古典芭蕾舞范文

古典芭蕾舞范文（精选8篇）

古典芭蕾舞 第1篇

一、中国古典舞与西方古典芭蕾舞动作原理之间的比较

(一) 就“运动人体”的重心而言, 西方古典芭蕾舞是高的而中国古典舞是低的。

古典芭蕾舞者的身体重心保持最高位置, 稳定面小, 有天平的平衡感觉, 使动作感觉自由灵巧、轻盈飘逸, 突出了立体效果, 并有表现动作的特质。中国古典舞动作重心则多降低, 体重多落于脚跟, 有表现平衡的特质, 两脚一虚一实, 一轻一重。

(二) 就“运动人体”的轨迹而言, 西方古典芭蕾舞是从内到外的, 而中国古典舞是从外到内的。

古典芭蕾技术中动作感觉是离心的、星射的, 力量发自躯体的中心, 由中心外展开至肩部、上臂、下臂、手部、指尖, 然后继续延伸至远方;下肢从躯体中心至胯部、大腿、小腿、足部、脚尖, 然后钻入地心或穿透空气。

(三) 就“运动人体”的态势而言, 西方古典芭蕾是开、绷、直、立, 而中国古典舞是拧、倾、圆、曲。

其实, 不论是西方古典芭蕾还是中国古典舞都是对“运动人体”的审美开发, 只不过是在不同的审美需求下从不同角度来理解、观察的。

二、中国古典舞与西方古典芭蕾舞表现和之间的比较

(一) 就“运动人体”的表现而言, 西方古典芭蕾示形而中国古典舞示意。

西方所有的舞蹈动作与姿势基本上不含任何意义, 主要表现动作的形式与技巧、动作的意义是由舞蹈的不同需要和舞者所赋予的, 尤其是西方古典芭蕾中的双人舞托举, 惊人的技巧多于传情。中国古典舞动作虽然也示形, 但以示意为主。“意”是动作所传达出的意味。动作均是“以意领形”“动以示意”, 并且每一个舞蹈动作均有其表现的意义。

(二) 就“运动人体”的追求而言, 西方古典芭蕾舞主外, 中国古典舞主内。

西方古典芭蕾演员的面部总是冷冰冰的, 如同面具, 但却刻意去追求超强的肌肉力量, 通过完成高难度技巧来取悦观众, 使观众叹为观之, 以此也使西方古典芭蕾舞的审美价值得到认同。而中国古典舞的追求则是“神、律、诗意”, “神”即神韵, 是一种只可意会不可言传的感觉, 是舞蹈者心态和内涵的表达。

(三) 就“运动人体”的表现体系而言, 西方古典芭蕾舞属一元动作而中国古典舞属多元动作。

芭蕾的动作是一元的是说动作性质的相同, 即不分男女, 不论剧情, 都是一组基本动作。而中国古典舞则不同, 男女有不同的动作系列, 这是源于在中国古典舞学科建设中, 男舞主要以大武生为基调, 女舞主要以青衣为基调;男舞雄浑刚劲, 女舞则内敛秀美;男舞舞起来荡气回肠, 女舞跳起来娇小迷人;男舞多以运用大云手、烽火轮、腾空跃跳对舞台产生强烈的占据感。

(四) 就“运动人体”的动作技术层次而言, 西方古典芭蕾舞是多层次的表现, 而中国古典舞则是单层次的动作技术表现。

西方人认为宇宙是有整齐的秩序, 有低至高之层叠, 所以西方古典芭蕾舞的动作技术是由低层向高层发展, 同一动作有不同层次的技术发展。而中国人在观念上个体与整体不分, 一变为多, 多亦可合一, 所以中国古典舞的技术是单层次的, 每一动作只有一种做法, 亦即每一动作只有一个动作层次, 还有一点是西方古典芭蕾舞的动作是联合表现的, 大多数动作必须联合表现才可完成, 这种动作的联合表现性也是必然的。

三、中国古典舞与西方古典芭蕾舞道具应用的比较

剑与水袖是中国古典舞表演中最常见的两种道具。剑舞身法性强, 充满阳刚之气, 袖舞柔媚飘逸, 韵律感强。除剑、袖运用之外, 还有鼓、扇子、手巾、帽子、桌子、椅子、长绸等的运用。例如中国古典舞中的绸舞体现了我国传统造型艺术以线造型, 以线传神, 以线抒情的审美意趣, 它以飞腾跌岩的动势, 舒卷盘旋的流线, 起伏流畅的韵律, 组成充满音乐感的时空造型, 如再有与色彩相结合, 就会使人联想到行云、流水、泛烟、火焰、彩虹、流电……充分发挥了道具在舞蹈中的象征手法, 也正因中国古典舞中道具的巧妙运用, 才更加烘托了舞蹈主题, 丰富了舞蹈表意, 渲染了舞蹈氛围。而谈到西方古典芭蕾舞的典型道具就非“足尖鞋”莫属了, 女舞者穿上它翩翩起舞于舞台之上, 通过做一些旋转、跳跃的技巧展示着“足尖鞋”的神奇, 给人以蜻蜓点水般的轻盈之感。也体现着西方人所追求的典雅高贵之美。

四、结论

古典芭蕾舞 第2篇

浅谈中国古典舞与芭蕾舞的认识

一．概述

中国古典舞和西方古典芭蕾舞分别代表了东西方两种文化在舞蹈方面的集大成表现形式,这两种古老的艺术形式分别体现着个性鲜明的两种文化对舞蹈的不同审美要求。在世界文化大融合、大交流的今天,进一步了解中国古典舞和西方古典芭蕾舞这两种极具代表性的艺术形式,比较两者的特点,尤其是在美的表现上的不同特点和共性特点,对于加深东西方文化特别是艺术文化的交流,促进两种艺术形式的相互借鉴和发展有着重要的意义和价值。近年来,越来越多的学者对中国古典舞与西方古典芭蕾舞所进行的研究大多是集中在两种艺术形式的某一方面的对比研究。

二．中国古典舞

中国古典舞的形成中国是一个历史悠久的文明古国,而我国舞蹈也有着深厚的民族根基。从远古时期,人们就以手舞足蹈来表达他们的信仰、崇拜与情感。舞蹈从“纯舞”到“戏舞”的转型,出现了新的舞蹈形式——戏曲舞蹈,也就形成了中国古典舞的前身。而芭蕾艺术起源于意大利。我国解放后在“古为今用、洋为中用”的指导方针下,北京舞蹈学院开始在戏曲舞蹈的基础上,引用、借鉴、融合西方芭蕾舞的科学性和规范性,创造起一个全新的中国古典舞。

三．西方芭蕾舞

芭蕾是法文Ballet 的音译，起源于意大利，形成于法国。古典芭蕾舞有一整套严格的程式和规范，尤其是脚尖鞋的运用和脚尖舞的技巧，更是将芭蕾舞与其他舞蹈品种明显地区分开来。

芭蕾舞在西方被称为舞蹈艺术皇冠上的明珠。它有着复杂的结构形式和特定的技巧要求，一部芭蕾舞的双人舞、独舞、群舞都有固定的形式结构。双人舞是古典芭蕾的核心舞，大都用以表现男女主角恋情或正反两方对抗，姿态优美、感情内在是其特点。一般分为“出场”和“慢板”，即由男女演员运用扶持和托举代表着表演的抒情性舞蹈，之后是“变奏”，即男女演员的独舞，展示人物的性格和内心，然后是男女演员穿插表演的“结尾”，最后以合舞结束。女子脚尖舞是芭蕾舞的灵魂，其独舞要求技巧娴熟，有轻盈如飞的跳跃和令人目眩的旋转，还有快感十足装饰性极强的双脚打击，以烘托主要人物，渲染环境气氛等。

四．中国古典舞与芭蕾舞的相似之处

传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求，包括脚的五种基本位置，三种基本舞姿，腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作，还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身，各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合，就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。

中国古典舞的审美特征与芭蕾舞审美特征颇为相似，同样是欣赏伸展、绷直、外开，只是中国古典舞多了很多芭蕾舞不曾出现的身体上的韵律，显得人物更加鲜明，动作内容更加丰富多彩。在芭蕾舞中腿的伸展、打开、屈伸、抬腿、踢腿、等动作在古典舞中是很常见的，那些跳跃、旋转、也会在中国古典舞中贫乏出现，但古典舞配上它独特的连接舞步，加上古 1

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典舞独有的“形、神、劲、律”，无论是组合还是剧目都会较芭蕾表现力更胜一筹。

五．中国古典舞借鉴西方芭蕾舞的元素

芭蕾对中国古典舞来说，影响是深远的。如果将五千年的中国文化看作是中国古典舞的生母，那么，芭蕾就相当于古典舞的奶妈。西方芭蕾舞用自己的乳汁哺育了身在襁褓中的中国古典舞。正因为这一点，中国古典舞和芭蕾有着很亲密的关系。

芭蕾悠久的历史与专家的探索，研究出人体正确的训练体系。也正是因为芭蕾的正规训练体系，中国古典舞在基本功训练课堂中加入了许多古典芭蕾舞的基本元素。

（一）、中国古典舞扶把训练借鉴了大量的芭蕾舞脚位与一些基本训练动作。

1、脚位：一位，二位，四位（这一位置基本上很难用到，只有在某些针对性很强的动作中用到），五位。

2、蹲：一位蹲，二位蹲，四位蹲，五位蹲。

3、擦地：一位擦地，二位擦地，五位擦地。

4、小踢腿：一位小踢腿，二位小踢腿，五位小踢腿。

5、单腿蹲：五位上的单腿蹲，立半脚尖的单腿蹲。

6、小弹腿：五位上的小弹腿。

7、大踢腿：一，五位上的大踢腿。

8、控制：五位上的前、旁、后控制，90度的半环动、全环动控制。

中国古典舞以上借鉴芭蕾的训练动作中，手位与芭蕾则不同，古典舞的手位较芭蕾复杂。

（二）、古典舞基本训练课中的扶把训练，这一系列扶把中，从整体上看，训练顺序与芭蕾基本功训练中就很是相似。

我们把芭蕾基本功扶把上依次用顺序排列，就如：蹲——擦地——小踢腿——单腿蹲——环动——小弹腿——大踢腿——控制。那么古典舞基本功中也会大部分的出现以上举例的相同训练动作，只是在古典舞的训练顺序上会有所变动，在这一点，古典采用的是有稍微的顺序会不一致，这就是古典舞的整体综合式扶把训练体系。在这里，古典舞在扶把训练中变动不会是太大的，例如，擦地和小踢腿可以有机结合，单腿蹲和环动结合，小弹腿和大弹腿结合，几种结合方式结合的方式但都不会脱离主干，既：双手扶把活动——蹲——擦地——单腿蹲——腰——小踢腿——大弹腿——大踢腿——控制。

这种结合在我们看来是非常微妙的也是非常之恰当的结合。

（三）、中国古典舞在训练中也有芭蕾舞元素存在。

中国古典舞基本功课中把下的组合大部分是有塑造人物形象的，在芭蕾基本课训练中这是的确见不到的。古典舞中的综合组合练习是以情、形结合为主要表现手段的艺术，但从组合的框架上来看很多训练动作是芭蕾的内容。

1、控制组合：在把下控制组合中，中国古典舞也大幅度的采用了芭蕾舞脚下的动作，开、绷、直。

2、小跳组合：中国古典舞的小跳部分，各分为：⑴擦地小跳、⑵掖腿小跳、⑶射燕小跳。而其中就有两种小跳组合涉及到芭蕾中的小跳，既：擦地小跳和掖腿小跳。古典舞在小跳这一部分，除去掖腿小跳，其余两种小跳几乎都是借鉴芭蕾训练的小跳训练模式。

3、中跳组合：在古典舞中跳组合训练中，我们仍然看到如：前分腿跳，旁分腿跳，等等芭蕾舞中跳的元素。

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4、大跳组合：古典舞大跳组合也分为很多种⑴凌空越大跳、⑵弹腿大跳、⑶紫金冠大跳、在这三者之中采用芭蕾舞元素的就有，弹腿大跳和凌空越大跳。

5、中国古典舞“转”这一技巧中也借鉴了芭蕾舞的元素：

古典舞“转”这一技巧中包括有：⑴平转、⑵踏步吸腿转、⑶踏步掖腿转，都是借鉴芭蕾舞转的元素，⑴平转：平转脚下的位置与步法都与芭蕾想同，不同的是芭蕾在平转上的手位一般以七位即刻，而古典舞手位可以变幻莫测。古典舞可以就平转的手位有双山膀、单山膀（不做山膀的另一支手背手）、胸前双手立掌、等等。

⑵踏步吸腿转：古典舞的踏步吸腿转，是以踏步位以准备，借助反作用力的技巧。而这一转又和芭蕾的四位转很是雷同，不同的是芭蕾是以四位做准备，在转的过程中，芭蕾与古典舞在人体的重心与中轴线上，是相同的。

⑶踏步掖腿转：踏步掖腿转和踏步吸腿转的作用力完全想同，只是转的过程中掖腿与吸腿脚位的不同。

七．欣赏角度

盛世东新古典芭蕾 第3篇

“心”的舞蹈最动人

如果说在观众眼中，芭蕾是舞台上那梦幻般完美的一瞬，那么对于演员来说，芭蕾则意味着日复一日的汗水。然而盛世东却并不以之为苦，他说，芭蕾是一项对于技术要求极为严格的艺术，一天不跳，自己能感觉的到;两天不跳，同行可以看的出来;三天不跳，观众都能挑出毛病。人们都说芭蕾是足尖上的舞蹈，蜻蜓点水般的舞步流淌出无限的优雅与灵动，看着台上的舞者如风儿一样自由地旋转、跳跃，常常让人惊羡不已。然而对于芭蕾舞演员来说，每一次跳跃都要承受受伤的风险。说起伤病，盛世东给我们看了他受伤的左腿，可以明显地看到小腿胫骨上的突起。他说那是2007年在国外演出时不小心摔到的，当时是骨裂，后来还引发了骨膜炎。虽然伤势不轻，但是他一直没有放弃演出和训练。“人生中属于芭蕾的时间其实是很短暂的，我要在最好的时候把最好的东西留给观众，不能给自己留下遗憾。而且我很享受奋斗的过程，痛并快乐着。”

谈起艺术和芭蕾，盛世东的眼中始终闪动着一种愉悦而深挚的光芒，对于中国芭蕾的大众化及其艺术发展，他都有着自己独特的思考。盛世东说，就像芭蕾永远在追求完美一样，他也是个完美主义者，虽然永远都不可能做到毫无瑕疵，但是他会始终把完美作为一个最高的目标去要求自己。他说，中国应该多一些原创的芭蕾作品，传统芭蕾基本上都是西方文化的产品，只有具有中国特色的作品才能真正赢得大众的喜爱。“现在了解芭蕾的观众不到总人口的千分之一，我希望有一天能有五千万人、一亿人都喜欢芭蕾，让芭蕾真正走进人们的生活。普及芭蕾是一项长期的事业，不仅要把观众请进来，还要多走出去，一点一滴形成气候。”

在芭蕾的艺术表现上，盛世东认为芭蕾还应该多借鉴其他的艺术形式，比如《大红灯笼高高挂》就成功借鉴了民间的皮影戏，灯光也沿袭了电影中华丽的设计理念，舞台效果美轮美奂，每次演出都大受好评。芭蕾已经不再是单纯的舞蹈了，更是戏剧，通过融合电影等各种艺术形式的优秀元素，可以扩大芭蕾的审美效果，从而更受观众的喜爱。

从生活中汲取艺术的养分

聊起业余爱好，这个80后的东北大男孩立刻兴奋起来，除了旅游，他还非常喜欢运动。从小就活泼好动的他对球类运动有着浓厚的兴趣，足球、网球、羽毛球、台球……甚至于冰球他都很有研究，篮球更是他从小就一直坚持的业余爱好。他说舞蹈和体育有很多相通的地方，比如协调性、科学的用力方法等等。点点滴滴，都看得出他非常善于思考，能够从生活的各个方面找到艺术的灵感。

从小学习舞蹈，16岁就开始职业芭蕾生涯的盛世东，对知识同样充满了热爱和渴求，他说：“只有积累得丰富了，才能慢慢创造出自己的作品。我在每次演出前都要重看一遍原著，每看一遍都有不一样的感觉，只有深入地理解了作品，才能更好地表现人物的内心情感。平时上网也主要是关注新闻，希望多了解世界，只有见多识广，才能厚积薄发。”

聊起心目中理想的伴侣，盛世东率真地笑了，“其实真的没怎么想过，所谓完美伴侣是可遇不可求的，还是随缘吧。我是个事业心很强的人，没准艺术就是另一半呢。现在主要精力还是在学习上面，有谈恋爱的时间还不如去恶补缺少的文化知识。”对于

年轻的盛世东来说，还有更广阔的舞台等待他去一展英姿。中央芭蕾舞团主要演员。国家一级演员。主演了舞剧《罗密欧与朱丽叶》《吉赛儿》《天鹅湖》《雷蒙达》三幕、《堂·吉诃德》三幕、《睡美人》双人舞、《高山流水》《曾经》《回忆》，并在摇滚芭蕾《PinkFloyd》中担任主要角色。2004年获上海第三届国际芭蕾舞青年组铜奖，2005年6月获芬兰赫尔辛基国际芭蕾舞比赛青年组铜奖。2006年8月应邀参加第四届土耳其艺术节，演出《睡美人》《高山流水》。

MJ X 盛世东

MJ：当时是什么契机去参加《中国好舞蹈》？

盛世东 一开始我很犹豫是否参加，如果我只是一个人，是北漂舞者、自由舞者，可能就不会有顾虑，但我的背后有一个团，我很怕我的舞蹈不够好，压力很大。但后来我发现，我需要承担更多的是责任和使命，所以我去参加了。

MJ：您是几岁开始学习舞蹈的呢？那时候的梦想是什么？

盛世东 从九岁开始。开始只是很好奇，觉得像武术一样神奇，符合我好动的性格。一直坚持下来才真正热爱上这门艺术。

MJ：那是从什么时候开始发自内心地热爱芭蕾了呢？

盛世东 中专快毕业的时候。刚开始学的时候我是班上最小的，跳得不是很好，不是很受重视，但是自己一直都没放弃，直到16岁左右的时候感觉有点成就了，自己的价值开始得到认可，就更加坚定了从事艺术的信念。所以不管家里其他人怎么反对，还是一个人坚持了下来。

MJ：刚进团的时候跳的是什么角色？

盛世东 刚进去的时候就是个“端盘子的”，就是在宴会上端着酒盘，跳几下就下来的那种角色，端了将近两年，后来又当《天鹅湖》里的随从，再到扮演王子的朋友，最后一点点地才变成了“王子”。我始终坚信自己可以跳得最好，可以成为舞台中央的那个“男一号”，所以付出了特别多的努力。

MJ：如果有一天老了，回忆起年轻的岁月，有三个场景：一个是

你站在国际比赛的领奖台上，一个是在舞台上表演，一个是在教室里面独自练习，哪一个会最让你怀念？

盛世东 都会非常怀念吧，但我一直都认为结果不是最重要的，毕竟得奖是外在的，有很多偶然因素，但功夫是自己的，别人拿不走，我更享受付出的过程，老了以后回想起来，年轻的时候已经奋斗过了，就感觉活得很有价值。

MJ：跳了这么多年，您觉得舞蹈是靠什么来打动观众的呢？

盛世东 用“心”去跳舞最能打动观众，当技术到了一定水平之后，就要投入情感，到了最后已经不是身体在跳了，而是“心”在跳舞。

MJ：演过这么多的角色，感觉哪个人物最契合自己？

盛世东 应该最像罗密欧吧，因为年龄比较接近。其实他是个很感性的人，性格有胆怯的一面，而我也是个很感性的人，所以塑造起来更容易进入角色。其他的像《吉赛尔》和《奥涅金》里面的角色我也非常喜欢，人物性格都非常丰满，可以充分地表达感情。但是这些现有的剧目留给演员的表现空间还是太有限了，最希望的还是有一天能原创一个剧目，完全由自己来驾驭剧中的情节和人物。在题材上可以把生活里的点点滴滴用艺术的手法表现出来，创作出让老百姓能看懂的当代芭蕾。

MJ：最喜欢的电影是哪一部？

盛世东 《肖申克的救赎》，还有《阿甘正传》也非常喜欢，都很励志，我能从他们身上找到一种不屈的力量，一种永远乐观向上的精神。

MJ：打算在其他领域进行尝试吗？比如影视方面？

盛世东 只要和艺术有关的我都愿意去尝试，我希望能多方面发展，成为巴瑞什尼柯夫那样既是顶级芭蕾大师又是著名电影演员的全才。

古典芭蕾舞 第4篇

一般芭蕾基训课的扶把练习是由慢速的plie开始、再经过快速的battement tendu、jete、frappe到adagio, 最后再到快速的grand battement jete。在孟广城老师的课程中, 扶把练习由双手扶把的battement tendu开始, 整套动作中间加入慢速的fondu、rond de jambe和adagio, 在锻炼学生肌肉控制力的同时提升学生的乐感, 使动作的完成更注重细节。

中间动作的训练顺序一般是继续重复把上的训练顺序, 由tendu练习到adagio的慢板练习, 到快速的grandbattement jete, 动作速度也是由慢到快。之后进入跳跃练习 (allegro) , 也到达课堂训练的高潮部分, 最后以慢速的portde bras结束。

二、 动作分配

通过学习孟广城老师的课程, 可以发现, 全书分为四大部分, 分别注明了从本科一年级到四年级男班和女班的不同课程, 不难发现这四个年级的课程是沿着由易到难、由简到繁的顺序在进行。一年级的课程最注重基本元素的训练, 从扶把练习开始, 均是选择了最为基本的动作。

二年级的课程在强调动作规范的同时加进了不同动作之间的联系, 从最单一的元素动作发展为一连串的组合动作, 并且在同一组合中加入不同元素, 使动作更为完整。例如, 在做中间练习的battement tendu时, 除了最基本的前、旁、后擦地外, 在音乐的最后一个八拍加入四位pirouette结尾, 使得组合看上去更为连贯统一, 也能让学生逐渐将不同动作元素化零为整。

三年级的课程则更强调针对性。通过前两个学年打下的坚实基础, 在第三学年的课程中采取针对动作的“命题式”模式进行教学。

四年级的课程主要是在足尖上完成的。经过了前三年的训练, 学生对身体各个部位肌肉的控制能力已经达到了一定的高度, 这就为第四学年的学习做好了充分的准备。足尖训练无论是把杆还是中间, 都是之间训练的总结与升华。

三、动作做法

芭蕾基训课的动作做法有简单到复杂, 这一特点也体现在两个方面:

(一) 从课堂训练构成的三部分训练内容来看。扶把练习, 重点是练习身体的直立感, 加上少数手臂的参与以及技巧动作。腿部训练从脚尖点地开始, 逐渐到脚尖离地25°、45°, 最后到脚尖离地90°或90°以上。中间练习, 主要训练身体的控制力, 协调性和技术技巧。到了跳跃练习后进入一堂课最难的训练部分, 需要身体所有肌肉的共同参与。

(二) 从芭蕾教学法角度看。教学形式的体现, 所有动作都从双手扶把开始学习。跳跃、旋转练习也都从扶把开始学习, 逐渐变成单手扶把, 之后再到中间带上手、头进行训练。例如, battement frappe, 最初双手扶把学习向旁的姿势, 再学习向前和向后, 逐渐用单手扶把进行练习, 在做doublefrappe时, 不仅需要battement frappe的最初形式, 还要学习petit battement sur le cou-de-pied, 具有这两个动作的基础后才可以完成double frappe。在孟广城老师的课程中, 可以看出芭蕾基训的循序渐进的教学方法, 芭蕾动作做法由易到难的特点也就由此体现出来。

四、动作编排

通过对本课程的学习, 不难发现, 无论是哪个年级在动作的编排上孟广城老师都有自己的特点, 有自己独特的一面。他将不同元素进行巧妙拼接, 组合出不同动作, 在遵从芭蕾基本原则的前提下, 在不同组合中添加了自己不同的东西。在跳跃练习中, 从小跳到中跳再到大跳, 全书都遵从由易到难的原则进行动作的编排, 其中加入不同难易的旋转或者舞步来完善整套动作。除此之外, 孟广城老师也将动作之间的内在练习在组合中发挥的淋漓尽致。跳跃中所采取的连接动作也是一种大胆尝试。

五、音乐节奏

在芭蕾基训课中, 一定要注意节奏、节拍与动作三者间的关系。在孟广城老师的课程中, 动作节拍主要强调在空拍的处理上, 不论是重拍在里还是重拍在外, 都有充分时间进行动作的延伸, 并且在每拍的动作分配上也有自己的特色。

六、结语

通过对孟广城老师全书的学习, 可以得出孟广城老师对自身课程安排的特点, 在动作速度、动作编排以及音乐节奏切分等方面都能充分体现自己的特色。所编排的不同组合, 也为舞蹈学习者和舞蹈工作者提供了学习和提升的空间, 尤其是为今后的教学做出了贡献。

参考文献

[1]李永明.芭蕾舞及教学论研究[M], 北京:人民出版社, 2007.

古典芭蕾舞 第5篇

【关键字】古典舞基训；芭蕾基训

舞蹈是以肢体语言为主要表现手段的艺术，不论是民族民间舞、古典舞还是现代舞，都需要舞者具有良好的身体基础活动能力，因此基本功训练课程是学习舞蹈的必修课，适用于任何舞种的教学。

芭蕾基训因遵循了人体解剖学原理与人体运动法则，一直被公认为最科学的训练方法。中国古典舞训练体系是脱胎于戏曲舞蹈，在汲取西方芭蕾基训的养分中遵循中国传统的发展脉络逐渐确立起来的一套有着极具民族性的训练方法。其成形相对较晚，在时代的变迁与自身的发展中，它赋予了基训法新的气韵与新的品格。下面笔者就从身姿体态、技巧原理、表演内涵、音乐的运用等四个方面对上述两种基训体系进行比较。

一、中国古典舞基训与芭蕾基训在身姿体态上的比较分析

在身姿体态的要求上，芭蕾基训要求身姿刚健挺拔，训练中，后背保持直立，两肩与胯对齐，脖子微微上仰，给人一种昂扬高贵的气质。中国古典舞基训吸收了芭蕾基训中对平衡感的训练，同时提炼了东方神韵的审美特质，比芭蕾基训多了身韵方面的训练，在身姿体态上采用符合东方人人体结构与中国人对“圆与弧”审美欣赏习惯的方式，运用拧、倾、圆、曲使重心保持下沉或较低位置，强调腰的拧、倾、圆、曲四大形态与万变不离其宗的曲线美。如戏曲体态“子午相”“阴阳面”“拧麻花”中一以贯之的人体“拧、倾、圆、曲”之美。

二、中国古典舞基训与芭蕾基训在技巧原理上的比较分析

芭蕾基训中的技巧原理始终贯穿着在保持体态“直立”的基础上对控制能力与腿部肌肉力度的训练，且以旋转和跳跃为主。在旋转与跳跃等技巧性动作中，腿、膝盖、脚背一直到脚尖都要一绷到底，绷到一种极致。其中，旋转不仅强调头、手、脚与身体的协调配合，更强调对主力腿、腰背部、踝髋关节直立能力与对身体各部位控制能力的矫正练习。跳跃训练中，体态始终保持直立向上，腰背部肌肉均处于紧绷与拉伸状态。这种身姿保持直立的跳跃训练使得脚部移动更为灵活，也使腿部的爆发力与双腿的协调能力得到加强。

古典舞技巧不仅发扬了芭蕾基训中对动作延伸性的追求，同时对技巧做了更为细节化的变化处理。拿转来说，就有踏步掖转、旁腿转、上步掖转、跨腿转、旁腿转等之分；跳的动作就有大、中、小跳之分与吸腿跳、弹跳等等。芭蕾基训中的“跳”讲究轻和开，以及对地球重心反抗。不管是主力腿还是动力腿，起空和落地都要保持完全外开。中国古典舞基训的跳，不要求所有跳都保持外开，而更多地花精力在腿的伸屈上做一些花式设计，如小射雁跳的形态：折回动力腿，掖紧膝盖半蹲。古典基训和芭蕾基训在转的动作上区别更是明显，芭蕾基训的旋转都是单一直体向上的，动作长而舒展，舞姿在转的时候几乎没什么变化，而古典舞基训里转的舞姿变化多端，除有直体的旋转，上身可直可屈，尤其突出的是以拧倾形态的舞姿造型、在“倾”的平衡重心上的转。如斜探海转，不仅要求上身呈一定的拧倾，重心要螺旋，上身还要随舞姿进行变化。

古典舞基训中的技巧相较芭蕾基训更为丰富，除了旋转和跳跃，翻与弹跳等技巧也十分出彩，并且这些技巧极富民族性。其中，翻，是中国古典舞里的创造性技巧，也是我们所引以为豪的民族技巧，是芭蕾基训所没有的技巧。其翻身种类样式之多，变化之精彩是任何一个国家，任何一个民族所无可比拟的。如“探海翻身”、“踏步翻身”、“收腿翻身”、“片腿翻身”等大幅度慢翻身动作，连绵圆润，犹如波浪起伏；“点步翻身”敏捷快速，急若电闪；连续“串翻身”，如蜻蜓点水，干净利落。翻身的快慢、力度，又带给观者不同艺术感官冲击力，营造出多种感情基调，如结合演员面部表情，接连几个的慢翻身动作，就把恋人间依依惜别的深情或朋友间久别重逢一言难尽的内心惆怅刻画出来。近年来，翻身动作在保持民族特性不变质的前提上花样有了翻新，与身法结合，形成古典舞弹跳过程中独一无二的流动性风格特点成了翻身技巧最大的创新点。讲求力道精准、“发力在根，用力在梢”与“寸劲”的发力要点，极尽有柔有刚，柔中带刚之美的审美追求更是对民族风格的大胆标榜。

三、中国古典舞基训与芭蕾基训在表演内涵上的比较分析

受中国文化――含蓄与内收的文化特质影响，中国古典舞基训强调对“神”的捕捉，且神韵上拥有鲜明的东方文化审美特征①。多数动作讲究内在感觉，这种感觉表面上依靠呼吸的控制来掌握，深层上则依靠自我长期对动觉的体悟与意会，如“含胸”、“起沉”等内收性动作形态上均呈现出明显的内聚性，“顺风旗”、“晃手”、“云手”等圆弧形态与动作划圆的轨迹则更是体现出周而复始与轮回的中国哲学精神。

截然不同，西方文化具有鲜明的外放与扩张特征，古典芭蕾舞便是继承、发扬皇家宫廷风格为主的西方传统舞蹈。这种在开放与包容精神下发展起的舞蹈基训极其强调动作的外开、肢体线条的绷直延伸，注重动作外在对“形”的要求，动作大多都是呈放射形态的美学特征，对于动作的意味并没有太多追求，通常以让观众感受动作的“美”为宗旨，而并不要求观众去读懂舞蹈。

四、中国古典舞基训与芭蕾基训在音乐运用上的比较分析

基训课上的音乐伴奏是舞蹈这朵红花不可缺少的绿叶，舞蹈音乐伴奏是舞蹈教学的重要组成部分，在舞蹈基训课中起着至关重要的作用。中国古典舞基训与芭蕾基训在音乐的运用上各有千秋。

1、音乐的不同风格特征

中国古典舞基训不同于芭蕾舞基训，它有很多舞蹈动作和造型取材于古典戏曲，其神态及从手的“起法儿”到各种舞姿造型均具有鲜明的民族风格特征。因此，音乐的选择、编配、演奏上均具有十分鲜明的民族风格。音乐在注意体现民族韵律特征的同时，又强调五声性和声与古典和声的结合。为增强音乐的力度和张力，通常还会适当融合一些和弦，以增加音乐伴奏的厚度和起伏。芭蕾基训多采用音乐节奏起伏变化明显的现代主义与浪漫主义派音乐，强调音乐与舞蹈点线对应关系，且芭蕾基训中的音乐节奏明确服务于芭蕾基训内容和形式的变化，动作的性质是音乐风格选择的依据，这种明确的动作指向性选择是古典基训音乐所欠缺的。

2、钢琴伴奏的不同艺术功用

钢琴是伴奏中国古典舞基训与芭蕾基训的主要乐器，但钢琴伴奏在两种基训课上的作用极为不同。

中国古典舞基训课中的钢琴伴奏作用明晰，其与基训课程构成音乐与形体的完美结合，二者相辅相成，相得印彰。古典舞基训的钢琴演奏要求充分结合我国古典舞的舞风特点，如钢琴伴奏中强劲有力的曲目主要运用于大跳、中跳和大踢腿等组合，进行钢琴弹奏时应注意节奏感与声音力量的穿透性、传递性；活泼欢快的曲目主要运用于串翻、点翻、射雁跳等组合，此时要求钢琴运用弹性、轻巧、通透的触键，机敏地去捕捉舞者足尖的节奏特点，营造出活泼欢快的音乐意境；抒情优美的曲目多被运用于腰、蹲、擦地等组合练习中，要求钢琴伴奏具有通透饱满的音质②。

芭蕾基训中的音乐最重要的作用是“怡情悦性”，能够配合不同动作的节奏与情绪，帮助学生轻松完成动作。在芭蕾基训中钢琴伴奏不是一个单纯的节拍器，它必须承担起为动作组合表达内容、烘托气氛的责任③，因为芭蕾基训课堂枯燥，讲求严谨、规范，除了舞姿要有贵族般气质和优美，对身体的要求细化到腿部、手部的肌肉线条，指尖和脚尖的延伸感，每一个动作都需要依靠肌肉发力，整个训练过程既是力的较量，更是对舞者心智的考验。因此钢琴发出的每一个音符是否能化痛苦的运动过程为舞者们享受舒展身体美的释放常常成为人们衡量芭蕾基训钢琴伴奏是否理想的一个标准就是。如手位训练组合，主要训练的是学生肌肉的张力和控制能力。这类舒缓优美型的动作若无音乐的配合也只是机械动作，无所谓美感质感，会让学生感到枯燥又痛苦。若能用音乐来辅助动作，学生就能在动作中释放，在音乐中加深印象。再如力量型组合，其训练目的是提高肌肉爆发力，以及肌肉线条的拉伸。若仅靠课堂上老师机械化的数拍子来进行，学生就很难感受到身体延伸的美。

3、音乐调式的差异

芭蕾基训的音乐多采用西洋大小调式，大调式具有明朗光辉的色彩，小调式具有柔和暗淡的气质④。因此在训练张力、爆发力的大踢腿组合中，一般采用大调式中比较欢快的进行曲、圆舞曲或爵士风格的音乐；训练腿部柔韧性的抬腿或屈伸腿，多采用小调式中比较忧郁的夜曲或低沉的悲歌。左手伴奏一般以整齐的八度低音与柱式和旋为主，这样的风格特点更有助于学生爆发力的迸发。

古典舞基训一般采用较多的为五声调式，以此来体现中国元素。以中间代表性动作控制组合为例，一般节奏为4＼4拍。音乐风格婉转悠扬，右手在低音与高音之间游走，犹如行云流水，抑扬顿挫，使得学生在做腰练习时更好地表现出女生独有的柔美。再以跳组合为例，一般节奏为2＼4拍，音乐节奏鲜明，情绪欢快跳跃，小跳组合轻快灵巧。中、大跳腿部弹跳能力，一般选用的音乐节奏为3＼4或是4＼4拍，重拍比较明显的曲子，比较适合空中舞姿的展示。

古典芭蕾舞 第6篇

一、芭蕾：距离与抽象的结合体

芭蕾，从根追溯，就是“单纯为审美而生”的，“审美”不仅给了芭蕾诞生的理由，也规定了它超越现实、凌驾于生活之上、追求单纯审美的发展方式。芭蕾舞追求的美没有停留在模仿生活的本来面貌，而是与其他艺术异曲同工，实现了从现实生活到非现实理念的提升。芭蕾舞始终在追求着一种抽象性的审美概念，以“抽象”为手段对生活中的人或事物、规律或精神作一概括，这便是芭蕾理想审美的原则。正是因为存在如此抽象的审美理念，芭蕾可谓是所有艺术形式中“最最高于生活的艺术了”。

二、想象：心理距离的转换工具

一个是现实表象的具体原型，一个是舞蹈意象的升华和艺术化的处理，“想象”作为二者距离的转化工具，究竟有着怎样的现实意义呢。让我们从一个历史的经验教训中予以体会。我们知道，《天鹅湖》是芭蕾舞史上的经典之作和久经不衰的艺术珍品，而1877年，列津格尔首次把《天鹅湖》搬上了舞台，结果演出惨遭失败，但1894年，伊凡诺夫重新创作演出了《天鹅湖》第二幕，却引起了广泛的瞩目，1895年，彼季帕创作的《天鹅湖》全剧在彼得堡上演，结果获得了巨大的成功。从心理距离、心里空间和想象空间的理论观点出发来看，列津格尔创作的天鹅形象太过真实，背插双翅，双臂僵硬的上下挥舞，逼真的模仿着天鹅翅膀的拍动，结果却笨拙不堪，使之“插翅难飞”，原因就在于这个形象的真实，缺乏心理距离和想象空间；伊凡诺夫的创作改变了天鹅的外形，去掉了僵硬的翅膀，仅在天鹅的头顶、肩上和裙子上饰有象征性的羽毛，结果没有了翅膀的天鹅却能够飞翔。因为这只“天鹅”摆脱了具体的、真实的形象，有了想象空间，产生了舞蹈的艺术美感；彼季帕在形象上更进一步，仅在裙子和头饰上保有一点羽毛作为暗示、点缀和象征，在动作上也不拘泥于与真实天鹅的酷似，而是运用蜻蜓点水似的窥视、轻盈的小跳和急促的小碎步等等动作——在想象的心理空间里创造出了虚无的非真实的和与现实天鹅表象具有舞蹈意象。由此可见，在处理芭蕾舞具象与意象之间，想象有着十分重要的作用。

三、改革：距离两端的审美游荡

古典芭蕾也是经历了几百年的沧桑，在它的这种“绝对理性”、“抽象审美”的追求中，也经过了诸多变革，在此我想运用舞蹈心理学中“心理距离说”的理论规律简单分析芭蕾舞史中几次重大的改革现象。芭蕾的审美理想不断的在“具象”与“意象”两者之间游荡。具体来说，就是一段时间追求现实性，而另一段时间又开始了对于抽象性的回归，这种回归周而复始透露出芭蕾审美理想的端倪。在这我总结了三次具有代表性的改革，第一次是乔治·诺威尔的情节芭蕾，他说：“诗歌、绘画和舞蹈都是对美妙自然界的忠实模仿。但他也指不出不能盲目的复制自然，而是应该斧正自然。应该说，诺威尔的价值是将情节与舞蹈统一起来，去给予舞蹈以某种表情和目的。他的理论中过分注视哑剧成分，忽视了舞蹈形式美的本体。第二次是浪漫主义的改革，十八、十九世纪，新一代艺术家倾向于内在感情，寻求内在表现，于是浪漫主义从古典的束缚下解放出来，浪漫主义其本质，是一种对理想化、艺术化、抽象化的回归，于是现实与理想不可调和的矛盾冲突，成为这一时期舞剧主题。第三次改革是戈尔斯基在当时情境之下对舞蹈现实性的改革，作为表现剧情的主要手段，他更多使用的是哑剧，而不是舞蹈。他的改革改变了传统舞剧结构松散、千篇一律、舞蹈游离于情节之外的弊病，加强了逻辑性、历史民族的特色，但他的舞蹈中舞蹈匮乏，生活场面居多。由此可见芭蕾艺术的发展始终在真实与想象之间徘徊游荡，再把具象与意象的距离间寻求芭蕾的审美理想。

古典芭蕾舞 第7篇

一、爆发力方面的借鉴和应用

艺术创作需要借鉴, 这是不言而喻的, 舞蹈教学也不例外。现在所处的信息时代使我们可以借鉴他人创作经验的条件优于以往。我们都知道, 中国古典舞具有鲜明的东方气质, 有刚劲、流动和典雅之美。它的舞姿杂、技术难度高、动作幅度大, 需要全身各部位的关节都得到柔韧性技术和技巧所必须的爆发力等等, 特别是通过毯技课的训练可以提高演员腰部的力量、身体的柔韧性和协调性、腿部爆发力等方面的技术和能力, 以此表演出地面和悬空中的部分翻腾和旋转的动作, 诸如“飞脚旋子”、“拉腿蹦子”等训练身体协调性的动作;“前飞燕”、“横飞燕”和“后飞燕”等体现身体爆发力的动作都在极限中塑造出完美的形象, 这些优势都是芭蕾舞训练中所缺少的。

中国古典舞外部形态与内在神韵的审美特征, 已经形成了中国古典舞创作不可缺少的语言核心, 并在教学与创作、课堂与舞台之间架起了一座桥梁。在继承传统舞蹈的基础上, 中国古典舞追求舞蹈本体, 追求现实的时代感与历史文化精神的再现, 以开放的视角, 使时代与历史两个支点得以融合, 体现了继承与发展的宗旨。相对于古典舞来说, 当今的中国芭蕾舞在身体的爆发力和柔韧性方面还不成熟, 要形成中国芭蕾的独特风格和民族化的韵味, 真正立足于世界的东方还需要不断的磨合和取他人之长处。这些不间断的磨合虽然尤其固有的难度, 但也取得了一些成功的尝试。如现代芭蕾舞剧《黄河》就是一部综合古典舞和芭蕾技术成功的典范。中央芭蕾舞团团长赵汝衡和著名的编导陈泽美曾大篇幅评论这部作品。陈泽美说:这是个很有激情且阳刚气比较足的作品。因此, 仅仅用芭蕾语言去表现它的汹涌澎湃的性格显然不够, 特别是表达中华民族不屈不挠的民族精神的内涵。所以作品大量采用了很强的中国古典舞的一些东西, 去丰富和完善它的芭蕾语言和艺术创作。赵汝衡评论说:学透了芭蕾舞后, 就会感到外国芭蕾和中国古典舞有很多相近的地方。

鉴于上述这些因素, 笔者认为, 随着时代的不断进步, 舞蹈的快速发展, 现有的芭蕾舞教学水平应在原有优势的基础上, 取长补短, 大量汲取中国舞蹈的训练方法, 特别是中国古典舞的训练技术, 以新方法、新技术和新的知识更好的充实和弥补自己所欠缺的部分, 以跟上时代的需要, 为新世纪培养大量优秀人才。

二、应初步引进古典舞训练中的身韵教学

“身韵”是身法与韵律是总称, 身法是属于外部的技法范畴, 韵律是属于艺术的内涵特质, 二者的有机结合和相互渗透就能将中国古典舞的风貌及审美的精髓体现出来。在中国古典舞的训练中, 身韵是艺术的灵魂, 以人的整个身体为物质材料来创造舞蹈艺术的结晶, 是用身体来表达意韵的重要因素。中国古典舞身韵训练课以“拧、倾、圆、曲”的体态美为中心, 以腰的动律元素为基础, 以平圆、立圆、八字圆的运动路线为主体, 以传统中优秀的舞蹈造型和典型动作为依据, 在由浅入深、层层发展的教学思路知道下, 有重点地循序渐进的训练和培养学生的软开度、幅度、腹背肌的静止控制以及身体关节纵面和横面范围发展幅度活动能力。注重提高学生对舞蹈运动过程中的律动和韵感, 从审美的角度来继承和发扬传统的“身段”, 从科学的训练角度来提炼教材, 如将“身韵”中提炼的元素动律体态融于基础训练的连接舞姿和步伐之中, 加强了基训风格的训练内容, 达到了舞蹈的专业化要求, 这在“桃李杯”舞蹈比赛中已经得到了证实, 并能涌现出一大批舞蹈专业化人才。类似上述这些教学中的种种优势, 都是中国芭蕾教学中所欠缺的内容。虽然说, 芭蕾有其自身固有的长处, 诸如, 它上升动作的轻盈飘逸、舞台运动轨迹的直线性以及舞者整体的傲然挺立、气宇轩昂等, 但如果将这种具有皇家气派及其观念模式的艺术, 与中国那种有形有神的古典舞境界融合起来, 将更能产生一种具有特殊审美特征的表演艺术。

现在学校教学中的身韵课, 大多是以戏曲传统为基础, 按照舞蹈专业和身体训练的要求, 以科学性和民族性的结合来总结和发展基本功的训练, 鉴于此种情况, 我们应该将中国古典舞教学中的身韵训练内容引进到芭蕾舞教学中, 应当在培养学会的过程中, 把古典舞身韵训练之中的七要素“提、沉、冲、靠、含、腆、移”贯穿到每一个年级、每一个动作中, 使芭蕾学生在训练过程中充分融汇古典舞的上身优势, 以弥补原有上身“呆板”的体态, 并且, 在掌握一定的技术能力的同时掌握身韵。只有这样, 才能使舞者在千变万化的运动中, 将一切美凝聚于富有回味的雕塑般的造型上。但需要注意的是, 在具体的训练过程中, 应考虑到学生的年龄、教学内容训练与实施的可行性等方面问题, 不应为了追求授课的形式或急于功利而使教学内容杂乱无章, 缺乏整体性和系统性。学习和借鉴他人长处是值得提倡和赞扬的, 只有相互学习, 取长补短舞蹈事业才有进步和发展。

古典芭蕾舞 第8篇

一、中国古典舞教学体系

我国舞蹈最早出现在远古时代,通过舞蹈能够表现远古社会人们的思想感情。在中华人民共和国成立之后,艺术家开始探寻古典舞蹈的精髓内容,目的是实现文艺事业的发展,满足人们不断发展的审美需求,由此出现了各种类型的歌舞团体,但是这一阶段的歌舞团体训练不规范。后来有关人员组织开设了舞蹈教员班。之后为了进一步提升舞蹈训练员的业务水平,组织训练形成了中国古典舞教研组,为舞蹈演员的学习聘请了各种歌舞团的古典舞教练。从此之后,中国古典舞开始被人们熟知和学习。

在我国戏曲舞蹈艺术中,中国古典舞不仅对中国舞蹈艺术内容进行了继承和发扬,通过舞蹈集中表现了人们的思想感情和高超的舞蹈技巧,而且透过中国古典舞还能够让人们了解传统舞动的动律特点。

二、芭蕾舞对中国古典舞教学体系形成的影响

(一)芭蕾舞高效训练方法对中国古典舞教学体系的影响

中国古典舞的发展以戏曲舞蹈为基础,充分体现了自身当代性、民族性的特点,同时也吸收借鉴了戏曲舞蹈中各种动作元素、动势节律等内容。中国古典舞蹈训练需要形成一套具有民族特性的科学训练方式。芭蕾舞严格化的教学体系为古典舞训练科学训练方法的要求提供了借鉴。芭蕾舞作为一种世界性的舞蹈艺术,具有上百年的发展历史,在艺术形式上展现了自己独特的美学特征,比如女舞者的足尖技巧、各种姿态的双人舞托举、高雅的旋转动作、跳跃技巧等。

芭蕾舞的训练方式特点体现在开、绷、直、立等几个方面,这些训练的特点对学生的髋关节、脚背、膝盖、脊椎等进行了训练,提升了学生形体上的挺拔程度,实现了学生个人身体的全面舒展,为之后舞蹈学生高难度动作的实现打下了坚实的基础。芭蕾舞在脊椎上的运用上一般以直立为主,在训练的时候给学生带来了转圈的直立感,能够解决学生跳舞重心的问题。另外,芭蕾的线条清晰,修长,舞姿舒展优美,培养了学生的延伸感。中国古典舞基训借鉴了芭蕾基训中芭蕾动作的一位、二位蹲、擦地练习和小跳等动作,并要求古典舞的基训中要保持了芭蕾舞动作的相似,对于向旁的动作也要打开,通过芭蕾舞基训体现中国古典舞动作的质感。芭蕾舞在训练蹲的时候,有大有小,主要的节奏拍是2拍1次、4拍、1次,主要是对舞蹈者大腿肌肉进行训练,提升了膝关节在舞蹈训练中的能力。中国古典舞训练借鉴芭蕾舞的基训特点,一方面训练了古典舞者在舞蹈训练时候肌肉的走向和承受力,另一方面还对舞蹈表演着关节力量进行有效的释放,降低了中国古典舞学习的难度。

(二)芭蕾舞科学训练方法对中国古典舞教学体系的影响

芭蕾舞基训对中国古典舞的影响还体现在它科学的训练方法上,表现为形成系统化的芭蕾舞基训教学方法,比如中国古典舞标志性的训练体系——身韵,中国古典舞身韵的教学模式参照了芭蕾舞的课程训练特点,虽然在动作上所表现的内容不同,但是身韵训练课上由浅入深、由简到繁的训练特点和芭蕾舞的训练程序一致。

(三)芭蕾舞完善的训练体系对中国古典舞教学体系的影响

古典舞中身韵的训练需要学生掌握传统舞蹈的动作特点和了解舞蹈审美知识,为此需要学习古典舞身体训练的方式,在保证舞蹈动作准确的同时实现舞蹈表现强弱感和节奏、审美的结合。芭蕾舞的训练动作和自身完善的训练体系存在密切的关联,比如在民族舞剧双人舞的表演中,应用了芭蕾舞双人舞的结构和动作特点,并在舞蹈动作变化上渗透了中国民族元素的内容。基于芭蕾舞自身训练体系的特点,为古典舞身韵、词汇课程教学模式确定了方向。按照芭蕾舞训练体系所形成的古典舞课程教学模式保留了芭蕾舞基训从简到难的特点。将中国古典舞爆发性和芭蕾舞的柔韧性进行结合不仅展现了清晰的舞姿,而且在表演中化解了古典舞表演的操作难度,充分应用芭蕾舞的控制能够使得古典舞在操作中显示出了自己舞蹈技巧和水平。经过五十多年的努力和发展,中国古典舞发展至今取得了重大的进步,形成了完善的古典舞训练体系。中国古典舞剧目的发展在词汇上实现了重大的突破,但基本词汇遵循的是芭蕾舞内容,对于古代男女情爱的表达应用芭蕾舞双人舞中的举、抱、亲、搂等,并在这些舞姿中融入了民族韵味特点。

综上所述,芭蕾舞的舞蹈训练动作和基本训练结构方式对古典舞基训产生了重要的影响,将芭蕾舞和古典舞教学充分结合能够使我国古典舞的发展摆脱了戏曲最原始的训练方式,古典舞的发展也和戏曲舞蹈之间形成了分明的界限。在舞蹈演员培养、演员训练、学员等方面,中国古典舞充分吸收和借鉴了芭蕾舞的基训内容,实现了自身的稳定发展。但需要注意的是,中国古典舞在借鉴芭蕾舞的同时也存在自身发展动作的隐患,即关于古典舞自身基训的争议以及古典舞在吸收借鉴芭蕾舞的时候是否还保留自己的发展特色。为此,需要有关人员在古典舞训练操作的时候进一步总结挖掘古典舞的训练技巧,将古典舞特色充分展现的同时有效吸收借鉴芭蕾舞基训内容,从而在保证古典舞训练特色的同时促进其更好发展。

参考文献

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