经典人物形象范文

经典人物形象范文（精选12篇）

经典人物形象 第1篇

一、从“脸谱化”到“人性化”

自2008年5月以来, 由苏丹导演, 李幼斌、尤勇、杜雨露和史兰芽等人加盟的“红色经典”电视剧《红日》相继在全国各地播出, 在收视率全线飘红的同时, 该剧轰轰烈烈地为观众再现了62年前孟良崮那场惊天地泣鬼神的生死大战。可以说, 这是一部全景式展示解放战争中那场气势恢宏大决战的作品, 是一部史诗式描绘人民英雄气壮山河、舍生忘死的主旋律。而事实上早在1963年, 上海天马电影制片厂就出品了电影《红日》。时至今日, 那轮在朝霞中喷薄而出的红日, 解放军冲上孟良崮山头时的呼喊, 军长沈振新指挥若定的儒雅, 依然牢牢占据着几代人的心灵, 不可磨灭。那么, 电视剧《红日》又实现了怎样的跨越?它是如何重构这段历史记忆的呢?笔者以为, 这其中涉及到两个关键词的转变, 即“脸谱化”和“人性化”。

一般而言, “红色经典”中的人物形象都被分成这样两种:一种是正面人物, 这类人被统称为英雄, 他们为了革命事业, 奋不顾身, 抛头颅洒热血;另一种则是反面人物, 这类人想方设法地阻挡革命事业的胜利, 心里装的只是个人利益。并且, 他们还有着极为相似的外貌:身材矮, 面容干瘪, 眼神涣散。实际上, 这就是一种“脸谱化”的叙事方式, 即正面人物往往“高大全”, 而反面人物则一定“矮小偏”。于是, 即便有着不同的主题, 不同的人物, 但昔日的“红色经典”却总显得千篇一律, 千人一面:革命总是从胜利走向胜利, 生活总是从苦难走向幸福, 英雄总是伟大光荣, 敌人总是卑鄙无耻, 社会主义建设则必然是热火朝天, 一日千里……显然, 电影版的《红日》就多少带有一点“脸谱化”色彩, 比如, 我军军长沈振新睿智、深沉、坚定, 乃一位颇富光彩的高级指挥官形象;而蒋军师长张灵甫则骄纵、冷酷、狡诈, 十足一位心狠手辣的国民党军官。同时, 该片还为我军的革命战士们涂抹上了怪异超常的神奇色彩, 而敌军则通常被打得落花流水, 仓皇而逃。

然而, 正所谓“金无足赤, 人无完人”, 从审美角度来看, 人有美的一极, 也有丑的一极。因此, 英雄不仅有骁勇善战的一面, 也应该有儿女情长的另一面;敌人不仅有阴险狡诈的一面, 也有才情洋溢的另一面。就好比《三国演义》中的曹操, 这位颇受争议的人物既有为振兴汉室行刺董卓的壮举, 又有欺君罔上、杖杀皇后之逆行;既有横槊赋诗之豪情, 运筹帷幄之大略, 又有风声鹤唳之疑惑, 任人愚弄之无知……故而, 与电影相较, 电视剧《红日》已然打破了昔日的“英雄神话”, 并且走上了一条“人性化”道路。比如, 沈振新不仅爱喝酒, 爱动粗, 爱骂人, 还有着颇为细腻的男女之情。当黎青淋雨发高烧时, 为了能给她熬鸡汤补身体, 他一个人骑马进入山中打猎, 差一点就成为了敌人的“猎物”;而面对黎青的病情和失去自己亲生骨肉的可能时, 这位硬汉竟然害怕得发抖……诸如此类的人性化描写使得人们开始以一种平视的视角来审视英雄, 因为不同于过去“高山仰止”的神话, 这些英雄人物既有豪情又有柔情;既有文武兼备的英雄风范, 又有鲜活的生活本色。毋庸置疑的是, 剧中最为出彩的一笔应该是反面角色的多面性和复杂性。比如, 剧中的张灵甫虽然阴险狡诈, 他会以两个村姑冒充黎青和红姑来交换张小甫;会因为妒火中烧, 将妻子王玉玲的好友小陆推进湖里淹死……但他同时也写得一手好字, 曾是北京大学历史系有名的才子, 后来投笔从戎进入黄埔四期。特别是在该剧刚刚拉开帷幕, 战争的号角才吹响时, 张灵甫率领五大主力中的头号王牌整编74师兵临涟水城下, 与我军沈振新部激战十三昼夜, 大有踏平涟水之势;而在我军铤而走险, 用绝杀来对付绝杀时, 张灵甫却能够镇定自若, 以破釜沉舟的决然, 命令炮兵向自己的师部开炮……总之, 他身上那种“不成功便成仁”的坚定气概, 审时度势的大局观, 以及深谋远虑的作战策略深受观众的欣赏。就此而言, 人性的可贵应该在于其丰富性、差异性和多样性, 就如同自然界的物种一样, 只有保持丰富性才能维持其平衡。

二、变化的背后

如上所述, 相较于“脸谱化”的叙事方式, “人性化”所塑造的人物形象往往更为真实可信, 更为栩栩如生, 而这一变化的背后究竟还蕴含着什么呢?高尔基曾有一段精辟的论述:“把同志描写得非常光辉夺目, 以致你已经完全认不出来他的面貌;但对于敌人却总是用一种黑的颜色来描写, 而且差不多总是把它描写成傻瓜。我不认为这是正当的。”[1]比如, 电影《平原游击队》在对革命英雄李向阳进行歌颂的同时也对日本侵略军松井部队的恶劣行径进行了批判;而《林海雪原》则塑造了智勇双全的侦察英雄杨子荣, 以及阴险狠毒的座山雕等众多土匪形象……进而言之, 尽管“红色经典”的故事各有千秋, 但诸如此类的正面人物都成为了智慧、英勇、光明的化身, 而反面人物则成为了残忍、诡诈、恶毒的代名词。不难想见, 这种非黑即白、非好即坏的二元对立模式并不利于“红色经典”发挥其应有的传播效果, 因为今天的社会语境和受众都已发生了显著的变化。

一般而言, “脸谱化”的叙事方式意味着改编者机械地从题材决定论出发, 将“红色经典”当成了某些政治口号的宣传品和时代精神的传声筒, 从而忽略了其对生活内涵的审美表现。而今日的受众早已从法兰克福学派定义的“易受操纵的乌合之众”发展成为文化研究学派提出的“能动的受众”, 他们不仅能够比较自由地选择媒介, 而且还在某种程度上影响和制约着媒介的传播内容与形式。因此, 如果“红色经典”充当的只是政治舆论的宣传工具, 受众反而会产生不同程度的抵触心理, 其传播效果也会大打折扣。但如果改编者能够坚持现实主义的创作原则, 把英雄和敌人都当作“活人”来写, 并特意地多费一些笔墨, 这样的人物和画面就会形象生动, 并且深入人心, 而这也正是电视剧《红日》能够吸引受众的原因所在。由此我们不难理解, 新世纪以来, 越来越多的“红色经典”, 如《苦菜花》、《红色娘子军》、《红旗谱》、《霓虹灯下的哨兵》、《青春之歌》和《小兵张嘎》等都被改编成了电视剧。而为了吸引受众眼球, 改编后的电视“红色经典”纷纷走上了一条从“脸谱化”到“人性化”的转变之路。

意味深长的是, 从“脸谱化”到“人性化”的跨越不仅是一种影视创作手法的变迁, 同时, 它还意味着今天我们在启用一种全新的姿态重构历史。正如意大利著名历史学家克罗齐所说:“一切历史都是当代史”, 当我们重温“过去时”的历史时, 其实, 我们也在打开一轴用“进行时”书写的画卷。与此同时, 克罗齐也说过:“只有对现在生活的兴趣才能促使人们去研究过去的事实。故而, 过去的事情一旦和对现在的兴趣相结合, 它的关注点就不再是过去, 而是现在了。”[2]就此而言, 当改编后的“红色经典”又一次在荧屏遍地开花时, 我们对于那段“红色记忆”的态度也悄然发生了改变。就像电视剧《红日》所实现的跨越一样, 这不仅仅是对62年前那场孟良崮之战的唤醒和复活, 同时, 它也包涵了我们对于那段历史、那场战争、那些敌人, 以及敌我双方关系的重新思考和理解。值得肯定的是, 通过对沈振新、张灵甫、石东根、王胡子、黎青和张小甫等人物的着力刻画, 剧中流露出的还原历史真实、发掘人性闪光点的价值观在今天显得更为合乎时宜。

三、“历史真实”与“艺术真实”

尽管改编后的新“红色经典”有不少值得肯定之处, 但也有学者对此提出了质疑。因为过分强调“人性化”有时也会导致作品的“庸俗化”。比如, 电视剧《林海雪原》就增加了许多蹩脚的情节:侦察英雄杨子荣在剧中变成了一个油滑的伙夫;他的初恋情人槐花被父母卖到东北, 与一个叫“老北风”的土匪生下了一个儿子;当槐花再次见到杨子荣时依然一往情深, 而杨子荣也表现出旧情未了……显然, 这种过分强调人性、突出情感的改编手法只会给整个作品涂抹上庸俗、粗鄙的油彩, 不仅反面人物的罪恶将被掩盖, 连正面人物的光辉也会被大大抹杀。那么, 我们该如何来重构“红色经典”呢?事实上, 这其中涉及到“历史真实”与“艺术真实”的关系。

正如“人不能两次踏入同一条河流”, 现实生活中的人也无从再一次经历过去的情境及故事, 因而, 人类无法将过去的历史复原, 其所进行的观看活动只能是立足现在而对过去的一种重构, 或者毋宁说, 改编后的“红色经典”就是一种对历史的重构。但是, “红色经典”毕竟承担了一个时代的记忆, 蕴藏了一种高尚的伦理标准, 虽然改编者拥有创作的自由, 但也要注重对民众集体记忆的守护。一般而言, “红色经典”的“历史真实”并不是要求剧中所描述的人物与场景都是对历史原型百分之百的复制, 而评论一部“红色经典”的真实性与虚假性, 是要看其在特定的时空中所表现的内容是否符合这一特定的社会情境, 亦即特定的历史环境和特定的时代背景, 倘能正确地被传达出来, 并被观众所辨识和认可, 这就是真实的, 这种真实感也是一种历史的真实感[3], 即“艺术真实”。因此, 所谓“历史真实与艺术真实”的关系问题并不是“徘徊在真实与虚构之间”, 而是“徘徊在历史叙述与艺术虚构之间”。具体而言, 改编后的“红色经典”应该具备这样三个互相关联的基本要素:一是革命历史题材和人物, 这一时期主要是指中国共产党领导中国人民革命的时期, 但有时也延伸到社会主义建设时期;二是这一时期所产生的精神与价值观, 概言之为集体主义、民族主义、阶级性、人民性的价值取向, 以及信仰坚定、百折不挠、以苦为乐的浪漫主义精神, 勇敢无畏、舍生取义的英雄主义精神等;三是与这一特定时期、特定人物及事件、特定精神价值相应的审美趣味与心理。[4]毫无疑义, 这些都是衡量“红色经典”是否变色、变味的基本尺度, 也是其必须守护的价值之所在。

诚如老子所言:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”, 这是万事万物生长成熟的基本规律, 也是我国影视作品应该寻求的一种高度。就好比一部文学作品如果仅仅传达理念, 就有可能只是寓言, 而一旦有了故事就会是文学, 再如果有了人性, 就有可能上升到哲学的高度。适因于此, 今天的“红色经典”应该以人为本, 并且, 应该从多个不同的维度来刻画各种人物形象。但无论如何, 一部优秀的“红色经典”作品首先必须还原的是历史真实, 其次才是历史真实与艺术真实的完美结合。至今, 中华人民共和国建国已60周年, 在这样的一个历史时期, 回顾我们的红色历程自然是诸多文化艺术工作者的必然选择, 相信我们的“红色经典”一定能够在众多改编者手中显现出其欣欣向荣、与时俱进的生命力。

参考文献

[1]怎样写同志和敌人[J].文艺理论研究, 1984 (2) .

[2]曾传芳, 虞建华.叙事策略与历史重构[J].英美文学研究论丛, 2007 (2) .

[3]张广智.影视史学:历史学的新领域[J].学习与探索, 1996 (6) .

欧洲文学长廊中的四个经典人物形象 第2篇

夏洛克

(英国戏剧家 莎士比亚喜剧《威尼斯商人》)他是犹太人，高利贷者，贪婪、吝啬、冷酷和狠毒；虽然腰缠万贯，却从不享用，一心想着放高利贷。极力限制女儿杰西卡与外界交往，使其带着钱财与情人私奔；无情地虐待克扣仆人，甚至连饭也不让人吃饱；十分痛恨威尼斯商人安东尼奥，因为他慷慨大度，乐于助人，憎恶高利贷者。英国杰出的戏剧大师莎士比亚在《威尼斯商人》中非常成功地塑造了夏洛克这个贪婪、阴险、凶残的吝啬鬼形象。夏洛克是个资产阶级高利贷者，为了达到赚更多钱的目的，在威尼斯法庭上，他凶相毕露，“我向他要求的这一磅肉，是我出了很大的代价买来的，它是属于我的，我一定要把它拿到手里。”象一切吝啬鬼一样，贪婪是其共性。夏洛克之所以拒绝两倍乃至三倍借款地还款，而坚持按约从商人安东尼奥的胸口割下一磅肉，是因为安东尼奥借钱给人时不收利息，影响了夏洛克的高利贷行业，所以他要借机报复，致安东尼奥于死地，好使自己的高利贷行业畅行无阻，从而聚敛更多的财富。夏洛克作为典型的吝啬鬼形象，其个性是阴险凶残，当法庭调解让借款人安东尼奥出两倍甚至三倍的钱偿还他时，夏洛克险恶的说：“即使这六千块钱中间的每一块钱都可以分作六份，每一份都可以变成一块钱，我也不要它们，我只要照约处罚。”说着便在自己的鞋口上磨刀，时刻准备从安东尼奥胸口上割下一磅肉，凶

残地致安东尼奥于死地，而且一味固执，没有丝毫的同情怜悯。这就是夏洛克不同于其他吝啬鬼的个性。

阿巴贡

(法国剧作家 莫里哀喜剧《悭吝人》, 或译名为《吝啬鬼》、《悭吝鬼》)阿巴贡是个典型的守财奴、吝啬鬼。他爱财如命，吝啬成癖。他不仅对仆人及家人十分苛刻，甚至自己也常常饿着肚子上床，以至半夜饿得睡不着觉，便去马棚偷吃荞麦。他不顾儿女各有自己钟情的对象，执意要儿子娶有钱的寡妇，要女儿嫁有钱的老爷。当他处心积虑掩埋在花园里的钱被人取走后，他呼天抢地，痛不欲生，绘画出一个视钱如命的守财奴形象。莫里哀擅长塑造概括性很强的艺术形象。阿巴贡几乎成了吝啬的代名词。莫里哀笔下的人物性格鲜明，但稍嫌单薄，近于批评家所说的“扁形人物”。莫里哀的喜剧大多遵循古典主义的“三一律”原则，冲突集中，结构严谨。莫里哀常用“闹剧”手法来营造喜剧气氛，增强喜剧的讽刺效果。

葛朗台

(法国作家 巴尔扎克长篇小说《守财奴》, 原译名为《欧也妮〃葛朗台》)那么,如何认识葛朗台这样一个典型的人物呢?葛朗台是个吝啬鬼。葛朗台一生只恋着金钱，从来只是认钱不认人。侄儿查理为父亲的破产自杀而哭的死去活来，他居然说：‚这年轻人（指查理）是个无用之辈，在他的心里是死人，而不是钱。‛在葛朗台看来，查理应该伤心的不是父亲的死，而是他不仅从此成了一贫如洗的破落子弟，而且还得为死去的父亲负四百万法郎的债。人死是小事，失去财富是大事。妻子要自杀，葛朗台根本无所谓，而一想到这会使他失去大笔遗产，他心里就发慌。于是千方百计地抢夺了女儿欧也妮对母亲财产的继承权，并惺惺作态许诺按月付100法郎的‚大利钱‛，可一年下来，一个子也没舍得给女儿，太太生命垂危之际，他唯一的思考是治疗‚要不要

花很多的钱‛。葛朗台把爱奉献给了金钱，而把冷漠无情的留给了自己，并通过自己有施与他人，他花了两三年的时间，用‚他的吝啬作风把女儿训练成熟‛，而且‚变成了习惯‛他这才放心地把伙食房的钥匙交给她。欲守财，必吝啬。吝啬，是一切守财奴共有的特征。葛朗台是个占有狂。看到金子，要占有金子，便是他的执着狂。他抢夺女儿的梳妆匣，象老虎一样扑向睡着的婴儿。他担心女儿分去他手中一部分家财，‚在女儿面前打哆嗦，‛完全失去了常态。晚年患了‚疯癫‛，只能坐在轮椅上靠人推来推去，但他还亲自看藏着金子的密室。教父给他做临终法事，他竟想把镀金的十字架一把抓在手里。他临死时最依恋的不是唯一的女儿，而是将由女儿继承的那笔财产，并吩咐女儿要好好代为管理，等到她也灵魂升天后到天国与他交帐。一句话，随着时间推移，守财奴的占有狂，更是变本加厉。‚守财奴‛，即看守财产的奴隶，人本应是财产的主人，是财富的支配者，可是葛朗台却成了守财奴，‚看到金子，占有金子，便是葛朗台的执著狂‛，金钱已经使他异化。他为了财产竟逼走侄儿，折磨死妻子，剥夺独生女对母亲遗产的继承权，不许女儿恋爱，断送她一生的幸福。作者通过葛朗台一生的描写，深刻揭露了资本主义社会中人与人之间赤裸裸的金钱关系。贪婪和吝啬是相辅相成的，吝啬鬼们聚敛财富时都是贪婪，在使用财富时都是吝啬。像其他吝啬鬼一样，葛朗台既贪婪成癖，又吝啬成鬼。但巴尔扎克毕竟是大手笔，他笔下的葛朗台作为吝啬鬼的典型性是“执着狂”，尤其是一个“狂”字，高度概括了葛朗台的个性特征。中学生欣赏这个人物形象时，只有抓住“狂”字这把钥匙，才能深刻领会其典型性。过了七十六岁的葛朗台老头在看到女儿把玩自己的定情之物金梳妆匣时，竟“身子一纵，扑上梳妆匣，好似一头老虎扑上一个睡着的婴儿”。一个“纵”和一个“扑”字将老葛朗台贪婪到发狂的形象活化到纸上。当独生女声明匣子是情人寄存的，是神圣不可侵犯的，扑过去想抢回时，老头竟“使劲一推，欧也妮便倒在母亲床上。”梳妆匣上镶嵌的金子异化了父女之情，使吝啬鬼发狂。但抢夺女儿的情物梳妆匣把太太气得晕死过去的现实使葛朗

台从癫狂的漩涡中跳出，变得异常清醒，“孩子，咱们别为一个匣子生气啦，拿去吧”，老箍桶匠马上把匣子扔到床上，并且到自己的密室拿一把金路易来也摔在床上，声称是送给欧也妮的。葛朗台的“大方”，搞得太太和女儿面面相觑，莫名其妙。其中的隐秘只有吝啬鬼自己清楚。为一只梳妆匣气死了太太，女儿按律将继承家庭财产的一半，那等于要了葛朗台的命，狡诈的葛朗台知道以小失大划不来，便百般讨好自己的女儿，甚至常在她面前哆嗦，装模作样，以亲情为诱饵，骗女儿放弃对亡母财产的继承权，并且常利用女儿对情人的特有感情占便宜。这些都表现了吝啬鬼个性的另一个侧面——“狡诈”。但葛朗台毕竟是拜金狂。当他到弥留之际，生命力退守在眼睛里时，他能够睁开眼时，竟几小时地用眼睛盯着金子，脸上的表情仿佛进了极乐世界。当神甫把镀金的十字架送到他唇边，给他亲吻基督的圣像，为他做临终法事时，他竟做了一个骇人的姿势，想把金十字架抓到手里，这最后的努力送了他的命。他临终对女儿的遗言是“把一切照顾得好好的，到那边来向我交帐。”一生疯狂地追求金钱，占有金钱，最后被金钱所累时仍竭力呼唤着金钱而走向坟墓，金钱已经使他异化成鬼，一个疯狂狡诈的吝啬鬼。

泼留希金

(俄国作家 果戈里长篇小说《死魂灵》)泼留希金是俄国没落地主的典型，是俄国封建社会行将灭亡的缩影。虽然贪婪吝啬与葛朗台不相上下，但腐朽没落则是泼留希金的个性。作为吝啬鬼，夏洛克和葛朗台虽个性不同，但都有贪婪吝啬的共性，都是处心积虑地聚敛财富的资产阶级代表。而果戈里笔下的泼留希金则是俄国没落地主的典型，是俄国封建社会行将灭亡的缩影。虽然贪婪吝啬三者如一，但腐朽没落则是泼留希金的个性。他实为富豪却形似乞丐，这个地主蓄有一千以上的死魂灵，要寻出第二个在他的仓库里有这么多的麦子麦粉和农产物，在堆房燥房和栈房里也充塞着尼绒和麻布、生熟羊皮、干鱼以及各种蔬菜和果子的人来就不大容易，然而他本人的吃穿用度却极端寒伧。

衣服很象一件妇人的家常衫子，且沾满了面粉，后背还有一个大窟窿。头上戴的帽子，正如村妇所戴的，颈子上也围着一种莫名其妙的东西，是旧袜子?腰带还是绷带?不能断定。但决不是围巾。他的住室，如果没有桌子上的一顶破旧睡帽作证，是谁也不相信这房子里住着活人的。他的屋子里放着“一个装些红色液体，内浮三个苍蝇，上盖一张信纸的酒杯......一把发黄的牙刷，大约还在法国人攻入莫斯科之前，它的主人曾经刷过牙的”。泼留希金虽家存万贯，但对自己尚且如此吝啬。对他人就可想而知了。女儿成婚，他只送一样礼物——诅咒；儿子从部队来信讨钱做衣服也碰了一鼻子灰，除了送他一些诅咒外，从此与儿子不再相关，而且连他的死活也毫不在意。他的粮堆和草堆都变成了真正的粪堆，只差还没人在这上面种白菜；地窖里的面粉硬得象石头一样，只好用斧头劈下来。泼留希金已经不大明白自己有些什么了，然而他还没有够，依然每天聚敛财富，甚至偷别人的东西。

附:中国作品中的吝啬鬼 严监生

中国古代名著当中也有一个出了名的吝啬鬼--严监生(清代小说家吴敬梓的长篇讽刺性小说儒林外史)严监生名严大育，字致和，是个胆小有钱的人。虽则胆小，但并非善良之辈。他妻子病卧在床，生命垂危，侧室赵氏假意殷勤，骗取正妻王氏答应把她扶为正房，王氏刚一吐话，严监生‚听不得这一声，连三说道：‘既然如此，明日清早就要请二位舅爷说定此事，才有凭据。’‛只这一件事，就把严监生外柔内奸、心狠情薄的性格本质揭示出来了。从整个一回看，严监生替哥哥还钱，贿赂王德王仁，与赵氏完婚，为王氏办丧事等等，一年之内，着实花了不少钱，单发丧就用去四五千两银子，但这并不能说明他的大方。正相反，严监生是个典型的悭吝鬼，他花费的银子，实在都出于不得已，有两个细节可以使读者体悟到严监生性格深处的苛刻贪吝：其一，当王氏死后，赵氏提起要送与两位舅爷赶考盘程银子时，严监生听而不言，‚桌子底下一个猫就扒在他腿上，严监生一靴头子踢开了‛。这个猝然之间的暗暗发狠的动作，正是他此刻怜惜银子、憎恶两个舅爷的心理流露。其二，严监生临终之际，伸着两个指头就是不肯断气，大侄子、二侄子以及奶妈等人都上前猜度解劝，但都没有说中，最后还是赵氏走上前道：‚爷，只有我能知道你的心事。你是为那灯盏里点的是两茎灯草，不放心，恐费了油。‛直到赵氏挑掉一根灯草，他方才点点头，咽了气。这细节成为中国文学史上极著名的一例，它对那些悭吝乡绅的揭露讽刺可谓入木三分，同时也为严监生的性格塑造添上了极传神的一笔。当然，我们也应认识到严监生性格的复杂性。他的性格中有悭吝的一面，也有卑微可怜的一面，还有不乏人情的一面。他以金钱作为护身符，来消灾弭难，苟且偷安。正妻王氏病后，他延请名医，煎服人参，毫不含糊。王氏死后，他深情悼念，‚伏着灵床子又哭了一场‛，这不是‚做戏‛的眼泪，诚如闲斋老人的评语：‚此亦柴米夫妻同甘共苦之真情。‛这里写出了他具有人情的一面。由于他没有家族优势，至死也怕严老大，他活得卑微，死得窝囊。至于对财产的聚敛，主要靠两种方式：一是靠剥削来占有；二是靠惨淡经营，精打细算，甚至靠生活方式上的自虐来减少开支。他爱财、聚财，但有时不乏慷慨。这是与他没有家族优势，没有功名地位的处境是分不开的。但是他并不甘心屈从别人，这种心态在他临终托孤于内兄的沉痛遗言中充分地揭示出来了，他说：‚我死之后，二位老舅照顾你外甥长大，教他读读书，挣着进个学，免得像我一样，终日受大房的气。‛在他的心目中，除了金钱之外，还得有功名权势，只有如此，才可以活得威风凛凛。临终前的一席话，可谓是他人生经验的总结。总之，他是一个在统治阶级中被人捉弄的人物，他有吝啬、薄情的一面，又不乏人情味。对严监生这个人物的畸形灵魂多层面发掘，有利于全面领会作者深邃的用心和婉转多姿的笔力。

分析人物形象，彰显人物性格 第3篇

一、立足形象本身直接表现人物性格

“事实的自然呈现比华丽的辞藻重要的多。”《祝福》中祥林嫂眼神的变化，衣着的刻画，失子之后不厌其烦的讲述，捐过门槛后的轻松……所有这些无不入木三分地刻画显示出人物的性格和生存状态的变迁；而《林黛玉进贾府》通过“未见其人，先闻其声”刻画凤辣子，以语言和动作刻画“混世魔王”贾宝玉，而对“处处留心，时时在意”的林黛玉的刻画更是惟妙惟肖。

二、通过激烈的人物矛盾冲突展现人物的性格

小说中的人物存在不是静态的，他们性格的展示往往通过激烈的矛盾冲突加以强化，“动态比静态有生命力的多”，也正是矛盾的设定让人物自然本真地进行个性化的展示，进而彰显自己的性格。如苏教版选修教材《阿“Q”正传》中阿“Q”在“革命”问题上由主动转为被动的矛盾发展，通过“宣传革命——幻想革命——静修庵革命——幻想破灭”的演变过程，逼真地展示了人物命运的跌宕起伏。鲁迅先生的《一件小事》则是以人力车夫和“我”对待撞倒老妇人的不同态度的矛盾对立为基础，叙述平常的小事，以小见大地揭示深刻的社会主题，塑造一个善于解剖自己的小知识分子的形象。

三、通过典型细节刻画人物形象

“于细微处见真情”，文学作品的感人，人物形象的鲜明独特往往归结于作者对典型细节的刻画。既然“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，那么同样可以说“一千个作者就可以塑造一千个哈姆雷特”。不同的文学作品，由于使用的文学手段不同，塑造的文学形象也就不同。因此其中的细节刻画显得更加重要。《荷花淀》中当水生嫂听到水生要到大部队去的消息，其手指的震动，把手放到嘴里的吮吸，惟妙惟肖地刻画出她内心的震动和复杂的心理变化；《故乡》中插着双手，叉着双腿站着的豆腐西施圆规状的姿势；《守财奴》中将死的葛朗台在看到祭器时奋力的一抓……所有这些人物能够经过长时间的淘洗仍然绽放光彩，无不归结于精雕细琢的细节刻画。

四、借助环境烘托渲染人物形象

“典型环境中的典型人物”。小说中人物形象的塑造除了上面提及的几个方面外，人物活动的时间、地点、时令、气候、地理风貌等自然环境描写营造的氛围，以及人物活动、事件发展的时代特征、社会风貌等社会环境描写，也是我们感受和剖析人物情趣和心境的重要方面。从文本建构的层面看，故事情节的推移、人物的活动必须以具体的时空为依托，只有这样才会给人带来真实可感的艺术享受，而这些具体可感的时空存在对人物形象的塑造起到衬托和渲染的作用。《社戏》中“月夜航船”和“月下归航”两处美丽恬静的江南水乡自然风景的描绘，在展示自然之美的同时，更衬托出此背景下活动的一群孩子快乐且无比喜悦的心情。而《边城》中对于“月夜寒江图”的描写，在展示一种美丽祥和之境的同时，更衬托出人物内心的无奈和遗憾。

经典人物形象 第4篇

1 个性平庸又令人可气的甘果瓦

甘果瓦这个人物贯穿了整部小说, 小说以他开头, 以他结尾。甘果瓦可谓雨果笔下一个较为平凡而又庸俗的形象。从他身上看不到爱斯梅拉达所拥有的真善美, 也没有流露出克洛德般的阴暗和可怕, 更不似加西莫多有极丑与极善的离奇而又完美的结合。他就是这么一个平庸的人。然而就是这么一个平庸的人, 竟然有幸和天使般美丽善良的爱斯梅拉达“结婚”, 当“妻子”处在危难中时却又对她不管不顾。小说一开始就介绍了甘果瓦是一名剧作家, 他所创作的圣剧似乎没有多少精彩的内容和跌宕起伏的情节, 因此没有吸引多少观众。以致整个圣剧表演过程中不断有人起哄, 恶作剧, 显得有点乱糟糟。这好像并没有引起剧作家的反思, 反而有些得意。平庸的剧作家, 平庸的剧本, 圣剧演成这样也没有引起他深刻的思考。圣剧结束以后, 平庸的作家无处可去, 尾随爱斯美腊达前行。随后发生的事本该使他的生活发生很大的改变, 结果却依然平庸。甘果瓦不小心进入了吉普赛浪人的乞丐区域。按照这里的“奇迹王朝”的穷人法律他将被当众处死。但如果有女人愿意嫁给他的话, 他便可以免于一死。甘果瓦也实在没多少吸引力, 胖的, 瘦的, 老的, 少的全都看不上他。善良的爱斯梅拉达挺身而出, 为了一个与自己毫无干系的人, 为了挽救这样的一条的生命, 完全不顾自己的利益与名誉, 答应跟他“摔罐成婚”。甘果瓦通过爱斯梅拉达救他的命而与女郎建立起一种“为期四年”的荒唐契约式婚姻。和这样一个美丽善良的姑娘“结婚”, 即使只有名分也足够令人羡慕的了。而甘果瓦对这契约式婚姻, 内心只当是形式。事实上, 他也这么做了。当爱斯梅拉达被阴暗恶毒的克洛德诬陷, 不幸入狱时, 甘果瓦暂且不说丈夫应尽的义务了, 他竟然不顾以往的救命之恩, 贪生怕死, 根本不准备救危难中的爱斯美腊达脱离险境。甚至厚颜无耻地说:“有些债我是根本不还的”, “起先我爱过女人, 后来我爱禽兽, 现在我只爱石头。他们也同女人、禽兽一样可爱, 而且没有那么多的虚伪”, 真是厚颜, 忘恩负义。如果说最初的平庸让人感觉他无足轻重的话, 此时的冷漠实在令人愤怒万分。让人可气又可悲的是, 他似乎更在乎爱斯梅拉达的小羊佳利。因为在最关键的时刻, 在爱斯美腊达最需要他的时候, 他竟然带着小羊佳利悄悄溜掉, 置这位曾经有救命之恩的妻子于不顾。表现得极其贪生怕死, 懦弱、自私而又卑俗。

2 道貌岸然实则内心分裂的克洛德

克洛德, 是圣母院的副主教。他并没有像人们想象的那样忠心地为上帝活着, 为信徒服务着, 不仅没有, 他还给爱斯梅拉达带来了很大的伤害, 从某种程度上说他迫害着这个美丽善良的姑娘。早年的克洛德勤奋好学, 知识渊博, 献身在教会。那时的他也许是幸福的吧。19岁时, 他的家庭发生了很大的变故, 爱他的爸爸妈妈都离开了他, 留给他的是个还在襁褓中的弟弟。他尽力用爱来抚慰这个缺失了父母的爱的孩子。同时, 还收养了卡西莫多, 一个极其丑陋但对他绝对忠诚的孩子。也许那时他是善良的吧。后来他又有了很多的烦恼, 他悉心照料的弟弟整天不务正业, 游手好闲, 卡西莫多又不会说话, 他深感孤独寂寞。当他看到了青春洋溢的爱斯梅拉达, 他内心被震撼了。作为一个天主教的修士, 他竟然爱上了一个被世人嘲笑的吉普赛女郎。他的内心受着极大的煎熬, 他本应该只专心爱上帝的, 他不可以爱上, 如此疯狂地爱上眼前的这个人, 他可以为了爱尝试去吻这个美丽少女的脚, 甚至只是他脚底下的泥土。他的内心快要分裂了。所以从一开始, 他对于爱斯梅拉达的爱就是畸形的, 残缺的, 可怕的。一个曾经全身心献身神职的男人, 就这样在这个年轻美貌, 善良的女子出现的时候没有经受住考验, 失去了最后一丝理智。他用尽了一切可以得到爱斯梅拉达的手段, 强抢, 跟踪, 嫁祸, 甚至是威胁。他忘记了他的上帝, 他的信仰, 任凭自己的欲望操纵他, 处处表现出狰狞可怕的一面, 让读者不寒而栗。当他发现他深爱着的爱斯梅拉达爱着别人的时候, 他有一种上当受骗的感觉, 恼羞成怒, 疯狂报复。这样一个人, 在陷害别人的同时, 同时也虐待自己, 在制造痛苦的同时也品味着痛苦。这个就是克洛德, 一个失去信仰, 失去理智的可怜人。

3 几近疯癫命运悲惨的古杜勒

古杜勒, 一个为失去女儿而疯癫的隐修女。她也许是大家最容易忽视的一个人物。作者雨果也没有用过多的笔墨来勾勒她的形象, 但她身上体现出的母爱, 令所有作母亲的叹为观止。孩子丢了, 母亲的心被撕裂了。她每天都深埋在老鼠洞里, 懊悔, 发呆, 看着那只小阿涅斯留下的小布鞋。她的境况甚至比鲁迅笔下的祥林嫂更糟糕, 因为她甚至不知道自己的女儿是生是死, 在这种煎熬中艰难度日, 她仇视所有的埃及人, 因为是她们当中的某一个抱走了自己的孩子;她仇视爱斯美腊达, 因为也许是她的妈妈, 埃及女人吃了小阿涅斯。在阴暗的老鼠洞里, 可怜的母亲一遍遍呼唤着女儿, “就是在天边, 爬着也要把她找回来。”终于机会到了, 爱斯美腊尔达看到那只小鞋, 那只寄托着母亲对孩子所有思念的小布鞋, 她也拿出装在自己护身符里的一只同样的绣花小鞋, 母女俩终于相认了。原以为分离远在天涯的一对母女, 竟然就在身边。幸福来的太突然, 太意外。隐修女砸断铁窗栏, 把失去了十六年的女儿藏进“老鼠洞”, 母女俩沉浸在骨肉团聚的欢乐里。此时的她们是世界上最幸福的一对母女。只是幸福实在来得太短暂。副主教喊来的监狱长和卫队包围了“老鼠洞”。母爱使古杜勒产生了力量和智慧, 她想方设法地欺骗他们, 竭力地守护着自己的女儿。在权贵面前, 无济于事, 又是分离。当女儿被带到刑场, 上绞架时, 母亲惨死在了绞架下。相聚的时间如此短暂, 分离了十五年的母女, 相认仅仅几个小时。女儿在她面前被送上了绞刑架, 她却无能为力, 对母亲来说太残忍了。她再一次经历了撕心裂肺的分离的痛苦。可怜的母亲!如果说当年的香菲歌乐女令人同情的话, 今天的隐修女更是让人怜悯。

虽说雨果笔下的上述几个人物有着极善极恶, 极美与极丑的对立, 但每一个人物自身又都有着丰富的内涵。他们个个都体现出历史残留的的痕迹, 散发着时代的气息, 个个形象都是饱满而又真实。透过人物的种种经历, 亦或是遭遇, 不难看出, 雨果也严厉谴责了当时的社会大环境, 是法国巴黎的统治阶级, 是腐朽不公的社会制度, 是这些自私自利的剥削阶级, 给人们的生活带来了种种困境。

摘要：《巴黎圣母院》是法国作家雨果的经典之作, 是一部脍炙人口的浪漫主义作品。除了广为流传的卡西莫多、爱斯美腊达, 小说中的甘果瓦, 克洛德, 古杜勒, 虽说不是作者雨果着力最多的对象, 但也不失为经典的人物形象。该文试对这三位人物进行分析, 简析他们的人物性格以及在作品中的地位。

关键词：《巴黎圣母院》,人物,性格分析

参考文献

[1]雨果.巴黎圣母院[M].陈敬容, 译.北京:人民文学出版社, 1982.

[2]柳鸣九.雨果创作评论集[M].桂林:漓江出版社, 1983.

[3]夏尔·波德莱尔.流浪的波希米亚人[A]//恶之花, 桂林:漓江出版社, 1992.

平凡的世界人物关系及人物形象 第5篇

长子孙少安，小学毕业，一队队长，妻贺秀莲，山西人，(孙少安与父母分家后，迁至金家湾);

次子孙少平，高中毕业;小女孙兰香，1981年考入西北工业大学。

田福堂一家：

田福堂，双水村大队党支部书记;

女田润叶，孙少安青梅竹马之好友，高中毕业后在原西县城教书，后调至黄原地区团委工作;

子田润生，高中毕业，与孙少平同学。

孙玉亭一家：

孙玉亭，孙玉厚之弟，双水村大队党支部委员、农田基建队长、贫下中农管理学校委员会主任;

妻贺凤英，大队妇女主任;三个女儿，

长女孙卫红。

田海民一家：田海民，大队会计、党支部委员;妻银花。 靠近哭咽河另一面，是金家湾，除了少数几家杂姓，大都住着金姓人家。

金俊武三兄弟：老大金俊文，妻张桂兰，儿子金富、金强，老母亲金老太;老二金俊武，大队党支部委员、二队长，妻李玉玲;老三金俊斌，妻王彩娥(后金俊斌“牺牲”后在母亲撮合下改嫁)。

地主成分的金光亮三兄弟：老大金光亮，妻，三子大锤、二锤、三锤;老二金光明，在原西县供销社工作，妻姚淑芬为双水村小学教师;老三金光辉，妻马来花。

金俊山一家：

金俊山，大队党支部副书记，子金成，双水村小学教师、负责人。

金俊海一家：

金俊海，黄原地区运输公司汽车司机;妻在家务农;

子金波，孙少平之同学、好友;女金秀，孙兰香之同学、好友。

王世才一家(第三部出现)：在少平最后一次复查矿工血压体检的前一天，他从一个女医生嘴里得知喝醋能使血压正常，于是就在当夜在一个矿工家里要了点醋。在最后一次血压复查少平终于符合了矿工的资格，后来就与矿工王世才一家结下了不解之缘。一次，王世才为了挽救安锁子的性命，被钢筋从腹部穿入，从背部穿出，当场死亡。这给孙少平带来了巨大的伤害。

惠英：王世才的妻子。

王明明：王世才的儿子，活泼可爱。

人物形象

孙少平：小说中人如其名，这个人物的内心从未平静。生活在偏远山村，渴望知识，注重精神，希望在外面的天地证明自己。一个20出头的少年，能够走出农村，向命运挑战，试图用自己的双手和头脑来改变和把握自己的命运。并能够不悲不叹，直面现实，脚踏实地，真诚待人。这样的人永远值得我们尊重，哪怕被生活击打的遍体鳞伤，我们也应把他当英雄崇尚。但这样的人，在春天受伤，在夏天一定会好。没有文凭，没有漂亮衣裳，没有一切软硬件包装，经受生活的洗礼，在现实中感悟生命的意义，坚强而自尊的活着，这就是生活的强者。作者笔下的孙少平，跟随作者的笔，一步一步走向成熟。走下大牙湾矿井，成为一名普通矿工，在了解我国矿业落后，煤矿资源珍贵的国情后，滋生了责任感。没有接受调动，没有自己创业，当个80年代的万元户。这种人只有在“公家”才会有安全感和存在感，用一个普通的生命诠释着对国家的意义。象沙漠中的绿洲，珍贵、美丽、止渴。

孙少安：提起这个人，首先我们要赞叹的是：他对家庭的责任感和奉献精神。小学毕业就辍学回家，开始和父亲共担生活重担。这种勇于承担和自我牺牲的精神，为那些所谓的智者所不及，在这里我们看到了一个少年已明白自己的精神支柱就是亲情。当然以后随着年龄的增长，这种精神支柱会扩大为亲情、友情和爱情。这是个没有理论指导的生活中的实干家，一个改革中的先觉者，更是优秀农民的代表。在承包了砖场，成了“农民企业家”后，为自己的村修建了一所学校。这样一个“农民企业家”已经能够这样支配金钱，使我们感叹真正的素质、能力、金钱观只有生活的课本来的真切。

孙玉厚：人如其名。我们不提这个朴实的农民一生怎样的不畏艰辛，这在中国农村很多人也具备。这是特质，但不是他的“专利特质”。这个用毕生的经历和心血也没有改变贫穷的老人，他的贫穷是社会体制造成的，不能简单的归结为一个人的命运和能力。他的“专利特质”在于，他懂得怎样做一个父亲，看到儿女的成绩，他会比儿女更高兴，儿女痛苦时，他比他们更痛苦。当一个父亲把自己的全部爱抛洒给自己的`儿女，已己身来示范做个善良真诚的人时，我们知道了什么是真正的父亲。他的儿女，也因为成长在爱中，本身也有接受爱和赋予周围人爱的能力。孙少平、孙少安、孙兰香的优秀和他们的家庭环境有着直接的关系。孙玉厚他贫穷了大半辈子，他的财富就是他的子女。

田润叶：象一个在班里成绩中上的学生，知识给了她一个稳定的工作，却没有给她一个明确的人生观。因为外公的劝说，出于对二爸的关爱，她嫁给了李向前。一方面她还没有很高的素质，足以来判断和把握自己的命运：一方面她又顽固的不肯接受自己造成的婚姻，于是她和他的丈夫都成了这场婚姻的牺牲品。在她的身上有中国妇女的善良、热情、朴实也有根深蒂固的封建思想。当然后来李向前失去了双腿，他们过的很幸福，这里不做评论。

李逵人物形象新论 第6篇

一、江州劫法场

李逵与梁山众好汉救宋江、戴宗时，李逵表现得确实英勇，“只见那人丛里那个黑大汉，抡两把板斧，一味地砍将来，晁盖等却不认得，只见他第一个出力，杀人最多。晁盖使叫道：前面那好汉，莫不是黑旋风？那汉那里肯应，火杂杂地抡着大斧，只顾砍人。……当下去十字街口，不问军官百姓，杀得尸横遍野，血流成渠，推翻倾倒的，不计其数。……这黑大汉直杀到江边来，身上血溅满身，兀自在江边杀人。晁盖便挺朴刀叫道：‘不干百姓事，休只管伤人！那汉那里来听叫唤，一斧一个，排头儿砍将去。”（《水浒传》第四十回）由此观之，李逵确是魔性十足，杀红了眼时，好人坏人一起通通杀，哪管他是官兵还是百姓。水浒英雄的“义”，最初就建立在“替天行道，保境安民”基础上，所谓“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山”。应该说，他们追求的“义”和“替天行道，保境安民”是不相冲突的。可是李逵为了兄弟义气，就可以置百姓生命而不顾地乱砍乱杀。诚然，李逵两板利斧下，有贪官恶霸之报应，那是罪有应得。可百姓何罪之有？他的滥杀无辜与替天行道相背而驰。保境安民仅是口号而已，因不知多少百姓屈死在李逵的双斧下却是不争的事实，如此视百姓性命如儿戏，何以让民信其“替天行道”之真？

二、割吃黄文炳

梁山好汉智取无为军后，将黄文炳家人“见一个。杀一个。见两个，杀一双，把黄文炳一门内外大小四五十口，尽皆杀了.不留一人”，（《水浒传》第四十一回）这里，且不谈四五十口人中有无奴仆丫鬟等无辜者，单是李逵割吃黄文炳一段，就让人觉得惨不忍睹。

“宋江便问道：‘哪个兄弟替我下手？只见黑旋风李逵跳起身来说道：‘我与哥哥动手割这厮。我看他肥胖了，倒好烧吃。……李逵拿起尖刀，看着黄文炳笑道：‘你这厮……今日你要快死，老爷却要你慢死。便把尖刀先从腿上割起，拣好的，就当面炭火上炙来下酒。割一块，炙一块，无片时，割了黄文炳，李逵方才把刀割开胸膛，取出心肝，把来与众头领做醒酒汤。”

黄文炳作为朝廷通判，察觉出宋江吟反诗后的诈疯，并以敏锐的目光察出蔡九知府家书之伪，破译出吴学究及晁盖等人的阴谋，站在黄文炳的统治阶级的立场和地位上，本该如此。何况宋江的“反诗”确实铁证如山。若说宋江与黄文炳有不共戴天之仇，倒还可理解，但对黄文炳的家人亦有仇乎？拿住黄文炳杀死了也就解心头之恨了，何必要如此残忍？

对黄文炳之恨，宋江应最深，可李逵显得比宋江恨得彻底，恨得真的食其肉挖其心。这不怎么合情理。对此，我们可以理解为李逵醉心于在暴力甚至吃人中获取快乐，那么，这不是人性变态，这不是魔性又是什么？事实上，多数梁山好汉都存在一些扭曲甚至变态的心理：他们不满皇帝的昏庸与腐化，又空泛地唱着“至圣至明”的颂歌；不满于贪官，又不是一概地反贪官，对梁山英雄有“好处”的就歌颂不迭，不顺其心意的即该杀该打；一面反对封建暴力，一面又把暴力作为牟取享乐的手段。李逵只是其中突出的典型罢了。

三、劈杀幼童，烧吃假李逵，乱剁人肉作“消食”之举

为了把朱仝赚上山，宋江、吴用指使李逵对年方四岁的知府小衙内下毒手。李逵的杀人成性让他无丝毫怜爱之心，连一个四岁的小孩也不放过：他用麻药抹在小衙内口内，抱离城二十里之后，把头劈做两半个，整死在林子里。可见，人性已失的李逵已经辨不清是非了。宋大哥、吴军师要他做的他就去干，想都不想会有何结局。在宋江去取其父时，李逵也会想到接母亲来享享清福，这该是其人性中美好的一面了吧，但他却不会考虑到知府失去爱子其心会何等之痛！“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及入之幼，”于李逵何以对之？贪官是梁山好汉所反的目标，但沧州知府未必属贪官之流，李逵仍然残杀其爱子，其人性又何在？可见，李逵的人格是双重的，其英勇的一面确实豪气凌云，其残忍的一面又让人匪夷所思。

在回家取母遇剪径劫单人的假李逵时，受李鬼孝顺老母谎话之骗，不仅饶其不死，还赠银十两。后又因听出李鬼夫妇欲谋害自己的阴谋时，便烧吃了假李逵，请看那场面：“李逵捉住李鬼，按翻在地，身边掣出腰刀，早割下头来。李逵盛饭来吃了一回，看看自笑道：“好痴汉，放着好肉在面前，却不会吃。拔出腰刀，便去李鬼腿上割下两快肉来，把些水洗干净了，灶里抓些炭火便来烧。一面烧，一面吃。吃得饱了，把李鬼的尸体拖放在屋下，放了把火，提了朴刀，自投山路里去了。”（水浒传第四十三回）

在为四柳村的庄主狄太公捉鬼时，发现鬼即是狄太公的女儿和奸夫王小二，李逵便以板斧砍下两人之头后，似意犹未尽，“就解下上半截衣裳，拿起双斧，看着两个死尸，一上一下，恰似发擂的乱剁了一阵（水浒传第七十三回）。”李逵这样做，是对狄太公女儿和王小二恨之入骨么？非也，为的仅是“吃得饱，正没消食处”。

杀人本是血淋淋的事實，一般人看见这血腥的场景，定会恶心而呕吐；而吃人肉、剁人肉消停，除了丧失人性的人可为，除了嗜好杀人的人可为，谁还会如些残忍？大量事实证明了李逵的性格具有双重性。李逵绝不象金圣叹所评之好，单从他杀人如狂的事实，就可看出的人性扭曲，魔性十足的本性。

经典人物形象 第7篇

由经典文学作品改编的动画电影中的人物形象相对于文学作品中的形象而言, 不仅具有独特的性格魅力、深远的艺术价值, 还具有并更直观、更深层的审美特征, 正是这样的特点使得经典文学动画改编后的人物形象更加鲜活并具有感染力, 使得作品在被欣赏的同时起到具有感染力的文化传播作用。

莎士比亚经典作品的动画改编在英国、日本、美国等国家都已经出现了成功的范例。英国1992的《莎士比亚名剧动画》 (Shakespeare:The Animated Tales) , 日本2007年的《罗密欧与朱丽叶》, 美国2011年的《吉诺密欧与朱丽叶》 (Gnomeo &Juliet) , 所有这些作品都受到了人们的广泛关注和好评。因为受到各国思想文化、道德伦理、审美情趣等诸多方面的影响, 每一部作品都呈现出不同的审美特征。本文正是从经典改编动画的审美特征出发, 分析中外动画电影与动画电影大国之间在卡通人物形象设计中存在的审美视角的差异, 为中国的经典名作改编动画研究提供一点思考。

二、经典改编动画中人物形象审美特征的塑造

动画剧中的人物形象, 作为动画片的灵魂, 其形象和性格特征是彰显该动画独特风格的首要条件。一部优秀的动画片中, 一个性格鲜明、令人记忆深刻的成功人物, 总能让人们在时隔多年之后依然印象深刻, 其肩负的传播文学经典的使命也会因为人物形象的成功塑造而得以更好地完成。恰恰是出于这一点, 日本和美国在对莎翁经典作品《罗密欧与朱丽叶》进行动画改编的过程中, 尤其注意人物形象的塑造, 表现出其文化背景下特有的审美特征。

首先, 在人物角色的独特造型上体现人物形象的性格和身份。美版改编动画尤其擅长通过人物形象的外形、语言和动作来突显人物性格, 使得人物造型鲜明。在人物形象上, 美版改编对原作进行了超越, 并赋予了大胆的浪漫想象, 突破了人类自身的限制。人物形象被设定为精灵, 英俊、自信的蓝色精灵和热情奔放的红色朱丽叶一见钟情后, 自然而然会带来很多令人惊喜又期待的火花, 为动画情节的发展埋下很多伏笔。

日本改编在人物形象塑造上通常较忠实于原作, 人物角色通常身材高挑, 具有东方人特有的气质和神韵。在日本动画剧《罗密欧与朱丽叶》中, 蒙太古独裁者的儿子罗密欧温柔、善良, 惨遭屠杀的家族的后朱丽叶热情正义。这样的两个人物, 身份性格截然不同, 势必在产生爱情后会为故事情节带来极大的冲突, 也为故事最后的惨淡结局做好了铺垫。

其次, 通过改编动画的独特背景设置来展现动画的情节节奏。在美版《吉诺密欧与朱丽叶》中, 人物活动背景被设定在一座花园之中, 使得人物所到之处都自然而然地带着浪漫和美好, 与之相伴的故事情节自然也就平静、自然、不急不缓。虽然有紧张的深刻, 但是也让人对后面的情节充满浪漫的期待。日本动画剧《罗密欧与朱丽叶》在改编动画的设定中, 人物活动的场景与原著相同, 充满大量死亡、追杀、自杀等场景, 整个情节也就随之紧张、急迫, 也使得全剧蒙上了淡淡的哀愁。

最后, 在改编动画中通过独具特色的文化元素, 来丰满故事内容和情节发展。美国主流动画中通常会专门设置一些负责搞笑的角色来丰富故事情节, 拉近与观众的距离。如《吉诺密欧与朱丽叶》中朱丽叶的好朋友内特, 总是无比浪漫和乐观, 故事情节也会不时出现令人意外又惊喜的小插曲。而日本动画在对文学经典改编中, 通常没有这样的角色设置, 故事情节伴随主旋律展开, 具有更广的深度和思想性。

可以说, 正是对原作人物进行了上述的人物形象再塑造, 才使得改编后的人物形象更鲜活地站在观众面前, 动画改编中的人物形象伴随着故事情节的不断推进逐步展现出来自己所特有的魅力, 不断吸引着观众的注意力, 牵动着观众的心情。

三、经典改编动画人物形象审美特征的文化差异

通过对美国、日本两国对莎翁经典著作《罗密欧与朱丽叶》的动画改编分析, 我们不难发现两国动画改编中人物形象都表现出自己特有的审美特征。同时, 为了更丰满地表现人物形象的审美特征, 两国动画改编中都进行了相应的角色、活动背景和情节处理, 并在处理手法上表现出极大的不同。

在这样的文化差异影响下, 美国动画改编通常积极乐观且富有浪漫色彩。不同于原著, 《吉诺密欧与朱丽叶》在改编中没有死亡、自杀等情节, 可以说是对原作的全新演绎, 它的受众不仅是儿童, 也包含成人观众。在美版的改编动画中, 通常会植入美国式的幽默和价值观。它的创作目的以娱乐为主, 结尾以大团圆结束。节奏也都明朗、快乐, 宣扬的是一种带有教育意义的家庭观念, 这更加满足观众的心理需求和审美倾向。而日本动画在人物形象塑造中通常会流露出本民族的“物哀情结”。这样的文化特征影响下, 日本动画在改编过程中常常表现出极端的生死观, 人物情节都超越生死并以死为美的审美特点和价值取向。

综上所述, 这两部对同一文学经典改编却风格迥异的动画片各自带有的独特的特征与其所处的意识形态、文化差异有很大的关系。只有了解其人物塑造过程中所具有的特殊文化背景, 才能真正地了解作品所表达的文化内涵和价值。

四、结语

莎翁经典名作的动画改编中, 正是动画人物独特的形象特征与性格鲜明的个性特征, 才能吸引全世界无数的儿童包括成人为其痴迷。他国的文学经典动画改编同样也为我国的动画发展事业提供了有益的参照。摒除对他国动画一味的仿效和复制, 从审美视角出发, 结合我国的民族特色文化, 刻画深入人心的动画形象, 并赋予其独特的性格魅力, 这是完成一部优秀动画的前提和基础, 也是我国文学经典动画改编走向世界的必由之路。

摘要：莎士比亚经典作品在英国、日本、美国等国家都成功实现了动画改编。本文以莎翁名作《罗密欧与朱丽叶》的改编动画为例, 解析动画电影中人物形象在不同文化中蕴含的审美特征, 并分析中国动画与动画电影大国之间在卡通人物形象设计中审美视角的差异, 为我国文学经典作品的跨文化动画改编提供借鉴。

关键词：文学经典改编,动画,审美特征

参考文献

[1]马建中, 索晓玲.虚拟的时空物化的律动——动画运动节奏形式审美探析[J].当代电影, 2014 (7) :140-143.

[2]马玉丹, 刘玲.中国式审美与国产经典动画[J].大众文艺, 2014 (6) :175-176.

[3]周明.动画创作主题的审美嬗变[J].电影文学, 2012 (6) :56-57.

经典人物形象 第8篇

1 夏娃——女性反叛性思维的始祖

《圣经》的开篇首卷《创世纪》的第三章中详细讲述了生命的源头——众生之母夏娃在蛇的引诱下偷食分辨善恶的智慧树上的禁果并让人类的始祖亚当也吃了才都开了眼而最终被上帝逐出幸福美好的伊甸园的古老神话。传统西方文化的观点认为这一传说正是人类原罪的起源, 食禁果就是对上帝的悖逆与僭越。英国有俗语说, woman (女人) 是woe to man, 即“男人的祸水”之意 (Milton, 1984:438) 。从此, 女性在男权话语的范式下成了祸患根源。换句话说, 西方文化从渊源上讲是在男权话语的钳制下将人类所有的过错都归咎于一直以来作为男人多余的肋骨——处于从属地位的女性。

事实上, 正是源于夏娃的反叛性思维才有了人类的今天。夏娃的反叛性思维在男权话语的《圣经旧约·创世纪》中隐形为蛇质疑上帝的父权制话语“园中各样树上的果子, 你可以随意吃, 只是分别善恶树上的果子, 你不可吃, 因为你吃的日子必定死 (新旧约全书, 1994:2) 。” (以下引用圣经原文, 皆出自《新旧约全书》, 不再注明。) 并启示夏娃“你们不一定死, 因为神知道, 你们吃的日子眼睛就明亮了, 你们便如神能知道善恶。”夏娃在反叛性思维中认识到:这种禁果不仅仅可以养身健体和赏心悦目, 而且能使人有智慧从而摆脱蒙昧。显然, 食这种禁果能让人身、心、智大解放, 夏娃主动选择了向死而生, 并让男性始祖亚当吃禁果以帮助其开启心智。作为人类始祖的亚当和夏娃被上帝逐出伊甸园后才过着心智未被蒙蔽的生活。自此, 人类的万物“灵”长之称才名符其实。在人类历史文化的长河中, 女性从反叛性思维中汲取思想的力量, 既能够僭越父权社会传统话语的领域, 又正是女性存在的优秀之处。

2 他玛的婚姻家庭权益保卫战

他玛是《创世纪》第三十八章塑造的一位个性鲜明的女性人物形象:她为了自己合理的婚姻家庭权益机智勇敢地打了一场保卫战。他玛是雅各的第四子犹大的大儿媳妇。不幸的是她的丈夫珥早逝没有给她留下儿女。古希伯来人有“寡妇内嫁”习俗, 规定丈夫死后寡妇应嫁给小叔子, 以免家产外流, 小叔子有义务娶寡嫂, 但所生之子名义上仍归死去的兄长。……有学者认为, ……寡妇内嫁时, 不仅可以嫁给小叔子, 还能嫁给公公 (梁工, 2012:86) 。按照此俗, 犹大让二儿子俄南与大儿媳妇他玛同房为大儿子生子立后。俄南知道生子不归自己, 所以同房的时候, 便遗在地。后来俄南死了。犹大因三儿子示拉还小就让他玛回娘家了。可是在示拉长大后, 犹大迟迟不让示拉娶他玛, 以致遭到他玛的巧妙报复:他玛趁公公犹大新近亡妻后去亭拿剪羊毛的时候, 在亭拿路上的伊拿印城门口乔装妓女为公公怀孕并孪生二子谢拉和法勒斯, 从而实现了自己的人生。

对古代以色列女人来说为所嫁的男家生子是来到这个世上的重要使命, 甚至是唯一的生活意义 (刘意青, 2010:83) 。他玛是在自己的婚姻家庭权益得不到保障而万般无奈的情形下被迫运用自己的反叛性思维获得启迪并采取有勇有谋的步骤来打赢这场保卫战的。整个故事中他玛的真实想法和心情感受如同她的反叛性思维一样以简约的叙事略而未提。经过反判性思维后的他玛一反过去的被动等待, 抓住时机解决自己当前所面临的困境——采取实际行动保护自己婚姻家庭的正当权益。为保护自己婚姻和家庭方面的正当权益, 他玛思维缜密、行为谨慎, 以获取公公犹大的“印”、“带子”、“杖”为前提, 既拥有了避免日后被公公残暴对待——“拉出她来, 把她烧了”的物证又合法合理合情地完成了自己为犹大家族添丁的心愿。这个故事中的主人公他玛只是一个被以犹大为代表的男权忽视和错待了的女人, 她并不是在以性来报复对她不仁不义的公公犹大, 而是通过文明社会的性、婚姻和责任来完成自己的人生使命。如果将他玛的行为放到社会中加以考量, 应该说她以恰切的方式实现了社会意义上的公平和正义并彰显了自己的存在价值, 正如犹大所承认说:“她比我更有义, 因为我没有将她给我的儿子示拉。”他玛作为女性的本真并没有因为男权的忽略而迷失。

3 路得的精神主体回归和自我意识觉醒

表面读来, 《路得记》是一则孝心与仁爱最终美德有报的故事, 讲述了失去了丈夫的寡妇路得选择留守孤寡的婆母身边并持续不断地付出自己的孝心和仁爱的美德而与婆家的至近亲属中的波阿斯相恋成婚生子, 赢得了幸福美满的人生。

事实上, 路得积极进取赢得幸福美满人生的理性和精神前提是她的反叛性思维。婆婆拿俄米、妯娌俄珥巴和路得都成了寡妇, 当婆婆饱含深情并三番五次劝两个儿媳各自回娘家时, 在妯娌俄珥巴听劝了回娘家去自谋生路的情况下, 路得坚定地选择跟从婆婆拿俄米回犹大地的伯利恒。路得的选择不仅为自己赢得了孝心和仁爱等道德上的美誉, 而且获得了个人生存和发展的广阔环境, 因为文中在前面第一章第六节谈到“她就与两个儿妇起身要从摩押地归回, 因为她在摩押地听见耶和华眷顾自己的百姓, 赐粮食与他们”。回到伯利恒之后, 路得有了去婆家的至近亲属波阿斯地里拾麦穗的主意, 这样既可以赡养处于困境中的婆婆拿俄米, 又可以拥有接触社会的优渥空间, 既展现了熠熠生辉的人性美又能以自己的实际行动所做出的牺牲赢得婆家族人的尊重, 进而引起了波阿斯的关注和青睐并最终被他娶进家门。特别值得一提的是, 当路得按照婆婆的吩咐到打谷场去夜访波阿斯时, 虽然婆母拿俄米没有让路得陈词, 但此时自我意识觉醒的路得善于抓住自由表达的机会主动在波阿斯面前传达出自己对他的情感和爱意——以比喻的方式提出要求波阿斯娶她“求你用你的衣襟遮盖我”, 回去后又特意向婆婆陈述六簸箕粮食是波阿斯给的以力促婆婆对波阿斯的好感并为日后的婚事打下不可或缺的感情和物质基础。在两情相悦的前提下路得嫁给一位以以色列的律法和行事准则为指南、说话办事处处有理有利有节、富有的大能人波阿斯, 并最终成为以色列王大卫的曾祖母。路得在自我奉献中向以精神主体回归为内涵和以自我意识觉醒为核心的坚守自我迈出了宝贵又关键的一步才实现了自己人生意义质的飞跃。

4 以斯帖为受压迫的群体发声

民俗故事《以斯帖记》的女主角以斯帖是《圣经》中塑造的比较复杂的圆形人物。以美貌被挑选入王宫并成为王后的以斯帖是被她的堂兄末底改以养女的身份抚养长大的, 在末底改的教导下她的犹太人身份一直秘而不宣。当犹太民族遭受大难时, 虽然末底改把族人受压迫的苦难告诉了以斯帖, 她最初的反应是照定例行事, 并振振有词:若不蒙召, 擅入内院见王的, 无论男女必被治死;除非王向他伸出金杖, 不得存活。末底改的一语回复“你莫想在王宫里强过一切犹大人, 得免这祸。此时你若闭口不言, 犹大人必从别处得解脱, 蒙拯救, 你和你父家必至灭亡。焉知你得了王后的位分, 不是为现今的机会吗?”恰似一剂反叛性思维的良药熨贴以斯帖的心智。她决定置个人生死于不顾以救民族危难于水火, 终于采取策略性的步骤在亚哈随鲁王面前为其受压迫的本族群体发声, 步步为营, 完满地实现了民族大爱。

以斯贴虽贵为王后, 但作为女性本体却一直处于遮蔽状态, 时时处处都得遵循男权制规约。当倾听了来自劣势阵营内部的处于失声状态的话语后她决定舍弃小我为弱势群体言说, 将处于波斯王亚哈随鲁及其亲信哈曼的强权统治下的犹太民族解放和救赎出来。以斯贴选择担负起瓦解强权统治以改善犹太民族作为受压制群体的生存环境的角色。担负这一角色就意味着以斯贴要挺胸站出来, 从隐身变为可见, 为劣势本体的生存权利发出强有力的声音、介入政治表达。王后身份的以斯贴以一种改变强权统治的政治态度发挥潜在力量, 开启了一场个人与政治的朝圣之旅。人文关怀和政治使命凸显出以斯贴的主体存在及其价值。这一点成就了她永载《圣经》的女性民族英雄形象:女性之为人, 得以归返自身, 归返群体, 获得跨越时空的群体归属感和历史观。

5 结语

夏娃、他玛、路得和以斯帖在《圣经》中分别代表了各种不同层次的反叛性思维的女性群体。通过对她们的探析, 我们可以清楚地认识到女性正一步步从心智受到蒙蔽的父权制话语世界走出来, 在探寻女性的本真中被迫打响婚姻家庭权益的保卫战到主动突破家庭局限的精神主体回归和自我意识觉醒, 并在进一步为与女性同样受压迫的弱势群体发声中舍弃小我而最终实现民族大爱。《圣经》中源于人类女性始祖夏娃的这些经典女性的反叛性思维因在这些女性人物的生存现实中起了重要作用而值得关注。女性的心智、精神、意识和情感、政治等方面的进步在现实生活中需要女性自我的反叛性思维做动力并在实际行动中加以升华而最终实现其社会意义上的价值。反叛性思维在社会中的女性为生存而斗争的发展史上具有更深层的解决存在问题的哲学意义。

摘要：在女性主义的视角下, 《圣经》中的几位经典女性形象的具体表现反映出女性反叛性思维方式的流变。人类始祖夏娃率先在食禁果中获得身、心、智大解放;他玛被迫采取行动以保护自己的婚姻家庭权益而免遭迷失本真;路得在熠熠闪光的人性美的光辉中促进其自身的精神主体回归和自我意识觉醒;以斯帖突破小我为改善受压迫的本族群体的生存环境发声而得以实现民族大爱。这些圣经中的女性人物在层层递进中实现了对女性主义的精彩阐释, 在其现实生活中以实际行动凸现出女性在理性、精神、意识和情感、政治等方面的进步及其社会和哲学意义上的价值。

关键词：女性主义,《圣经》,反叛性思维

参考文献

[1]Milton, John.失乐园[M].朱维之译.上海:上海译文出版社, 1984.

[2]梁工.圣经指南[M].哈尔滨:北方文艺出版社, 2012.

[3]刘意青.《圣经》文学阐释教程[M].北京:北京大学出版社, 2010.

[4]刘捷, 邱美英, 王逢振.二十世纪西方文论[M].北京:外语教学与研究出版社, 2009.

《活着》人物形象分析 第9篇

余华的长篇小说 《活着》是作家放弃先锋探索重返写实之路的乡土力作。这部小说反映了福贵这一小人物在建国前至70 年代末三十年的时代浪潮中命运的跌宕沉浮, 并通过主人公一生的生存状态告诉世人活着的自为性与终极性。“《活着》作为现实主义小说, 福贵不仅具有生动具体的形象和性格特征, 亦是艺术表现的真正中心。”作者在文本中让我们看到了对传统的人性价值和道德信念的坚持和固守。

这部小说讲述的是关于一位普通中国农民福贵一生的故事。这部有12 万多字的长篇, 虽然只是刻意突出了几个农民的个人命运和细碎生活, 但于平凡中达到奇妙的效果, 几近写出了一种民族苦难史和民族生命力。

《活着》的主人公福贵, 出身于地主家庭, 在旧时代吃喝嫖赌, 把祖上的家产败光, 他的这一行为气死了老父亲, 接着又被国民党军队抓去当兵, 回来时老母亲已经死去。福贵被解放军俘虏后放了回来, 还赶上了分土地, 洗心革面的他一心要和家人守在一起 “好好的活着”。可是, 公社化和随后的大饥荒、文化大革命、包产到户, 都波及到了这个普通的农家, 劳累过度而又营养不良的气质家珍患了不治之症, 最后死去, 儿子友庆为了给县长的老婆输血被医生抽干了血而死去, 女儿凤霞终于嫁了一个知冷知热的丈夫二喜, 让福贵感到生活的幸福, 却不料凤霞在分娩时难产而死, 随后女婿二喜在劳动中死于意外事故。包产到户后。衰老的福贵体力不支, 他的外孙苦根小小年纪就帮助他干农活。先是淋雨得了病, 又因为吃了过多的青豆胀死了。最后只有可怜的福贵孤独终老。

《活着》中的人物都不经意地 “遭遇”死亡, 死亡意象似乎构成了这部小说最鲜明醒目的一道风景。通过密集而频繁的死亡叙述, 我们不能不说作家具有一种对死亡的偏爱, 在余华笔下, 死亡只是作家达到自己创作目的的一个阶梯、工具或手段, 它不是生命的另外一种形式, 作家将其还原为一种生命的真实, 是每一个人都要经历的生存方式, 并以死亡为跳板, 以达到升华主题和剖析人生的目的。法国哲学家弗拉基米尔·扬克雷维奇曾指出: “只有能够死亡的才是有生命的。” “不死亦不会有生。”死亡是活着的参照, 它为活着的生命提供意义。不能设想无生无死的生命, 那样的 “生命”就是死亡。

在 《活着》中, 福贵的亲人一个个相继死去, 唯他孤零零活在世上。面对 《活着》时, 我们更多的是感受到了一种尖锐的疼痛感。从表面上看, 福贵的败家是苦难的开始和根源, 是性格因素使然, 这只是一个个人的故事。死亡是自然生命的固有特性, 每人最终都逃不过死亡这把利刃的屠割。而在 《活着》中那一遍遍死亡的重复象征了人对终极命运一步步靠拢的艰难历程。可以说, 人生就是苦难, 生命就是受苦。

《活着》在深沉地 “叙述死亡”以后, 又回到生命的原点去吟唱 “活着”。为何有此转变从生命的过程看, 生与死紧密相连, 生命的延续是以消耗生命本身为代价的, 生命在时间上愈扩张也就愈来愈接近死亡。正如阿尔贝·加谬所言: “面对着这个宣判着死亡的世界, 宣判着生存之境的死一般的黑暗的世界, 反抗坚持不懈地提出自己的对生命的要求, 以求彻底的透明性的要求, 这种反抗不自觉地重新寻求一种道德和神圣的东西, 它虽然盲目却是苦行。”于是余华这种冷漠叙述渐渐地出现一些变化, “开始包含了对于世界的容忍, 对于人物自己的声音的尊重, 对于排斥道德批判的真理的追求, 对于一切事物理解之后的超然, 对善和恶一视同仁。”

面对死亡, 活着就是一种抗争。在 《活着》中, 余华极力关注底层百姓最低限度的人生追求, 以及他们面对死亡和生存时的选择。他向我们昭示了生命本身的要求就是对死亡的抗争和好好的活着。“人是为活着本身而活着, 而不是为了活着之外的任何事物所活着。”人的生命的惟一要求就是 “活着”。

余华对死亡的关注实际上是对人类生存的关注, 通过死亡表现了人的生存苦难和困境, 直指人的内心疼痛。 “死亡是福贵生命中无法摆脱的悲剧, 但每一次亲人死亡, 对福贵而言都是一种真实的存在, 都是福贵生命的一种直接体验。”可以说, 这种死亡原型有着作家个人的生命投射。

2

在小说的讲述中, 富贵的口气一直平平淡淡, 似乎在讲述别人的故事一般, 而他是旁观者。那里所有的一切都是那样真切, 但他自己却没有很强烈的感情投入。甚至故事里还有了许多让人忍俊不禁的场面。富贵的讲述很直白, 却很吸引人, 不知不觉就被他的故事牵住, 不断想知道接下来的事。他做地主少爷时的放荡、颓败, 现在看来只能是他人生的一段黑点。那些富有却不会珍惜的日子早如流水一去不返, 只能成为脑中回忆。余华说福贵应该有比别人更多的死去的理由, 但他却好好的活着, 送走了家里一个又一个亲人, 一次次的经历死别, 到最后只有他还勇敢的活着。或者正如作者余华自己说的那样: “或者是为了活着本身而活着, 而不是为了活着之外的任何事物而活着。”所以到最后, 谁也不知道富贵的活着到底是何种行为, 他活着的意义的是什么? 仅仅为了活着本身而活着? 从作品里不难看出, 福贵是一个有着相当豁达心态的老者。在极其悲惨的厄运的打击下, 让人不可思议的是, 看似柔弱的福贵却一次次顶住了打击, 一次次走在死亡的边缘, 却又一次次跌破读者眼镜, 坚强而又快乐的活了下来。或许经历的太多, 晚年和老牛相依为命的福贵依然善待生活, 才会在遇到 “我”时能在大树底下娓娓诉述, 回忆他自己的一辈子。作品里很多描写福贵的文字, 但没有给人很沉重之感, 这和作者的用词有很大关系。

3

悲凉的悠悠曲调, 悲凉的漫漫人生, 个人的命运就如蝼蚁那般渺小, 唯有自我珍重, 自我坚持, 才能擦拭岁月中的尘土, 磨平生活中的棱角, 抹去苦难后的痕迹。 《活着》中家珍是一个富人家的千金, 是福贵的妻子, 她是福贵破产后最不想失去的人。最后因软骨病死去, 福贵陪她到最后一刻。首先, 家珍是一个为自己的男人而活的典型。中国有句俗语, 叫做嫁鸡随鸡嫁狗随狗。似乎男人永远是女人的天, 即使自己的男人猪狗不如, 也要做牛做马侍奉着, 这似乎就是女人的命, 女人就应该这么活着。她面对玩世不恭的败家子、赌徒、受了其当众暴打仍旧默默抚摸着腹中胎儿独自扶墙回家, 福贵全然不顾家珍的感受, 而家珍依旧在家做好饭菜, 服侍福贵。福贵把家产败光了之后, 家珍依旧不离不弃, 陪在福贵身边, 即使她的父亲找人来把她接了回去, 最后还是回到了福贵身边。这体现了当时女性以丈夫为中心, 遵守三从四德的女性道德的现象。即使生病, 却依旧想为家里添点工资, 最后, 终究难逃死神魔掌, 文中福贵说道 “家珍死得很好, 死得平平安安, 干干净净, 死后一点是非都没留下, 不像村里有些女人, 死了还有人说闲话。”最后家珍葬在了凤霞, 有庆的墓旁。

从抗日战争, 国共内战, 土改, 大跃进, 文革到改革开放之初, 在这个动荡的时代。家珍都陪福贵走过。抗日战争时期, 福贵破产, 沦落为民, 家珍依旧留在福贵身边。 “家珍是你的女人, 不是别人的, 谁也抢不走。”这是家珍被接走后富贵的母亲对福贵说的, “爹, 一张桌子有四个角, 削掉一个角还剩几个角?”凤霞高兴的格格乱笑, 她说: “错啦, 还剩五个角。”听了凤霞的话, 我想笑却笑不出来, 想到原先家里四个人, 家珍一走就等于是削掉了一个角, 况且家珍肚里还怀着孩子, 我就对凤霞说:“等你娘回来了, 就会有五个角了。”后来家珍真的回来了种种迹象表明家珍最后一定会回来。因为她是福贵的女人, 生是福贵的人死是福贵的鬼。这表明了家珍对福贵的忠贞, 体现了旧社会女性的家庭理念。家珍对生活几乎毫无要求, 她只希望一家人能够平平安安地在一起, 但苦难的命运让她的这点愿望也破灭了。

福贵为娘去城里请郎中, 结果被抓了壮丁, 这一去就是两年。两年中, 福贵杏无音讯, 家珍对他的去向一无所知, 福贵娘也死了, 她一个人抚养着两个孩子。小说中虽未对家珍的这段生活进行描写, 但其中的艰辛可想而知。

两年后, 解放军放了福贵, 福贵回到家, 看到凤霞立即跑了过去凤霞也认出了福贵, 可惜却说不出话来。这时有一个女人向我们这里跑来, 哇哇叫着我的名字, 我认出来是家珍, 家珍跑得跌跌撞撞, 跑到跟前喊了一声: “福贵。”可见, 家珍自福贵走后就一直在原来的茅草屋带着孩子, 等着福贵回来。本来她可以回到父亲家过着舒坦的日子, 可是她没有。即使时代动荡, 战乱纷飞, 家珍依旧陪在福贵的身边。走过了内战, 大革命期间, 到处闹饥荒, 家珍为了家人带病去娘家讨米, 解救了一家。大跃进期间, 家珍不幸得了软骨病, 为了不成为福贵的负担, 家珍从到田地里干轻活、挖野菜, 打扫卫生、到躺在床上给别人缝补衣服, 最后连针线也拿不起时才放弃了劳作。她无时无刻不在为家里减轻负担。最后, 离开了福贵。在最后一刻, 家珍都是拉着福贵的手, 因为她不想离开这个男人, 随着家珍的身子一节一节的凉了下去, 家珍死了。安安静静的离开了。家珍, 一个千金小姐, 陪着福贵尝遍了这个动荡时代的所有疾苦, 虽然与华仔小说中没有过多的描述, 但从家珍一直都在福贵身边, 从未想过离弃, 可以看出, 在旧社会时期, 家珍就是当时的女性典范, 她的忠贞, 对家庭的不离不弃更是当时代女性的本分所在。这也是福贵活下去的理由之一。

《活着》中家珍这一女性形象, 给我们传递了一种真善美, 对命运的不屈不饶, 对生命的顽强, 对家人的珍惜。家珍是一个为了子女而活的母亲典型。母爱的力量是很伟大的, 一个女人可以为了自己的孩子而舍弃自己的幸福, 付出所有的一切, 家珍也不例外。当福贵把已经送人的女儿凤霞重又带回家时, “家珍轻轻地笑了, 笑着笑着眼泪掉了出来”, 可以想见家珍不愿离弃女儿的心情, 可以想见家珍多么珍惜一个家的完整。家珍病了, 可她心里只惦记着凤霞和有庆。她病得重, 没力气干活, 却硬撑着, 将自己的衣服拆了, 给凤霞和有庆都做了新衣服。她对福贵说: “凤霞大了, 要是能给她找到婆家我死也闭眼了。”对于乖巧懂事的凤霞, 家珍心里藏着深深愧疚, 因为她当时无力给凤霞治病, 才使得凤霞永远失去了说话的能力, 所以, 她的意志不让自己死, 一直苦挨到看着凤霞风风光光的出嫁。对于有庆, 她也放心不下, 她交代福贵 “有庆还小, 有些事他不懂, 你不要常去揍他, 吓唬吓唬就行了”, 打在儿身疼在娘心, 家珍眼见有庆屡次被打, 心里的痛可想而知。余华对痛失爱子的家珍有这样一段行为描写, 家珍 “扑在了有庆坟上, 眼泪哗哗地流, 两只手在坟上像是要摸有庆, 可她一点力气都没有, 只有几根指头稍稍动着……家珍一直扑到天亮……”由此可见家珍的无奈和悲凉。在勉强承受住失去儿子的悲痛之后, 身患重病的家珍又遭到了女儿凤霞难产而死打击, 她的世界一下子崩塌了。因此, 没了子女的家珍, 很快也随着女儿去了。这些都是对母爱的诠释。余华没有用过多的辞藻来描写家珍的母亲形象, 仅仅通过简单的叙事就放大了家珍的母亲形象。这进一步体现了旧社会时期女性的母爱, 通过家珍来透视在旧社会中女性的母亲形象。这个也对福贵的命运产生了重大影响———让福贵更加坚强的活下去。

4

总之, 《活着》是一部伟大的作品, 向我们呈现了一种生存状态, 底层人民生活的水深火热。 《活着》就是一部电影, 演绎了主人公的悲欢离合, 痛苦哀愁。少年时代的纨绔子弟, 不懂世事艰难; 经历人生变故后浪子回头的福贵, 开始懂得活着的不容易; 而立之年后的福贵灾难始终不离其左右, 命运残忍将完美的生活撕裂的四分五裂, 厄运接踵而至, 而主人公福贵向我们展示了他博大的胸怀, 在那些灾难的岁月里, 所有的灾难都被福贵温情而默默的化解在他那如大地般宽广的胸怀里。此时, 他的形象已经不再是单纯的农民形象了, 而是中华民族苦难的本身的象征, 无论多么大的灾难都无法将其摧毁, 这就是中华民族得以生生不息的原因所在。

摘要：余华的长篇小说《活着》是作家放弃先锋探索重返写实之路的乡土力作。作家对死亡的偏爱使死亡意象构成了文本最醒目的一道风景, 他以死亡为跳板揭示了人生的苦难性质、肯定了生命的韧性与生活的自在性, 以及人“活着”的责任与必须, 从而达到了升华主题和剖析人生的目的。

闰土的人物形象分析 第10篇

一、少年闰土

作者记忆中的故乡是美好的, “我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽, 说出他的佳处来, 却又没有影像, 没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说:故乡本也如此, ———虽然没有进步, 也未必有如我所感的悲凉”。而少年闰土就生活在作者记忆中的故乡, 用故乡的美好来衬托少年闰土的人物形象。

(一) 外貌描写

文中描写少年闰土的句子是:“一个十一二岁的少年, 紫色的圆脸, 头戴一顶小毡帽, 颈上套一个明晃晃的银项圈”。描写少年闰土外貌肖像的句子虽然不多, 但是通过对其外貌的解读, 可以看出少年的闰土是一个典型的淳朴天真、可亲可爱的农村少年的形象。

(二) 动作、对话描写

“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月, 下面是海边的沙地, 都种着一望无际的碧绿的西瓜, 其间有一个十一二岁的少年, 项带银圈, 手捏一柄钢叉, 向一匹猹尽力的刺去, 那猹却将身一扭, 反从他的胯下逃走了”。这是作者笔下闰土瓜地月夜刺猹的景象。

他说:“这不能。须大雪下了才好。我们沙地上, 下了雪, 我扫出一块空地来, 用短棒支起一个大竹匾, 撒下秕谷, 看鸟雀来吃时, 我远远地将缚在棒上的绳子只一拉, 那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有稻鸡, 角鸡, 鹁鸪, 蓝背……”这是作者笔下闰土雪地捕鸟的景象。

“我们沙地里, 潮汛要来的时候, 就有许多跳鱼儿只是跳, 都有青蛙似的两个脚……”这是作者笔下闰土海边捡贝壳。

通过少年闰土的月夜刺猹, 雪地捕鸟, 海边捡贝壳的动作与语言对话的描写, 说明了少年闰土生活在一个充满生活情趣的乡下世界, 在这个世界里闰土尽情地享受着生活, 侧面展示了闰土聪明勇敢、活泼开朗的性格特点。

(三) 闰土对“我”的态度

由于我们年纪相仿, “他见人很怕羞, 只是不怕我, 没有旁人的时候, 便和我说话, 于是不到半日, 我们便熟识了”。“我们那时候不知道谈些什么, 只记得闰土很高兴”, 说明了我和闰土之间两小无猜, 童心未泯, 双方流露出的是情真意切, 亲密无间的少年玩伴。

(四) 闰土对生活的态度

少年闰土:捕鸟、看瓜、刺猹、拾贝……“闰土的心里有无穷无尽的希奇的事, 都是我往常的朋友所不知道的”描绘出少年闰土生活在农村, 社会经验丰富, 生活阅历也较多, 表现出少年闰土的天真活泼、对生活充满热情和希望, 闰土天真无邪的少年形象跃然纸上。

二、中年闰土的形象

(一) 外貌描写

中年闰土:“先前的紫色的圆脸, 已经变作灰黄, 而且加上了很深的皱纹;眼睛也像父亲一样, 周围都肿得通红”“头上是一顶破毡帽, 身上只一件极薄的棉衣, 浑身瑟索着”“那手也不是我所记得的红活圆实的手, 却又粗又笨而且开裂, 像是松树皮了”。作者用较大的篇幅来描写中年闰土的外貌, 而中年闰土与少年闰土的外貌已经大相径庭了, 看不到少年闰土的影子。单从外貌来看, 闰土已经饱经沧桑, 生活的艰辛自然不言而喻了。

(二) 动作、对话对照

中年闰土:说话前神态的变化是欢喜——凄凉——恭敬, “只是摇头, 脸上虽然刻着许多皱纹, 却全然不动, 仿佛石像一般”;以前称呼“我”为“迅哥儿”这时候却叫“老爷”;“我”感觉我们之间已经隔着一层“厚障壁”了。从闰土的动作和语言的描写可以看出他这些年生活的不如意, 他的心里有说不出、道不尽的苦处, 童年的天真活泼和对生活的热情荡然无存, 而且封建等级观念和思想已经深深地根植于他的心里。

(三) 闰土态度的变化

1. 对我。

中年闰土:恭敬地叫“老爷”, 要水生“给老爷磕头”, 认为少年时的“哥弟称呼”是“不懂事”, 不成“规矩”。而少年时候的“只是不怕我”“不到半日, 我们便熟识了”。儿时那种情真意切, 亲密无间玩伴形象已经一去不复返了, 取而代之的是被封建礼教的束缚, 我们之间已经有了身份和贵贱之分。

2. 对生活。

中年闰土:拣了“一副香炉和烛台”。而少年闰土捕鸟、看瓜、刺猹、拾贝……等我记忆中的, 他对生活充满热情和希望的人生态度也一去不复返了, 对生活充满了无奈, 而是将希望寄托于神灵的保佑。

三、总结

分析人物形象 第11篇

阅读下面的文字，回答后面的问题。

[杨子荣向前行匪礼。

座山雕 （突然地）天王盖地虎！

杨子荣 宝塔镇河妖！

众金刚 么哈？么哈？

杨子荣 正晌午时说话，谁也没有家！

座山雕 脸红什么？

杨子荣 精神焕发！

座山雕 怎么又黄啦？

[众匪持刀枪逼近杨子荣。

杨子荣 （镇静地）哈哈哈哈！防冷涂的蜡！

[座山雕用枪击灭一盏油灯。杨子荣向匪参谋长要过手枪，敏捷地一枪击灭两盏油灯。众小匪哗然：“呵，一枪打两个，真好，真好……”被金刚制止。

座山雕 嗯，照这么说，你是许旅长的人啦？

杨子荣 许旅长的饲马副官胡标！

座山雕 胡标？那我问问你，什么时候跟的许旅长？

杨子荣 在他当警察署长的时候。

座山雕 听说许旅长有几件心爱的东西？……

杨子荣 两件珍宝。

座山雕 哪两件珍宝？

杨子荣 好马快刀。

座山雕 马是什么马？

杨子荣 卷毛青鬃马。

座山雕 刀是什么刀？

杨子荣 日本指挥刀。

座山雕 何人所赠？

杨子荣 皇军所赠。

座山雕 在什么地方？

杨子荣 牡丹江五合楼！

座山雕 （略停）嗯，你既是许旅长的饲马副官，上次

侯专员召集开会，我怎么只见到栾平栾副

官，没见到你呀？

杨子荣 崔旅长，我胡标在许旅长那儿，不过是个走

卒而已，哪儿比得上人家栾副官，出头露面

全是人家呀！

座山雕 你来到威虎山打算怎么办？

杨子荣 投靠崔旅长，也好步步登高。今天初登门坎，

各位老大就是这样不信任我，可有点不仗义

了吧？

座山雕 嘿嘿嘿嘿！这也是为了山寨的安全嘛，哈哈

哈哈！

众金刚 哈哈哈哈！

（选自《智取威虎山》）

根据选文，请分别概括座山雕和杨子荣这两个人物形象的特点。

解析：选文内容主要是人物对白，这是分析人物形象的主要切入点。座山雕连续发问，步步紧逼，屡屡试探，杨子荣机智应对，对答如流。同时文中还有少量的舞台说明，如“突然地”“众匪持刀枪逼近杨子荣”“镇静地”“敏捷地一枪击灭两盏油灯”等，刻画出了人物的表情、动作细节。从这些舞台语言可以看出座山雕的狡猾多疑，杨子荣的临危不惧、机智沉着、善于应变、枪法精准等特点。另外，座山雕“脸红什么”“怎么又黄啦”等个性化的语言也非常重要，从中可以看出其善于察言观色的特点。“嘿嘿嘿嘿！……哈哈哈哈”又可以看出其粗犷的一面。

答案：座山雕：狡猾多疑，善于察言观色，粗犷豪放。

杨子荣：临危不惧，机智沉着，善于应变，枪法精准。

【技法指津】

中外戏剧虽然有着不同的文化背景，有着各自的发展历史、特色，但都是通过塑造人物形象来体现其思想意义，分析人物形象都是分析戏剧的重要任务。戏剧语言是塑造艺术形象的重要手段，探究戏剧中的人物形象，具体应包括以下几个方面：

一、品味人物语言

人物语言，即台词，它是构成剧本的最主要组成部分。剧本主要通过台词推动情节发展，表现人物性格。

1.欣赏个性化的人物语言。优秀剧目中，凡性格鲜明，形象丰满的人物，都必定具有鲜明的个性化的语言。个性化的语言是戏剧塑造人物最常用的手法，也是用来分析戏剧人物形象最常见的手段。剧本中人物的身份、性格、经历、处境，都能显示出人物的性格特征。如在《茶馆》中，唐铁嘴一上场第一句话就是：“王掌柜，捧捧唐铁嘴吧！送给我碗茶喝，我就先给您相相面吧！手相奉送，不取分文！”这话活灵活现地表现出一个油滑而又可怜的江湖相士的嘴脸。

2.重视人物独白。独白是人物独自抒发感情或表达个人愿望的话，由人物独自说出，表现当下的心理、感情。通过这些表白，可以揭示人物隐秘的内心世界，展示其内在性格。独白带有浓厚的感情色彩，犹如小说中的心理描写，就是分析戏剧人物形象的有力抓手。如《窦娥冤》中窦娥所发三桩誓愿独白，突出表现了她坚强不屈，敢于反抗的性格特征。

3.揣摩潜台词的话外之音。潜台词是在戏剧的台词中没有直接说出，但观众通过思考都能领悟得出来的言语。潜台词不仅充分体现了戏剧语言的魅力，而且，通过它，更有助于观众理解剧中人物性格及人物内心的情感，窥见人物丰富的内心世界。如《雷雨》中周朴园认出侍萍后的发问，“你来干什么？”“谁指使你来的？”潜台词意蕴丰富，表现了周朴园的愤怒、慌乱和虚伪。

二、抓住舞台说明

舞台说明又叫舞台提示，是剧本里的说明性文字。有些舞台说明起些类似小说环境描写的作用，有些舞台说明则常常包含表情、动作等重要的细节，虽然文字较少，但它对刻画人物形象有着很直接、很重要的作用。阅读分析时，一定不要放过这些细节。如《雷雨》中鲁大海上场时的舞台说明：“外面有争吵声。鲁大海的声音：‘让开，我要进去。’三四个男仆的声音：‘不成，不成，老爷睡觉呢。’”未见其人，先闻其声，这则舞台说明暗示了鲁大海作为一位工人阶级的代表所具有的坚定、勇敢的性格。

【阅读训练】

阅读下面的文字，回答后面的问题。

阿巴贡 瓦赖尔，过来帮我一下。雅克厨师，过来，

我最后来分配你的任务。

雅克师傅 敢问老爷，我目前具有双重身份，您是要

跟您的马车夫说话，还是跟厨师说话，我

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干两份差事。

阿巴贡 我两个都说。

雅克师傅 那您先跟谁说？

阿巴贡 （捶桌子）先和厨师说。

雅克师傅 那您等会儿啊。（他把车夫制服脱去，剩下

一套厨师的衣服）

阿巴贡 你哪来的这么多臭规矩！

雅克师傅 吩咐吧。

阿巴贡 雅克厨师，我答应今天晚上请人来吃饭。

雅克师傅 这可是一件稀奇事儿！

阿巴贡 你跟我说说，你能够做点什么吃的吗？

雅克师傅 可以，只要您给我钱。

阿巴贡 噢，真见鬼！你总是要钱！（捶桌子、握拳）

他们不会说别的，一天到晚就只知道要

钱，钱，钱，啊！他们就会说钱，钱就是他们

的防身武器，没完没了地要钱，钱！

瓦赖尔 从来没有听到过如此无知的回答，要花很

多的钱才能做出美味佳肴。哦，这是世界

上最容易的事情了。你听好了，这连笨蛋

都能够做得到。可是，作为一个有本事的

人，应该能用最少的钱做出美味佳肴。

阿巴贡 是的呀。

雅克师傅 用很少的钱做出美味佳肴？！

瓦赖尔 那当然了。

雅克师傅 我的天哪，说实话，总管先生，如果你要能

把这个秘诀教给我的话，你来做厨师，我

就太感谢你了，这没你不管的事。

阿巴贡 你闭嘴！我们该做些什么吃的？

雅克师傅 您的总管先生，他能用很少的钱做出美味

佳肴。

阿巴贡 （捶桌）啊啊啊！我是要你来回答我！

雅克师傅 您想要多少人来吃饭？

阿巴贡 嘘！（双手平放）

雅克师傅 （放低声音）您想要多少人来吃饭？

阿巴贡 大概十到八个人，不过有八个人就够了，

八个人的饭菜足够十个人吃的了。

瓦赖尔 那是自然。

雅克师傅 那好吧！四大盆汤，五大盆菜，先上汤，

然后再上菜。

阿巴贡 （惊讶）见鬼！这已经足够全城人吃的了！

雅克师傅 还有烤肉……

阿巴贡 （急忙捂住了他的嘴）我的天！你这混账，

你想让我倾家荡产吗？

雅克师傅 还有甜食……

阿巴贡 还有？

瓦赖尔 难道你想把大家都撑死吗？难道先生请

客，是为了让他们拼命吃东西而杀死他们

吗？你去看一看有关健康的劝告吧！你去

问一问大夫吧！再也没有比暴饮暴食，对

身体更有害的了。

阿巴贡 他说得对！（指瓦赖尔）

瓦赖尔 雅克先生，你和你的同行要记住，摆满菜

肴的宴席是会要人命的。要想对邀请的客

人表示友好，就得用最俭朴的饭菜来招待

他们。因为古人曾经说过，“吃饭是为了活

着，可活着不是为了吃饭”。

阿巴贡 （音乐，怔住，双手向上聆听福音）这句话

说得太好了！过来，我要为这句话拥抱你，

这是我一生中听到的最好的一句话了！

“活着是为了吃饭，而吃饭不是为了……”

不，不是这样的，你是怎么说的？

瓦赖尔 “吃饭是为了活着，可活着不是为了吃饭。”

阿巴贡 （双手向上）是的，（对雅克）听见了吗？

（对瓦赖尔）这个话是哪个文人说的？

瓦赖尔 我也不记得他的名字了。

阿巴贡 别忘了把这句话写下来，我要用金字把这

句话刻在客厅的壁炉上面。

瓦赖尔 我一定做到。至于你的晚餐就交给我来办

吧！我会把一切办得恰如其分的。

阿巴贡 去办吧。

雅克师傅 太好了，我就不用操心了！

阿巴贡 （对雅克）要准备客人不能多吃的东西，比

如说那种肥腻的豌豆羊肉，不，还有，再做

上一大碗肉酱，肉酱，不，再多放一些栗

子，越密越好。

（选自《吝啬鬼》）

1.选文中的三个戏剧人物各具特点，请分别简要概括。

答：

2.写出下列人物对白的潜台词。

（1）这可是一件稀奇事儿！

答：

（2）别忘了把这句话写下来，我要用金字把这句话刻在客厅的壁炉上面。

答：

3.瓦赖尔和阿巴贡都提到“吃饭是为了活着，可活着不是为了吃饭”，两人提到这话的目的是否一样？请简要分析。

答：

4.分析下面的语言表现了人物什么样的真实心理。

（1）敢问老爷，我目前具有双重身份，您是要跟您的马车夫说话，还是跟厨师说话，我干两份差事。

答：

（2）大概十到八个人，不过有八个人就够了，八个人的饭菜足够十个人吃的了。

答：

5.请举例说明本文在塑造人物形象时使用的主要的艺术手法。

答：

小说人物形象刻画技巧 第12篇

文学即人学, 以叙事为主的小说更是以写人为中心。因而在阅读小说时, 命题者自然会从分析人物形象这一角度设置试题。

一、表现人物的手法

1. 正面描写———直接描写。

描写人物的语言、行动、肖像、心理表现人物性格特征, 如概括介绍、肖像描写、语言描写、行动描写、心理描写等。

2. 侧面描写——间接描写。

侧面描写, 概括地说就是通过其他人物的言行, 间接写主人公。如用有关人物的对话、心理活动、事件叙述等烘托所要描写的主要人物的性格特征;在情节发展中展现人物性格特征;环境描写衬托或烘托。

二、形象刻画基本技巧———各种描写手法的运用与作用

1. 肖像、神态、动作描写:

更好展现人物的内心世界及性格特征。

2. 语言描写:

言为心声, 人物的语言也体现着人物的思想性格。

(1) 刻画人物性格, 反映人物心理活动, 促进故事情节的发展。

(2) 描摹人物的语态, 使形象刻画栩栩如生、跃然纸上。

3. 心理描写:

直接表现人物思想和内在情感 (矛盾/焦虑/担心/喜悦/兴奋等) , 表现人物思想品质, 刻画人物性格, 推动情节发展。

分析人物的心理描写, 能很好地揭示人物的内心世界。心理描写是对人物在一定环境中的思想活动描写, 它往往和外貌、语言、行动交叉在一起。

4. 细节描写:

更细腻地展示人物某一特征。