《魔戒》范文（精选8篇）
《魔戒》 第1篇
一、接受过程
由《魔戒》改编的电影《指环王》在中国被接受的过程, 是一个典型的电影先于原著流行的案例。电影版的第一部于2001年12月在美国首映, 2002年4月在大陆首映, 其间国内关注度逐渐抬升, 尤其是在其包揽奥斯卡金像奖13项提名之后。然而当时多数报道为简介形式, 较为空泛。2002年系列电影的第二部在美国上映后, 国内报道才逐渐深入, 比较有代表性的有2002年3月《看电影》杂志所做的“共醉魔戒”专题, 《科幻世界》的跟进报道等。2002年4月姗姗登陆内地院线的第二部电影成功引发第二波观影热潮, 变得极具话题性。无论是各大网络论坛还是刊登在报纸杂志上的文章, 变得具有倾向性, 并且明显接受了西方媒体的影响, 开始大量运用epic (史诗) 、fantasticliterature (奇幻文学) 等概念。到了2003年12月, 系列的最后一部电影《王者归来》在美国上映, 并于翌年一举获得11项奥斯卡大奖, “指环王热”在国内也被彻底引爆———2004年3月12日, 《王者归来》的中国首映声势浩大, 院线看准商机推出“零点行动”, 媒体也是一片热捧, 最终这部收官之作坐上了当年内地电影票房冠军的宝座。时隔近十年之后, 在这类奇幻作品已被观众广为接受的2012年, 魔戒“前传”《霍比特人》终于也在大众的期待之下被同一个导演搬上了大银幕。这一次, 不仅仅有媒体提早预热, “中土红皮书”、“魔戒中文网”、“指环王百度贴吧”、“龙骑士城堡”等等粉丝聚集的网络平台也造势已久。然而与《指环王》系列所不同的是, 《霍比特人》系列投资甚巨, 高达4.61亿英镑, 却并没有再能复制当年盛况。
图书出版的情况则存在巨大争议。虽然在1993年已有内地出版社出版了《霍比特人》 (当时的译名为《小矮人闯龙穴》) , 但并未引起重视。直到电影推出, 译林出版社看准市场需求, 从2001至2004年陆续推出了托尔金中土系列作品的独家中译本。其列在译林世界文学名著·现当代系列之中, 译文语言优美典范, 质量颇高, 然而或许是受限于当时的出版方的眼界, 翻译文本并没有特别考虑青少年读者和奇幻文学爱好者这两类特殊读者群体的感受。此外亦有校对不精, 错漏频出的问题, 尤其是原文本身就极庞杂晦涩的《精灵宝钻》, 该书中译本错译、漏译和人名地名前后不一的问题已经严重到影响读者的正确理解, 实在应为这本中土系列的基石之作在中国长时间流传度极低的情况负责。这就导致网上一时间讨伐抵制声四起, 同时也成为台湾朱学恒译本流传入大陆和网友翻译版崛起的一个契机, 进而造就了时至今日仍争论不休的译名版本统一问题。但无论如何, 自此开始有关托尔金的中土系列作品开始大量被引进, 翻译。这一过程持续到《霍比特人》系列电影筹拍再次达到一个高潮。首先在2011年译林出版社推出了朱学恒和邓嘉宛合译的《哈比人》精装本, 在2012年继而推出邓嘉宛翻译的《精灵宝钻》, 2013年终于顺应民意出版了朱学恒版《魔戒》。与此同时, 2013年上海译文出版社也借《霍比特人》的东风延请邓嘉宛、石中歌和杜蕴慈三位在网络粉丝群体中声名显赫的译者重新翻译并出版了全新的《魔戒》, 再配以吴刚版《霍比特人》, 精装、平装、插图版等等不一而足, 俨然彻底更新了内地中土系列的版本。
二、读者分类
由于电影《指环王》在国内比原著《魔戒》拥有更高的接受度, 因此在传播过程中逐渐形成了电影文本和文学文本作为两套符号系统互相影响又互相排斥的情况。
在这样的传播过程中, 接受者也逐渐产生了分化。电影观众、或者可以包括大部分看了电影又买了书收藏但并未认真、系统阅读系列全部作品的读者可以说是人数最大的一批。这一批受众并没有深入了解的兴趣, 倾向用自己基于DND游戏、魔兽游戏和中国本土泛神论自然崇拜所产生的期待视野来接受托尔金所创造的中土世界。在这一问题上, 电影更是产生了推波助澜的作用, 因为受限于经费、时长和好莱坞体制等诸多原因, 电影不可避免的对原著进行了修改。非常突出的一点是托尔金作品中的宗教感在电影中被完全抹杀了, 此外各种族间时间感的不同步所造成的历史感也被消磨殆尽, 更不用说书中那些语言游戏和复杂的转喻体系。但必须承认, 这批接受者是托尔金作品受众中人数最多, 影响力最大的一部分。他们中可能有编辑, 有网络红人, 有写手……话语权属于他们, 后来的受众很有可能在接触托尔金作品的早期受到这些人的影响。这样不理想的“普通读者”也可能就在下一批接受者的身边, 他们将用自己的解读影响后来者。
当然, 托尔金的作品还拥有一大批所谓的“粉丝”, 他们在网路上有自己的聚集地。三部曲电影上映不久, 在水木清华和北大的论坛就成立了相应的版块。国内影响力数一数二的奇幻论坛龙骑士城堡拥有托尔金版块, 在著名的幻想类文学论坛奥德赛公会也有托尔金专区。在百度, “指环王”贴吧是拥有超过五万名会员的大型贴吧, 围绕托尔金作品产生的其他贴吧更是数不胜数。在豆瓣, 这方面最成功的小站是“中土红皮书”, 截至目前已经收获了超过16000的关注。甚至, 魔戒的粉丝已经成立了名为“one ring”的专门论坛, 其间虽一度关闭, 却依然绵延至今。
这些所谓的“粉丝”虽然表面上看起来都是迷醉于托尔金创造的异域, 然而细究起来, 他们内部有着极大的差异。在2004年《指环王》三部曲告一段落时, 曾经盛行过一股同人创作的风气。在网络上进行创作的主要是女性粉丝, 她们或者迷恋演员, 或者对《魔戒》所描绘的世界非常痴迷, 然而无论动因是怎样, 一时间, 耽美向和言情向的同人小说创作蔚然成风, 其中不乏精品, 甚至有些集结成册, 印刷成书, 在小范围内进行发行, 比如由龙骑士城堡论坛发行的同人志《旅人之忆》。也有读者对国外的优秀同人创作进行翻译, 他们通过国外的粉丝论坛如fanfiction, AO3等联系作者, 取得授权, 其中也有部分发行了纸质版, 比如14年才终于与读者见面的《所有邪恶》。在这些创作者中, 有部分非常优秀的渐渐为人所熟知, 他们被称为“大手”, 以其对原著的深刻理解和严肃认真的态度影响了许许多多后来的读者, 可以说是为托尔金作品在国内的流传做出了极大的贡献。但同时, 由于他们在读者群中的权威性和一定程度上对话语权的掌握, 他们在理解上的偏好也会对读者产生难以估计的影响。
还有一部分粉丝更愿意去进行考据的工作, 包括托尔金所发明的种种人工语言如何运用, 中土世界的风土人情, 从几部作品和杂乱的手稿中整理出各个家族的谱系等, 不一而足。他们有些人的声名可能不如前文所提到的“大手”显赫, 但不可否认的是, 至少在国内出版社没有翻译引进除《魔戒》、《精灵宝钻》、《霍比特人》之外的作品的情况下, 他们的考据就成了国内读者整体理解中土世界的基础。而且他们数十年来坚决抵制译林出版社错漏频出, 讹误繁多的译本, 不厌其烦地在网上进行校对, 翻译等工作。他们还涉足电影字幕的中文翻译工作, 在某种程度上推广了电影的传播。甚至可以说, 之后能引进台湾版, 以及上海译文出版社在推出新版时摆出的向粉丝求教的态度, 也是他们的功劳。这可以说是一个典型的民间影响官方的成功案例。后来, 比如著名ID:ECTHLION, 就加入了邓嘉宛版《魔戒》的翻译工作中, 负责译名对照表。
事实上, 除了普通粉丝之外, 还有一个奇特的群体。在微博上, 他们被称为“三月党”, 意思就是对作品只有三个月的喜好。但是, 这些人和营销账号、商家互相勾结, 产生了巨大的影响力。他们大部分罔顾事实, 歪曲作品, 炒作不正确的信息, 从自己的利益出发随意解读, 还混迹于粉丝之间, 制造话题, 一时间沸反盈天, 误导了许多人, 也使一部分人不堪其扰退避于网络平台成为了不发声的“潜水党”。
最后, 值得注意的还有电影党和原著党旷日持久的论战。这里所谓的原著党是指某些带有原教旨主义倾向的读者, 他们难以接受任何改动, 当电影加入原创角色或者删掉有趣的小情节时, 他们通常会产生被冒犯之感, 相应的, 对于电影党, 也就是愿意接受电影改编并认为这是一项伟大事业的人们来说, 这些原教旨主义者显得过于冥顽不灵了。电影党热情支持中土世界的影像化工作, 并乐于将电影视为一个整体, 一个依托于托尔金世界的再创造。
三、接受特点
在中国, 对托尔金作品的接受有一个显著的特点, 即其中的宗教因素被极大淡化。中土系列只具有带着后现代意味的双重价值, 其一是作为某种异域化的商品供人消费, 其二是成为某种标榜独特口味的反叛符码。而无论是语言学上的独特审美趣味还是深沉的宗教因素, 都是被这两者所拒斥的。大众并不需要所谓的“正确解读”, 中土系列作品中巨大的空白方便构建出大众文化想象里的西欧神话世界, 而这就足够了。利奥塔认为:“时尚的知识只是一种口令, 交换这些口令的团体通过他们来识别自己人, 不是因为他们的意义, 而是因为他们的信用价值, 他们的辨别能力”。中土这一文本已经逐步演变为特定群体排除异己, 识别同道的工具, 它想表达什么并不重要, 表象即内在。因此, 在出版集团和影视公司为了同一利益的共同努力下, 一切不便于受众消费的因素被摒弃了, 一切易造成争议和混乱的成分被剥离了。留下一个单纯的, 不具宗教色彩的文本也就成为必然。
第二个特点是在解读文本时, 后殖民理论出乎意料的风行开去。这种莫名的政治角度的偏差主要表现在国内读者, 甚至某些知名网站所做的专题, 都提出了诸如以下的争论:
1. 托尔金是否持血统论。
2. 托尔金是否歧视有色人种。
3. 托尔金是否贬低了女性。
4. 托尔金是否有西方中心论。
而用这些理论来苛责一本放弃对现实直接指称的作品, 关注点显然带有鲜明的中国本土印记。
第三点是这一文本在中国, 不仅经历了一个曲折的经典化过程, 更带动了整个奇幻作品文体认同度的上升。正如莫内加尔所认为的“幻想文学有助于我们更深刻, 更复杂地理解现实, 这种文学是用隐喻来表达现实。”然而中土相关的文本却在长时间内并不被认为是有现实意义的, 因此, 基于中国读者对现实主义的传统偏好, 虽然作者本人强烈反对隐喻性解读, 否定文本系统中各类符号的指涉性, 但是在经典化的过程中终于还是依靠了一些牵强的政治性解读和对其中某些符号所指的猜测。但我们毕竟需要明确, 如果这些能指在不同的语境中会有不同的所指, 那就等于是能指将永远找不到它本来的位置, 只有在符号链条上来回移动。再有, 中土能够在国内经典化也离不开他的所谓开创性地位, 这种被称为“史诗奇幻”的写作范式在一代代模仿的套用中, 意义被掏空, 徒留一个形式的外壳。中土世界作为一个庞大符号系统有他独特的严谨的游戏感, 这种设定之美引来了大批模仿者, 我们应该意识到, 托尔金的作品在国内的经典地位的奠定并不全赖于它的内在, 而是因为他的幻景激励了一代代中国作家投身幻想文学的创作, 从早期的《九州》杂志到现在的起点中文网、晋江文学网上不可胜数的标有“奇幻”标签的作品, 这场幻想文学的狂欢滥觞于《魔戒》。
总的来说, 托尔金作品在中国坎坷而不凡的传播过程, 造就了他独特的跨文化解读。推动了国内奇幻作品的繁荣, 给予了奇幻创作者们向主流文学寻求认同的期许和以此获取经济利益的信心。通过托尔金, 中国的奇幻爱好者融入了全球奇幻爱好者的阵营, 获得了超越文化差异的共同审美体验。不过, 正如托尔金在《精灵宝钻》中借着独一之神“伊露维塔”所说的那样:“这些人亦终将醒悟, 他们所行的一切, 末了都只会为我的创造增添荣耀。”作为一个庞大的, 有着内在符号秩序和转喻机制的, 走向无限繁殖的符号系统, 其本身就是对全世界读者开放的。无论是基于何种文化背景亦或是价值倾向, 都应该对作品有阐释的权利, 而托尔金的中土系列本身也足够深厚来承受这些不同的批评乃至误读。卡尔维诺说:“一部经典作品是这样一部作品, 它不断让周围制造一团批评话语的尘雾会, 却总是把那些微粒抖掉。”因此, 即使在大众文化中充斥了后现代主义和解构主义的今天, 在出版集团、电影公司和新媒体裹挟着作品的现在, 托尔金的作品仍将在中国这个异域散发出它独特的魅力。
注释
1[1][法]让·弗朗索瓦·利奥塔著, 谈瀛洲译:《后现代性与公正游戏-利奥塔访谈》, 上海人民出版社1997年版, 第1 1 3-1 1 5页。
2[2]滕威:《“边境”之南》, 北京大学出版社2011年版, 第116页。
3[3][英]J.R.R.托尔金著, 邓嘉宛译:《精灵宝钻》, 南京译林出版社2012年版, 第35页。
魔戒影评 第2篇
让我先来介绍故事梗概。
在传说的中土世界里，第二纪时，诺尔多精灵中的杰出工匠凯莱布林波在黑暗魔王索伦的协助下铸造了三大精灵戒指、七大矮人戒指和九大人类戒指。此外，索伦又在暗地里铸造了一枚权力无上的至尊魔戒,这枚魔戒能够控制余下的十九枚戒指并且具有奴役全世界的力量，正是它帮助索伦将整个中土世界笼罩在黑暗之中。中土世界的人民不堪重压，奋起反抗。人类国王伊伦迪尔被索伦杀死,伊伦迪尔的儿子伊西尔德捡起父王那把破损的纳西尔圣剑砍下了索伦戴着魔戒的手指，魔君力量消散，战争结束。之后的数千年间魔戒经历数人之手，从伊西尔德到咕噜，再到霍比特人比尔博手中，最后被甘道夫发现并认出魔戒，他让弗罗多暂时护送魔戒到跃马客栈，他去找白袍魔法师萨鲁曼商议办法，没想到萨鲁曼早已投靠索伦，成为黑暗势力的一员。经过重重戒灵追杀的凶险磨难他们最终到达精灵国，精灵国王埃尔隆召集各种族领袖议事，决定将魔戒送到末日火山销毁，弗罗多挺身而出，他的三个伙伴也都出来请战。各国代表深受感动，人类王国的博罗米尔、孤山的吉穆利、精灵国的莱古拉斯，还有亚拉刚等都纷纷站出来要为弗罗多保驾，甘道夫也提出要护送弗罗多。于是，九
名护戒使者开始了前往末日山脉销毁至尊魔戒的艰险历程。历经磨难后，最终在咕噜的帮助下，弗罗多和山姆终于带着魔戒之王登上了末日山脉。
本片的故事并不新奇，正义与邪恶的对抗，而从情节安排和特技视效上来说，三部片子都获奥斯卡最佳视觉效果奖，可谓上上之品。
第一部影片开场的背景介绍就是第三纪中前期的大事记，用的是盖拉德利尔夫人的旁白，原因绝不是凯特布兰切特的声音好听、英音纯正什么的，而是，盖拉德利尔是唯一亲身经历了这一切，从魔戒的铸造到第三纪结束的生物，由她来讲最合适。开场的这五分钟相当的成功，基本脉络是原著扉页上的一首短诗，囊括了精灵语的初现，第三纪中土局势概况，魔戒的由来和几番辗转以及当前的下落，其中不乏吸引眼球的战争场面，而且仅用了短短的五分钟。于是完美的开篇就成了这部电影的第一个亮点。
之后由开篇引出的比尔博接过铺开背景的任务，从比尔博自己写的书的开始，整个夏尔慢慢铺展开来，祥和宁静到无以附加。甘道夫带着烟火出场，从这里就开始铺垫甘道夫拥有三大精灵戒指中的火之戒，可从而以任意支配火焰。这期间——直到比尔博在演讲中戴上戒指消失——其实魔戒一直没有真正的出现，但一直就在我们的视线当中：从开头比尔博发疯似的找的什么东西，到老朋友叙旧的时候比尔博的手不安地伸向口袋，于是我们知道，魔戒就在那里。
从第一部影片情节安排中我们就看出本片强大的伏笔和细致入微的细节。伏笔可以抛开原著之后依然强大，细节可以细致到原著任
何一个不起眼的角落，不经意的一个单词词组，甚至字里行间。这之前和之后的，每个人物的初现，他的发型服饰配饰，说话的口音，每个新场景的出现，每个初现的事物的外形，名字，甚至是名字的读音，都是伏笔，都是背景交待。再看个简单例子，就是整个三部曲最后的那个场景，与第三纪的戒指相关的所有人都上船离开中土的时候，甘道夫、盖拉德利尔和埃尔隆德的手上分别带着三枚戒指，就是第三纪初锻造的送给精灵三王的戒指。
由此可见整个三部曲，尤其第一部前半部分——因为人物及场景的集中初现——所包含的信息量之巨大，其情节安排的细致入微是我们难以想像的。
如果说片子的情节安排让人难以想象，那它的特技视效就让人叹为观止了。
整部电影约有1500个惊炫特效镜头，而在近十年后的《2012》中特效才 500多个，这在千年之初是不可想象的。由纽西兰最顶尖的特效布景公司WETA负责本片的视效工作，他们共征召120名技术人员，分为六个部门：奇幻生物；特效；特殊化装；盔甲及武器；微缩模型；模型特效。除了一般的电影工作人员外，片中还用到铁匠，皮匠，雕刻师以及中古世纪的战甲专家，更有五十名裁缝，刺绣工，鞋匠和珠宝匠，为每一个人物缝制兼具美观和功能性的戏服。每一种文化平均就有150套戏服。
为完成片中的高科技作业，一个名叫“大举”（MASSIVE）的人工智能程序负责生成由兽人，精灵和人类组成的大规模集团军，这些
数码战士能够独立“思考”并投入战斗，甄别敌我。拜“独立视野”所赐，导演杰克逊的制作小组可以从多达20000人的混战场面中单独点击其中一个，并通过“他”的视角观察战场。这个程序甚至能做到每一种族都有独一无二的战斗风格。
影片的特效除了在展示巨大的作战场面以外，还表现在一些特定的人物创造上。例如影片中的人物——咕噜（斯米格）。这个人物是完全由电脑创造的。让我们再一次为电脑的特技所惊叹。在影片中，这个咕噜是为了更进一步的表现他丰富的表情，夸张的形体而特地使用电脑技术合成的。其表演最为精湛之处就在《王者归来》的开头对于水中倒影的自问自答，他的表情完全让人感到真实。这一方面是由于好莱坞特技的动作捕捉技术的进步，同时也由于全新的电脑三维制作技术带来的成果。
影片还在不少细节上展示出全新的特效技术。例如精灵射手莱古拉斯的不少动作。第一集中，莱古拉斯跳到食人怪兽的身上，第二集中也有个很酷的飞身上马，第三集中跳到巨大的猛犸巨象身上与它搏斗。其实在那些镜头中只有脸和上身是奥兰多的，腿和猛犸巨象则是电脑做出来的，而在拍摄时莱古拉斯跳上的实际上是一大堆麻袋。这种实景拍摄与电脑特技相结合的镜头，在我们的眼中看来是如此的真实，看不出丝毫的破绽，又一次让我们感受到了全新的电脑特技的力量。
影片中的特技还远远不止这些。影片中的巨型蜘蛛也是拜全新的电脑特技所赐。记得以前有一部恐怖片《巨型蜘蛛》，虽然该片也有
一只巨型的蜘蛛，但是那却是采用了模型制作的手法，多少有让人觉得不真实的成分。而《王者归来》却采用电脑特技制作了这只巨大的蜘蛛，当佛罗多和山姆在与蜘蛛搏斗的时候，我们如同真正的感受到了这只蜘蛛的存在。事实上在拍摄中，山姆的演员其实是在蓝屏前对着空气在比划。
电脑特技的运用，使得现代电影的制作出现了全新的趋势，这部影片的真正意义在于标志了好莱坞电影特技的又一个颠峰，没有一个观众会对其出神入化的特技效果不惊叹的。
永别，魔戒 第3篇
不落幕的中土世界
复活节假期的时候去了趟牛津，找去了托尔金写作《指环王》的旧居。一座简朴得甚至有些过分的小楼，嵌着英国政府给名人故居统一颁发的靛色标牌。不想打扰里面现在的住户，隔着街默默的站了会，忽然就下起雨来。
我跑过无人的马路，追上了每小时一班的夜间巴士。十二年前五年级秋游的路上，我坐在老式公交车前轮上没有地方搁脚的那个座位上，捧着译林出版社的第一版《指环王》译本，班主任带着几乎一样的笑容说，“看这么老的书呀？”
这情景明明还在眼前，却隔开了十二年的时间和九千公里的空间。巴士划开沉沉的雨幕，窗上结起凝滞的雾气，又被开着的气窗灌进的冷风吹散。本以为会在片终后情绪失控，不曾想竟觉得很心安。原来那些旋律，那些歌谣，那些善意，那些信念所构建的中土世界从不会终结，它跨越时空、种族、语言，历久弥新，去而复返。
想象力去哪了
Eagle and Child是托尔金当年常去的小酒馆，可以说那里是魔戒诞生的地方，酒馆门口的标志上有一只英武的老鹰，每次路过看到它，我都会想到中土世界，那个由彼得·杰克逊呈现给我们的，真实的幻境，他没有辜负托尔金，没有辜负自己作为电影人的荣耀。
巧合的是，大幕上映了霍比特人的时候，小荧幕上上映了神雕侠侣，于妈再一次在荧幕上用美丽的色彩无耻的改编毁了一代名著。
就算魔戒系列、霍比特人系列就此终结，彼得·杰克逊也会载入电影的史册，我想问于妈们，你还能记得上次国产电影出现这样的情况是多少年前的事了吗？
晚上回家的路上，正巧走过托尔金旧居的门口，屋子里的灯亮着，里面早已换了主人，托尔金走了，留给我们的气势磅礴的中土世界的故事。如果有一天，只看过于妈版神雕的孩子们经过金庸先生的门口，他们会想什么？
不完美的完美
有时候想想如果彼得·杰克逊完全按照原著拍，槽点会不会少些。然而细想一下，电影不可能只为粉丝拍，作为魔戒三部曲根正苗红的前传，普罗大众所期待的只会是一部一脉相承的史诗而不是原著般的童话故事。这其实是一部妥协之作，即在大体上向商业妥协了，又试图在细节上去还原故事本身。
虽然这世间本来就没有如果，我也不是第一次明白我们大多数人都是在妥协中实现幸福这个道理。
这也是最后一部能用几个镜头几个乐句就能轻易调动我情绪的电影了。它也许不完美，却因为承载着那么多年的岁月和不曾消逝的情怀而显得分外得沉重，沉重得让我有些无力面对与自己青春岁月作别的万千感慨。
《魔戒》 第4篇
在托尔金看来, 奇幻小说的故事应当发生在一个“架空世界” (Secondary World) 中, 而这样一个世界自然应当与现实世界尽可能地无关。为达成这一目的, 托尔金选择让《魔戒》的故事发生在一块名为“中土” (Middle Earth) 的大陆上, 并以自己深厚的语言学功底为这个大陆上的各个种族设计了多达15种不同的语言, 包括一种各种族通用的语言Sôval Phârë。这其中精灵使用的昆雅语 (Quenya) 和辛达林语 (Sindarin) 更是拥有严格的语法, 词汇及发音, 已经成为可以独立运用的人造语言。而其他语言中也有着大量的生造词汇, 如何处理这些词汇则成为了翻译托尔金作品的一处关键。怎样才能做到既传达出托尔金的独创性, 又能让中文译本的读者理解这些词汇的含义, 这就对译者提出了一个很大的挑战。
一、托尔金的《魔戒》及其中译本简介
1.《魔戒》简介
《魔戒》一书在西方国家可谓声名显耀, 对其推崇备至的不只是普通读者, 专家学者对之也是赞不绝口。这部花费了托尔金二十余年时间写就的巨著, 构筑了一个精灵 (Elves) 、巫师 (WIzards) 、矮人 (Dwarves) 、人类 (Human) 、兽人 (Orcs) , 神祗 (Valar) 共存的中土世界, 讲述了正邪双方为了争夺主角霍比特人佛罗多·巴金斯 (Frodo Baggins) 所继承的一枚强大却充满邪恶力量的指环而引发的一系列扣人心弦的传奇故事。这部作品中包含的奇幻瑰丽的想象及宏大的史诗气魄使其自1954年发行以来便拥有强大的影响力, 一直在读者群中长盛不衰, 更在上世纪六十年代的美国与当时的嬉皮士运动相结合而成为了一大文化反叛现象。据统计, 目前《魔戒》的全球销售量已经突破三亿册, 是名副其实的奇幻图书销量第一名。国内著名译者屈畅也在他的作品《巨龙的颂歌》中指出“在英国最大的连锁书店水石书店 (Wasterstones) 和美国最大的线上购物网站亚马逊 (Amazon) 先后举办的“最能代表20世纪的书籍”读者评选活动中以高票位居榜首一举揽获两顶桂冠的正是《魔戒》”。 (屈畅, 2011) 另外, 《魔戒》也在电影、音乐和游戏等众多领域掀起一股持续的浪潮, 成为奇幻小说界一个不可回避的文化现象。
2.《魔戒》中译本简介
中国大陆地区出版的《魔戒》有前后两个中文译本, 它们都是由译林出版社推出的。前一个译本出版于2002年, 由丁棣、姚锦镕和汤定九各翻译一部, 该版本在2009年时再次出版了修订本。后一个译本出版于2011年年底, 由台湾翻译家朱学恒一人完成。
二、文化负载词的定义和分类
随着自上世纪八十年代开始的翻译“文化转向”, 翻译已经不再仅仅是不同语言符号之间的简单转换, 更已经成为了两种不同文化间的传递与移植。也正是因此而使得文化差异成了翻译中的重点和难点。由于所处地理位置、社会因素及生活环境等不同的因素, 加之历史岁月的长期积淀造成不同的区域在生活方式、传统习俗、思维方式、价值观念、宗教信仰以及等道德观念不同方面形成了巨大的差异。在传承和弘扬本民族传统文化的过程中, 各个国家和民族的语言中有很多词汇都在无形中慢慢地承载上了本民族的文化信息, 而文化的差异则使得这些承载着文化信息的词汇充满了地域性和民族性, 那些在目的语中根本找不到与之承载相同文化信息的源语词汇就被称作“文化负载词 (culture-loaded words) ”。廖七一则认为文化负载词“是指标志某种文化中特有事物的词、词组和习语。这些词汇反映了特定民族在漫长的历史进程中逐渐积累的、有别于其他民族的、独特的活动方式。” (廖七一, 2000) 由于不同的文化体系及国家都有着自己独特的文化特色, 对于文化负载词的翻译也就成为了一个需要翻译者给予大量关注的问题。早在1964年美国翻译理论家尤金·奈达 (E.A.Nida) 就将翻译中涉及的文化系统划分为了五大种类, 即生态文化, 物质文化, 社会文化, 宗教文化和语言文化。 (郭建中, 1999) 奈达还指出, 翻译不只是两种语言符号之间的简单转换, 它更涉及文化因素。语言既是文化的组成部分, 也是文化的表现形式和反映, 任何一种语言都是对某种特定文化直接或间接的反映, 也只有在其所属的文化环境中任, 特定语言的词汇才能体现出其实际意义, 《魔戒》一书中文化负载词正是以专有名词的形式表现的。
三、两个中文译本中专有名词翻译的对比
译者在翻译一部作品的过程中, 想要了解这部作品, 就需要首先对该作品中出现的与其文化背景有关的词语、表达等进行挖掘和研究, 进而获得对该作品的正确理解, 以求在翻译中能够准确传达原作中所包含的社会文化信息。《魔戒》一书中所包含的文化信息主要由与种族名称和地名有关的专有名词来体现的, 这些专有名词有些是来自古代斯堪迪纳维亚语 (特别是芬兰语) , 有些则来自托尔金自己的创造。这些专用名词可谓是全书中最富魅力但同时也让读者最为迷惑的地方。在翻译中如不加以注意的话就容易令译文的读者陷入混乱, 进而令他们对原著的理解大打折扣。下面作者将以该书中三个种族名Orcs, Elves和Balrog的中文翻译及一些地名的翻译为例来说明这一点。
1. 种族名类专有名词的翻译
《魔戒》中提到的Orcs是黑暗魔君索伦的爪牙, 托尔金将其描述为一个比人矮小、丑陋而性情凶残的种族。虽然它们并不愚蠢, 但却经常被认为是野蛮、原始;不知礼节、只知毁灭的生物。它们行动迟缓但擅长战斗。
在丁译版中, Orcs一词被简单的音译为“奥克斯”, 朱译版则将其翻译为“半兽人”。在笔者看来丁译的翻译只是对Orcs一词进行了简单的音译而未做任何处理, 令读者无法形成对这一邪恶种族的直观印象, 更令人哭笑不得的是国内还有一个家电品牌同样名为“奥克斯 (AUX) ”, 这就难免会令一些读者浮想联翩。而朱学恒的翻译“半兽人”虽然不能称之为尽善尽美, 但曾接触过西方奇幻小说的读者们却能够立刻在脑海中勾勒出这一种族的特性, 因而强于丁译的翻译。
同样地, 丁译版中将Elves这一种族翻译成“小精灵”, 看过电影版《魔戒》的读者们在看到这一翻译时难免大跌眼镜:电影中全部由的Elves一族个个高大俊美, 绝不是什么“小”精灵。造成这一翻译的原因可能是译者此前曾受到英国或德国一些童话的影响, 这类故事中出现的“精灵”大多是小而可爱的生物;但是托尔金《魔戒》的一个重要灵感来源则是北欧神话及古代斯堪迪纳维亚地区的传说故事, 因此他笔下的精灵族具有斯堪迪纳维亚人, 特别是芬兰人的外形特征:身材修长, 发色淡金, 眼珠湛蓝。相较之下朱学恒将Elves译为“精灵”则是恰到好处的。
2. 地名类专有名词的翻译
托尔金在《魔戒》中除了创造出中土世界栩栩如生的风土人情之外, 更是对各个种族使用的语言进行了详尽的描述, 按照他的设定, 中土世界中除各种族特有的语言之外还有一种“通用语”, 即在各种族间均可以用来交流的语言。这一设定所造成的结果之一, 同一地区除了在某种族自己的语言中有一个名称外, 在通用语里经常又有另一个名称。例如:矮人在第一纪元末所居住的矿洞在通用语中的名称是Moria, 在矮人语中的名称则是Khazad-dûm;Rivendell是精灵王爱隆居住的地方在通用语中的名称, 但它在精灵语里被称为Imladris。因此, 当两个表示同一地方的不同名称同时出现的时候, 不论译者采取音译、意译还是音译和意译相结合的译法, 都应加上一些注解, 好向读者说明这两个地名实际上是指同一地方。对于不了解托尔金作品及其文化背景的中国读者来说, 这一点更是尤为重要。令人遗憾的是, 目前译林出版社的两个译本对这些地名都只进行了单一的音译, 而没有加以任何说明, 这一处理方法在某种程度上增加了读者将两个名字看成两个地方的可能性。因此作者认为在译文中应当对这一情况加以说明, 以免造成读者的误解。
另一个值得指出的地名类专有名词是对主角弗罗多的住处:“Bag End”的翻译。托尔金将霍比特人这一种族设定为居住在自己挖掘并装潢之后的地穴之中。丁译本里面将“Bag End”音译为“贝格恩”, 使得这一名字无法传递给中国读者霍比特人的居住特点。与之相比, 朱译本中则是采取释义和解释相结合的办法, 将“Bag End”译成“袋底洞”, 与丁译本相比似乎较好地传达了托尔金的原意。
四、结语
通过以上讨论分析, 作者认为相比丁译本, 朱译本在一些专有名词的翻译上似乎做得更为出色。这一现象也许跟两个译本译者不同的工作经历有关:丁译本的三位译者为专业翻译家和大学教授, 但在着手翻译《魔戒》前三名译者似乎对奇幻小说的一些背景知识缺乏了解;而朱学恒则从小开始就接触了奇幻文学, 在大学的专业也是工科, 更有在游戏公司的任职经历。与前三位译者相比也许他的文学功底稍逊, 但朱学恒胜在积累了与奇幻小说相关的大量背景知识。如果今后出版社有意选择让文学功底深厚的译者与熟知奇幻小说背景知识的译者合作的方式将托尔金《魔戒》三部曲重新翻译出版的话, 必定能够提高出现一个更高质量译本的可能性。
摘要：本文对译林出版社先后出版的英国作家托尔金奇幻小说《魔戒》的两个中文译本中的文化负载词进行了对比, 并以美国翻译家尤金.奈达对文化负载词的分类为标准, 对两个中文译本的优点和不足之处进行了探讨, 以期今后能够出现一个更高质量的翻译版本。
关键词：托尔金,《魔戒》,奇幻小说,文化负载词
参考文献
[1]、Nida, E.A., Language and Culture[M].上海:上海外语教学出版社, 2001.
[2]、郭建中.文化与翻译[M].北京:中国对外翻译出版公司, 1999.
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[4]、屈畅.巨龙的颂歌:世界奇幻小说简史[M].江苏:古吴轩出版社, 2011
[5]、托尔金, J.R.R., 魔戒.[M].丁棣、姚锦镕、汤定九译, 南京:译林出版社, 2002.
读《魔戒》有感 第5篇
故事的最主角，弗罗多，他只是一个连身高都不到人类一半的霍比特人，一个再平凡不过的霍比特人，然而他却接受了一项无比艰巨的任务，并且成功完成了它，就是因为他有足够的勇气。当决定由谁将魔戒送到末日山脉的烈焰中融化消灭时，谁都不敢站出来，大声说一句：“我去!”，而弗罗多却第一时间勇敢地站出来接受了这项伟大而又艰巨的任务，面对人们对他能力的质疑，他仍不放弃，最终换来了人们对他的认同和赞赏。当读到这儿时，我不禁被弗罗多的勇气深深震憾，我不停的问自己：是什么给了他这样的勇气?我不知道答案，也许是一颗正义的心，又或许是一种甘为人类造福的精神。我深深被困惑着，同时又深深被感动着。
诚然，这世上不会有太多的大人物在危难时挺身而出，而我们这些小人物又何尝不能凭勇气创造一回历史、一次辉煌呢?不为别的，只为为人们造福，难道弗罗多当时挺身而出时是为了名利吗?事实证明不是这样的。
《魔戒》 第6篇
首先, 影片序幕的开头由管弦乐与打击乐合奏出一段雄壮强烈的音乐, 代表着故事中第二纪末精灵与人类的联盟共同对抗黑暗魔君的那场激战。乐曲曲调越升越高, 最后达到这一段的高潮, 同时黑暗魔君也被击败。响亮的铜钹声后, 沉寂了几秒钟。接着小提琴拉出一个缓慢的调子, 这个乐句反复变奏, 其他管弦乐也依次加入, 使乐句逐渐增强, 观众便感受到那枚凝聚这魔君大部分力量的至尊魔戒从失落在大河里、沉睡了两千五百年, 直到被一个普通的小哈比人发现并带到大山下的深穴中, 直至五百年后又被另一个哈比人拾获并带回他的家乡这样一个起伏的过程。由弱渐强的音乐暗示着人们已经遗忘的邪恶之源已被寻获并将再度苏醒。
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序幕过后, 镜头转向拾到魔戒的哈比人的故乡夏尔。这里有如世外桃源, 风景优美, 看上去赏心悦目, 居住于此的哈比人也是一个善良淳朴的种族, 所以夏尔的主题音乐听起来也令人心旷神怡。它先由小提琴拉出短促、轻快的音符, 代表着哈比人天生乐观的性格。然后是锡口笛独奏的悠扬旋律, 呼应了影片中的人物所说的“哈比人一直快乐地住在这里, 并将永远这样生活下去”这句话, 接着小提琴所奏的曲调也转为悠长, 跳跃般的音符改为由低沉的大提琴奏出。整个夏尔的主题音乐表达的是一种和平, 欢快而又深沉的情绪。使观众也喜欢上这安宁的地方, 并担心苏醒的恶魔将会破坏这里的祥和, 增强了戏剧张力。
化身为黑骑士的九名魔戒幽灵是受到魔戒力量控制的黑暗爪牙, 强大而又邪恶, 他们的主题音乐也有这样的特点。铜管乐奏出的旋律非常强烈, 大鼓敲出的沉闷的鼓点加上男声合唱团的男中音伴唱, 震撼着观众的心脏, 营造出恐怖的气氛。
另一个笼罩在黑暗下的地方——艾辛格的音乐风格与黑骑士又有所不同。这段主题旋律采用的是四五节拍, 听上去有种不确定的怪异感觉, 正好符合艾辛格统治者白袍巫师萨茹曼由一个善良的智者沦为野心家的扭曲变态心理。大号低沉的音色令人感到阴森恐怖, 钢板沉重有力的敲击有如铁匠的锤子和砧板的撞击声, 象征着这里已经成为一个罪恶的工业基地, 正在源源不断地生产兵器和盔甲, 密谋发动侵略战争。整个艾辛格的主题旋律都弥漫着怪异可怕的色彩。
精灵聚居地洛丝萝林是个古老而又神秘的地方, 它的主题音乐采用了古印度风格的乐器和曲调式, 充满了异国风情, 再加上女声合唱团的轻声吟唱, 给人以如梦如幻的感觉。萝林的主题音乐在故事的主角们到达萝林本土时第一次出现。这时候它的曲调是舒缓而稍带忧伤的, 女声的伴唱也是空灵飘渺, 使观众身临其境, 与电影主人公一起感受到如入仙境般的心灵震撼。随着故事的发展, 萝林派出军队支援人类的国家罗翰, 履行精灵与人类的古老同盟誓约, 这时萝林的主题音乐再次响起。但与前次相比, 它加入了小鼓急促的节奏, 吟唱速度也稍微加快, 音乐力度增强, 展现了另一种慷慨激昂的风格。
另一个人类王国冈多的首都白城是一座凿山而建、上下共七层的雄伟城市。观众第一次看到它是跟随着纵马飞奔的主角风驰电掣般从最底层一圈圈环绕而上至最高层。这样的镜头固然能带给观众一定的视觉冲击, 但真正让人感受到白城恢宏气势的是那背景音乐。圆号、长号、单簧管的合奏稳重、浑厚而又高低起伏, 威严的王者之风不言而喻。若没有了这样气势磅礴的音乐, 影片的这一部分对观众的感染力必将大打折扣。
当大战即将来临、白城危在旦夕时, 它的统治者摄政王却萎靡不振, 不肯采取任何行动, 只想坐以待毙。而电影主人公却背着摄政王悄悄点燃了向同盟国罗翰求救的烽火。随着烽火台的亮起, 小提琴奏出了高亢、尖利、急促的音符, 将沮丧的情绪一扫而空, 带来令人精神一振的希望。紧接着白城主题音乐也一同响起, 但又比刚才那段多加了大号和大鼓低沉的和音, 象征着古老的盟约与誓言将再度生效。随着高大的山脉上的烽火台一个个亮起, 背景音乐也越来越雄壮有力, 最后金属打击乐的两声合奏更显激昂, 将点燃烽火的这一段推上最高峰, 观众也因此被激励得热血沸腾。
经过分析以上这些例子。我们可以看出, 音乐在电影中是不可或缺的一门艺术语言。通过音乐, 可以将观众的视觉与听觉结合起来, 加深影片对感官的刺激与对心灵的震撼, 使观众更加深入地了解影片所要传达的信息, 从而帮助观众更好地理解这部电影的内涵。要达到上述这些效果, 就必须善于运用各种音乐元素:乐器、旋律、节奏、力度以及人声等, 才能对电影情节起到推波助澜的作用。以下再举两个例子:
罗翰国第一次出现在电影中时正处在艾辛格的阴影威胁下, 岌岌可危。此时它的主题音乐节奏较缓, 力度也很弱, 自然显现出忧伤的情绪。到了后期, 罗翰国人民在主角们的帮助下重新振奋起来, 击败了艾辛格, 并准备履行他们的诺言, 响应冈多国的烽火求救信号, 前去救援。这时罗翰国的主题音乐旋律虽然没有变, 却一改先前深沉悲痛的风貌, 且与之恰恰相反, 音乐的力度大大加强, 速度也变快了, 激扬的铜管乐如同鼓舞士气的号角声, 将罗翰骑士们跃跃欲试的情绪带给观众。
在影片进行到故事的最高潮, 历经艰险的主角即将把至尊魔戒投入末日火山的烈焰以摧毁这邪恶之源时, 背景音乐先是表现出一阵兴奋。然而英雄因为受魔戒力量的蛊惑而迟迟不把它扔下去, 于是音乐又随之变得慌乱, 音调上下波动, 节奏越来越急, 带出极其紧张的情绪, 使观众的心也越揪越紧, 戏剧张力达到最高点。
《魔戒》 第7篇
康德在这场找寻的旅程中最重要的贡献在于他察觉到了对美欣赏的相对性, 他承认审美矛盾的存在, 于是从他开始, 人们看待世界的主体性开始分裂。
在对美进行分析的过程中, 康德首先对快感进行了区分。他将其分为生理上的快感、道德上的赞许引起的快感以及欣赏美引起的快感, 即美感。他认为美感是一种纯主观的东西, 不涉及利害关系, 与道德无关。于是人们看待世界的主体性开始分裂, 一边是纯粹地审美, 另一边是充斥着知识、文化积淀的另一种视角, 也正是从康德开始, 判断事物的价值也被划分为多块, 有伦理的、美学、真理的等多个立场。如果采用一种先分后合的方法, 会让感性统领与美的第一次接触, 会得到最详尽、最直观的感受, 在此基础上理性再去发挥分析作用, 得到的感悟势必要比主体性未分化的时期丰富。但康德仅仅是提出了审美的悖论, 但他没有选择任何一个立场, 只是承认矛盾的存在。但悖论发展的终极就是一极的消失与另一极的毁灭, 现代主义选择了纯粹审美的立场并且沿着形式主义的轨道发展到极致, 也终被后现代主义替代。
探索旅程发展到尼采这里, 他在对立的双方中作出了选择, 他崇尚冷静的非理性。
尼采在做出这个选择之前, 首要任务是实现了个人意识的觉醒。对于生命, 他评论道:“一个来自充盈的和超充盈的、天生的、最高级的肯定公式, 一种无保留的肯定, 对痛苦本身的肯定, 对生命本身一切疑问和陌生东西的肯定。”1由此可见, 实现个人觉醒的基本前提是肯定生命, 肯定个人价值。之后他提倡独立思考, 思考的结果就是要颠覆传统。他先向基督教开火, 其次攻击传统道德, 接着攻击“忘我性”, 认为自我会在帝国的大集体中消逝, 真正的自我被另一个充满责任感和义务感的自我压制着, 走向自我驯化。颠覆一切后, 他要重估价值, 他对净化充满期待。尼采在反对道德论时说:“道德的人并不比肉体的人更接近睿智世界”2。于是他在承认康德主体性分裂的基础上, 舍弃了道德、知识所代表的一方, 他推崇酒神的狂欢精神, 选择了对感性的解放。他倡导要控制我们的知识冲动, 恢复我们的审美本能。正是尼采开启了人类感觉的阀门, 在他之后所有的非理性想象不再受到约束, 于是才有了轰轰烈烈的现代主义, 以挖掘人的主观感受为创作方向, 如抽象主义电影, 无情节、无主题、无人物, 是一出出“视觉交响乐”, 其思想的源泉来自于尼采对感性的解放。
尼采宣扬非理性的魅力, 而到了胡塞尔这里, 他则用更为严谨的哲学术语和缜密的逻辑推理来解释我们如何运用这种光芒四射的感性。他提出了悬置法和还原思想以及最终的“生活世界”。
首先他提出“意向性”这个概念, 来对直觉进行描述。他认为每一个对象都是一种意向性对象, 但他在对直觉的描述中发现了超验性, 认为我们对于具有必然性的本质具有超验的知识。这就引申到了悬置还原的思想, 即把任何经验材料都还原为它的本质、它的必然的理想状态。这种彻底的还原, 就是胡塞尔所说的“先验悬搁”。通过这种先验悬搁, 我们就从现成世界的存在性的束缚中解放出来, 还原到人和世界接触的最初状态, 人们把整个超验世界放入括号中, 把自然世界还原成我的现象世界。在步入唯我论阶段后, 他认为他所能体验到的一切, 都是其意识生命的意向内容。此后, 胡塞尔发现一个普遍自我即共相的存在, 这就引出了“主体间性”的概念, 胡塞尔承认他人意识的内在性。他认为主体间性是主体相互之间的内在统觉, 这是一个自我与他人自我共享的精神世界。“生活世界”的概念水到渠成, 有两种含义:一是作为经验实在的客观生活世界, 一是作为纯粹先验现象的主观生活世界, 后者是前者先验还原后的世界。这个世界就与主体间性密切相关, 这是人类交往时的心灵默契的聚居地, 是人们共同知觉到的一个世界。这样, 胡塞尔就为人类的审美鉴赏开辟出一个纯净的新天地, 而艺术的魅力之源会在这里闪光, 找寻之旅即将落下帷幕。
那么在纯净的“生活世界”里, 以感性为强大的搜索工具, 艺术的魔戒到底什么呢?以电影世界为例, 这枚魔戒并非一类特别的事物, 并非有明确的限定语 (如人性深度、战争、政治这些庄严的词语) , 它的形式是缤纷多彩的, 既可以是电影哲人伯格曼的《第七封印》式的深度思考, 也可以是大卫·林奇《穆赫兰道》式的黑色荒诞体验, 甚至可以是轻歌曼舞金碧辉煌的《芝加哥》, 只要它能打动你, 有一种触及心灵的力量。国别、历史、导演、知名度、风格、意义这一切都可以放入括号中, 停留在那个被悬置的世界里。不带任何杂念去感受影像带来的冲击才能得到最真实的体验。
它虽然无形, 但它有一种强大的力量, 终能如阳光般直达你的内心, 让人温暖、感动;或如一道闪电, 在接触心灵的一刹那见唤醒所有的神经元、所有的毛孔, 随光影、剪辑一起跳跃、沸腾。它是热情, 是颤动, 是魔法, 是狂欢, 是一团暧昧又诱人的烟雾, 是一场伍德斯托克式的期待, 氤氲在膜拜者上空, 刹那间的光晕就能让人迷醉。这就是魔戒所指, 魅力所在。
遇见一件优秀的艺术作品, 其带来的喜悦与激动将持续数天。在人间绝美的景致面前任何理性分析都是愚蠢的。所以随魔戒沉沦, 沉浸在其中, 就能看到伍德斯托克精彩纷呈、变幻莫测的苍穹。艺术的光晕笼罩人间, 一场又一场的精神盛宴永不停歇。于是尼采的酒神精神得到了复活, 这是一场感性的解放, 一场审美细胞的狂欢。胡塞尔悬置一切后的世界是纯净的快乐与痛苦。所见即所得, 摆脱掉一切知识、积习的羁绊, 才能实现审美的自由, 才能最大限度的享受到审美的高峰体验。沉浸在艺术的光晕中, 将过去的幸福体验注入当下纯粹审美的瞬间, 就能形成绝妙非凡的共鸣, 生活世界化作仙乐飘飘的天国。
艺术的魅力也在于此, 是一场场的美梦, 然后化作下一场的期待。
摘要：人类在历史上从未停止过对艺术的膜拜与追求, 那么艺术何以有如此令人心驰神往的魅力呢?本文试图从美学层面, 通过康德、尼采和胡赛尔的相关理论来追踪这场感性与理性的较量。
关键词：主体性,酒神精神,生活世界
参考文献
[1].尼采.《看哪这人/尼采自述》, 张念东, 凌素心译, 中央编译出版社2005年4月版, 第51页.
[2].尼采.《权力意志》, 贺骥译, 漓江出版社2000年1月版, 第205页.
[1]《判断力批判》康德著邓晓芒译人民出版社2002年12月1日版
[2]《看哪这人:尼采自述》尼采著张念东凌素心译中央编译出版社2005年4月版
工程师精神：“克服魔戒诱惑” 第8篇
而TE却是其中的少数派。它抵制住当下的诱惑，立足长远，秉承工程师精神，持续专注地在连接器领域加速创新。如此，不仅令其产品覆盖汽车、消费类电子、通信、航空航天、工控自动化，医疗等各行各业，更保持公司强劲的创造力，满足客户快速变化的需求。
“所以，从本质上来说，我们是一家工程公司。”TE全球执行副总裁兼首席技术官 Rob Shaddock这样解读道。这种“本质”构建了企业的基因，它决定了企业的基本形态和发展的种种特征，并在业务、部门、人员的扩张中不断复制，使得企业整体不失自己的调性。
尤其对于TE的15个事业部，由于系统的复杂性，只有让众多变数围绕“工程师精神”的核心运作，让它们形成合力，才能保证企业顺利跳过各种横、逆、困、顿的商业陷阱。
的确，如今的时代，噪音已经多于灼见，概念被肆意包装，无数的主义，让企业没了主意，此时，TE这传统企业“守拙”的成功，恰是老牌巨头有力的反击——其实，企业代代传承的核心精神，才是其创新、管理、协作真正的原动力。
创新之法
按照管理大师彼得·德鲁克的说法，创新是企业的基本功能。一旦企业失去创新的能力，不能适应市场的变化，很快就会站到失败的边缘。
“因此，TE鼓励、期望和重视创新精神，对变革持开放态度，鼓励更新的工作方式。”TE人力资源副总裁张超如此说道，毕竟，连接器产业的技术革新极快，这就要求工程师们不断吸收新知识，而TE则要刺激他们，给予他们挑战的喜悦和研发的成就感，以工程师精神驱动创新。
家电事业部的宋博士便是因此加入TE。2010年TE筹划在上海建立前沿工程开发团队，她受其吸引，加入TE，负责筹建团队，利用领先技术实现“创新领先和智能的连接”。
按照宋博士的解释，当时，TE已经预测到家电智能化的方向，因为物联网的兴起，很可能颠覆家电领域。毕竟相关连接器已有数十年没有发生大变化，家电有望成为智能家居的重要组成部分——比如，通过手机提前打开热水器、空调，让人们一回到家就可享用一切——这就需要为家电连接外部互联网赋能。
而这一切对于已经拿到20多项专利的宋博士而言，充满了新鲜的挑战。于是，她开始招兵买马，搭建团队，寻求前沿创新的方向。4年下来，她已将团队扩张至11人，在多个全球和本地项目上取得了瞩目的成就。
除此之外，TE还设立了诸多刺激创新的机制。例如，模仿国际学术大会形式，每年都会举办一次TEchcon大会，该年度大会由全球经选拔的TE工程师参加，旨在推进“互联的创新”。主办者会前确定数个主题，工程师们按照相应主题自由投稿，由TE的高工们默评审稿，最终以极高的淘汰率确定参会者，与会的工程师不仅可以与世界级大拿头脑风暴，更可以路演自己的项目，寻求创新资源的整合与支持——宋博士团队就因此得到启发，在一项设计中与韩国汽车部门相互借鉴研发思路。
同时，负责TE技术路线图的各事业部CTO们还会不定期发起“创新大战”。好比最近举办的“树莓PI大战”，就是针对智能穿戴设备领域的创新——有人设计遥感家中游泳池的温度，有人开发智能音响播放、视频监控……如此，推行开源文化，让软硬件工程师们共同头脑风暴，相互借鉴，以资金支持他们，让他们从专业能力出发，既见木也见林，向最前沿的趋势看齐。
更吸引TE工程师的是，若创新项目有商业化前景，发起人还可以将项目递交给TE网络社区里的“发明游戏”孵化器。在这里，其他TE工程师扮演投资人，不断“挑战”和“协助优化”商业计划，利用虚拟币进行A、B、C轮投资。最终孵化成功的项目，将拿到TE真金白银的内部投资——去年，一个“用谷歌眼镜辅助连接器布线”的项目就顺利拿到了这笔投资，进入实质的开发优化阶段。
如此种种，使TE在创新的道路上亦步亦趋，日拱一卒，聚能成势。即便面对“技术越进步，产品生命周期越短”（From《创新者的窘境》）的大势，TE依然有充分的创新储备，在市场中游刃有余。
管理之道
当然，要保证如此强度的创新动力，更少不了在管理上的道行。
在张超看来，最首要的，就是让掌握企业“核心竞争力”的工程师们找到自己职业发展的归属感。
众所周知，在国内，许多工程师缺乏上升的职业通道，在获取一定资历以后，没有更好的晋升途径，很多人不得不转向管理岗位，以致精深于产品和技术的高级工程师极其匮乏，为此，很多技术型企业甚至不得不将研发中心设在境外。
而在TE，工程师们享受“职业发展阶梯”计划，只要自己喜欢，就可以一直在专业的道路上不断升迁，从入门工程师到总工程师，都有明确的评定标准，以及不亚于管理体系的级别、待遇。就像宋博士，最近被任命为TE新产品开发副总工程师，成为TE工程师团队的顶尖成员。
“要知道，在TE，工程师的人力资源管理可不仅是HR部门在做。”沈伟明这样告诉记者，各级管理层都要亲自研究每位工程师的能力，在工作上为其提供充分的条件，让他们看见发展，让他们有归属感。
当年，中国的汽车事业部建立不久，只有20名工程师，后来不断有人加入，TE不仅投入大量资源，为他们提供培训机会，还通过“百团大战”，将工程师们编成一个个小团队，解决公司快速扩张中的实际问题。由此，令其产出和个人能力得以迅速提高，突出者自然获得快速提拔。同时，TE的“Go China”项目，也会把国外优秀的专家请到中国，手把手地带动这群“好苗子”，一起做项目，帮助他们成长。
按照沈伟明的说法，他在TE的20年，几乎了解属下所有关键员工，大家只有多沟通，才能没有隔阂。一方面，管理者要融入工程师人群，与他们打成一片，哪怕是打篮球被教练骂，他也顶在前面；另一方面，将绩效考核做到细致入微，每个项目考核要达到什么目标，怎样的百分比，都要在公告板上公示，让制度绝对透明。这样，管理者与工程师才能无碍沟通，更有利于调配资源，充分发挥每个人的聪明才智。