一直是她所关注和表现的,她曾说:“绘画的功能,不仅仅使人赏心悦目。人生充满了苦难,往往它最震撼我的心灵,产生强烈的表现欲望。”正是对人生苦难的洞穿,才驱使画家以悲悯的人道主义情怀、沉重苦涩的笔触,表现人生的苦难。在辽源煤矿看到那些死难者的白骨之后,周思聪说:“用那种流畅的笔、轻松的笔是无法表现的。这感觉要求我改变表现手法:变形。变形是一种语言,写实也是一种语言,不见得有高低之分。”因此,她改用表现性水墨夸张变形的艺术语言,表现沉重与痛苦,挖掘“力、男子气、深沉”。她的这种艺术语言的变革与80年代初期中国画坛艺术观念的革新是吻合的,她的变革是脚踏实地的,创作与观念是一致的,因此,与那些肤浅的翻筋斗式的甚至投机的变革完全是两回事。在《矿工图》诞生之前,画坛上盛行的是“革命现实主义”,“创造阶级典型”和“塑造英雄人物”是中国画家的任务,刻画“正面人物”时必须符合“红、光、亮”“高、大、全”的基本法则,《矿工图·人间地狱》显然与之相悖,被经过适当变形处理过的苦难的矿工形象引起了一些人的诟病,他们指责画家是在“丑化工人形象”,甚至还有人说“这是从人到猿”,但随着时间的延伸,这种看法已逐渐销声。

在矿工题材方面的表现性水墨人物画,优秀的作品还有李世南的《开采光明的人》、梁岩的《地下星》等。李世南于1984年创作的《开采光明的人》以泼墨的手法表现矿工,并以红、黑、蓝三色表现矿工从井下走向阳光的瞬间,使画面具有象征意味。次年创作的《南京大屠杀48周年祭》以更大胆的表现性的手法表现这一悲剧性的题材,以象征性的形象暗寓了善与恶的冲突,使画面笼罩着悲愤、沉重的气氛,极具震撼力。

二、表现性革命历史人物画

革命历史题材人物画一贯被视为人物画创作中的黄钟大吕而备受画家青睐,80年代以前,以写实的笔墨、叙事的手法、歌颂的基调表现革命历史题材是画家唯一的选择。新时期以后,这一题材的单一面貌被打破,表现性笔墨、非叙事手法、含蓄的歌颂或者深刻的反思均成为可能,杨力舟、王迎春夫妇、施大畏、蔡玉水等人的优秀作品丰富了此类题材的创作。

杨力舟、王迎春的《太行铁壁》

70年代,杨力舟、王迎春夫妇即以写实水墨人物画而闻名画坛,如表现大寨题材的《如今管天又管地》、《挖山不止》两件作品,均入选了“1973年全国连环画、中国画展览会”,此前,他们创作的主题性油画作品《文武之道一张一弛》也入选了全国美展。与同辈的画家们一样,他俩在五六十年代接受了严谨的学院写实的素描造型训练,同时也接受了文艺为工农兵服务的艺术观念。在艺术上主要受以刘文西为代表的写实人物画的影响,强调造型的写实性,注重内容的通俗性,讲究主题的鲜明性。1978年,他俩双双考取了中央美术学院中国画系研究生班,师从叶浅予、蒋兆和等老师。在1980年的研究生毕业展中,他们合作的《黄河组画》获得大家的好评,蔡若虹特意著文对此画给予高度评价。此作以生动的写实水墨技法,描绘了黄河激流中奋勇向前的12个船工,恰好呼应了文革结束后大家对昂扬向上、团结拼搏的民族精神的渴望。

80年代以后,他们对汹涌而至的西方艺术持开放的态度,认真研究了西方现代派如立体派、未来派等艺术思潮,并于1984年创作了表现性水墨人物画《太行铁壁》,此作获第六届全国美展金奖。虽然表现的仍然是革命历史题材,但从艺术手法上看,杨力舟、王迎春夫妇大胆地突破了旧有的写实模式,借鉴了西方现代绘画的象征手法和表现性手法,将人物变形处理,与背景的山融为一体,人的坚不可摧与山的高大永恒互为印证,这也正是此画获得金奖并成为20世纪中国人物画史的代表性作品的根本原因。此后,夫妇俩改变了二人合作创作的方式,各自探索新的艺术道路。杨力舟摒弃了一贯的写实手法,吸收西方现代绘画的营养,借鉴未来派对动感的表现形式,以飞快的笔触和鲜艳的色彩表现人和马的运动感,在形式感的经营上突破了以往的写实水墨画。王迎春吸收德国象征派艺术的手法,她以适度的夸张与变形突出画面的主题和人物情绪,强调画面的构成感,强化形式语言的感染力。

施大畏的《归途——西路军妇女团纪实》

施大畏是一位特别钟情于革命历史题材的人物画家,他自言喜爱肖邦的抒情钢琴曲,但更喜爱瓦格纳、贝多芬的交响乐,他视历史画为雄壮的交响乐。与写实性的革命历史题材人物画不同的是,他将表现性水墨注入这一题材,使之具有新颖的画意和鲜明的时代特色。他一改以前的写实套路,突破了连环画的叙事性,削弱主题性人物画的文学性。他不再简单地再现某一个特定的历史事件,而是跳出了一般的讲故事的俗套,注重挖掘历史故事中所寓含的更深的东西。自1986年在上海师大搞毕业创作时,施大畏就选择了表现大场面的历史题材画《天京事变》,但是,他又将此作称为死亡系列(后改为生命系列),因为画家已经通过历史事件思考人的生与死的问题。从技法上明显地吸收了象征主义、表现主义的手法。画家自己说:“如果人物画创作要表现三点:文学性、历史性和人性,那么,这个时期就开始了我的历史性表现时期。”1989年,他创作了《归途——西路军妇女团纪实》,此作在当时也有一些反面的评价,有一些老人认为他把红军的故事表现得这么消极和悲哀(类似的还有邢庆仁的《玫瑰色的回忆》一画,获得了第七届全国美展的奖,但是当时许多人对此作有异议,认为其在表现革命主题时,充满了消极颓废色彩)。施大畏在1991年创作了《皖南事变》,这也是一件获奖作品。此画表现的是中国革命中的一个悲壮的故事,但他在创作的时候,思考的不单纯停留在敌我双方斗争的角度,而是从更深的层次思考革命中所遇到的挫折的根源,不仅仅是敌我力量的悬殊,而是来自于革命内部的矛盾斗争,由此可以看出中国革命的浓重的封建主义色彩,这些思考都积淀在他的作品中,赋予了主题性创作更深的人文内涵。1996年,画家又创作了《长征》,仍是表现性水墨人物画,还是从人性的角度去审视历史事件。

蔡玉水的《中华百年祭》

山东画家蔡玉水一直对革命历史题材情有独钟。早在1985年刚从山东艺术学院毕业时,他就投入了大型中国画组画《中华百年祭》的创作之中。此画创作命运坎坷,1989年8月竟然由于教学楼维修施工引起画室意外失火,百余幅《中华百年祭》素描草图付之一炬,画家痛不欲生。1990年他又重新振作精神,再次投入到这一大型人物画创作中,1995年,他先后成功地在山东美术馆和中国美术馆举办了《中华百年祭——蔡玉水画展》。此作突破了以往写实水墨的模式,表现性笔法强化了百年中华所遭受的沉重苦难,主题和语言相得益彰,画家强烈的民族忧患意识通过生动的表现性语言得以体现。

三、表现性乡土水墨人物画

70年代末,曾经在极左思潮影响下一味歌颂和粉饰社会现实的艺术家们,在新时期开始厌倦那种虚张声势的理想主义,他们将目光投向自然、质朴的乡村世界,由此,“乡土美术”思潮悄然兴起并盛行一时。艺术家们以人道主义为出发点,客观真实地描绘乡村生活,表现乡土人情,表达乡土情怀。“乡土美术”发端于油画《父亲》(罗中立),在中国画领域,此风亦有波及,并产生了表现性乡土水墨人物画作品,以陕西人物画家郭全忠、张立柱等为代表。

郭全忠于1960年入西安美术学院附中,1964年入西安美术学院国画系专攻人物画。六七十年代是他的写实主义时期,最优秀的作品无疑是他的成名作《万语千言》,而此画并没有使郭全忠长久地沉浸在成功的喜悦之中,不久,他就进入了艺术探索的阵痛期。他尽管慨叹“四十更惑”,但就在这困惑之中开辟艺途,并进入一个新的境界。如果说六七十年代的他是写实主义画家,那么,80年代以后,他就是一位表现主义画家。1984年,他创作的《自乐班》被视为由写实向表现过渡的代表性作品。在此作中,画家并不是简单地再现了陕北农村的乡土风俗,而着力于表现农民艰辛的命运和乐观的精神,此作也预示着郭全忠将走上一条乡土表现主义的道路,《黄土高坡》、《米脂婆姨》、《归》、《村头》、《麦垛子》、《农村民主会》等,均为此类作品。画家善于撷取农民生活的某一小景,以看似不修边幅的干涩笔墨表现苦涩沉重的西部生活,艺术语言和表现对象之间的契合使得他的人物画作品赢得了大家的好评。1995年创作的《黄土高坡》就是这种取向的具体体现。在此画中,画家放弃了曾经熟悉的写实画法和叙事手法,不再斤斤于对象的外形刻画。我们看不到五官毕肖、形神兼备的人物形象,看不到故事情节和戏剧化的场面,朴拙的笔墨恰如其分地表现了泥土一样淳朴的农民,沉重的笔调传达出画家对陕北农民整体命运的思考,反映了他对这一群体深沉的关爱和同情。艰辛的生存现实似乎使得那片天空中的云彩都失去了飘逸之美,它凝重,沉闷,它不像是一朵云,而像画家那颗充满忧患意识的苦涩的心。而“黄土高坡”这一具有象征意味的画题则更进一步点明了画家的表现性艺术手法。在1999年创作的《选村官》中,画家加强了一些叙事性,也许是民主选举这一新兴事物激发了他的创作欲望,也许是他对这一新兴事物寄予着极大的期望,期望它能给农民带来真正的福音,相同主题的作品还有《农村民主会》(1998年)。就如一幅作品的题目《情系西部》一样,郭全忠的确是一位情系西部的画家,他不厌其烦地描绘着西部农民。如果说刘文西是以一支甜美的笔塑造了朴实、憨厚、健壮的西北农民,那么,郭全忠则以一支苦涩的表现性的笔刻画着西北农民的悲与喜。他们都成功地表现了西北农民,这方土地的人民因为他们的笔墨而成为中国绘画史上生动的一页。

四、表现性都市水墨人物画

90年代以来,随着中国都市化进程的加快,都市愈来愈受到艺术家的关注,成为他们热衷表现的对象。他们身处其中,与都市中的百姓一样,一方面享受着都市生活的丰富与便捷,另一方面也承受着都市生活的喧嚣和浮躁,而后者往往更能牵动他们的笔墨,一批具有批判色彩的表现性都市水墨人物画应运而生。卢沉的《清明》即是此类题材的代表性作品,多重叠置的空间,悬浮的雨伞,虚化的人影,将都市普通人的艰难和无奈之状表现得淋漓尽致。有意思的是,在表现性都市水墨人物画方面具有突出成就的青年画家则是三位天津籍人士,他们分别是李孝萱、刘庆和、李津。

李孝萱·都市的梦魇

天津画家李孝萱在习画之初接受的是写实水墨画的教育和训练,练就了扎实的写实基本功。与师辈们不同的是,他们这一代画家已经走出了革命写实主义的历史情境,不再担负歌功颂德的历史使命,也不再忌讳对现实表现出批判和质疑。古今中外的各种艺术传统呈现于眼前,他们的汲取是不受限制的,而这一代画家多半具备良好的艺术胃口,他们广收博取,毫无顾忌。正因如此,才有了他的一系列揭示城市心态的表现型水墨人物画作品。从1985年创作的小型组画《城市野人系列》开始,李孝萱创作了一大批具有影响力的城市题材的水墨人物画,如《都市众生》(1990年)、《悸动》(1994年)、《大轿车》(1995年)、《赤裸的喧哗》(1995年)等。在这些作品中,他以调侃、辛辣的笔调,表现了对现代都市生活的批判,揭示了现代都市的荒诞感和虚无感。

刘庆和·悬浮的都市

出生于天津,现任教于中央美术学院的刘庆和,擅长表现现代都市人悬浮不实的无根感和焦虑感。90年代初,他在“新生代”画展上,以传统水墨画的形式创作了《雨·雪》,直接记录了他对都市生活的感受。他说:“我喜欢将生活中某一个场景以不动声色的隐晦的方式表现出来,通过司空见惯的现象,营造一种氛围,传达出现代人的思想,他们精神方面所面临的危机感,迷茫、颓废、无奈等等状态。”他画中的人物不是置身于云上,就是匿身于水中,云与水的流动,映现着都市的悬浮。在《都市上空·日落》(1997年)、《残垣》(1999年)、《流星雨》(1999年)、《抚云》(2000年)等作品中,人物均身处都市的上空——水泥丛林的悬崖之上,都市男女或俯身下视,或仰首向天,或抚摸云彩,虽动态不一,但处境一致,均置于危崖之上,下面是深不可测的冷漠的都市,都市人的焦虑和无助由此凸显。而在《渔》(1999年)、《安全地带》(2000年)等作品中,置身于水中的人物,表情明显趋于舒缓,清澈的水似乎成为他们的保护膜,消解着他们的焦虑和无助。

以周思聪的《矿工图》组画为代表的新时期表现性水墨人物画,推动了人物画语言变革的进程。他们的艺术实践积极地参与了当代的文化运动与建设,并使得现代人的生存经验与水墨绘画语汇之间有了良好的契合点。新世纪的到来伴随着新的视觉资源和人文素材的出现,这为表现性水墨人物画的发展提供了更为丰富的营养和更为广阔的空间,相信会有更多自由的灵魂驰骋其间,并以精彩的表现性水墨作品映照内心的情感和个人的意志。