乐章结构范文

乐章结构范文（精选9篇）

乐章结构 第1篇

《第21钢琴奏鸣曲》写于1804-1805年, 出版编号为op53, 作曲家以此题献给他的经济资助人华尔德斯坦伯爵。作为一部三乐章的奏鸣曲套曲, 其奇特之处在于:首尾两个乐章是作品的主体, 而介于两个乐章之间, 作曲家采用了一个短小的, 具有间奏曲意味的间插性乐章, 并使之成为前后两大乐章的桥梁。显然, 这一间奏曲乐章其规模是无法与首尾两个乐章相抗衡的, 它仅有28小节, 而第一乐章却长达302小节, 而末乐章更长, 其规模长达543小节, 即使第二乐章以极为缓慢的柔板速度进行, 但三乐章之间所呈现的时间矢量其落差还是十分巨大的, 以德国钢琴家威廉·肯普夫的演奏录音版本为例:第一乐章8分32秒;第二乐章3分5秒;第三乐章9分48秒2。显然, 第二乐章的独立性是不具备的, 它实际上成为导向第三乐章的充满诗意的引子, 在音乐修辞上展现出一种先抑后扬的艺术手法, 也由此使整个套曲获得了一种强烈的整体感。这种构想可以说, 在此前的20部钢琴奏鸣曲中是不具备的, 这展现出贝多芬对自身已有创作成就的一种突破。这是一种“山到绝顶我为峰”冲创意志的表现, 而这种自我超越的冲动, 可以说是贯穿贝多芬的一生的。由于篇幅所限, 本文只着眼于这部作品的第一乐章的结构分析, 也旨在揭示作曲家这一不断创造, 不断超越的英雄个性。

贝多芬《第21钢琴奏鸣曲》第一乐章按奏鸣曲式的思维模式写成, 其结构如附图所示3:

呈示部:

乐曲没有附加常见的引子这类衍生组织, 严峻的主部主题直接闯入。这一 (C大调) 主题建立在一个长长的乐句上, 自成乐段 (1-13小节) 。而乐段的结尾是开放性的, 落在属和声上。主题内部至少含有三种要素:一是开始处于低音区那一音型式的和弦, 它在此后的乐思进程中作为背景材料而被反复使用, 它不但为乐曲提供了一种严峻的音响氛围, 也成为统一该乐章的要素之一;此外就是分别处于第3小节 (那个带附点的乐逗) 和第4小节上 (那个带16分音符的音型) 的两个乐逗, 它们在以后的音乐展衍过程中, 常常被分裂出来加以引用, 成为乐思发展的主要能源。

连接部 (14-34小节) 引用了主部主题中后两种因素作为基本素材进行分裂式的展开, 最后为副部的到来提供属和声的铺垫。

副部 (叠入, 35-50小节, 建立在E大调上, 但不是常见的属调) 由一个方整性的重复乐段组成 (变化的) 。副部主题与主部主题的关系是对比性的, 调性十分稳定。

呈示部中的结束部有相当规模 (叠入, 50-85小节) , 其自身也有两个主题:第一个主题是用新材料写成 (叠入, 50-74小节, 以E大调为主) , 沿用副部末尾的三连音型作背景材料。第二个主题用主部的局部素材和新素材综合而成 (叠入, 74-85小节) , 这部分从a小调开始, 经e小调回到C大调的属和声上, 为整个呈示部的大反复提供和声准备。经呈示部大反复以后, 在86小节处 (C大调的全终止后) 引用结束部第二主题的局部素材作补充式的延伸, 以此作为过渡到展开部的桥梁。

展开部:

展开部 (92-155小节) 的规模并不大, 从音乐素材的使用情况来看, 大致可分为两个阶段:第一阶段 (92-112小节) 主要从主部主题中提取第二和第三种因素 (乐逗-动机) 作动力性的分裂展开。第二阶段 (112-143小节) 主要从呈示部的结束部中提取第一主题的局部素材加以分裂展开。前后两个阶段的调性均极不稳定, 呈现出一种和声频繁转换的色彩带。此后是为再现作准备的过渡部分 (143-155小节) ,

其素材主要是来自主部主题的局部 (见第11小节低音织体中的最后半拍与第12小节第一个半拍) 节奏模式。这一阶段在为整个展开部营造一个总高潮的同时, 又为再现部的到来提供必要的属和声准备。

再现部:

再现部 (156-249小节) 的规模大致与呈示部相仿, 但其中一些部分作了结构调整, 这也是贝多芬惯用的动力再现手法。

主部主题几乎是完整再现 (主调) , 但其末尾被扩充了5小节, 其调性也随之作暂时的游离。副部的规模与呈示部时一样, 但没有立即归依主调。它先以A大调重现, 然后在第二乐句处, 经同名小调再回到C大调 (主调) 。随后, 作曲家又对原来在呈示部时所展现的 (副部) 重复乐段变为平行乐段 (203-211小节) , 即重复时让主题变为a小调, 然后再回到C大调, 以此展现出主题的巨大可塑性与色彩的丰富性, 也表现出作曲家游刃有余的娴熟技巧。接着是结束部的再现 (211-249小节, 保留其原来两个主题的结构) , 其第一阶段 (第一主题) 的调性被限定在C大调或其同名小调上, 而第二阶段 (第二主题, 235-249小节) 却还有调性展开的过程, 它被临时转到f小调, 再经F大调回C大调。结束部的末端被处理成开放性的, 在其终止式之后的补充部分, 调中心又一次向下属方向转移, 并在f小调的属和弦后 (248-249小节) 作意外终止处理 (f小调属和弦后接6级大三和弦-降D大调主三和弦) 。

结束部:

作为衍生结构部分, 这乐章的总结束部 (249-302小节, 以降D大调开始, 以后归依主调) 大致也可分为两个阶段:第一阶段 (249-284小节) 引用了主部主题的基本素材, 第二阶段 (284-302小节) 则将副部主题与主部主题的基本素材综合起来作总结性的陈述。乐章在C大调主和弦上结束。

结语

从整体结构上看, 本乐章还严守古典乐派时期典型奏鸣曲式的思维模式, 但呈示部中的结束部却写得相当宏大, 其规模均超过主部与副部。从主题与乐思发展手法上看, 动机型的主题设计, 和动机性素材的分裂展开, 则成为本乐章及其乐思发展的主要特色。在调性布局方面, 本乐章表现出一种突破固有程式的冲动, 如呈示部中主部主题与副部主题之间的调性关系不是常见的五度关系 (在两主题都是大调的情况下) ;再现部中的副部主题没有直接归依主调;再现部以后还有进一步展开调性的欲望。

整个乐章尽管在音响展衍的过程中, 不像后来浪漫主义作曲家那样采取突兀的速度变更, 或不同的速度对峙, 但却依然给人一种奇崛跌宕、雄浑诡秘的丰富感。它向人们展现了另一种音响意境, 而这种可感的音响意境的独特性, 才是其作品艺术价值与人文价值的根本所在。

注释

11.贝多芬对自己的作品向来都持慎重的态度, 对某些早期作品, 与某些为应对生活交付出版商的作品往往不纳入自己的编号系列中, 于是, 那些有编号的作品, 往往成为后人的主要着眼点。

22.唱片说明书, DG 429 306-2.1964年录音版。

大自然乐章 第2篇

第四届美能达“动植物”摄影比赛的结果于2004年1月揭晓。本次比赛共收到来自32个省、市和自治区的3802幅作品。这是2003年美能达系列摄影比赛中的第三站也是最后一站比赛。比起前面两站的“民俗纪实”和“自然风光”来，本站以“动植物”为主题，对参赛者提出了更高的要求，因为动植物的拍摄难度更大。即便如此，从来稿数量和比赛结果来看还是取得了令人满意的结果。让我们伴着优美的乐曲欣赏这些获奖作品吧。

冬天的慢板

绵羊在牧人的驱赶下无奈地走向羊圈，广阔的牧场没有了往日的青草和生机，只有牧人才能提供抵御严寒的食物；

大雪压青松，青松挺且直，冬天的脚步已经逼近，青松傲立于风雪中，用顽强的绿色回应冬色的挑战；

就连老虎似乎也失去了平日的威风，在茫茫的林海雪原里，它是一个孤独的漫步者……

冰雪好象让世上的一切生灵都放慢了生命节律，冬天演奏的永远是慢板的音符。

特等奖 天鹅湖冬韵(组照) 赵义龙 山东

入围奖 古松初雪（组） 黄 海 福建

入围奖 回眸 吴燕峰 广东

入围奖 圣洁之爱 王 琛 广东

动物狂欢节

这是动物们狂欢的场面，轻快欢乐的舞曲重现了各种的音乐形象，木管乐器奏出的主题热烈而又喧闹：羚羊们在疯狂地奔跑，袋鼠们在忘我地跳跃，小鸟们在开怀地歌唱，公鸡母鸡吵成一片，杜鹃站在大象的头上欢快地叫着，色彩绚丽的鱼儿们在水里兴奋地游来游去……这就是我们的“动物狂欢节”。

如何拍摄动物：

了解环境——清晨或黄昏动物最活跃,此时的光线也是最佳，往往能拍到精彩的画面。拍野生动物时，要逆风靠近，不要穿鲜艳的衣服。

器材准备——动物摄影最适合使用135单反相机。对于拍摄多变的动物环境来说，准备一个变焦镜头是十分重要的。拍摄高速运动中的动物最好用ISO400的高速片。

构图要点——躯干较长、颈部较短的动物，如虎、豹、鹿、马、犀牛等应使用横构图为好；颈、腿长，躯干短的动物如长颈鹿、鹤等宜采用竖构图。不管是哪种构图，动物躯干的中心线都不要与画面中心线重叠，形成一定的角度会使画面富有动感。动物的眼睛通常放在“井”字形线上。

光线造型——动物的眼神光往往对表现动物的神态起着画龙点睛的作用，在拍摄时可以通过自然光、闪光、反光板获得眼神光。

一等奖 屋檐下 祝海鹰 广东

入围奖 同林鸟（组） 陈景明 广东

二等奖 风雪行 刘洋硕 黑龙江

一等奖 荷塘物语 唐春秀 福建

入围奖 林间 王博雷 浙江

入围奖 蝶恋花 王一平 北京

入围奖 卷动的音符 赵冉 浙江

春回大地，万物复苏，整个世界都被这温暖的气息调动起来，轻轻地伸了个懒腰。最先开启春天信号的就是这些美丽的迎春花，它们各个张开艳丽的笑脸在春风里频频点头，她们在热烈地迎接春天，又好象在向人们打着招呼。接下来粉墨登场的依次是山桃、连翘花、玉兰花、榆叶梅、丁香、碧桃、西府海棠、牡丹、芍药、月季，白的、紫的、红的、黄的……多得真是让人数也数不完，看也看不够。

不过，再美的花也有“夜来风雨声，花落知多少”的结局。每当看到“花谢花飞飞满天”的情景，人们心里免不了生出许多伤感和惆怅。毕竟，我们赏花、品花、论花、爱花，有了花，这个世界才变得多姿多彩。

如何拍摄植物：

拍摄环境——春夏秋自然是表现植物花卉的好时节，但在白雪皑皑的冬天，植物也有着迷人的图形和质感，拍摄时一定要等雪处在鲜艳洁白时去拍，测光一定要仔细，以免白雪曝光不足。

器材选择——标准镜头、远摄镜头各有千秋，但变焦镜头是必备品，这样在光线发生突然变化时可以用变焦镜头快速调整。

构图要点——一般人们习惯拍摄横画幅照片，尝试一下竖构图，也许会有不同的收获。强调植物本身具有的线条、图形可以产生意想不到的纵深感、浑厚感。

光线运用——无论是从光的方向还是从光的颜色来讲，掌握曝光量都是至关重要的，尽量贴近被摄体进行测光，尽量选在低反差照明下拍摄。对准画面中等强度区域测光，以免造成曝光不足。

美能达杯2003全国摄影大赛

动植物获奖名单

特等奖天鹅湖冬韵(组照)赵义龙山东

一等奖荷塘物语唐春秀福建

一等奖屋檐下祝海鹰广东

二等奖天鹅晨妆张学武山东

二等奖阳光之恋赵大鹏黑龙江

二等奖风雪行刘洋硕黑龙江

入围奖高飞陈景明广东

入围奖家园岳胜斌湖南

入围奖蝶恋花王一平北京

入围奖棉猴陈考北京

入围奖古松初雪（组）黄海福建

入围奖竹韵黄海福建

入围奖回眸吴燕峰广东

入围奖孔雀东南飞肖玫广东

入围奖同林鸟（组）陈景明广东

入围奖无题钟俊鸣广东

入围奖圣洁之爱王琛广东

入围奖呐喊刘为强黑龙江

入围奖马拉松虞宪民江苏

入围奖卷动的音符赵冉江苏

入围奖草原金鹰王争平内蒙古

入围奖静谧刘忠一内蒙古

入围奖最后的抗争张元刚内蒙古

入围奖仙境鹅影于春水山东

入围奖蝴蝶的集合王修筑山西

入围奖唤归张诚忠上海

入围奖林间王博雷浙江

乐章结构 第3篇

由上表可知, 五个呈示部主部主题和副部主题调性关系为非传统调性的奏鸣曲是:D.537 (a小调-F大调) 、D.571 (#f小调-D大调) 、D.575 (B大调-E大调) 、D.613 (C大调-b E大调) 和D.840 (C大调-b小调) 。前四个都属于近关系转调, 只有D.840第一乐章呈示部主部主题和副部主题的调性关系为远关系调。

由此我们得出这个结论, 舒伯特钢琴奏鸣曲第一乐章的和声结构总体是传统的, 主要分为两个调区域, 副部主题基本都始于属调或者关系大调上。

不过在较传统的和声结构框架下, 舒伯特对和声还是有着极大的探索。如a小调奏鸣曲D.537和#f小调奏鸣曲D.571呈示部有两个调, 但它们的副部主题都出现在一个非传统的调, 都是从i转到VI。

另有三首奏鸣曲的呈示部有三个调区域而不是两个, 这是舒伯特走向浪漫时期的一个重要标志。

第一个例子是D.575, B大调奏鸣曲, 它的呈示部有三个主题 (彼此相关但不同) , 也是三个相关的调区域, 即B大调、E大调、升F大调 (Ⅰ-Ⅳ-Ⅴ) 。值得注意的是副部主题始于下属调而不是属调。

D.840, C大调奏鸣曲的呈示部副部主题也出现在一个不被期待的调性上, 即b小调, Ⅰ-ⅶ。在一段简洁的间插段 (71-86小节) 后, 副部主题再次出现, 不过这次出现在G大调, 即属调上Ⅰ-Ⅴ。也就是说, 这首奏鸣曲的呈示部拥有两个主题但出现了三个调区域, C大调-b小调-G大调, 即Ⅰ-ⅶ-Ⅴ。

最后一个例子是D.960, bB大调奏鸣曲, 它的呈示部也有三个调区域。主部主题在bB大调上, 连接部始于#f小调, 副部主题在F大调上, 也就是Ⅰ-bⅵ-Ⅴ的关系。由于这个连接部的主题材料十分独立, 也可以认为这三个调区域各自有一个主题。

舒伯特喜欢用经过性的色彩和声, 起码有11首奏鸣曲第一乐章的副部主题组较频繁的使用半音阶或离调, 但需要注意到的是即使如此, 这些呈示部大多都传统的结束在属调上, 只有三个例外, 那就是D.537, a小调奏鸣曲呈示部结束在F大调上;D.566, e小调奏鸣曲呈示部结束在G大调上;D.840, C大调奏鸣曲呈示部在G大调完全终止后又增加了一段连接部最后在反复记号之前停在了发展部 (A大调) 的属音上。

可见, 就对和声的探索方面, 舒伯特是个革新者, 起码是改革者, 但对于呈示部在奏鸣曲式快板乐章中的功能和结构方面, 他还是个传统主义者。

注释

乐章结构 第4篇

关键词：贝多芬,奏鸣曲式

一、概述

《第二十三钢琴奏鸣曲热情》 (o p 5 7) 创作于1 8 0 4——1 8 0 6年间, 这一时期是贝多芬创作的成熟时期。此时他经历了人生和命运的巨大痛苦和考验之后获得了新生, 所以这部作品渗透着他深邃的思想。

二、结构简析

《第二十三钢琴奏鸣曲热情》 (o p 5 7) 第一乐章的整体结构为奏鸣曲式, 其结构简图如下:

一) 、呈示部

呈示部包含有主部 (M T) 、连接部 (R E) 、副部 (S T) 和结束部 (SL.T.) 。其调性布局也采用古典奏鸣曲主副部调关系的布局, 即MT是f小调, ST则用其关系大调降A大调。主部的三种特征性的素材体现出压抑、沉思, 且具有反抗性的情绪特征;副部具有热情、如歌的情绪特征, 这两种情绪形成了建立在统一基础上的对比, 为音乐的进一步发展提供了基础。

1、主部 (1——16小节) , 开始时力度为pp, 速度为Allegro assai, 12/8拍, f小调。该主部由8+8的两个乐句构成。主部由三种材料组成:

第1种材料是f小调的级分解和弦先下行, 后上行的进行, 在弱力度的背景下, 显示出在压抑下的叹息。

第2种材料是基本呈级进并且带有装饰音的进行, 这个材料在三个柱式和弦的支撑下实际效果是缓慢的, 体现出一种沉思, 对往事的沉思。

第3种材料是人们熟知的贝多芬的“命运动机”。在此处, 这个材料被重复了5次。这三个动机是这部作品发展的种子。

2、连接部 (17——35小节) , 连接部体现的是一种承上启下的作用, 17到23小节是承上的部分, 这一部分贝多芬写的极其精妙。作曲家把主部的三个动机安装在一起, 而第三个动机则是隐藏在第17小节当中。

第24——35小节是启下的部分。降E这个音的强调告诉我们它在为副部的到来做了11小节的属准备。

3、副部主题 (3 6——5 0小节) , 是从主部主题的倒影开始的, 但在力度上已由pp到dolce, 已经被加强了。结构上可以分为4+12的不平衡的并行二句式乐段。第二句在属七的支撑下被延伸了七小节, 跨越四个八度的长线条, 弱力度pp, 平静的音阶把副部和连接部连接起来, 副部后延终止, 重叠进入结束部。

4、结束部 (5 1——6 5小节) , 可以从织体和旋律设计的角度分为两个部分。第一部分51——58小节, 由并行的两个分句组成 (4+4) , 第二部分59——65小节, 由7小节组成, 是第一句的贯串发展。调性是由副部的同名小调进入的, 即降a小调。

二) 、展开部 (66——135小节) , 与典型的奏鸣曲式的展开部一样, 可分为引入、中心、回头三个部分。

1、引入 (66——93小节) , 展开部的调试首先呈现在E大调, 这一调式的转换由降a和升g两个等和弦的转换而完成的。第一部分是66——78小节, 在第78小节有一个完全的终止, 同时也结束了E大调。66——78小节这一部分展开了主部主题的前两种材料, 即1、2两种材料, 在展开第2种材料时, 作曲家先引入这种材料, 把它渐变, 并且做了延长, 使这一材料得到了进一步的巩固。

第二部分是79——93小节, 展开了由主题派生出来的一段材料, 在不同高度出现了六次, 横跨了近五个八度 (降A1到降g2) , 使音乐非常具有张力。

2、连接 (9 4——1 0 9小节) , 这一部分整体是跳动着的三连音进行, 降A的长达18小节的强调, 到107小节这一华丽的走句和属七的预备, 使得在降D大调上副部的展开出奇地平稳和自然。

3、副题的展开 (109——122小节) , 副题的展开是在降D大调上展开的, 热情而如歌的副题在脉动的三连音织体的伴奏下, 呈现了三次, 调性也分别经历了降D大调―降b小调―降G的调式转换, 于120小节以那波里和弦的为公共和弦转入主调f小调。

4、连接 (123——129小节) , 在123小节时, 副题突然被f小调强力度的、明亮的减七和弦打碎了7小节。这条华彩低音的持续音进行着完整的导七和弦, 声部的厚度逐渐在减少, 旋律也逐渐变得清晰、轻松、简洁。

5、命运动机的展开 (139——134) , 在130小节, 命运动机在强力度的十六分音符的背景下在不同的声区连续敲击了八次, 较呈示部主题的动机呈示而言, 这次的强调是自信的、是被强化的。

三) 、再现部 (136——189小节)

1、主题的再现 (136——189小节) , 在结构与规模上, 它和呈示部中的主题一致。前8小节在低音声部贯串了脉动的八分音符的三连音的织体, 使得1、2、3三种材料相互结合, 后8小节是一直保持在属音上的呈示,

2、连接再现 (152——173小节) , 这里的连接同呈示部中的连接一样, 可分为承上和启下两方面。在承上的部分里, 被分解的第1、2动机和脉动的三连音交叉在一起, 在相差很大的力度p、ff上对比了六次, 造成很大的冲突, 带来了戏剧性的效果。

3、副题的再现 (175——190小节) , 副题的再现和呈示部中副题的结构和规模一致。副题的再现遵循了调式服从原则, 在主部的同名大调F大调上出现。

4、结束部的再现 (1 9 0——2 1 0小节) , 这一部分扩展了六小节 (205——210小节) , 而这六小节也是对主题片段性的回顾。

四) 、尾声部 (211——262小节) , 尾声部可以分成两个阶段。

1、本体部分 (210——237小节)

尾声部的本体, 从结束部的对MT的压缩回顾之后自然引入。首先是副题单旋律的两次回顾, 第二次转入C大调, 又转入f小调, 贯串发展了副题片段四次后, 在第218小节被17小节强力度的华彩打破了, 此时便进入了连接部分。

2、尾声部的尾声 (2 3 8——2 6 2小节) , 其实尾声部本体的真正意义上的结束是在238小节, 是强力度fff的命运动机。249小节出现命运动机, 这次命运动机变得激昂、狂热的激情并达到了极点!之后逐渐由dim引向pp和ppp, 第一乐章在寂静中结束。

三、总结

贝多芬《第二十三钢琴奏鸣曲 (热情) 》第一乐章使用奏鸣曲式, 特别的是, 尾声部是第一乐章的高潮部分, 这点是一种需要, 也是一种改革。不难发现, 在整个第一乐章中, 所有的材料都是由1、2、3三种材料构成或变化发展而来的, 这也正体现了大师精湛的作曲技术——运用微小的动机发展出具有庞大结构的作品, 这一点也是大师贝多芬折服听众与同行很重要的一方面。

参考文献

[1]于润洋.《西方音乐通史》.上海音乐出版社.

乐章结构 第5篇

《第二交响曲》完成于1 9 0 2年, 彼时正处于浪漫主义晚期, 受这一时期音乐风格的影响, 西贝柳斯在写作技法上呈现出多元化的倾向, 在采用传统作曲技法的同时, 进行大胆的创新, 将本民族音乐的元素渗透其中, 并开始对古典曲式结构浓缩进行初探, 打造出独具特色的浪漫交响。

第二、三乐章虽然从框架上看都是A-B-A-B的结构, 但曲式结构还是存在相当大的差异, 从常规分析的思路来看, 第二乐章是无展开部的奏鸣曲式, 第三乐章是混合曲式, 但把第三乐章看成是无展开部的奏鸣曲式也有其合理性。

一、不完全的奏鸣曲式

1、第二乐章

第二乐章, 采用了无展开部的奏鸣曲式 (引子、呈示部、再现部和尾声) , 有两个互相对立的不同性质的主题。

引子 (1-3 9) 。在定音鼓的引领下, 低音提琴与大提琴拨奏出低沉的音响, 采用d自然小调, 开宗明义地预示了这一乐章激烈的戏剧性冲突和悲戚的情感。

呈示部 (4 0-1 1 8) 。呈示部中没有连接部和结束部, 只有两个对比的主题, 且两个主题都有大量的展开发展。主部 (4 0-9 7) 采用单二部曲式, 第一部分是主要主题的呈示 (4 0-5 5) , 是一个四乐句的平行乐段, 在d自然小调上进行;第二部分是一个对主要主题的展开发展段落 (5 6-9 7) , 主要主题的动机 (例1) 在各个乐器上交替发展, 运用了在展开部中所常见的转调和声部交换、对位等手法。

例1

西贝柳斯在调性的运用上, 从d自然小调转到了半音音阶, 再回到d小调, 最后运用等音转调到达副调#F大调的Ⅲ和弦上。这样一来, 主部的积极发展就兼具了连接部的性质, 使得音乐虽然对比得很尖锐, 但仍旧很好地酝酿了副部的出现。副部 (9 8-1 1 8) 在结构上和主部很相似, 也是单二部曲式, 首先是副部主题 (9 8-1 0 5) , 是一个两乐句的平行乐段, 在#F大调上进行;然后是一个对副部主题的展开发展段 (1 0 6-1 1 8) , 从#F大调开始, 最后转到#f小调。此处的发展段落, 一方面不仅对副部的基本乐思作了进一步的发挥, 同时也起到了结束部的作用;另一方面它是一个转调乐段, 而后是直接进入再现部, 又起到了连接再现部的作用。故副部后直接进入再现部并没有一丝生硬和不适, 反而体现了作曲家的别具匠心。

再现部 (1 1 9-2 2 0) 。两个主要主题仍然采用单二部曲式。主要主题 (1 1 9-1 2 8) 暂不出现在主调上, 而是延续着呈示部结束的调性#f小调, 发展段 (1 2 9-1 7 8) 规模稍有扩大, 在结束时转到了d小调, 为副部的出现提供调性准备。副部 (1 7 9-2 2 0) 回到了d小调, 副部主题 (1 7 9-1 8 6) 规则再现, 发展段 (1 8 7-2 2 0) 规模扩大, 最后开放结束, 用在d小调上的Ⅰ-+Ⅳ5 6和声进行来连接尾声。

尾声 (2 2 1-2 3 9) 。用主部材料写成, 似乎是主部的第三次再现。

2、第三乐章

第三乐章采用了A-B-A-B的形式, 这很难用某一个曲式结构名称去称谓它, 因为从整个乐章的乐思发展、调式调性的运用以及结构的安排来看, 它都比较特殊。在这里, 我仅是把它可以作为不完全奏鸣曲式的合理性来加以讨论。

它作为不完全的奏鸣曲式, 可划分为三个部分:呈示部、再现部、与第四乐章的连接段。

呈示部 (1-1 5 4) 。主部 (1-1 3 0) 规模庞大, 是一个带动力变化再现的单三部曲式。第一部分是主要主题的陈述 (1-2 7) , 在b B大调上;第二部分 (2 8-1 0 1) 从F大调进入 (属调) , 运用复调手法在主要主题上加了对题[例2], 并作了大

例2

量的转调发展, 最后到达b B大调的Ⅴ和弦上。第三部分 (1 0 2-1 3 0) 建立在主持续音上, 只是开始几个小节做了原样再现, 其后是变化再现。接下来的1 1个小节的连接 (1 3 1-1 4 1) , 运用休止符和定音鼓的b B音使主部激昂的音乐逐渐安静下来, 并预示了副部主题的首音, 从而起到了很好的过渡作用。副部 (1 4 2-1 5 4) 是一个三乐句的平行乐段 (4+4+5) , 在b G大调上 (bⅥ调) , 值得注意的是最后一小节 (1 5 4小节) , 运用b G:Ⅰ4 6—b B:bⅥ6的和声进行很自然地将调性转回到了b B大调上, 从而顺利地引出再现部。

再现部 (1 5 5-2 8 9) 。主部 (1 5 5-2 8 9) 仍为单三部结构, 仅仅在调性上发生变化, 全部回到b B大调上。副部 (2 9 0-3 0 2) 仍然是乐段 (4+4+4) , 且一开始也在原调b G大调上, 只是在第三乐句利用副部动机作了四个小节的发展将调性转到了整个作品的主调D大调上。

连接段 (3 0 2-3 0 5) 。在D大调的属持续音上形成新动机 (例2-5预示第四乐章的主题) , 依照连着下去 (A t t a c c a) 的指示, 直接进入末乐章。第三乐章和终乐章之间没有停顿, 在贝多芬《第五交响曲》中也有类似的做法, 他们在这个连

例2-5

接段中都使调性转到了第四乐章的主调。

这一乐章作为不完全的奏鸣曲式, 最大的争议在于副部再现时调性没有回到主调而是由原调到达了整个作品的主调。早在西贝柳斯《第二交响曲》问世之前5 0年, 肖邦《第二钢琴奏鸣曲》第一乐章副部主题再现时的调性不回归就为奏鸣曲式副部调性不回归创了先河, 这里副部调性的不回归也就不足为奇了, 此外由于这一乐章和终乐章是连在一起的, 故副部调性转到整个作品的主调也是合理的。另一方面, 它作为奏鸣曲式, 并非按照常规奏鸣曲式通过副部调性回归来达到矛盾的统一, 而是通过主、副部主题的外在对比 (调式调性、速度、力度、节奏等方面) 和内在统一, 以及主部的积极展开和调性回归来实现矛盾的冲突和统一。

3、小结

二、三乐章作为不完全的奏鸣曲式, 并未按照传统不完全奏鸣曲式的结构模式来安排, 而是只有两个互相对立的主题A和B, 没有使用连接部和结束部, 且主题结构规模较大 (单二部曲式、单三部曲式) , 并有相当规模的展开, 在外部轮廓上呈现出的都是A-B-A-B的结构。这种A-B-A-B的结构形式在他的《第一交响曲》末乐章中也有运用, 可以说是西贝柳斯惯用的曲式结构。西贝柳斯如此青睐于这种结构, 要探究其原因, 我们可以从北欧民谣的结构上来找到一些渊源。北欧民谣通常采用A-B-A-B结构使两个不同性质的乐句并列在一起 (如北欧民歌《卖花》的主歌部分[例2-6]就是一个A-B-A-B的乐段结构) , 西贝柳斯巧妙地

例2-6

运用了此结构, 在此框架的内部进行填充, 通过旋律、调式调性、和声以及速度、力度等的对比使它发展成为规模庞大的曲式——不完全的奏鸣曲式。这实质上是由于作曲家受北欧民族音乐的影响, 对北欧民谣形式的一种模仿, 这也充分证明了一个民族乐派的作曲家对本民族音乐的沿用和发扬。

二、混合曲式结构

《第二交响曲》第三乐章由于其结构和调性的特征使得具备多种曲式的可能性, 有人认为第三乐章是一个重复三声中部的复三部曲式, 前面也讨论了其作为不完全奏鸣曲式的合理性, 但它的外部结构、调式调性等表现出的是兼有复二部、循环、变奏的特点, 因此把它看成混合曲式应更为合适。

第一部分 (1-1 4 1) , 带变化再现的单三部曲式, 从主调b B大调开始, 经F大调、G大调、F大调到最后又回到主调b B大调上。第二部分 (1 4 2-1 5 4) , 乐段, 在降六级调b G大调上, 在1 5 4小节的最后一个和弦回到b B大调。第一部分的变奏重复 (1 5 5-2 8 9) , 结构未变, 在主调上进行, 最后落在b G大调的Ⅰ上, 与第二部分的出现紧密连接。第二部分的变奏重复 (2 9 0-3 0 2) , 乐段, 开始两乐句仍然在b G大调上, 到第三乐句时转到了整个乐章的主调D大调, 预示了后面连接段的调性。连接段 (3 0 2-3 0 5) 在D大调属和声上形成新动机 (前面已有论述) 。现暂且将连接段抛开不看, 整个结构的大轮廓是A-B-A 1-B 1, 从材料和调性上看是典型的复二部曲式, 且有一次变奏 (采用的是双主题变奏) , 再细看它的内部结构是A-B-A-C-A 1-B 1-A 1-C 1, 又具有循环的特点, 因此这一乐章的曲式结构融合了复二部、变奏、循环的特征, 成为了混合曲式。

混合曲式的产生是1 9世纪以来标题音乐蓬勃发展和器乐作品追求个性化、戏剧化的结果。1 9世纪以后的交响诗、音乐会序曲、幻想曲、叙事曲、狂想曲、单乐章的协奏曲和奏鸣曲, 都广泛地运用了混合曲式, 很多作曲家都青睐于此, 如肖邦的《a小调练习曲》 (Op.25 Nr10) 是三部曲式与变奏曲式原则的结合, 李斯特的交响诗《塔索》是变奏曲式与奏鸣曲式原则的结合。西贝柳斯也顺应了这一潮流, 在第三乐章采用混合曲式的写法, 让我们看到了浪漫主义晚期音乐对他的影响。

综上所述, 西贝柳斯《第二交响曲》第二、三乐章所采用的A-B-A-B结构, 既是顺应了那个时代即1 9世纪末浪漫主义晚期音乐惯用曲式结构的潮流, 又融入了北欧民族音乐的元素, 在曲式结构上呈现出了多元化的创作特色。

摘要：西贝柳斯《第二交响曲》第二、三乐章从框架上看都是采用了A-B-A-B的结构, 但其曲式结构还是存在着相当大的差异, 本文即采用比较研究的方式对其曲式结构进行细致分析。

关键词：西贝柳斯,《第二交响曲》第二、三乐章,曲式结构

参考文献

[1]　杨民望.世界名曲欣赏欧美部分[M].上海:上海音乐出版社, 1991

[2]　钱仁康　钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海:上海音乐出版社, 2003

蓝色的乐章——国家游泳中心 第6篇

设计单位:国家游泳中心中建设计联合体:中建国际 (深圳) 设计顾问有限公司、澳大利亚PTW、澳大利亚ARUP

施工单位:中建一局集团装饰工程有限公司

竣工日期:2008年1月26日

摄影师:曹颖、杨帆、裴彬彬、张文超

国家游泳中心室内装饰工程位于奥林匹克中心区西南角, 主体建筑紧邻城市中轴线, 并与国家体育场相对于中轴线均衡布置。东面为景观路, 西侧为景观西路, 南侧紧临北顶娘娘庙, 北侧为成府路。工程占地62828m2, 赛时建筑面积79532 m2, 室内装饰面积43800 m2, 标准坐席17000个, 其中临时坐席约11000个 (赛后拆除) , 永久坐席约6000个。整个结构外形为立方体, 平面尺寸为176.538×176.538m, 地上高度约31m。内部拥有1个标准竞赛池、1个标准热身池和1个标准跳水池及近5000 m2的嬉水乐园。

工程特点与难点

1、重要的影响力

奥林匹克运动会是国际上最重要的综合性赛事, 2008年的第29届奥运会是中国第一次承担有如此国际影响力的比赛, 对体现中国特别是北京的综合实力是一项重大考验, 从党中央国务院到全国人民都寄予了极大的期望, 而硬件设施的建设是奥运会筹备阶段的重要组成部分, 尤其本场馆是本次新建场馆中唯一由港澳同胞、台湾同胞和海外华侨为主捐资兴建项目, 其意义是不言而喻的。

2、比赛大厅吸声板吊顶转换支撑系统

吸声吊顶安装转换支撑系统应用于国家游泳中心奥林匹克大厅南北看台顶层3/9~1/21轴和H-L轴, 10~21轴和V-Y轴间共约5400平米的区域。使用要求是作为安装上述区域的赛时临时吸音吊顶的转换支撑系统。系统上部需与顶部钢结构的下层 (标高23.76米) 处的球节点进行连接、转接, 并在标高21.225米和22.225米处提供一套次结构系统, 其下部安装吸声顶棚, 上部安装部分设备管道。

安装转换支撑系统通过在球节点予留耳板处做节点处理, 在多方向上安装连接件, 利用通丝螺杆连接构件拉结, 并在指定标高处形成可供安装吸声材料的次结构, 从而形成安装转换支撑系统。

3、轻质高性能吸音系统

轻质高性能吸音系统应用于国家游泳中心奥林匹克大厅东侧跳塔与东立面内层ETFE气枕之间。其安装方式采用顶悬挂式, 地面固定, 顶部悬挂与予留钢结构连接牢固, 所有连接不能采用焊接方式, 吸声材料及其安装结构折线荷载不得超过1.5KN/M。

吸声材料采用钛科丝玻璃纤维吸声板:位于比赛大厅首层东侧连接桥处, L轴~V轴之间, 3/21轴东侧, 距3/21轴600MM~900MM, 长度约65M, 高度约21M, 吸声面积1365平方米。

整个系统主要由以下三部分组成:

1、轻质高性能吸音材料

2、单层索网安装结构

3、与预留安装钢结构之间的连接件

4、设计变更多、现场高空作业多

为了兼顾赛时和赛后改造功能的实现, 工程设计不但需要整体效果, 追求完美, 还要顺应奥运会比赛需要, 而奥组委的需求也在不断变化, 造成设计变更数量极大, 给现场的施工组织和质量控制带来了极大困难。

马道吸音棉板面饰, 南北穿孔吸音石膏板斜吊顶, 南北小楼穿孔酚醛树脂板干挂墙面, 比赛大厅钛科丝吸音棉临时吊顶, 东侧拉锁结构钛科丝吸音棉墙面, 比赛大厅核心筒穿孔铝合金蜂窝吸音板干挂墙面。

5、大量新材料、新工艺应用其中, 装修层次繁多, 交叉作业严重, 工期紧, 任务重

本工程的内部装修新颖、独特, 如此多的材料和工艺在国内首次应用, 在比赛场馆中比较少见, 例如10000m2的酚醛树脂挂板、10000m2的穿孔铝合金蜂窝铝板、7000m2的钛科丝玻璃纤维吸音吊顶及墙面、弧形镀点防眩光玻璃包柱、空间位置随时变化的防烟幕墙等等, 再比如以钢筋作为拉接结构而砌筑的透明玻璃砖隔墙, 渐变玻璃马赛克墙面的卫生间等, 初装修、精装修、电气、水暖共计二十几道交叉工序。现场实际施工仅仅150天的工期, 时间紧工序多、交叉作业多, 再加上设计变更多均对施工管理工作提出了许多高标准的要求。

本工程除积极推广应用新技术, 新材料及新工艺, 还结合工程的特点难点, 在新技术的应用中有所突破创新, 并获得多项技术专利。

奏响“批改”乐章抒写漂亮美文 第7篇

运用“如果式”批改法, 树立学生作文信心

近几年来, 随着“普九”进程的不断推进, 农村初中学校普遍存在着学生年龄小, 基础差, 底子薄的情况, 因此, 他们虽然从学业上迈进了初中门槛, 但其认知水平、思维方式、学习习惯还停留在小学生水平。渴望成功心切, 而对挫折的承受力差, 往往只重结果, 不重过程的情况在作文上也多有表现。

譬如:我在过去的作文批改中, 曾多次遇到以下这种情况, 每次学生作文后, 经过老师辛辛苦苦批改后发到学生手里, 学生首先感兴趣的不是老师批改过程中的圈圈点点, 勾勾画画, 急于看到的是老师后面下的批语。如批语下的好, 则沾沾自喜, 反之则垂头丧气的将作文本往桌子盒里一丢, 作文兴趣也就随之被丢进去了。

这样一来, 作文批语差的学生, 在经历了一两次失败后, 就会承受不了失败的打击, 体会不到成功的喜悦, 有可能从此对作文丧失信心, 进而厌恶作文, 那么在迫于老师的压力、任务的压力下, 胡乱涂乌或胡乱抄袭的现象也就屡见不鲜了。

针对这种情况, 我及时改进了批改方法, 尝试了“如果式”批改法。即在充分找出学生作文中的闪光点加以肯定后, 再将其不足之处用“如果式”提出来, 即就是常说的“欲抑先抑扬”。

如一次, 我改到一位学生题为《快乐的一天》的作文, 这篇作文从选材、立意、详略处理方面都还可以, 就是句子写得不太通顺, 影响了表达效果。批改时, 我在充分肯定其优点后是这样指出不足的:如果你能再将句子写通顺一点, 老师就可以与你一道分享你的快乐了。结果学生看到这条批语后, 心中马上产生了一种美中不足的感觉, 就那么一点不足一改, 就是一篇好文章了。在信心的驱动下, 学生很乐意的将自己的作文改后又主动交到我手中, 要求再次批改, 当我拿到手里一看, 效果与前次相比就大有好转了, 于是我大笔一挥, 在作文本上写下这样一句话:如果没有这次批改, 你的快乐将永远只能成为你自己心中的秘密。

就这样, 我通过“如果式批改法”给学生搭建了通向成功作文的阶梯, 帮他们树立了写好作文的信心, 有了信心就如同找到了写好作文的源动力。

相互批改, 鼓舞学生作文信心

因信息闭塞, 见识贫乏的缘故, 农村学校学生普遍存在害羞、保守心理, 不敢或不善交流, 往往闭门造车或苦乐独享, 作文中最常见的表现是:一个学生如想要看另一个学生的作文很难, 往往两个学生为了看到对方的作文争来抢去, 结果本子撕坏了, 同学的感情也因此受到伤害。针对这种情况, 我又进行了学生按老师要求相互批改的尝试。首先, 我向学生讲述封建社会的闭关锁国给中国发展带来的滞后, 改革开放使我国综合国力增强的事例;大讲特讲“不识庐山真面目, 只缘生在此山中”的道理。最后落脚点就是让学生勇于、乐于将自己的作文交到其他同学手中以便相互欣赏、资源共享。然后乘势而上, 鼓励每个学生都拿起笔来当作文批改的老师, 让他们也尝尝当老师的滋味, 并在此体验中, 既感受到当老师的辛苦又领略当老师的神圣, 在辛苦中珍惜老师的劳动成果, 从神圣感中激发作好文的信心。

其次, 通过学生相互批改, 可以达到相互激励的效果。我是这样操作的, 批改前, 先试着给学生拟定一些修改范围和评分标准。作文总分100分, 基础60分, 即只要写了且写完整了就可得60分。然后按错别字、错词、病句、格式书写、选材是否得当、中心是否明确、妙词妙语、标点、把修改范围分成8块, 每块分值5分, 然后将扣分减掉后将得分写在作文题目的右下角, 再在作文结尾处提行空格写上不得少于三条的批语, 然后署上批改人的姓名和日期。

以上是批改的第一步。第二步老师再逐一查看学生批改和写作的情况, 然后将批改得好和写得好的分别找出一至二名代表, 再拿到作文评讲课中去进行讲评。

这样运行两周后, 我发现大部分学生批改作文时不仅兴趣盎然, 而且态度十分认真, 于是我又设计了一次问卷调查。内容为:作文批改中你最大的收获是什么?最大的愿望是什么?结果有的学生在调查表中写到:最大的收获是我看到了自己作文的不足;有的写到:我最大的收获是, 原来优秀作文并不只在书刊杂志上, 它也存在于我们的同学中;还有的写到:我最大的愿望是希望同学们把字写工整点, 这样改起来就会轻松一些, 还可以避免一些误会。

看了这些中真实、感人的话语, 我抑制不住内心的激动, 并把这些话语在班上公诸于众, 大家都很受触动。因此在接下来的写作中学生作文的欲望明显增强, 作文整体水平均有不同程度提高, 书写也工整得多了。

引导学生自创妙语佳句, 增强学生作文信心

一次阅读课进行到一半时, 一个学生这样问我:老师, 你分析的那些段落大意、中心思想、写作特点对我们究竟有什么作用呢?一时间我懵了, 简直不知如何回答, 但事后一想, 的确不无道理, 是啊!素质教育下的课堂, 教师的喜悦并不代替学生的喜悦, 教师的成功感并不代表学生也就有了成功感。往往可能是教师在台上讲得眉飞色舞, 而学生在下面听得昏昏欲睡, 所以我认为, 在新的教育形势下, 教师的角色除应是学生品尝成功滋味平台的搭建者外, 还应千方百计多给学生创造一些成功的机会, 这样才能保证学生在艰难与漫长的求知道路上激情澎湃, 信心倍增。

所以, 在接下来的课堂教学中, 我除了引导学生欣赏课文中的词语美、意境美、人物形象美外, 还注重引导学生不断创造美。也就是引导学生自创妙语佳句, 或结合课文内容进行一些片段练习, 然后让学生制成卡片, 待一个学期结束后再制成卡片集。同时我还专门在班级黑板报中辟出一个栏目, 且美其名曰“思想的火花”将学生写的妙语佳句再此展示, 结果这些句子都被一些学生引用, 最后跑到自己的作文中去了。更叫人惊喜的是一个学生在自己的日记中这样写到:在自己的眼里我是一只丑小鸭, 可是, 当看到别人像宝贝似的把我的“名言”加以引用时, 恍惚中, 我仿佛成了作文王国里的“白天鹅”……

奏响美的乐章 第8篇

一、确立正确的评价观，培养幼儿的创作兴趣

幼儿美术活动评价的目的是为了激励幼儿，在组织幼儿评价活动时，教师应该把自己放在与幼儿平等的位置上，尊重幼儿个人见解，不能把自己的见解强加给幼儿。如我们班的美术区“心灵手巧坊”可以说是孩子们发挥想象和创造力的地方。有一次在游戏结束后，孩子们们会纷纷来介绍自己的作品。平时调皮捣蛋的赵艺成手拿自己的作品（糖盒、烟盒、饼干盒简单地粘贴在一起），目光里满含着期待。面对其他孩子举得高高的精美创意作品，我有点漠视其作品，因为在我看来既不美观，也不新颖。可是我又不忍回避他期待的目光，于是请他介绍自己的作品。原来，下面的饼干盒是爸爸妈妈的房间和大家吃饭看电视的地方，上面的糖盒是自己的房间，而那个扁平的烟盒是家里的大阳台，孩子还说多晒太阳身体才会健康。孩子说得眉飞色舞，得到了很大的满足。这么不起眼的组合却被孩子说得如此美好，我及时地给予这个孩子热烈的掌声，共同为这幢房子取名为“阳光别墅”。我想：这不就是孩子的创造思维吗？我庆幸刚才没有漠然视之。教师应该确立正确的评价观，认真倾听和了解孩子的创造意图，释放孩子的创造激情，给幼儿充分表述自己创造的机会。

二、营造鼓励的评价氛围，激发幼儿的创造思维

心理学研究指出：有创造性的人往往会因为自己的思想和行动偏离了常规而感到焦虑不安，幼儿也是如此。因此，在美术活动中，我总是以一颗宽容之心来对待孩子“与众不同”的言行，从不轻易指责孩子，让孩子在一种轻松、自由、愉快的环境中充分展示自己的创造才能。如在美术活动《和平鸽》中，因为范画有些抽象，将背景用分割线分成几个块面来表现海洋、陆地、天空、宇宙等。很多小朋友不知道怎么下笔画，沈嘉铭说：“老师，我不会画鸽子。”我就告诉他：“不要着急，看看老师的鸽子是怎么画的，仔细研究一下，老师相信你一定行的。”廖鑫宇看到我来到他边上就赶忙把自己的画遮起来，我朝他笑笑说：“小廖画的画有进步，画面很干净，如果鸽子的翅膀再大一点，它一定能飞得更高。”向思源又开始嘟囔着：“哎哟，我又画错了。”这是一个很没自信的孩子，我跟他说：“嗯，是的，你的鸽子没有尾巴，没关系，可以给它添一个，但是再画一只的时候请你一定要看仔细了，你一定能画出好看的鸽子。”这些孩子在我的鼓励下，他们都能较好地完成自己的作品。

我们应多对幼儿说“让我们试一试”、“当然可以”“你画得很好”一类评价的话；要多鼓励、多表扬、多支持、多肯定、多给幼儿自主、自由的机会，这样孩子才能大胆去表现自己的作品，给予作品生命力。

三、开展多样的评价方式，延续幼儿作品的生命力

在美术集体教学个别化学习活动中，不可或缺的一个重要环节就是美术作品的分享交流。美术活动中的分享不仅能让全体幼儿在一个较为简短集中的时间段内，互相观察、欣赏彼此的作品，还能为幼儿提供一个语言介绍和自我展示的机会。一个精彩的分享交流活动既能对本次活动效果做一个有效的提升，更能让幼儿在情感上达到善于观察、学会欣赏、建立自信的效果。

1.游戏化的互动形式，体验快乐

在开展美术活动《五彩树林》时，我在分享活动中运用充满趣味性的游戏，巩固与提升幼儿感知色彩的能力。我提供了一个星星棒以此为媒介让幼儿找颜色，游戏一：先说好一个颜色，再让两名幼儿上前点颜色。第一次游戏是给幼儿一定时间思考。游戏二：先请幼儿上前再说颜色。第二次游戏幼儿的思考时间就短了，考验幼儿对颜色的灵敏度。随后第三、第四、第五次不同形式的游戏，逐步过渡到幼儿背对黑板，随机点颜色立刻说出什么颜色，这对幼儿色彩敏感度的挑战度也有所增加。我在分享过程中注重幼儿的快乐体验，递进式游戏分享的方式既可以激发幼儿的兴趣，引发了幼儿的共鸣，也有助于幼儿观察作品，学会独立思考。

2.故事性的牵线方式，增强自信

孩子们喜欢讲故事，美术活动是幼儿表达自己情感的一种形式，其实他们的每一次绘画作品就是一个他们的故事，里面有许多的有趣的人物，发生了许多有趣的故事，反映了他们对感兴趣的事物新鲜而强烈的印象，而这些想法的实现离不开语言的支持与促成。如在美术拓印活动《小土坑》，一开始是以故事形式导入，母鸡来到小土坑前看到有一只母鸡掉到积满水的土坑里，它非常着急，叫来了公鸡，公鸡一看发现有一只公鸡掉到了土坑里，等到主人回来时土坑里什么也没有了，孩子们很快知道了其中的原因。通过故事我引导孩子们想一想还有谁会来到小土坑前面？ 把它画一画。孩子们根据自己的经验画了许多小动物，在讲评时，我请孩子们将一样的动物放在一起，瞬间黑板就变成了一幅幅连环画，画中的“人物”有小狗、小猪、小兔、小牛等，然后用这些画面来让孩子讲属于孩子们自己的新《小土坑》的故事，孩子们很积极，都愿意来讲这个故事。幼儿通过讲述故事，不仅提高对自身作品客观评价的能力，还增强自信心和对美术活动的兴趣，小朋友的作品也成为一本富有情趣的连环画。

用爱弹奏最美的乐章 第9篇

观察细心, 了解每一个学生

德国诗人海涅说过:“每一个学生都是一个世界, 这个世界是随他而生, 随他而灭的。”对于班主任来说, 一个学生就是一个丰富、多彩、复杂的世界。在每个学生的内心深处都有一个独立的琴弦, 想弹奏或是激昂的或是低沉的或是杂乱无章的乐章。在一个班级里, 学生的兴趣、爱好、特长、家庭背景等存在很大差异, 班主任要想使自己的教育工作与学生产生共鸣, 就必须全面了解学生。这是热爱学生的起点, 教育学生的前提。因此, 细心观察每一个学生, 了解每一个学生, 是我对自己班主任工作提出的要求。

在我参加工作的第二年, 做了一名班主任, 召集那天, 我站在班级门口, 认真地打量着从我身边经过的每一个学生, 这时一个男孩进入了我的视线, 个子不高, 很瘦而且脸色发黄, 但眼睛却很大很亮, 这就是小T给我的第一印象。他向我问了声好, 我回应一声好, 但在他的眼神中我看到了闪躲, 看到了胆怯, 这时我的心里画上了一个大大的问号……

很快, 军训生活开始了, 也许是因为他的眼神给我的印象太过深刻, 从军训开始我就一直关注着他。在我面前他的话很少, 也不像其他男孩那样活跃。到了军训地点, 分好了宿舍, 大家都在忙着收拾行李, 我发现他只带了一些非常简单的物品, 甚至连蚊帐都没有, 当我问到你家长怎么没帮你准备呢, 他没说话, 我也没再追问。在军训中, 发现他其实是一个特别纯真的男孩, 也会和要好的同学打闹, 讲笑话, 待人也很礼貌、友善。只是和朋友在一起时, 眼神仍然是胆怯的。

军训结束, 大家进入了紧张而又充实的学习生活中, 我发现小T其实特别聪明, 接受知识的能力非常强, 可是也同样发现他的缺点——特别爱睡觉, 不爱完成作业。在开始的时候我经常批评他, 可并没有什么效果。正像苏霍姆林斯基曾经感触的那样, “学生们的幼小心灵中有多少伤心痛苦的事, 不为我们教师所知, 这种无知是我们学校生活中最大的不幸之一。”我要更进一步了解学生, 理解学生的困惑和烦恼之源, 以便对症下药, 换取学生的转化。

奉献爱心, 走进学生的心里

教育家罗素说过:“凡是教师缺乏爱的地方, 无论品质还是智慧, 都不能充分地或自由地发展。”教师只有给学生以真诚的爱才能拨动学生的心弦, 才能引起学生的共鸣。为了了解这个“学困生”, 我联系了他的母亲, 把孩子在学校的问题与家长进行了沟通, 从交流中, 我明白了他在学校如此表现的缘由。原来, 他的父母在他刚上初中的时候就离异了, 他和妈妈一起生活, 妈妈靠打工维持生计, 没有时间顾及他, 他的爸爸去了美国。我又和他的父亲通过一次越洋电话, 他父亲说:“老师, 我现在唯一能做的就是给他钱。”经过和学生父母的交流, 让我对他的家长不再抱有希望。更让我无助的是, 以后再也联系不上他的家长了。之后找他谈了很多次, 可他依旧上课睡觉, 依旧不完成作业, 依旧还是那怯怯的眼神, 于是我决定走上家访之路。

班主任工作是辛劳的, 我牺牲了休息时间, 在一个周日走进了他的家。打开门的一瞬间, 进入我眼帘的是:一双期待的眼睛, 一台电脑, 一个装满烟头的烟灰缸。好一个凌乱的家, 床和凳子上要么就是没有叠好的被子, 要么就是还没有洗的衣服。原来, 他的母亲也去了外地打工, 身边没有亲人。早上如果来得及就买点吃, 来不及的话就饿着, 晚上吃饭就在街边买盒饭吃, 以前的同学经常来他家和他一起玩电脑。他说这话时候很轻松、很平静, 可我作为一名班主任却心如刀绞, 陷入了深深的自责中, 为什么没早点家访, 了解情况。当别的同学放学回到家, 爸爸、妈妈把做好的饭菜亲自端上饭桌时, 他却只能一个人在家里吃着冰冷的盒饭。我一边帮助他整理家务, 清洗衣物, 一边鼓励他应该做一个独立自强的孩子。在后来的日子里, 到他家里洗洗衣服、做做饭、谈谈心, 已经是我班主任工作的一部分。在我的示范引导下, 他的家里整洁多了, 在学校也开始学习了。我用爱心温暖、滋润学生的心田, 走进学生的心里, 对学生真诚的爱护、热情的关怀, 培养起学生自尊自爱自强的意志品质。

倾注耐心, 使学生持之以恒

一般意义上讲, 人的思想变化是一个辩证运动的过程, 问题的出现和解决往往受周围的环境影响。同时, 作为中学生, 他们的心理一般也是比较脆弱的, 自律性较差, 反复性较强, 因此, 教育学生, 特别是对行为差异者的教育更具有长期性和复杂性。要求教师必须倾注耐心, 重视一贯性, 对学生的教育锲而不舍, 持之以恒。我深深理解教育工作是一个反复的过程, 我做好了打持久战的准备。

在班主任工作中, 我常常抓住一切可以利用的教育契机。为了更好地和学生进行交流, 并适当地给予鼓励, 我一直在做着一件事, 就是了解每个学生的生日, 每当他们过生日的时候, 我都会以一个老师和一个朋友的身份把深深的祝福和美好的期待写在卡片上送给他们。对于小T这样没有亲人在身边的孩子, 我更是把他的生日牢记在心。恰巧他的生日快到了, 我想抓住这样的一个机会和他好好聊聊, 并且争取和他“约法三章”。选择了一个周日, 我拿着蛋糕来到了他家, 他非常兴奋, 幸福地点燃蜡烛许愿, 并说了许多感激之言。借此机会我对他说:“小T, 其实老师对你也有很多的期望, 你那么聪明, 如果你试着去改变自己, 你应该是最优秀的。这样, 咱俩约法三章好不好?一, 一定要吃早饭;二, 尽量不带同学回家;三, 周一到周五, 两天不玩电脑可以吗?”这种约法三章没有高标准, 但让这样的孩子坚持下去也是不容易的。我想, 习惯的养成不是一天两天, 改掉他身上的坏习惯也需要一个长期的过程, 目标从小的开始, 从容易的开始。

鉴于他的家庭条件, 我坚持每天早上都给他送一个鸡蛋, 放在他的桌里;不定期地给他买一些水果, 让他悄悄地拿走。我渐渐地从他的脸上看到了更多的笑容, 学习的劲头也更足了。在很长的一段时间, 小T都努力克制自己的弱点, 把精力投入到学习中。

给予信心, 让学生扬帆远航

功夫不负有心人, 三年的高中生活, 作为班主任, 我用温暖医治他心灵的创伤, 使他的情感发生变化, 冷静思考自己的问题, 高三时他的成绩已经名列前茅了, 所有的教师都对他充满信心。高考临近, 我提出建议希望他能住在我家, 这样我可以照顾他的生活起居, 他没有同意, 我尊重了他的意见。我们满怀期待地迎来了6月7日, 那一天, 学生们带着我亲手系上的红绳走进了考场。小T的眼睛更加澄澈, 眼神也更加坚定, 最后, 他以538分的成绩考上了江苏科技大学, 今天又在美国继续攻读研究生学业。有一次在我们越洋聊天的时候, 他告诉我, 以后他想当一名教师!那一刻幸福感充满我的内心。

通过小T的转化, 我更深深体会到, 教育需要细心的关注, 需要合适的时机, 需要正确的方法, 需要多样的策略, 需要不断的重复, 更需要源自教师内心最真的爱。这种爱体现在行动上, 就是从我做起, 从小事做起, 关注他们、亲近他们、呵护他们, 更要去发现他们学习上的每一点进步, 发现他们品德上的每一个优点, 发现他们生活中的每一个闪光点, 给学生信心, 让学生扬起理想的风帆。

苏霍姆林斯基在《给教师的一百条建议》中写道“师生之间心灵交往的和谐境界是教师教育技巧的顶峰”, 我想说, “每个孩子内心深处都有一根隐秘的琴弦, 只要你能正确地弹奏, 就能奏出最美的乐章。

摘要：本文以一个学困生转化为案例, 结合自己班主任工作实际, 阐释了做好学生转化工作的具体措施。