荒诞派文学范文（精选7篇）
荒诞派文学 第1篇
一、现实的荒诞产生荒诞文学
荒诞文学的作品的重要内容之一, 是表现当代西方人与现实环境关系的严重失调及其由此而产生的深重的危机感。现代主义文学的作家们对人类的荒诞处境的深思, 而“得出一个通用理性方法加以解释的世界, 不论有多少毛病, 总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了, 人使自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者, 因为他剥夺了对于失去家乡的记忆, 而同时也缺乏对未来世界的希望;这种人与他自己生活的分离、演员与舞台的分离, 真正构成了荒诞感”。这种荒诞感成了他们创作的原则和津津乐道的主题。
20世纪50年代, 西方文坛出现的荒诞派戏剧, 将存在主义思想与表现主义手法相结合进行创作, 他们的创作方法和创作观念充分体现了上述原则。其中尤奈斯库、贝克特、品特、阿尔比等作家用惊世骇俗的反戏剧传统的手法揭示人类的异化、孤独、渺小和绝望处境, 用一种荒诞的形式, 传达对荒诞的体验。在以描写“威胁的喜剧”著称的作家品特的剧作里, 更是进一步描写出人处在一种无法逃避而又不知其来的严重威胁之下, 永远被一种莫名的恐惧所控制的可怕处境。
二、荒诞是为了反传统、反理性
现代派有一个共同特征是反传统、反理性。表现在思想内容上就是反对传统的文化精神和价值观念, 在创作方法上就是反对现实主义。诚然, 每一种新文学流派的出现都有反传统的色彩, 每一部伟大的作品都要突破传统。但在西方文学史上, 没有哪一个流派有荒诞反传统坚决;没有哪个流派能像现代派那样从根本上动摇雄霸西方两千余年的亚里斯多德现实主义“摹仿论”的统治地位。他们分别打出反现实主义的旗帜, 沿着“非亚里斯多德化的道路”前进;公开提出与巴尔扎克传统决裂。他们嘲笑现实主义作品中有结局的故事是“老而又老的故事”, 批评现实主义方法只“满足于由事物的轮廓和表面现实所提供的低劣梗概”。认为“在我们之外不存在任何现实”, 创作只能从自我出发, 从主观出发。文学是作家个人的“内心外化”, 是“主观现实”的客观化, 用著名作家卡夫卡的话说, 现代派文学派, 描绘的图像是作家“个人的象形文字”。
在艺术手法上, 更体现了他们的反传统、反理性。他们以荒诞的形式和极其夸张的手法去表现荒诞的世界和人生。作品中人物意识活动主宰着故事情节的进展和人物性格的发展, 人物和故事成了作者或作品中人物意识活动的产物, 造成了作品中“性格、心理、人物关系 (变为卡夫卡所说的结构) 的同一化”, 时间顺序和空间界限被打破了, 不同时间, 不同地点, 极不协调的人物、事件进入了同一作品之中。时间失去了明确性, 环境失去了具体性。这从根本上打破了现实主义的“典型环境中的典型人物”的传统创作方式。如贝克特的《等待戈多》, 它的中心是“等待”, 既然是“等待”似乎就有了某种“希望”可言, 然而实际上, 作品突出了没有意义、没有目的的生活无休止的循环, 是表现一个“希望中的无望”。从剧情看, 第二幕在时间、地点、结构上都酷似第一幕;同样的地点, 同样的黄昏, 同样都是狄狄和戈戈两人中之一先出现在舞台上, 片刻之后, 另一个上场, 经过一段冗长乏味的对话后, 仍是一个孩子带来戈多的口信, 到最后还是等待, 又回到开始的地方。如此循环往复的等待, 能有希望可言吗?答案自然是否定的。
荒诞派反传统、反理性的另一表现是与人民和读者的感情疏远了, 甚至变得敌对了。他们认为, 人民是“妨碍创作, 把艺术家引入歧途的敌对势力”。宣传“艺术创作的美学价值总是与能理解艺术的人成反比”。他们的创作, 主要局限于表现个人意识而忽略大众情绪, 其作品完全是构造作家本人臆造的远离人民的主观世界。如艾略特的《荒原》, 不仅联想漫无边际, 思绪随意跳动, 而且采用七种文字, 摘引了前人五十六种著作, 除少数高级研究人员勉强能读懂外, 对广大的读者而言只能是个谜。这与批判主义作家列卡·托尔斯泰提出的“让一切人都了解”的主张背道而驰。
诚然, 荒诞派的文学作品独具一种审美魅力和现实覆盖力, 因而在西方文坛上有相当的影响力。
摘要：荒诞性是20世纪西方文学尤其是现代主义学显示出的一个共同的同时也是重要的审美特征。所谓荒诞, 即是由原因与结果的悖逆、愿望与现实的分裂、目的与方法的脱节、现象与本质的对立、人与自然的冲突、个体与类的隔膜所产生的一种不以人的意志为转变的非理性现实, 文学中的荒诞性也就是对这种现象及其存在方式的把握、体验和把握。
荒诞派黎薇：就是要让你“不舒服” 第2篇
黎薇的个展“英雄”由相形无关的三部分组成：一组穿着表演服饰的男孩女孩（《合唱团》），一个重症监护室中的四名患者和所有医疗器械（《ICU》），以及人工草坪上几只颜色鲜艳却破败的孔雀（《孔雀》）。这是一个令过场的描述者没有太多话可说却使在场的参观者愿意多停留一会儿的展览。作品用到了很多现成的东西，比如植入的人物毛发、现成的衣物、收集的孔雀羽毛、ICU里面的医疗器械。
将现成品引入作品并不鲜见，因为“现成品”必然有它存在的意义，特别是在雕塑中。黎薇说，如果你把那些东西用雕塑做出来的时候，它不就又变成一个形式了吗？衣服就是衣服，头发就是头发。我做《合唱团》里的小孩儿的时候，想的最多的就是这些都是被现在所谓的文化、被同类制造出来的一种产品，那么我不就是在制造吗？我就像给一个真的小孩儿那样扎头发、化妆、穿衣服，这是一个不可替代的严谨过程，我真是按着现成的制造“制造”了它，而不是我“做”了它。手术室中那些接着管子才能活下去的人，不也是被医疗器械制造的吗，你说制造的是他的生命还是他的精神？我觉得精神和物质之间的关系是一种永恒的需要讨论的话题，这个话题里包含了人类的所有幸福感、价值尺度以及我们所追寻的一切自由、美好。
很多作品会让观看者觉得不太舒服，这种“不舒服”是黎薇觉得艺术最应该具备的特质：不是故意恶心或吓唬你，而是提醒你该停下来、慢一点，反着想一想。有人在微博上问她：你觉得把东西做的这么残忍就能直面惨淡的人生吗？世界本来也不是这样的啊。黎薇回道：难道世界本来不是这样的吗？对啊，因为你没有看过。人很脆弱，不愿直面这种东西，但当你面对了所有东西，跨过去之后还觉得有希望，这个才是真的强大。
这些酷似蜡像和标本的作品有个共通点：没有生命力，体积还特别的大，很接近真实。它们很荒诞，跟你看到的活生生的东西是完全不一样的。生活跟蜡像最大的区别仅仅在于它的生命力——这是我们一直在追寻的。
荒诞派文学 第3篇
那么传统的现实主义文学、现代主义文学和后现代主义文学三者在语言符号的特性上有什么不同呢?
西方传统的现实主义文学理念是肇始于柏拉图的模仿说。模仿说要求语言作为艺术的表达形式就是要和理念达到高度的契合。于是,从古典现实主义文学中我们看到,它的语言是简洁,清晰,表意准确的。法国古典主义者布瓦洛对诗与戏剧的要求就是:“诗的表达方式的美在于得体,……不是单凭表面的魅力,而是以其思想的朴素明晰、表达方式的精当去影响读者。”[1](p280)于是这一主张必然要求语言的能指、所指和要表达的客观事物具有高度的一致。詹姆逊把语言的三要素:符面,符意,符指看成同等重要,三者组成一个完整的语言结构。符面是语音形象,符意是概念内容,符指是与语言相对应的客观事物。[2](P313)现实主义文学要求尊重外在世界的客观性,于是在现实主义文学中这三者是统一在一起的,也就是能指、所指与外在客观事物的统一。
现代派文学对外在世界的客观真实性作了哲学上的质疑,它转向人的内在精神和内心世界,也就是要把符指从这三要素中剔除,剩下符面和符意自成系统。符面和符意构成的系统是一个抽象的系统,这一系统决定了现代派文学的语言形式的抽象性,于是现代派文学的语言就丧失了形象,具体,明晰的特点了,这是因为语言的意义并不指向外在的客观世界的缘故。如象征诗派的诗歌语言,如果我们要领味其艺术魅力,就要把诗歌中谈及的事物当作是另一个抽象观念的象征性表达,当它出现“雷电”的字眼时,它往往指的是上帝的权威。
在后现代文学艺术中,我们会发现不仅是符指被排除了符号系统,符意也遭到了同样的噩运,剩下的就只能是符面的纯粹游戏了。语言符号的能指与所指发生了断裂。语言符号不再指涉外在的客观事物,同时连自身的意义也漂浮起来,甚至是消失掉了。后现代世界既不需要符指,也无须参照客观世界,没有客观的逻辑,没有确切的符意,剩下的就是符面的自由拼贴组合而构成一个整体。
在荒诞派文学作品中,我们可以清楚地看到这一特征。荒诞主义戏剧的语言总体呈现为断裂和破碎的倾向。传统的戏剧叙事语言具有高度的理性和逻辑性。古典戏剧语言指向外在的客观现实,现代派戏剧语言指向内在的客观真理,指向存在的真理。而荒诞主义仅仅是呈现,不是“表达”,通过符号符面的多样性组合,让观众去感受,去体验世界的真理。它不向人们传达什么,它只是触发人们理解真理的偶然机缘之物。荒诞主义代表作家尤内斯库就始终认为逻辑化的戏剧语言并不能引导人们去发现真理,真理通常是通过胡说而道出的,对与某类不可言说的真理,逻辑化的语言就完全丧失其效力了,而且往往还是误导人们走向谬误的原因。如果世界具有一种荒诞的哲学真理,那么要想再现这荒诞,就会是语言与事实不合,推论与结论不合,现象与本质不合。于是语言本身的能指与所指的断裂就会是必然的。
荒诞派戏剧《等待戈多》中贝克特就对传统的戏剧语言做了大胆的革新。该剧中人物所使用的语言完全是一种梦呓之语。也可称其为一种无意识的语言,人物并不想通过自己的言语来向观众说明什么,或者去表达什么深刻的意义,它仅仅就去去展示它本身的无意义。于是我们可以看到剧中人物说了许多无关紧要的“废话”,之所以说是废话,是因为我们很难把这些言语和戏剧的主题联系起来。而且这些言语本身也不具某种象征性的表达。它们就是一些文字游戏,目的就是要带给观众这样的情绪:生活乏味,存在的荒诞,一切崇高的价值都是虚伪幻想。可见荒诞主义虽然是现代主义文学流派,但它已经具备了后现代主义艺术的特征。
总的来说,现实主义文学语言在符面,符意和符指的密切关联中,其文字,意义,世界呈现出的是一种深度的结构模式。现代主义在符面与符意的结构中,无论两者之间的关系如何繁杂,终归是要回归意义的领域,也呈现出一种的深度结构。后现代主义符面与符指没有关系,与符意也没有关系,符面与符面之间的游戏呈出的就是一种平面无深度意义的结构。
参考文献
[1][德]卡西勒．启蒙哲学[M]．顾伟铭等译．济南：山东人民出版社，1996
荒诞派文学 第4篇
冷酷，是我对余华最初的印象。
《活着》让我知晓生命的价值，对于无法长生不老的人类来说，活着就是最大的奢侈。那本书会让读者体会到生命的厚重感，和一份来自内心的感叹。
距离上一本出版物问世已过七年，七年之后，余华带着他的新著《第七天》来势汹汹的抢占了线上线下阅读刊物排行榜头条。
余华的文风，让他笔下的悲剧都能带给读者满满的正能量。他笔下的每一个桥段，都是那个年代社会的印记，写实的心态揭露那个时代社会最深的矛盾。这也是读者对他这本新作的期待之处吧。
单看书名，第七天，让人想起旧约《创世纪》里说的“第七日，天地万物都造齐了，上帝完成了创世之功。在这一天里，他歇息了，并赐福给第六天，圣化那一天为特别的日子，因为他在那一天完成了创造，歇工安息。”第七天，在中国人眼里同样是个神圣的日子，在这一天要为死去的人超度升天。第七天，是浑噩旧世界的终结，也是一个大同世界的新纪元开始。听过一个温暖的笑话，一个小女孩很害怕打雷闪电的天气，有人告诉她，不要怕，遇到这种天气一定要笑，因为这是上帝给你拍照呢。关于上帝的一切都是这样美好。
《第七天》的封面，犹如一个被脱去肉体的灵魂，黯然惆怅的坐在角落里，回望着生前的一切。身后模糊的白影，像是陪伴在它身旁的另一个空壳。如果说，在《活着》里，充斥着对死亡无耐的恐惧，那这本《第七天》便是已故者对生的怀念。
余华用十余万字讲述了一个人死后七天的经历。灵魂脱离身体，在异度空间里游荡，和一群同样身处“死无葬身之地”的亡魂交谈。讲述一个又一个死亡世界里的患难与救赎。小说的主人是一个叫杨飞的普通人，用他的话来说，就是自己“莫名其妙的死了”，孤零零的一个人，没有人为他祈祷，也没用人为他送葬。甚至因为没钱，而要排在高官后被火化。一个掏空的灵魂在死亡的世界里游走，人世间的繁华和喧闹与他失去关联，这一切曾经属于他的在死后便与他毫无瓜葛。没有人为他购买墓地，因此他无法走向安息之所，在生的世界里，杨飞是渺小的，在死亡的世界里，他已然如此，唯一能去的地方叫死无葬身之地。在那里，他遇到了和他一样无立锥之力的社会底层。周围的环境却好像和他们的身份极不相称，到处鸟语花香、溪水流淌，世外桃源一般的景色。在这里没有仇恨，没有妒忌，没有活人世界的尔虞我诈和世态炎凉，大伙同为孤魂，彼此友善和睦。
余华形容“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫。”余华用这种荒诞不羁、光怪陆离的方式描写了杨飞在死后七天里的见闻。这是一种歇斯底里的呐喊，全文充斥着反讽的味道，对中国底层生活的苦难、荒诞进行含蓄的讥讽。买不起的墓地、暴力拆迁、高官包养情妇、隐瞒灾难死亡人数、刑讯逼供、卖肾。。。小说描绘的七天，每一天都有新故事发生，而这些故事的取材正是当下荒诞的社会新闻。许多人在各种悲剧中受伤或死亡，而这些人在经历这些事后会有怎样的想法，余华的这本《第七天》似乎可以找到答案。全篇下来，仍然是死亡连接着死亡，一遍遍的视觉转换，看起来零碎的画面，在余华笔下连成一个怪圈。
全文从主人公杨飞的死去开始，在与“刚来的人”交谈中逐渐带出他生前的最后一刻。他的爱情婚姻，曲折身世。由死写生的倒叙，给人复杂难以言说的感受。相比余华的前几部作品，《第七天》所描述的生死问题更是弥漫着忏悔的气氛。所有与杨飞有关的人都一一死去。人人都因“死而平等”。
余华在辞藻上的功底总是能抓住读者内心最脆弱的一面，正中红心般的给予迎面一击，触动泪腺崩溃的描写令人难忘。心地善良的养父杨金彪，为了爱情曾抛弃了杨飞，但第二天又折回去带他回家，父子情最终战胜了心里刚刚萌芽的爱情。甚至在其弥留之际要去看看当初遗弃杨飞的地方，找到杨飞坐着的那块青石，最终死去。。。。
还有那个叫鼠妹的年轻女孩，因为收到男友送的山寨Iphone4S而跳楼自杀身亡，两个幽灵在荒野里寻找可以落脚的地方：“我们走在寂静里，这个寂静的名字叫死亡。我们不再说话，那是因为我们的记忆不再前行。这是隔世记忆，斑驳陆离，虚无又真实。我感受身旁这个申请落寞女子的无声行走，叹息那个离去的世界多么令人伤感。”这个段落的细腻描写仿佛让人看到了全盛时期的余华。语言中字句的把握，情感的融入与疏离都拿捏的恰到好处。
在叙述方式上，《第七天》相比《活着》，仍旧采取悲剧和戏剧双线融合并举，不同于这次作者让人物在生前死后之间巧妙的转换。表露的情感不再是“细雨中无声的呼喊”，而变成了张扬式的传达。现实中的人物事件描写太过真实，可能因为这其中本身不少就是真人真事，串联新闻稿件的批判之声也不绝于耳。悲剧的叙述让苦难充满质感，戏剧性的叙述又反衬了现实的荒诞。
全文读完，不免让读者内心沉重，就像故事开头的那样，有墓地的人会得到安息，而没有墓地的人却在死无葬身之地里得到永生。在“死无葬身之地”里，余华为现实中的小人物建立了理想中的乌托邦，荒诞的故事交织演绎了社会底层世界的冷暖人生。
中西方荒诞文学比较研究 第5篇
一、中西方荒诞文学的比较研究
众所周知,中国的荒诞派文学是在西方国家的基础上发展起来的,两者在本质上不免会有一定的相似之处,及都表示人与人或人与环境之间的失调性。但是,由于受到其他外界因素的影响,中西方的荒诞文化仍有许多不同之处,这对一个国家综合素质的发展产生了很大的影响。下面是根据我的经验对中西方荒诞文学进行的比较研究 :
(一)中西方荒诞文学的价值取向比较
根据专业人员研究报道可知,中西方荒诞文学在对“荒诞”的解释中具有一定的共同点,其主要特点都是在文学作品中对人类的命运表现出极度的关怀和悲悯之情,同时还蕴含着怀疑一切的否定精神。从价值体系来看,是对上帝死了而人还活着或上帝死了人也死了观点的认同。但是,受到中西方地理文化的不同,其文学流派遵循的思想各有千秋。从大部分西方国家来说,其主要坚持古希腊哲学中的思辨精神,比如许多作者善于在作品中对纯粹形和上学式的哲理进行思考和探索,这在外国作品中体现较为明显。而中国拥有丰厚知识的作家则更倾向于对实用理性精神的研究,这直接导致了中西方在荒诞派文学中不同的价值取向。在20世纪西方荒诞文学更注重整体人类的命运和生活方式,他们提出的思想是有关全世界人民的思想感受。而中国荒诞文学却与之大大相反,文学家根据中国自己的国情,注重发展中国本土的特色和发扬中国的优秀传统,着力与具体民族国家的社会背景构成特定的指认关系。
(二)中西方荒诞文学的艺术特点的比较
“荒诞”,从整体艺术角度来看,是由审美观点向审丑观点的转变,并且采用了荒诞的写作手法,体现了人与世界的荒诞性。在悠久的历史长河中,中西方荒诞文学根据自己民族的特色不断演变,在艺术特点上有了新的进展,并有一定的相似性。在此过程中,表现最为明显的是荒诞派戏剧,它最早起源于英国,哲学基础是鲜为人知的存在主义。
荒诞派戏剧中主张的思想是 :坚决杜绝用传统的、理智的写作手法在作品中体现人类荒诞的生活规律,而是提倡相关人员用荒诞的表现手法来直接体现“荒诞”现象的存在性。西方国家荒诞派戏剧文学的主要艺术特点有 :第一,坚决反对传统的戏剧形式,尽量摒弃戏剧中结构、语言和情节上的不合理逻辑和不连贯性。第二,在戏剧表演过程中提倡使用象征、暗喻等表现手法来体现所要表达的主题。第三,为了避免冷场,创作者要求用比较轻松的戏剧形式来缓解严肃的悲剧情节,更合理、自然地体现主题。中国国家为了体现以人为主旨的思想,也在西方国家荒诞派文学艺术特点的基础上对其进行更深一步的研究,两者之间存在极大的相似性。
二、中西方荒诞文学的优缺点分析
中西方国家荒诞派文学的价值取向和艺术表现形式各不相同,而且在很多方面都存在很大的差异。俗话说“人无完人”,文学艺术也不例外,荒诞派文学就是极好的例子。西方的荒诞派文学主要以全体人类为主,但是却本着怀疑一切、否定一切的心态继续存在着。而中国则以自身国家的发展为前提,按照中国国情埋头创作。从过去该文学派的发展情况来看,两者所持有的态度多不够完善,西方国家坚决的否定态度会埋没一些优秀思想的传播,而中国“闭门思过,埋头苦干”的做法也只会使自己离社会的整体发展越来越远,两者相互依存却互相制约。
三、发展现代文学的相应措施
荒诞派文学在20世纪70年代走向衰亡,这在很大程度上源于中西方国家在发展该文学过程中错误的思想。现代文学要想在社会中占有首要地位,首先必须以荒诞派文学为鉴,充分认识到其发展中存在的不足之处,并及时避免类似问题的出现。另外,中国在发展现代文学时不能闭门自创,而要多走出国门,向西方国家学习,将其优秀的思想引进来,不断探索,使其始终与时代接轨。
四、小结
中西方国家的文学流派数不胜数,而且都有自己独特的思想。每个国家在发展现代文学的过程中务必要以荒诞派文学为鉴,为社会综合素质的发展奠定良好的基础!
摘要：20世纪是人类历史上发展最快的一个时代,该时期不仅社会生产力在不断进步,科学技术因生产力的发展日益提高,在文学领域中西方均取得了辉煌的成就。各种文学流派异彩纷呈,荒诞派也盛行一时,为人们的生活增添了更多乐趣。荒诞派在形成之后快速发展,不久之后便流传到西方的各个国家以及中国,并取得了一定成就。但是,基于中西方文化的内在差异,荒诞文学在中西方不同国家的发展状况也各不相同,并对人类起到了不同的影响。为了全面提高我国的综合文化素质,对中西方荒诞文学的各个方面进行详细比较势在必行。
荒诞派文学 第6篇
虽然中国新时期的荒诞叙事在不同的方面和程度上借鉴了西方荒诞派的诸多叙事手法和技巧等因素, 但是我们并不能因此而认为, 中国文学中的荒诞叙事是作家完全从西方荒诞派移植或者嫁接而来的, 因为从很多的中国文学作品当中我们可以发现荒诞叙事文学在中国文学史中是一直存在的。
对于中国古代文学中的荒诞小说, 林辰曾经做了一个详细的界定和阐释, 他在其《中国荒诞小说及其特征》一文中指出:“荒诞小说, 顾名思义, 是以荒唐怪诞的人和事, 折射社会的现实生活。作为中国古代小说的一种类型, 荒诞小说发端于古代的神话和寓言;它是依附于神怪小说而成长起来的, 却又不同于一般神怪小说, 以其似神怪而又非神怪的形式自成一派——以荒唐离奇的情节和扭曲变形的人物, 飘洒着对人情和世情的冷嘲热讽, 倾吐着思深虑远的寓意。所谓谈天说鬼、嬉笑怒骂皆成文章者是也。”2
之所以说中国的荒诞叙事源远流长, 一方面是因为在中国一千多年以前就出现了荒诞小说, 另一方面是因为我们可以从日常的生活和文学作品中找到很多的有力证据, 诸如一些妇孺皆知的成语如“叶公好龙”“南柯一梦”“一枕黄粱”等等, 其故事都表明荒诞的因子已经在中国的先秦时期孕育并诞生了荒诞叙事, 并且这些荒诞的故事寓意隽永, 哲理精微, 发人深省, 故事与现实社会的互相折射也体现出了较强的理性批判精神。
在中国古代文学中, 如先秦奇书《山海经》, 晋人干宝的《搜神记》更是达到了志怪小说的最高成就, 唐代段成式的笔记小说集《酉阳杂俎》, 明朝吴承恩的《西游记》、许仲琳的《封神演义》等诸多的蕴涵荒诞性质的著作至今仍绽放着迷人光辉。清代以降至民国期间的荒诞小说更是形成了万舸争驰, 千帆竞流之势。在当时大动荡、大变革的历史条件下, 清代蒲松龄的《聊斋志异》、李汝珍的《镜花缘》, 清代樵云山人所著的《斩鬼传》以及《平鬼传》《地府志》《双魂灵》《虫天逸史》等作品都有着很高的艺术成就, 作品借助于丰富而奇特的艺术想象力, 以荒诞讽刺的笔调、锐利辛辣的风格讽刺时事, 具有深刻的思想内容和较强的现实意义。由此可见, 荒诞小说不仅是中国小说史上的客观存在, 同时在一定程度上也阐释了中国古代小说的多样性、丰富性以及浓郁的民族性。
而在中国现代文学中, 鲁迅的《故事新编》以及老舍的《猫城记》, 张天翼的《鬼土日记》等作品都对于荒诞叙事进行了探索和运用, 但是由于时代和意识的限制, 荒诞叙事的发展空间相对狭小, 没有得到更进一步的发展, 当然这从另外一个角度也显示出在中国现代文学中这一脉荒诞叙事存在的边缘性。
文学源于生活, 文学是对现实生活的一种反映或者折射。以马克思辩证唯物主义的观点来说, 无论人的想象是何等的荒诞不经, 都是对于社会现实生活的一种变相的反映, 都可以从现实生活中找到其原型的踪迹和影子。鲁迅先生曾经说过, 画鬼也并非画了空幻虚拟的怪诞之物, 尽管画个三头六臂, 头顶长眼, 也不过是将现实生活中的人多添加了四条胳膊, 两只眼睛, 两个头而已, 但终究脱不了人形, 依旧是来源于现实生活。在中国古代社会形态以及社会意识的不断演化过程中, 充满了动荡和变革, 因此一些愤世嫉俗的文人为宣泄其心中对于社会现实的不满继而选择了荒诞小说这一形式自由, 风格犀利辛辣的载体, 借以针砭时弊, 发人心智。虽然诸多作品中充满了荒诞不羁, 但是每一个故事, 每一个情节都是在针砭社会现实和人情世故, “看去荒诞无稽, 思来事在身边”, 当然这也正是荒诞小说的真正思想内核所在。如清朝荒诞小说《海游记》讲述了两个骗子在海外异邦游历的怪诞见闻, 有力地讽刺了黑暗社会中官场的昏庸腐朽和世风的萎靡堕落, 对于社会现实给予了无情的针砭和揭露。
故荒诞文学之所以能够诞生于先秦时期, 并深深植根于中国文学史, 究其原因应该说是中国现实生活的土壤培育出了这株文学百花园中的“奇葩异卉”。
由上文可见, 笔者认为中国荒诞小说虽然并未形成一个令人瞩目的流派, 但是却有一个较为清晰可循的发展脉络, 在中国小说史中如同涓涓细流, 不断不竭。
从20世纪四十年代至70年代, 荒诞叙事的存在空间相当狭小, 几乎不存在, 以至于出现严重的断层。但是随着八十年代思想解放运动的展开和改革开放的方针政策的实施, 中国社会经历了一次历史性的巨大转折。从某种意义上来讲, 这次思想解放运动也是一次广泛意义上的文学“祛魅”运动, 有力地祛除了“无产阶级革命文学”和“三突出”等创作方法、以及塑造“高大全”人物之魅, 因此文化语境开始出现转变, 同样对于作家来说, 无论是心理思维还是精神意识都在发生着深刻的变化。作家在拥有了对于文学本体性的独立性的自觉认识, 以及对于文学审美本性的建构冲动和主体能力之后, 开始自觉地进行创造性的写作活动, 也即从惯性写作开始向自觉写作转变。随着思想的解放和社会经济的发展, 以及主体意识的觉醒, 作家不再仅仅关注于宏大叙事, 而是逐渐脱离了政治意识形态的明显束缚和影响, 并开始了对于人性的关注和思考。荒诞叙事也在“伤痕文学”、“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”以及“晚生代”等小说中逐渐走向新的价值领域和广阔天地。
进入当代以来, 许多的小说都具有了一定的荒诞意识, 并且许多的当代小说都是在荒诞的表层下力求表达出一些较为严肃的社会主题, 因此具有较为强烈的理性批判精神。在作品的表现形式上, 也是以一种假设性将现实客观生活变形, 使之在极度的夸张、荒诞、变形和扭曲的状态之中, 彰显出其严肃的社会性主题, 并借此宣告人与世界之间的理性关系的消解, 因为在这个极度荒诞且没有任何意义深度的现实世界里, 人类的存在已经失去了其应有的现实意义和精神寄托。
80年代中期, 一批青年作家以凌厉的锐气和全新的艺术形式、艺术观念不断地进行创作实践和探索, 其中所蕴涵的荒诞意识也有了进一步的提升和发展。“先锋实验文学”开始成为当时文学创作的主流, 作家和评论家们不再关注“写什么”, 而是将关注的重心和焦点集中在了“怎么写”。先锋小说家如同新时期文学创作的语言巫师, 不断地追求并创造着一系列的形式崇拜和语言迷宫。比如刘索拉于1985年在《人民文学》上发表的《你别无选择》就表达出了“存在”的荒诞感。余华的《西北风呼啸的中午》和《河边的错误》, 韩少功的《爸爸爸》《归去来》, 徐星的《无主题变奏》等小说都以夸张冷嘲反讽的语调和散乱错杂的感觉意绪表现出对于社会现实和人生的否定与怀疑。但是他们对于人的心理变形扭曲的悲剧的认识和理解是来自于传统与现实、现实与理想的错位, 而非源自于人类自身存在的荒诞, 因此他们的作品并没有把人类存在和现实世界的荒诞真正推向极端, 缺少一种彻底的绝望和虚无感。而残雪却是一位能够以非理性、反逻辑的叙述方式来表达荒诞意识, 并努力将荒诞的存在作为现实生活原生态进行表现的出色作家。在残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》《突围表演》以及《民工团》等作品中都是先验地规定着一个极为荒诞和非理性的世界。残雪的荒诞叙事主要是对于人的心灵深处的隐秘的探索, 进而把细致入微的心理体验和荒诞无稽的社会存在相互融合, 在一定程度上形象地传达出保罗·萨特的“他人即地狱”的存在主义哲学观念, 同时也体现着一种较强的内在理性精神。当然她的作品对于荒诞的叙述仍然缺乏一种形而上的终极指向, 因为作品与特定的社会、历史文化紧密联系, 而没有揭示世界的荒诞性和人类的异化。
90年代初期, 当“先锋派”在现实面前突然进退维谷, 迷失了方向, 他们既无法按照以前的老路走下去, 也无力继续开辟新的道路的时候, “晚生代”或主动或被动地就站在了文坛的中心位置, 他们在一定程度上契合了回归现实的潮流, 他们在对传统的否定中继承并不断进行探索和创造, 所以他们也跨越了“先锋派”。韩东、鲁羊、刁斗、朱文、李冯、邱华栋、赵刚、东西、鬼子、何顿、毕飞宇、张旻、林白、陈染等“晚生代”作家一直在努力认真地探索, 努力去填补先锋派作家们退场后遗留下的历史伤痕, 并力图建构真正属于自身的文学品质。
可以说在这一时期的年轻作家一样比较自觉地在自己创作中移植并借鉴了西方文学中自现代主义以来的各种艺术手法和文学观念, 他们的作品在一定程度上突破了传统小说的叙事模式, 从而也使得其作品更具有可读性和文学艺术价值;在艺术形式上的努力创新蕴涵着作家对于生命探索的努力, 当然这双重的努力也体现出了作家的理性的自觉。
晚生代作家的作品极富创新意义和艺术魅力, 其作品中无论是人物性格的发展还是情节的变化、主题的呈现, 总是能够出人意外地造成期待遇挫。在故事情节中往往贯穿着某些共通的生活逻辑, 不时唤起读者期待视野中的预定积累, 同时又在不断地设法打破读者的期待惯性, 使得读者的这种想象惯性时常难以为继, 受阻遇挫, 从而诱使读者进入一个超越自己期待视野的新奇的艺术空间之中, 以其出其不意的人物、情节或者意境遣动读者的想象。
可以说90年代以后的作家一直试图并努力改变传统的小说创作方法, 力求摆脱固有的道德观念和思想感情, 创造性地构建起新的叙述顺序和文本的时空结构。他们的作品还体现出了一种更为鲜明的后现代色彩。在他对于当下现实生活和人性的不断追问中, 他显得更加的睿智和机敏, 总是能够犀利地穿透那些琐屑平庸且无聊的现实生活场景, 无情地揭示出一个个真实而深刻的主题。
晚生代作家总能敏锐地捕捉到时代的灵魂, 时刻关注人的精神状况和灵魂。拨开其荒草一样的文字, 我们确实看到了于其中浮上来的那种被称为“人性”的东西, 因为作品发掘出了那些隐藏在荒诞的现实社会生活背后具有普遍社会意义的东西, 并尖锐有力地揭示出了隐藏在当代社会中的各种貌似荒诞却无比真实的本质。同时试图揭示生命存在的荒诞性和人类的异化, 从而触动、直逼人们麻木的灵魂, 不断有力地冲击当下人们淡漠的心灵, 使得其作品也更具感染力和渗透力, 现实与冷峻共存, 深度与力度俱现, 具有了一种形而上的终极指向, 同时也体现出作家深沉的人文关怀意识和社会责任感。
摘要：中国的荒诞文学诞生于先秦时期, 并植根于中国文学发展史。中国荒诞小说虽然并未形成一个令人瞩目的流派, 但却有一个较为清晰可循的发展脉络。随着时代的发展以及文学意识的演化, “荒诞叙事”不再仅仅是西方现代主义文学最重要的特征之一, 而荒诞叙事也逐渐成为中国现代主义文学最普遍的表现对象之一。
关键词：荒诞叙事,发展脉络,流变
参考文献
[1]许鹏远.《借鉴与创新:西方荒诞派文学与我国新时期荒诞小说》, 《青海社会科学》, 1996年01期.
[2]尹鸿.《外来影响与中国新时期荒诞小说》, 《当代文坛》, 1992年01期.
[3]范颖.《论新时期小说的荒诞叙事》, 《广东教育学院学报》, 2007年04期.
[4]付兰梅.《荒诞文学与中国现当代文学》, 《长春理工大学学报》 (社科版) , 2004年09期.
[1].汤永宽:《第二十二条军规译本序》, 约瑟夫.海勒:《第二十二条军规》南文, 赵守根译, 上海:上海译文出版社, 1981年, 第2页.
是荒诞，还是写实？ 第7篇
关键词：荒诞性;写实性
中图分类号：I054 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2014）10-0006-01
亚历山大·万比洛夫（1937-1972）被后世称为是前苏联著名的剧作家。（以下简称万比洛夫。）在前苏联及俄罗斯戏剧文学史上起着举足轻重的作用，在其作品的影响下形成了“万比洛夫流派”，很多人在其后的创作中深受影响。万比洛夫曾以“萨宁”的笔名在其出生地伊尔库茨克发表了十篇幽默短篇故事，此为其创作生涯的开端，后这十篇短篇小说被收录成册，以《巧合》之名当地出版。万比洛夫在其短暂的35年生命中，创作了为数不多的戏剧作品，其中有《六月的离别》、《长子》、《打野鸭》、《与天使在一起的二十分钟》、《密特朗巴什事件》，《窗子朝向田野的房子》及《去年夏天在丘里木斯克》。
从万比洛夫的戏剧作品中不难看出其创作的现实主义特点，同时也不乏存在着将其评价为“荒诞性”的代表之作的评论。本文主要强调其创作手法上表现出的“荒诞”及内容的写实性。
一、创作手法的“荒诞”
万比洛夫的作品中的确不乏荒诞的情节，但笔者认为，万比洛夫的作品本身并不荒诞，其主题极为严肃，只是在表现手法上，为了突出戏剧效果，以一定的“荒诞性”表现出来，在情节设计上以荒诞的形式使人吃惊、发笑。例如在《打野鸭》这部戏剧作品中，作者在一种极为平静的气氛下，设计了一个健康，30岁不到，活着的男人奇洛夫突然收到似乎是在为其送终的花圈和挽联。《与天使在一起的二十分钟》更是将这种荒诞性描写得出神入化。该剧荒诞性的表现手法体现在一个自愿掏出一百卢布去帮助急需用钱的发货员乌加洛夫和司机安丘金的农艺师赫木托夫却遭到众人的怀疑，甚至将其捆绑起来审问。此处情节设计似乎脱离了现实，但又恰恰突出强调了现实。人们荒诞的举动将事件发展推向高潮，使观众大呼不可思议的同时又不得不使人深省，如果身处其中，自己会是什么样的角色。情节设计上的荒诞性更有助于观众为其着迷并发人深省。《长子》中大学生布西金为了求得借宿的机会不惜冒充老人的儿子，但却与老人的女儿互生情愫，在其道出真相之后，老人却仍然坚持认为布西金就是自己的儿子……情节设计上的诸多转折体现了作家创作手法上的“荒诞”，看似不合情理又顺其自然。《密特朗巴什事件》中市侩的旅馆小老板无意间侮骂了来自莫斯科的密特朗巴什，因为其不知道密特朗巴什是排字工的意思，还以为得罪了大官，不惜装病蒙混，竟最终导致真病。作家情节设计看似荒诞，实则大有深意。
万比洛夫的戏剧充满了乐观主义精神和对人类美好生活的憧憬。但在这样的作品中又蒙上一层悲剧的迷雾，使其作品在很大程度上让人不知所措，不得不称其为“荒诞”。《去年夏天在丘里木斯克》中作品的一开始便是不断修理栅栏的瓦莲金娜，这是万比洛夫乐观主义态度的写照，随后瓦莲金娜遭人凌辱，但其仍然坚强地生活，继续修补那在全剧中具有象征意义的“栅栏”。悲剧色彩与剧中刻画出的喜剧特征强烈碰撞在一起，使人感慨唏嘘。万比洛夫戏剧中的冲突性并非只是单层面的，在他的每一部剧作中都蕴藏着多重的或社会的，或个人的，或道德等的多重矛盾。以上所举只是从某一个别角度对其荒诞性进行说明。
二、作品内容的写实性
万比洛夫的作品关注普通人的生存状态，小人物的命运，又对知识分子着意青睐。一方面描述的是日常生活累积出来的矛盾，一方面又与当时的社会背景联系起来，反映的是当时社会背景下人物对自身命运的纠结，与社会环境格格不入，而导致的种种冲突。其写实性的内容既囊括了当时社会暴露出的问题，同时也收纳了即使是现在仍然纠结、困惑人们的社会、道德、人性等诸多现象。所以万比洛夫又被称为““明天”的作家”。（论亚历山大·万比洛夫的戏剧 董晓）例如《长子》中大学生由于没能赶上最后一班车不得不求宿，但屡遭拒绝。当时前苏联处于极为不稳定时期，个人生活大多处于或物质或精神难以得到保障时期，谁又会去接受一个陌生人留宿在自己家中呢！还记得当时从一户人家中传来这样的声音“我们这的流氓已经够多了！”而剧中老人为人善良、纯洁、刚正不阿，却因不能逢迎拍马而丢掉工作，这是否也在某种程度上揭露了当时社会存在的不公正现象呢？而且这种现象在当今社会是否是屡见不鲜呢！老人有自己的亲生孩子，无法从中感受到亲情的温暖，却从冒充之子中体验到了天伦，这是不是足以说明老人生活状态的孤独，及长久以来人们对亲情的漠视呢！现在社会出现越来越多“空巢老人”，他们的生活状态是不是我们也可以从万比洛夫当年的剧作中略见一般呢！这种种写实让人不得不认为，作家似乎并不是在创作文艺作品，而只是在向我们描述生活中存在的现状，只是以戏剧的形式表达出来而已。《窗子朝向田野的房子》和《六月的离别》中更是向观众或读者抛出一个极为现实的问题——爱情与前程的抉择。当然在今天看来个人追求无谓对错，无论做出怎样的选择都无可厚非，但是，这一问题是不是应该得到重视，重新加以审视！《与天使在一起的二十分钟》中人们对掏出一百卢布去帮助别人的农艺师持怀疑态度，在这一点上，无论是在当时那个社会，还是在现在这个社会，都是一种弊病。幸运的是，无论是在万比洛夫的剧作中还是在现实生活中都有愿意去相信人性之善，从而给人以向上的力量，使人充满希望，这一点也恰恰反映了真实的社会生活。《去年夏天在丘里木斯克》中沙曼诺夫的境遇是值得思考的。一个本来正直不阿、年轻有为的法律工作者在面对社会黑暗时感受到无力伸张正义，现实的打击使他退缩在自己的保护层里，并无望地生活。这样的事情发生在万比洛夫的戏剧中，也发生在我们的生活中。好在瓦莲京娜身上的善良、坚持、对生活的热爱等诸多优秀的特质感染了剧中每一个人，使人们走原本应该走的路。万比洛夫通过戏剧描写了生活，更是透过生活创造了戏剧。他的作品达到了戏剧和现实生活难以割裂的统一。
三、荒诞与写实的结合
万比洛夫的作品中虽然不乏荒诞派戏剧的因素，但是其作为现实主义作家，其作品中的写实性也是不可小觑的。其作品情节荒诞，却在内容上极为写实，作家将二者有机的融合起来，既不失情节上的引人入胜，又在主题上让人回味。故事内容本身是极其严肃的、可悲的， 但作者却用荒诞的形式和讽刺的手法表现出来， 表面看来很不谐调， 但却更加符合生活的真实。作家用其独到的创作手法将我们带入到所要揭示主题的深思中。对小人物真实生活的描写，再辅以荒诞性的创作手法铸就了一部部经典戏剧作品。
万比洛夫以细腻的心里刻画，独到的观察能力将生活中存在的一个又一个代表性的原型浓缩，搬到了戏剧的舞台上。作品主题既具有现实性，又具有跨时代的特征，至今仍值得我们深思。这位“明天的作家”留给我们的不仅是文学艺术上的财富，更给我们带来了精神上的洗礼。对其作品的学习、分析、研究不仅对文学艺术，也对社会生活以及人性方面的思考都具有着深远的意义。
参考文献：
[1]《俄罗斯文学简史》 任光宣主编 2006.
[2]《外国戏剧经典作品赏析》 张先主编 2005.
[3]《叙事：意义与策略》 傅修延著 1999.
[4]论万比洛夫戏剧中的荒诞 孙大满戏剧丛刊2013.