永乐宫游记范文

永乐宫游记范文（精选3篇）

永乐宫游记 第1篇

永乐宫是元代全真教三大祖庭之一, 是典型的元代建筑风格, 是这一时期兴建的规模宏伟的道观, 也是规格宏大的道教宫殿式建筑群。永乐宫总体布局风格独特, 其建筑形式依次坐落在一条南北向的轴线上, 由南向北依次排列着宫门、无极门、三清殿、纯阳殿和重阳殿五进建筑。宫殿中粗大的斗拱层叠交错, 四周的雕饰简洁、明朗;建筑规模宏大, 布局疏朗, 结构严谨。殿宇飞檐凌空, 斗拱硕大, 堪称我国元代宫廷建筑的典范。宫殿内部墙壁上布满了精心绘制的壁画, 这些壁画数量之多, 内容丰富, 技艺精湛, 实属世上罕见。这些精美绝伦的壁画与永乐宫宏伟的建筑规模融为一体, 真正是“千楹耀目, 万拱凝烟” (1) 。

一、叹为观止三清殿壁画

三清殿是永乐宫的主殿, 也是揭示道教最高道义——“万物归元”的核心。殿宇建筑最为雄伟, 殿内藻井盘龙雕刻, 五彩绘云, 四壁及神龛内均满绘彩画。这些壁画, 以众多硕伟的人物形象组成宏阔的构图, 与建筑艺术融为一体, 是永乐宫壁画中艺术水平最高、最具有艺术价值的部分。在高4.26米, 长94.68米, 面积达403.34平方米的壁画中, 总共绘制了286个人物形象。这些人物按对称仪仗形式排列, 以南墙的青龙、白虎星君为前导, 分别画出天帝、王母等主神。八位主像高达三米以上, 或坐或立, 高大突出, 群神环立四周, 围绕主神, 28宿、12宫辰等“天兵天将”依序在墙面上徐徐展开。他们衣着不同、神态和面部表情各异, 充分表现了不同人物的身份、地位和性格。帝君神情肃穆;武将骁勇骠悍, 身披铠甲, 须发飞扬;武士威武豪放;玉女天姿端立, 含情微笑, 有的在对话, 有的在沉思, 有的在凝神顾盼。整个墙面上的人物形象各具特色, 气势不凡, 人物衣饰多变化而线条流畅精美。每个神像寥寥数笔, 以浓淡粗细的长线变化来表现质感和动态, 袍服衣带使用刚劲顺畅的“一笔画”勾线法完成, 以造就迎风飞扬的飘忽感。这样人物繁杂的场面, 神采又都集中在众多个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪之中。

壁画的精华部分“朝元图”, 画面气势雄伟, 众神形态各异, 人物的神情面貌极富变化, 生动逼真, 富有韵味, 衣冠服饰也各不相同。在艺术上巧妙地利用了“寓复杂于单纯、寓变化于统一, 寓动于静” (2) 的构图方法, 在整齐、近于平板的布局中, 将众位神祗描绘的神采飞扬, 活灵活现。主像两旁各种神祗形象, 分三至四层安排, 构成了气势磅礴的人物行列。这些人物神态的刻画, 严谨无华, 一丝不苟, 主要人物, 个性特征明显, 神祗的群像, 富有变化。形象的刻画, 不只是在于区别文武的不同身份, 还在于着重内心活动与表情特征的描写。帝王的崇圣之表, 仙道的修真度世之颜, 儒贤的高识之风, 隐逸的遁世之节, 武士的英烈之貌, 玉女的端严之态, 神鬼的威慑之状, 各个不同。永乐宫壁画用传统的画法, 使得近300个形象无一雷同之感, 而每一个形象都是那样吸引人, 那样富有人情味。画面中的人物各秉其性, 各守其职, 神情相貌变化多端, 形象之间顾盼有神, 融会在庄严、肃穆的朝拜气氛之中。像是一部历史人物图像的总汇, 又仿佛现实生活中形形色色人物的映射。这样众多硕伟的人物形象组成如此宏阔的构图, 气势又如此雄伟, 特别是人物造型准确, 姿态生动, 形象饱满, 变化丰富, 异常传神, 着实使人叹为观止。仰观永乐宫三清殿的壁画, 立即会感受到一种强烈的视觉冲击力和一种宗教神圣的威慑力。

二、“传神”的艺术特色

壁画高度的艺术表现力, 还在于线条的魅力。三清殿的壁画充分体现了中国绘画艺术“以线造型”的表现手段, 并发挥了线描的高度表现技巧。线条长短粗细, 抑扬顿挫, 圆浑有力, 豪放洒脱, 绝妙动人地表现了各个人物的个性特征和各种质地的服饰器物和自然景观。长达丈余的线条, 圆转自如, 一气呵成, 顶天立地, 气贯长虹。线的表现与应用继承并发扬了我国绘画中的“骨法用笔”的优良传统, 把中锋线描的丰富表现力充分发挥, 达到了极高的水平。勾线劲健有力而又婉转自如, 线条流畅而又严谨含蓄, 墨线为骨的铁线描和兰叶描, 随意而施, 颇多变化。它无论是三米高的主要人物形象还是精细的小小装饰品, 都画得一丝不苟, 运笔之轻重缓急, 抑扬顿挫, 挥洒自如, 笔笔见功。“朝元图”中的蓝衣太乙形象, 不仅淋漓尽致地表现了内容题旨, 还生动地表现出了对象的运动感和心理状态, 表现出中国传统绘画中讲究“传神”的艺术特色, 具有强烈的艺术感染力。东山墙上的“南极长生大帝”威严庄重的大帝头冠上的飘带自上而下长约三丈, 自始至终都流畅飘逸, 宛如一气呵成, 真正达到了中国绘画中用笔的最高境界。这一幅幅由众多疏密相间、刚柔相济、往复回环和波澜起伏的不同线条所组成的壮阔场面, 犹如一部线条的交响曲, 洋溢着强烈的节奏感和韵律感, 充分显示出中国绘画中线条强大的艺术表现力和生命力。

壁画的色彩效果更是辉煌灿烂, 以富丽华美的青绿为基调, 并有计划地分布以少量的朱、紫、深赭等色块, 同时穿插白、黄、金等色彩, 加强了画面的主次关系, 构成了节奏变化, 使画面活泼跳动, “重彩勾填的画面用色多达十多种, 大量使用沥粉贴金法, 在庄重深沉中渲染出华美富丽的艺术效果。” (3) 壁画统一整体的色彩效果, 其表现技法是以墨线勾勒, 平填为主。色块并列, 深浅随意而行, 除云彩晕染外, 其它晕染很少。观其画中的色彩, 特别是石青、石绿的颜色, 在走过近700年后的今天依然艳丽夺目。

三、壁画艺术的奇葩

永乐宫壁画的艺术成就, 在于壁画所显示的弘大的布局规模和自由驾驭的表现技巧。壁画艺术与其建筑艺术和宗教艺术融为一个有机的整体, 壁画在形式上附存于建筑, 功能上从属于公共艺术, 审美上自成体系, 是永乐宫建筑中不可缺少且艺术价值最高的重要组成部分。这些壁画以其丰富的内容和深刻内涵, 反映了中华文明在元代这一历史时期的政治、经济、宗教、民俗、艺术等观念与理想, 体现着“成教化, 助人伦” (4) 的艺术理想和特殊的文化功能。精美的大型壁画使这座道教宫殿倍增光彩, 它不仅是我国绘画史上的重要杰作, 在世界绘画史上也是罕见的巨制, 更是壁画艺术与建筑艺术完美结合的典范。

参考文献

[1]康熙二十八年重修万寿宫碑文, 描述壁画藻绘, 以“千楹耀目, 万拱凝烟”形容之

[2]金维诺《中国殿堂壁画全集》8页, 山西人民出版社, 1997年12月

[3]申维辰《华夏文明看山西--壁画精品》68页, 山西人民出版社, 2005年4月

永乐宫导游词 第2篇

永乐宫，原来一处道观，是为奉祀中国古代道教“八洞神仙”之一的吕洞宾而建，原名“大纯阳万寿宫”，因原建在芮城镇永乐镇，出被称为永乐宫。永乐宫系元代定宗贵由二年(公元1247年)动工兴建，包括彩绘壁画在内，元代至正十八年(公元1358迁)竣工，施工期长达110多年。

永乐宫内，宫宇规模宏伟，布局疏朗。除山门外，中轴线上还排列着龙虎殿、三清殿、纯阳殿、重阳殿等四座高大的元代殿宇。这些元代建筑，是我国古建筑中的优秀遗产。在建筑总体布局上风格独特，东西两面不设配殿等附属建筑物，在建筑结构上，吸收了宋代“营造法式”和辽、金时期的“减柱法”，形成了自己特有的风格。

永乐宫壁画，满布在四座大殿内。这些绘制精美的壁画总面积达96O平方米，题材丰富，画技高超，它继承了唐、宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的可贵风格，成为元代寺观壁画中最为引人的一章。

三清殿，又称无极殿，是供“太清、玉属、上清元始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物 286个。这些人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇骠悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神彩又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图”。

纯阳殿，是为奉祀吕洞宾而建。

纯阳殿内，壁画绘制了吕洞宾从诞生起，至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事。

纯阳殿内对扇后壁的“钟、吕谈道图”，是一幅极为珍贵、人物描写极为成功、情景相融得非常好的一幅壁画。

重阳殿，是为供奉道教全真派首领王重阳及其弟子“七真人”的殿宇。殿内出采用连环画形式描述了王重阳从降生到得道度化“七真人”成道的故事。

纯阳殿、重阳殿内的连环画，虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动。这些画面，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、采药、闲谈;王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣答理、开道鸣锣;道士设坛、念经等各式各样的动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对照。

永乐宫壁画的文化价值 第3篇

壁画产生的社会背景

永乐宫壁画诞生于元代。而元代的社会背景又不同于其他朝代。自1260年成吉思汗建立蒙古汗国至1368年元朝灭亡期间，所有的蒙古族统治者虽然对宗教持兼容并包的态度，但更倾向于藏传佛教。道教在此期间曾经一度遭到统治者的排斥，也曾因传道者与统治者之间的特殊关系而得以发扬光大。因此，作为道观的永乐宫时建时停，历时一百余年才建成。时断时续的建造过程也使得永乐宫壁画的内容包罗万象，具有丰富、深刻的社会内容。

为了加强统治，元代统治者实行了严格的等级制度，将国人分成四等：一是蒙古族人；二是色目人，其中包括西夏、回鹘等西北各少数民族；三是汉人，包括契丹、女真和原来金朝统治下的汉人；四是南人，主要是长江以南的汉人和西南各少数民族。而中原文人多为汉人，在元代的地位之低是其他朝代所罕见的。作为一种意识形态的产物，永乐宫壁画是人们对社会生活的认识与反映。从永乐宫壁画中，我们不难看出这种等级制度的烙印。壁画中，凡大帝、王母均是身材高大、小眼睛、大脸盘，近似于蒙古人的长相。色目人在元代也占据高位，而且很多当政的色目官员对中原传统文化怀有成见，对中原的儒士也是轻视甚至敌视。在永乐宫三清殿的《朝元图》里，我们可以明显感到色目人与汉人之间的矛盾冲突。南人及华北汉人虽处于社会的底层，但人口却占全国的86%。

文化是社会的上层建筑，社会上的一些现象必然在文化上有所体现。元代俗文化发达亦影响到永乐宫壁画的创作。纯阳殿与重阳殿的壁画采用连环画的形式加以表现就是很有力的说明。俗文化是相对于雅文化而言的。俗文化主要是面对下层大众和对中原传统文化不太了解的蒙古族人、色目人，多用白话文或浅近的语体文来表达，较易理解。元代统一全国后，蒙古族人、色目人希望了解中原传统文化，而传统的雅文化让他们望而生畏，因此俗文化盛行起来。这体现在绘画上就是图文并茂。

全真教的影响

众所周知，永乐宫壁画为全真教派（道教的一个重要派别）的形象代言者。全真教是融佛、道、儒三教于一体并逐渐发展起来的一个教派，也是紧随时代发展的一个教派。它产生的原因是什么呢？笔者认为，由于元代统治者尊奉藏传佛教，不太注重道教，所以道教将儒、佛两家的思想融为一体，形成全真教，也是大势所趋。永乐宫壁画里宣传的佛家思想未必没有迎合统治者欣赏趣味之嫌。据藏传佛教史记载，松赞干布本身为十一面千手观音。他头上还有一个头，上部的头为阿弥陀佛的头（为避免引起他人注意，平时用布将上面的头包起来）。《朝元图》中，天蓬元帅与天猷副元帅的造型无不来源于此。一个教派只有得到统治者的支持，才能逐渐发展壮大。另外，元代统治者在利用道教治理国家的同时，无形中还保护了汉文化，使汉文化绵延不断。永乐宫壁画明显继承了唐、宋绘画遗风，这是汉文化传播者试图从先人的绘画中寻求民族自信心的表现。

元代服饰的特色

元代服装对金的运用超过以往任何时代。其实，在织物中加金早在秦代以前就出现了。但在汉族服饰上加金大约出现在东汉时期，且主要用于宫廷服装上。直到魏晋南北朝时期，服饰织金之风才在全国普及。宋代服饰的织金技术有18种之多。辽代、金代的织金技术也有很大的发展。元代在织物上的用金技巧胜于前代，这是永乐宫三清殿壁画中，只要是身份高贵的人，服饰就多用描金的原因所在。壁画中，众神祗的服饰采用了堆金沥粉的手法，豪华大气、繁缛富丽。这种堆金沥粉的装饰手法来源于生活，并非是凭空想像出来的。

元代蒙古族男子多戴一种用藤篾做的瓦楞帽，帽顶上饰有珠宝，这在《朝元图》中处处可见。壁画中的众神祗头戴各种瓦楞帽，表情严肃。

元代贵族妇女都戴顾姑冠（“顾姑”亦作“姑姑”、“故故”等），穿的衣服都是衣身宽大、袖身肥阔，其长曳地。她们走路时，衣服要有两个女奴扶拽。其衣服多用织锦丝绒或毛织品制作，常见的有红、黄、绿、胭脂红、鸡冠紫、泥金等色。汉人称这种宽大的袍子为“大衣”或“团衫”。

元代平民百姓多用头巾裹头，没有固定的样式。三清殿壁画中有两位侍女都用头巾裹头，符合元代的民间风俗。其实，这一风俗影响至今，现在芮城、永济一带乡下老太太都有出门包头巾的习惯。

元代崇尚白色

汉文化主要崇尚红色与黄色。而永乐宫壁画大量使用白色，尤其是吕洞宾等人的衣服几乎全用白色敷染，帝王及众神仙的帽子上也都有白色飘带，纯阳殿和重阳殿的建筑也大量使用白色，这和元代“尚白”的习俗密切相关。在蒙古族人的习俗里，白色象征着高贵、纯洁、善良。1260年，成吉思汗建立“大蒙古国”时，在大帐前树起九旒白旗，将其作为战旗和权力的象征。元朝统治者赏赐功臣的最高规格是骑白马、着白衣。成吉思汗去世后，其子孙建八白室供之。另外，元代称“元旦”为“白节”，称“正月”为“白月”。元代如此崇尚白色，可能是因为北方各民族长期生活在白雪皑皑的自然环境中，故追求以白色为美的旨趣。

一个时代的绘画是这个时代政治、经济的反映。社会的变迁，特别是政治生活的发展变化，必然会对绘画产生巨大影响。要想了解一个时代的文化，就必须了解该时代的经济、政治及社会发展状况。