绘画和雕塑艺术

绘画和雕塑艺术（精选12篇）

绘画和雕塑艺术 第1篇

1887年,马克·夏加尔诞生于白俄罗斯维捷布斯克一个贫困的犹太人大家庭。除了夏加尔之外家里还有八个孩子。父亲在一个批发鲱鱼的店里做壮工,母亲开小商店,卖鱼、面粉、糖和调味品。夏加尔从小就懂得生活的艰辛,这样的家庭根本就没有可以造就他成为画家的环境。但是犹太人的故事和传统就像影子一样跟随着夏加尔,因此他才拥有了与众不同、童话般的幻想,给了他无穷无尽的灵感,一颗童稚色彩的种子种在了他的内心深处。

夏加尔的少年时代在犹太宗教上小学,然后进入俄语教学的地方公立学校,在学校学习基本的绘图知识。他对绘画有过人的天分和特殊的兴趣,并表现出敏锐的观察力。但是他的母亲并不赞成他成为一位画家而是继承家里的店铺。夏加尔在维恩画室短暂地学过一段时间绘画,但是他发现他的老师不如他画的好,于是决定去圣彼得堡学画。这一年,夏加尔只有19岁,当他父亲知道他做出这个决定之后,毫无表情地扔出27个卢布:“这是我的全部。”

就这样,夏加尔怀揣着梦想和27个卢布来到圣彼得堡,但是身为一个贫困的犹太人子弟,想要在圣彼得堡系统性的学习画画简直比登天还难,经过多方面的努力,夏加尔认识了一名俄罗斯画家——巴克斯特。1910年,夏加尔在巴克斯特的影响下去了巴黎,在朋友的帮助下很快的进入了巴黎艺术家的圈子里。他认识了一大群和他一样怀有梦想、放荡不羁的青年艺术家。夏加尔在这样的环境里激发、推动了他充满浪漫色彩、富有诗意的绘画风格。受各种风格的影响,他的绘画作品色调变得明亮和绚丽。

二、黄金时期

夏加尔到巴黎的时候待了大约四年的时间,这是他的黄金时期。他的代表作有《我和我的村庄》《七个手指的自画像》等。从这些画看来,基本上已经确立了夏加尔今后的画风,此时虽然他的绘画颜色很浅,但每一幅作品都有错综复杂、稀奇古怪的特点。在夏加尔的世界里,色彩是可以相互交融、每一个人物或物品都可以随意倒置,让人感觉有宽阔的想象空间,那梦幻般的内容好像是在给我们播放一部电影,营造一种神奇、有趣的氛围。

《我和我的村庄》可以看出,“我”与大牝牛亲切地面对着,脸上都带着微笑,夏加尔把大牝牛“人格化”,亲切的神情好像一对恋人一般。背景俄国教堂和农舍的房顶,展现了作者的故乡风光,抒发了作者的思乡之情。大牝牛的脸部画着一个挤牛奶的妇女,“我”和牛的中间画着一个扛着镰刀的农夫和一个倒置的妇女;而“我”和牛的下面画着一棵开花的树。那树的颜色鲜艳,开得灿烂,绿莹莹的颜色闪烁着希望,那是夏加尔住过的村庄,发生的一切都是真实的,梦幻、真实、质朴。无论是哪一个画家,不管走到什么地方,故乡的本质都会反映在画面上,保留在作品里。

夏加尔的艺术,很大的一部分都是一种思想的艺术,画面虽然看上去梦幻、离奇,但是实际上确实天真质朴、朴实无华。夏加尔从俄罗斯的乡村地区来到巴黎,付出了努力和牺牲,为自己的艺术追求迈出了有力的一步。

三、宗教信仰

马克·夏加尔出生于一个家风严谨的犹太人家庭,家庭所信奉的教条也格外的严谨。犹太教是世界上三大神信仰的宗教中最古老的宗教,犹太教的教义来自于《圣经》的《旧约》部分。犹太教相信只有一位真神,即永恒的上帝,他愿所有的人,行公义,好怜悯,因为上帝按照他的形象造人,所以人都应该有尊严且受到尊敬地对待。

在《圣经》的故事里,夏娃是亚当的肋骨生成的,《创世纪》说:“你是我骨中之骨,肉中之肉。“夏加尔在表现《阿波利内尔礼赞》这幅画的时候把他们的下半身连在一起,他用几何学描绘构成整幅画面。圆形的背景像一个转盘一样,圆盘的左边的数字和钟表的时间是一致的,亚当和夏娃正好在圆盘的中心点,表现的是时间的开始和世界的永恒。

四、爱情歌谣

夏加尔在圣彼得堡学画,利用暑假的时间回到维捷布斯克,经别人介绍认识了富商家的小姐贝拉随后订婚,夏加尔第一眼见到贝拉就深深的爱上了她,认为他们就是相互属于彼此。

妻子和女儿是他的模特,夏加尔的画面中不仅仅有妻儿还有他的朋友和故乡,在他的人体画中开始大量出现执拗的曲线和几何图案,它的画面被曲线和花纹所覆盖,让他的作品更多的回归自然,他回到了自然主义。

1915年7月25日,夏加尔和贝拉结了婚,前两天是夏加尔的生日。他画了著名的一幅作品《生日》,整幅画面给人一种扑面而来的喜悦。画面中的地、桌布、床单等都用了灿烂的红色,贝拉手捧鲜花,而夏加尔沉浸在无比幸福中,他整个身子都飘在半空中,脖子扭曲过来亲吻贝拉,这样看上去虽然夸张、梦幻,但是完全能够烘托出那种欢乐、幸福的气氛。结婚三年后,夏加尔又画了另一幅作品《散步》,夏加尔站在地上,而贝拉飞在半空中,夏加尔高高的扬起手臂拉着贝拉一起在平原上愉快地散步,画面色彩明亮,有庆贺热闹的葡萄酒瓶,还有漂亮的红色画布。这不仅仅是因为贝拉生下了长女依达,还有俄国十月革命给人们带来的解放,彻底轻松了。

五、战争与和平

1923年,夏加尔带着妻子贝拉离开俄国,重返巴黎。在巴黎,夏加尔和贝拉过上了安静和平的日子,他们经常旅行,去山间乡野小住,也认识了一些新的朋友,包括之前的诗人、画家朋友。这几年时间里,夏加尔的作品里经常出现小提琴手,小提琴手的题材经常会出现在他的作品中。是故乡的情怀给了夏加尔永远不可磨灭的记忆。

二战爆发了,夏加尔带着自己的家人疏散到法国南部,但是法国却颁布了反对犹太教的法律法规,他一再向南移动,后来在1941年他带领全家去了美国。他认识了新朋友皮埃尔·马蒂斯。之后,皮埃尔.马蒂斯帮他举办了画展,夏加尔的作品在美国引起了不小的轰动,可是在1943年,夏加尔的故乡维捷布斯克被战火包围了。从夏加尔的作品《固执》中可以看出夏加尔的愤怒与不安。画中有燃烧的房屋,屋子旁边有倒下的十字架、母子俩惊慌地乘着马车逃难……但是这母子俩不知道要逃到什么地方去,背景添加了手拿旗帜的士兵,十字架旁边是手持烛台的神父,眼睁睁地望着这一场悲剧不知所措。夏加尔就这样用战争、难民、基督的题材叙述心中的苦楚与不安。

六、结语

夏加尔的作品将现实与梦幻融入了色彩的表现,他为了追求自己的梦想远走他乡,他的画平淡天真、质朴单纯,风格是真实与梦幻兼容、老练与童稚,描绘的是他内心的真实写照。犹太教的文化流淌在他的血液里。夏加尔说:“很多人说我的画是诗的、幻想的、错误的。其实相反地,我的绘画是写实的。”但准确地说,夏加尔的绘画是写实的,但他是用诗的、幻想的、浪漫的方式表达。夏加尔的艺术作品仍然能够适用于任何时代,他的作品的精神与情感是永恒的。夏加尔是美术界的“莫扎特”、“肖邦”,他的作品是平淡的生活上真挚的亮光,我们可以感受到他火焰一样热烈的情感,打动人心。

参考文献

[1]鲍诗度.西方现代派美术.中国青年出版社,1993(1).

[2]李智.漂浮在空中的美好回忆--夏加尔《生日》浅析.大连工业大学艺术设计学院,2010(4).

绘画和雕塑艺术 第2篇

高中美术新课程模块教学探究 广州第十一中学 高中美术新课程共分为 5 个内容系列和 9 个学习模块，即美术鉴赏、绘画与雕塑、设 计与工艺、书法与篆刻、现代媒体艺术系列。每一系列都具有鲜明的主题和相对完整的学习内容，并具有较强的探究性与灵活多样性。每一模块都以一个特定的主题为核心，学生在模 块课程中所获得的不再是一个孤立的美术知识点，而是在一种美术门类统摄之下的结构化的 知识框架。

一、美术鉴赏是培养学生艺术素养的快捷方式 本课程“美术鉴赏”内容有中外传统的优秀美术作品，也有具有时代特色和文化内涵 的近现代美术作品以及实用性美术作品。通过欣赏和分析这些美术作品，能使学生初步感受 美、欣赏美、表现美，陶冶审美情操。尤其是现代主义系列中的抽象主义美术作品，能激活 学生的探索和创新意识。由于一些教师本身对抽象艺术就有抵触心理，认为这类作品是故弄 玄虚，舞文弄墨，在教学中常一掠而过。其实只要我们细致分析这些作品，就会发现其值得 借鉴的东西很多。为此本人在《西方现代艺术》这一课上作了一些探索性的尝试。怎样让学生读懂抽象主义作品，这是本课教学的难点。我先展示了蒙克的《呐喊》、毕加索的《格尔尼卡》《哭泣的女人》、康定斯基的《百老汇的爵士音乐》等，引导学生回 顾、分析上一课中表现主义作品的表现手法，因为那些作品虽然夸张、变形，但学生在视觉 上还能接受，基本能感受到画面气氛。通过对表现主义的认识理解，让学生逐步走进抽象艺 术世界，并消除对抽象艺术的抗拒心理。而这种抗拒心理主要来自视觉形象的含糊性和主题 内容的隐晦性。如康定斯基的《百老汇的爵士音乐》，只用了不同颜色的水平线与垂直线构 成画面，学生无法理解。我利用美术与音乐的通感让学生先欣赏一段爵士音乐，然后我交代 了爵士音乐的来历和形式特点，讲述了画家创作的时代背景和创作意图，让学生试图把音乐 中的旋律、节奏与绘画中的色彩对比、线条交错、点与面的结合联系起来加以想象，眼前是 否浮现出繁华的纽约百老汇街?学生开始领悟作品的艺术语言（点、线、面、色）的具体含 意了。为了让学生进一步深刻理解这些作品，今后能自己解读抽象艺术作品，培养艺术思维 方式，我让学生进行一次艺术创作的实践。先让学生欣赏一组不同民族、不同风格的音乐，如贝多芬的《命运交响乐》、柴可夫斯基的《四小天鹅》、舒曼的《梦幻曲》、中国民间经 典音乐《春江花月夜》《梁祝》等。这些乐曲或让人抒情、欢心，或让人兴奋、感慨，或让 人伤感、烦躁。它们虽然没有视觉形象，但能通过旋律、节奏表现人的情绪，抒发各种感情，从而引起人们的共鸣。美术作品也同样可以用特有的艺术语言──点、线、面、形体、色彩 等基本元素来表达思想感情。我要求学生从所有欣赏的音乐中选一首感受最深刻的，用抽象 的绘画手法表现音乐中的情绪。结果学生很快就完成了，既痛快又有趣。我让学生把自己的 作业拿出来互相观摩，并去猜测和感受其它同学的画所表现的情绪和感情，结果百分之八十 的画面效果与表现的情绪都吻合。

二、绘画学习是走入美术鉴赏世界的敲门砖 “绘画美学思想”是高中美术鉴赏的突破口。绘画实践能帮助学生认识造型活动的基 本规律和过程，提高表现生活和表达思想情感的能力；绘画实践，能促进学生对美术作品表 现形式的分析和理解，提高对美术作品的鉴赏能力。

绘画和雕塑艺术 第3篇

关键词：漆画；工艺性；绘画性；技法

漆是中国文化的象征，这个有着7000年历史深厚文化功底的民族特色，20世纪80年代至21世纪初曾代表着我们国家作为文化在前苏联、日本、韩国、越南、欧洲等地展览，受到广泛称赞。中国的漆艺术主要是有着久远的历史资源作为根据，在不断的发展过程中，这样一门新兴的学科，逐渐受到学院派漆画创作者的重视。另外在中国八大美术学院、南京艺术学院、福州师范大学工艺美术系，都把漆画列为装饰艺术系，或工艺美术系，认为漆画的绘画性不强，2004年清华大学美术学院已经将漆画列入绘画的行列，而从第十届，第十一届全国美展漆画类来看，漆画的绘画性越来越强，漆画的绘画性逐年的提高。

一、当代漆画艺术的工艺性技法特征研究

漆画具有丰富的工艺性风格，他的工艺性表现在它具有众多的镶嵌材料和天然大漆特有肌理效果上，另外通过螺钿贝壳、鸡蛋或鸭蛋壳、金属（金、银、铜、铝、锡等）、木石、角灰等镶嵌材料与大漆相结合可以产生意想不到的肌理效果，在镶嵌的过程中也可以染漆、描绘等手法使漆画的装饰性风格得到完美的展现，如果说木刻版画和浅浮雕是一门深奥的艺术，那么漆艺一样可以通过装饰性风格可以一一体现出来，雕漆与堆漆的技法使用可以产生出像浅浮雕与木刻版画一样的效果，漆画的堆漆与雕漆在表现装饰性方面更容易把握。如果说油画采用刮刀效果可以体现本身具有的质感与厚重、粗狂与奔放的话，那么漆画通过刮漆一样可以产生这种效果，如果说壁画具有的装饰性重彩渲染手法和立体贴金的肌理效果，那么漆画一样可以采用装饰性重彩和贴金、帖银或者镶嵌金属丝打磨一样可以与此媲美，如果说中国传统的官窑瓷器-如哥窑、弟窑、钧窑、汝窑表面能产生出马赛克一样的肌理碎片美的肌理，漆画一样可以通过镶嵌鸡蛋壳、鸭蛋壳或者螺钿经过敲碎打磨，一样可以与此媲美，镶嵌贝壳或蛋壳经过疏密处理或渲染染色能产生更美的装饰性效果。如果说我们到博物馆看到汉代画像石和画像砖的肌理与美感时，那么漆画可以通过皱漆与堆漆相结合经过打磨一样可以与此相比。漆画所具有的装饰性效果富有美感，丰富多彩，激情而不失雅兴。无论是堆漆、刻漆、画漆还是镶嵌打磨都是为漆画的绘画性做基础准备，使其在绘画性的基础上增加肌理美和层次美。

综上所述总结出：现代漆画工艺性特征是在现代漆画绘画性语言的基础上得以实施并展开，现代漆画的工艺性服务于绘画性，绘画性才是现代漆画的主流。

二、当代漆画艺术的绘画性技法特征研究

现代漆画在制作方面要求极其严格，它在绘画性方面可以与中国画工笔相媲美，也可以与当代中国写实油画相媲美，在这里有人会产生疑问，漆画一直是工艺装饰画的产物，它能画出那么素描严谨的造型么，能画出古典油画的细腻与色层美感吗？这些都是对现代漆画了解甚少的人主观看法，翻开中国7000年的漆艺史就不难发现，早在战国时期，楚国人已经会运用中国画的勾线技法，我们从楚文化的长沙马王堆汉墓挖掘出的漆器中可以看到，这时期的漆艺术已不仅仅是以图案的装饰手法来表现，更让人感到激动万分的是已经出现中国画的韵味在里面，从出土的彩绘神人兽纹龟甲形可以看出，漆艺技法已经与国画写意泼墨相结合，从出土作品中可以看出勾线具有国画勾勒技法，画面生动栩栩如生，可见早在汉代时期人们已经重视漆艺绘画性的问题，这也许是中国画写意发展的前提，从魏晋时期山西大同司马金龙墓挖掘出的漆屏风上显示出，漆画中的整体人物用黑色的细线条组成，人物面部和手部刻画用铅白色描绘，衣服及其他背景用灰、青、蓝、绿、红、黄等色，采用了色彩的渲染手法和中国画的铁线描技法，与东晋时期国画大家顾恺之的风格极为相似，说明在西晋时期我国已经熟练掌握了古典渲染法，古典渲染法和欧洲的古典油画罩染法在使用技术方面上几乎是一致的，说明我国掌握这种技法要比欧洲早1000年有余，另外明朝隆庆年间著名漆工匠艺人黄成写下《髤饰录》，成为现今为止唯一一部关于古代漆器、古代漆画技法特征的名著，该书中详细介绍了关于漆画的绘画性技法特征，说明早在古代我们的祖先对于漆画的绘画性整体把握已经开始重视并有一定的研究，这些研究虽然与西方古典油画题材不同，虽然研究的没有西方古典油画造型严谨，但是它开创了世界上第一个古典渲染技法，那就是漆画的绘画性。

从1979年第五届全国美展到2009年第十一届全国美展来看，漆画的绘画性语言越来越浓，特别是第十一届全国美展漆画获金、银、铜奖或优秀奖里面，绘画性占据主导地位，如果不考虑材料性问题，远观效果很难分辨出是漆画创作还是超写实油画创作。这说明现代漆画在绘画性方面具备能画出当代写实油画的韵味，一样能使观众在绘画性语言方面得到足够的艺术震撼力。

漆画艺术的绘画性技法多以描油（熟桐油）彩绘和描漆彩绘相结合，不管是描油彩绘还是描漆彩绘多以渲染为主，像中国画工笔重彩一样，对于所要描绘对象的明暗、色相、明度、纯度在严谨造型的基础上进行一层层渲染，这样画出的人物或动植物如同古典油画色层一般严谨，在使用此技法上需要有严谨的素描造型为基础，对于色相的把握，素描明暗的渐变，色彩饱和度的把握有一定的功底，其中描油彩绘更为细腻，色彩鲜亮，柔和把握要比描漆彩绘更具体到位，不足之处是描油彩绘干的较慢，日本人做漆画为了让描油彩绘达到快干效果加入了一氧化铅，在中国大部分漆艺人实行描油彩绘时不加入任何化学配料，就是让其自然干燥，不过要等的时间长久一点，早在中国明代《髹饰录》里早就有描油彩绘这种技法，古人采用这种彩绘技法应该是吸取和借鉴了工笔渲染法，这样使漆画的绘画性语言大大提升， 19世纪初至20世纪中期西方油画及绘画学科在世界各地得到迅速发展并培养了各个国家的专业人才，到了20世纪40年代现代漆画开始萌芽并受到油画的影响和发展壮大。漆画发展到21世纪的今天，绘画性占据了主导地位，继承和发扬了描油彩绘和描漆彩绘法，并在历届全国美展中频繁出现和获奖，人们开始慢慢重视现代漆画，全国美术院校相继开始开设漆画课程或漆画专业，研究漆画的专业人员越来越多，漆画专业人员的绘画性语言越来越强。

综上所述总结出：在当今社会绘画学这门技术已经在国际普及并研究发展成一门独立学科或影响到其他艺术学科的发展，当代漆画的绘画性语言受到了古典油画绘画性的一定影响，并发展成为自己的特色艺术风格。

参考文献：

[1]刘春潮.漆画的绘画性问题[J].广东艺术，2009，（6）.

[2]王世襄.髹饰录解说[M].北京：文物出版社，1998.

[3]祝重华.漆画之美[J].装饰，2005，（2）.

艺术设计和绘画的关系探微 第4篇

一、二者的共性以及面对的新问题

现代绘画和平面设计同样都是个性的表露。回顾绘画的发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，他们的作品都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派的一些大师，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的非凡理解而存在着。任何一个伟大的画家、设计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。

然而，现代绘画和现代艺术设计设计在这个飞速的时代所产生的弊端主要是因为早已经历过绘画造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更开阔的道路而采取个性化的创新手法上。当今是一个信息高度发达的世界，要反映这一时代特征，是设计工作者的主题。架上绘画目前状况低迷，而西方的艺术设计手法又繁复多样。各种不同类型的艺术样式结合，多样化表现艺术性主题。而很多艺术品只考虑创新，增添怪异手段，而缺少了考虑审美的方向性新问题。

二、二者的不同之处

设计和绘画最大的区别是否依靠商品。设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的。设计的最终价值来源于客户的满足，商品价值的实现，市场需求的满足。设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过;另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师缴尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。而绘画的本质是实现对美的追求。绘画和设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在“个性化”和“依附性”方面，还体现在对形式美的规律追求的差异性上。

三、二者的内在联系

绘画对美感的追求还表现在材质，肌理和表现手法上。现代绘画综合材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。绘画也用混沌含蓄的有限笔墨表达意境，这些手法在设计中也偶然能见到，只是借用绘画的表现手法或借助绘画元素来完成设计的段落而已。例如有的设计作品从表面上是追求绘画中的空灵和气韵，更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。这种类似绘画的空灵美，只是设计的手段而不是目的。现代主义设计主要从意识形态出发，将之放置到现代主义运动中的大背景中去。现代主义的运动产生的影响使之不断发展。而设计活动的自身特质和发展变化规律，也影响到我们对其它相关设计活动的理解。设计中的技术和艺术都影响着设计史的发展。设计中的技术和艺术两者互不可缺，两者完美结合可以造就优秀的设计，而反之却造成失败的作品。

技艺的完美结合成就了手工业时代艺术设计的辉煌。新艺术运动打破了维多利亚时期的矫饰风格向大胆创新的方向发展。“新艺术”也同样在艺术和技艺方面找平衡点，保持传统艺术的精髓。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画，这种趋向始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。而艺术观点的要旨是结构是一切事物的根本。塞尚认为什么外部条件和结构都不能改变事物的结构，而艺术家必须把事物纳入这个秩序中来，使事物成为结构中的有序。他尝试用结构的观点去熟悉和概括一切对象。立体主义的现代运动也受益于此思潮。他们将几何方式推向及至也屏弃了空间透视，强调理性规律在真实中的表现力。画家自身的绘画语言具有的抽象张力创造了新的世界。

现代艺术设计遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。荷兰“风格派”和俄国构成主义。严格遵循几何式样，追求那种来自于机械的严谨和精确。努力寻求和工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰“风格派”和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的“国际主义”风格。“国际主义”风格的形成就可以看做是国家大工业化形成的衍生形态。设计和绘画艺术的平衡也是动态的，而技术的发展和日趋成熟也促成了艺术多元化的发展。

作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代绘画艺术和现代艺术设计的互动关系中也有许许多多细致的新问题等待我们的分析整理。设计中技术和绘画艺术是互为的关系，它们互相渗透和吸收对方的精髓。现代艺术中的客观化趋向和现代主义设计的联系，现代主义产生的内在动因，这些都可以让我们对现代绘画和设计之间发现更多千丝万缕的联系。

中国传统绘画艺术在自然物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言。而现代艺术设计不同于架上绘画，它是需要一目了然，简洁明了概括性极强的。现代设计运用多元手法突出重点，将不同比例、时间空间所寸的元素相结合，运用象征予人启迪。构思超载现实，构图概括，形象夸张鲜明，醒目地渲染主旨事物，赋予画面更广意义。而中国传统绘画中的空灵之感，以无形表达有形也在设计中被极好的利用。现代平面艺术设计大师也以意念为先，用形得神韵;不断创新;灵活取用为创意原则，和中国山水画的表达方式类似。多中国传统文化的精髓和西方的现代理念相得益彰。更有作品运用了中国的水墨技法和现代电子技术非凡的肌理效果，具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动和静、疏和密、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。现代招贴艺术设计也大量的运用了古代或现代的民间工艺。概括多变的形式之美具有长久的生命力从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。而复杂到单纯，丰富到简练的提炼过程，也是我们从传统绘画中走出所造就的。

摘要：艺术表现的外延和内涵虽然已经被拓展到一个相当广泛的艺术领域, 但那些一味“反传统”的现代画家, 在艺术实践中无论怎样标新立异, 偏向所谓求新求变的极端, 最终还是不能和传统的绘画或者其他传统工艺决裂的。

关键词：艺术设计,绘画,关系

参考文献

[1].王受之.《世界现代设计史》, 中国青年出版社, 2002.

寿桃绘画作品:清朝寿桃绘画艺术 第5篇

这幅画描绘的是一枝桃树枝上面生长着九个寿桃的模样，九个寿桃分为三个部分，两颗，三颗，四颗分开来描绘的，寿桃旁边有许多树叶包裹着，翠绿色的叶子点缀着画面中的红色及橙色，是整幅画面的点睛之笔，画作从左下角向右上角生长出来，一幅生机勃勃的模样，画面中有四个印章，最大的一个是慈禧太后的署名印章，左下方的一张旁边有一首诗，是这幅画的含义所在。

慈禧太后 寿桃

这幅画描绘的是两个又圆又大的寿桃静静地躺着篮子里面的模样，接着上方有一个装满着各种各样花朵的篮子，篮子里面有牡丹花，菊花，杜鹃花，牵牛花等，它们的颜色各异，还带着墨绿色等鲜艳的叶子，这幅画面是五彩斑斓的，画作分为上下两部分进行描绘，画作的左下角是作者的题词，她的印章在左边与上边各印了一处。

八大山人《桃实千秋图》 16作

这幅画描绘的是一幅墨水桃子的模样，作者，画出一只桃子树枝从山崖上倒立生长出来的模样，桃子树坚强地抓住山崖，接着慢慢生长出树叶，接着在生长出枝干，最后在末尾生长出桃子与桃花，桃花含苞待放，有的向上仰望着，有的正准备开出花朵，两个桃子紧紧挨在一起，相互依靠着，画作中有三处印章，分别位于画在的右上角，左上角以及左下角。

绘画和雕塑艺术 第6篇

从明朝到清朝的这一段时间，有许多欧洲的传教仁来到中国。他们同时也带来了西方的绘画观念和技法。当时正是公元16， 17世纪，欧洲经过“文艺复兴”运动，绘画上格外重视“透视学”。 那就是用比较科学的方法来计算画中景物的比例，使画面看起来像真的一样，他们也很重视 “写生”，画起人物来，不但肌肉、骨骼都要研究，还要画出人物脸上的阴影，使人物看起来有立体感。这种画法，和中国明清时代的水墨画完全不同，很多好奇的中国画家，就开始学习西洋画了。

关键词：中国；明清时期；绘画艺术

一、明末清初西风东渐

有一幅明朝大画家沈周的画像，就很有写生的味道，连脸上的老人斑都画了出来。这和文人画的“写意”风格是不相合的。这充分体现了当时中国传统绘画风格已然受到了西方的影响。明朝的人物画家，最重视写实的是曾鲸，他替许多当时的人画过像。例如《张卿子像》，就是用工整写实的方法来画肖像，像现代的摄影。这很可能就是受到外来画凤的影响。民间一些无名画家替当时官吏画的像，采用阴影的方法来处理人物面部的肌肉，并且很注意刻画细微的眼神和表情。这都可以看出是受到西方绘画的影响。

在西方绘画进入中国的这一段时间，最具有代表性的画家，要算是乾隆皇帝的宫廷画师郎世宁。郎世宁是意大利人，康熙时期就来到中国。他是传教上，可是在来中国传教之前，就已经有很好的西方绘画训练。他到中国以后，很自然地就用中国画画的材料来画画，也很自然地把他在西方学习绘画的方法都用进去了。他画的画，颜色很鲜艳；对动物、植物的描写，都是西方科学训练下的写实方法，尤其重视透视和写生。[1]乾隆皇帝很喜欢他的画。他后半生就住在宫廷里，替乾隆皇帝画了很多像，也替皇帝的“骏马”、“狗”，以及宫廷里的鸟类、花卉，画了许多非常写实的画。当时的中国画家，有些人对郎世宁的画很好奇，也跟他学画。但是，也有些画家很排斥郎世宁，认为他画的不是中国画。现在我们画的水彩、油画，也都是西方的绘画。现在，世界各民族的来往，已经越来越密切。我们除了要正确认识中国的绘画传统之外，也应该吸收其他民族绘画的长处。郎世宁是最早用中国的材料、工具来画画的西洋画家。他突破了很多困难，把这两种不同的绘画融合在一起。现在，我们有很好的机会，可以尝试把中国的绘画技巧和西洋的绘画技巧结合在一起。

二、清朝中期

清朝中期的时候，由于工商业发达，有很多城市变得格外富裕、繁荣。扬州就是其中的一个。[2]扬州城的居民当中，最有钱的一群是卖盐发财的商人。他们的财富，使扬州成为一个富庶的商业城市。有钱的盐商，除了盖大房子，营造花园；还要找画家替他们画画、写字，并且挂起来装饰墙壁。因此，有一些画家，为了卖画，都集中到扬州城里。扬州城里这些有钱的商人，喜欢活泼、有生命力的画。因此，画家也受到这种自由活泼风气的感染，创造了许多新的绘画。这些画家，因为不用当时流行的方式来画画，也不模仿古人的画法，常常使一般人觉得奇怪。他们又都生活自由，行为不受拘束，因此一般人就称他们为“扬州八怪”。

有些人认为“扬州八怪”是八个画家。其实，不一定是八个。他们是一群聚集在扬州的画家，共同形成了一个画派，所以也许把它叫做“扬州画派”更为合适罢。

扬州画派中最有名的是金农和郑板桥。郑板桥曾经做过官，后来觉得做官不如做画家舒服，所以宁愿在扬州以卖画为生，过自由自在的生活。金农的书法很有名。他的字好像刀子刻出来的一样，是学北魏的石刻字学出来的。

金农好像没有学过哪一家的画。他用写字的方法来画画，画出了非常天真朴拙的人物、风景，好像小孩子画的画。金农的画受到民间年画或版画的影响很大。年画是中国人以前过年时贴在家里的木刻版画，颜色很艳丽，造型也很大胆。金农的画受到这种影响，已经完全不像宋元的文人画了。他用的颜色很多，看起来也十分可爱话泼，充满了喜乐的气氛。他尤其喜欢把民间流行歌的歌词写在画上，当作题画诗。他画了很多江南的风景。他画穿红裙的女孩驾着小舟采菱角，也画开满荷花的池塘，都很有民间生活的趣味。

郑板桥在山东做过县官，可是个性很强，看不惯一般官吏的生活态度，就辞官到扬州去卖画了。郑板桥出身农村，对中国穷苦的老百姓十分同情。他的文章和诗文，常常表现这种思想。郑板桥勇于创新。他写的字，主要是从汉代的隶书变化出来的。隶书古称“八分”，可是郑板桥称呼自己的书法是“六分半书”。[3]他又用写字的方法画兰花和竹子。兰花、竹子是古代传统的绘画题材，可是经过他在画上用很新奇的方法题诗之后，好像这些兰花、竹子都有了特别的意义。他把书法、诗、绘画，完全融合在一起，甚至把书法题在画面中央。这些都是很有突破性的创造。

金农的一个学生罗聘，继承了金农天真朴拙的风格。罗聘画的人物特别有趣，在造型上也很受陈洪缓的影响。罗聘特别喜欢画鬼，在可爱有趣的风格中，寄托了一些讽刺的意味。扬州画家基本上继承的是明代城市市民绘画的传统，所以人物画、花卉画特别多，趣味的表现也比较自由，顏色都很鲜明，有活泼积极的入世精神。这些特征，在扬州其他几位画家的身上也都可以看得见。这些画家包括李蝉、黄慎等人。

参考文献：

[1]潘天寿，中国绘画史，北京：团结出版社，2006

[2]洪再新，中国美术史，北京：中国美术学院出版社，2000

[3]梁启超，中国近三百年学术史，东方出版社，1996

绘画和雕塑艺术 第7篇

中国油画应该有属于中国的民族艺术主体性, 有属于中国的油画美术发展史。油画只是一种源于西方的艺术创作媒介, 表达的真实内容、体现的民族精神、反映的文化内涵才是关键, 对社会的贡献意义则是它的价值所在。它可以是多样的艺术表现方式方法的创作。打个比方, 中国发明了火药, 西方把火药制成枪炮, 用枪炮在鸦片战争轰开了中国的国门。把油画当作是书写中国美术史的一门学科, 而不是学习西方美术史来发展中国美术史, 主次要分明, 开阔国民的眼界也许我们会发现新的画种更好地丰富发展中国美术史, 建设中国文化。在西方美术史上, 架上绘画从诞生到消失再到重返架上绘画, 背后是不同时期西方文化价值观的不断变迁, 左右其地位在于特定时期下学科对特定社会的适用程度。在中国油画作为一门独立的绘画学科, 应用油画这种艺术表现材料创作出中国的艺术油画史, 背后是民族文化价值观为支撑, 让西方艺术界主动地认识中国的艺术油画史, 重要的是通过对认识中国的艺术油画史认识中国的民族文化, 建构中国油画艺术价值体系, 而不是简单地把中国的油画作品推向国际艺术市场, 这样当国际金融危机来临时在国际艺术市场上的中国的油画作品才不至于被贬值, 甚至面临出局的尴尬命运。这里, 笔者强调地是树立中国艺术的独立价值性在国际艺术中的永生力量, 这条路很漫长、很曲折, 需要世世代代的中国艺术家前仆后继地去追求, 但是它对中国艺术、中国文明在世界艺术、世界文明占据大国艺术、大国文明、强国艺术、强国文明地位有迈开第一步的历史性意义, 值得我们去探索、追求和深掘。特别是在当今中国特色社会主义建设稳定发展的形式下, 在物质和精神意识领域是挑战更多的是机遇, 意识可以并且应该领先于物质。市场可以影响艺术品的生产, 但是市场不能决定更不能主宰艺术的主体价值, 市场只是一个客观存在的非主要因素, 好的艺术在任何时候都能经得起市场的考验, 因为它是民族文化、人类文明的代表, 甚至是真理的产物, 各机构会保护它的历史价值、社会价值、人文价值和学术价值, 具有艺术的主体价值的创作不能贬值。对西方文化的借鉴应该是“引进来, 输出去”指的是引进来的是“有利养料”, 输出去的是中国文化, 而不是“西方籍中国文化”, 这不能简单地理解为民族艺术保护主义, 而重要的是坚持民族艺术的主体价值创作, 而这种艺术的主体创作有利于本国民族发展甚至是推动人类社会进步的价值, 才是真正价值的可贵所在, 这可以在中国艺术、中国文化中诞生, 广播于世界。知识是人类的财富, 真理是人类永恒的追求, 它的成果惠及世界各国, 但是它的来源不仅可以在西方更可以在东方。例如, 现在有很多西方人士主动学习中文为的是了解中国文化以吸收有利养分发展自身, 这是积极的, 说明中国的文化对他人、他国有社会价值、有贡献, 它是艺术的主体价值创作的文化来源之一。

在当今中国对外开放下, 当今经济蓬勃发展的趋势下, 大多数人对物质定义的看法单一, 缺乏思想、精神、文化层面的支持物质是空洞的、是暂时的、不长久的, 切勿“穷得只剩下钱了”。真理追求更可贵, 更有价值, 更长远, 因为它可以创造更多的“财富——人类文明”, 而这种财富是无价!对外来文化的新奇感, 艺术家应该在学习的过程中取其精华, 弃其糟泊, 深刻认识“借鉴什么、为什么借鉴、如何借鉴、借鉴的意义”, 明确你创作出的“艺术作品对社会有怎样的意义”“进步了还是落后了”, 也就是艺术家的艺术价值观决定你的艺术道路, 而这种艺术价值观背后是艺术家世界观、人生观、价值观作为支撑的。当艺术家在面对国际买家的时候是否能主动地问一句话:“你为什么要买这件作品?”中国是一个历经沧桑的民族, 具有悠久的历史文化背景, 而在这些历史文化背景后、大灾大难前中国人民齐心协力、风雨同舟的民族精神、民族道义、民族自尊自立自强自豪感是战胜一切困难的内在力量。中国现实主义绘画是以中国人民为主角、反映人民的生活、体现人民的思想感情、关注人民之所需, 强调人的社会价值, 坚持民族精神、维护民族气节、宏扬民族文化。在这样的作品的感染下, 使人们懂得在物质财富日益丰盛的今天, 精神文化不能停滞乃至“开历史倒车”, 好的艺术作品, 不仅能够发展学术进程, 反映社会问题, 更重要的是它对社会的感召力和推动性。

中华民族的文化核心

中国古代传统文明孔孟之道是以仁爱思想为核心的学说, 同时它也是中华千年文明的重要基石, 也是中华民族的文化核心。“人性本善”“我为人人, 人人为我”“上善若水, 厚德载物”等观点体现了中国古代思想家对人的本质和社会原则的定义, 这对现实主义绘画有重要的启示意义。现实主义绘画本着从人道主义的角度对现实社会进行绘画创作, 更多地关注人文思想, 从人的良知、社会道德的角度出发关怀中国社会发展的过程;从合作互助、自救救助救犊的角度牵引读者的思维;从感谢、感激、感恩、回报社会的角度引导每个人对社会做贡献, 从而肯定人的价值 (且与人类的认识和行动的不足加以区别) ;从人的使命和社会责任感的角度启发每个人对物质文明、精神文明、思想文明、社会文明贡献力量产生共鸣, 从科学哲理的角度出发探索自然科学、人类社会学的真知从而理性认识自然和人类社会的关系, 从而达到真正认识和理解“现实主义绘画背后的故事”“现实主义绘画背后的精神”以及“现实主义绘画背后的灵魂”是人类整体智慧和实践的成果, 感召每个人积极贡献社会, 实现个人价值。

艺术多元化仍然是主流趋势

在这个世界局势趋于和平的年代里, 时常出现局部战争、“恐怖事件”、区域暴力事件的背后是种族、民族、宗教文化的争端, 贫富差距的拉大, 西方大国强国从文化软侵食到强硬的军事侵略的方式周而复始, 在大国强国的文化的输出方式上的不合理滥用导致泛滥成灾, 在大国强国“先进文明价值观”的强栽下遭到他国的抵制乃至强烈对抗爆发冲突、战争。在抵抗和对抗的背后大多是地域文化的保护, 轻易改变区域社会文化生活、传统观念、民族风俗、宗教礼仪不现实, 世界上每一个国家都有自己的历史背景、文化传统、思想精神、民族风俗、宗教礼仪等不同的民族文化底蕴, 民族文化的多元性是构成整个人类文明框架的宝贵遗产, 这些可以运用油画这种艺术方式创作出本国艺术的主体价值作品, “画出”各国的特色艺术, 发展各国的美术史, 各国艺术相互尊重、交流学习, 使整个世界艺术百花齐放、百家争鸣, 艺术多元化仍然是主流趋势。

中国现实主义绘画关于人的价值问题的探索

物质环境造就人同时环境也束缚人的思想和行动。人类的能力可分为自身能力和后天环境改造能力。人类的能力有多大更多地取决于后天环境改造能力。人在环境中成长不单是被动地去适应环境谋求其自身的发展, 更重要的是理性地认识环境的因素 (取舍性) , 主动改进自身条件, 在不断认识地过程中实践改造自然界, 它是维持其人类自身发展的根本动力。人类在社会实践中遇到困境提出相关问题, 寻找解决问题的途径, 问题的解决、潜在问题产生新的困境循环上升过程促使社会不断向前发展。理想主义、虚无主义者的追求都应该落实在务实上——对人类社会的贡献, “不结果实的花绚丽绽放后地凋谢毫无意义, 因为它没有种子”, 而“种子开始新的生长、开花、结果过程中实现新种子的升级。

对物质和意识的不同认识导致了西方有和中国对事物不同角度的思考。西方追求科学与真理和个人价值观的社会实践与实现;中国更多地追求物质文明和精神文明 (“过得更好”、提高素质) 。例如, 西方在一个领域终身有所成就的人——爱因斯坦在科学领域里终身执着地追求, 他是真正地对真理的追求以至于在世界科学界做出卓越的贡献, 而中国的名人有的在一个领域一旦出名了就止步不前或者滞后, 很少有在一个领域中深刻研究、积极探索, 真正本着追求真理的人, 可见追求科学与真理和个人价值观的社会实践才是人生存和成长的重要立足点, 是真正成功的精神支柱。此过程的不断丰富必然导致结果的精彩 (注: (1) 阶段性结果; (2) 与人的认识和实践中的不足加以区别) 。而物质文明和精神文明的提高是此过程中的必然结果, 所以前者和后者是过程和结果的关系、本质与现象 (包括假象) 的关系。此过程从实践到实现再到进一步实践最后到进一步实现的循环上升的过程是曲折的、深刻的, 它要求人克服自身的弱点和环境的限制 (与人类社会发展相阻碍的动物自然力) , 同时此过程也必然实现了人类新进化过程, 彻底打破自然界动物为生存而生存、为生存而适应、为成长而成长的生物定义!如果人类没有新的进化, 宪法法律只是限量的框缚武器, 而道德伦理纲常只是说客!对人生价值的认识、实践、实现的过程为立足点的认识。人类征服同类最终只会导致武力征服和暴力革命, 是人类社会发展的初级阶段 (“人吃人的社会”观点的错误性在于人类对竞争的概念仍然停留在初级阶段, 背后是人的价值的出发点处于初级阶段, 即对物质的简单追求往往走向消极) ;人类征服自然界是科技和文化的革命, 是人类社会发展的高级阶段, 而人类征服自然界首先征服人类自身。当人类新进化在人类社会完全实现时, 各国宪法法律、道德伦理纲常将自动失去意义而消失, 人类自身实现真正的解放和自由并进入人类社会新文明时期。

中国现实主义绘画的作品——《拯救》

中学时语文课上有一篇朱自清的散文叫做《谁是最可爱的人》, 至今笔者仍然记忆犹新, 因为它的内容及背后的民族精神深刻地打动了笔者。2008年5月12日14点28分在中国的汶川发生了一场中国历史上续唐山大地震后的第二次对中国人民的空场浩劫——四川汶川大地震, 波及范围之广、破坏程度之深、余震时间频繁而不确定, 死伤无数。地震的灾区即时得到了党和政府、中国各地和世界各国的人道主义援助, 使汶川大地震的损失降至最低、灾后重建工作的高效实施。这里, 笔者强调的是在自然灾害面前的中华民族精神——艰苦奋斗、众志成城、风雨同舟、同心同德对中国现实主义绘画创作的深远意义。

绘画和雕塑艺术 第8篇

关键词：中国绘画,抽象表象主义绘画,相通

从前有座山, 山上有个庙, 山下的人们羡慕庙宇的美好, 于是, 从四面而来, 缓慢攀爬。刚到山脚下时, 他们发现对面山脚下也有人, 离得好远, 无法熟悉。随着海拔的升高, 两方之间的距离愈来愈近, “哦, 他们好奇怪, 怎么和我们有这么多的不同!”两边的朝圣者都惊呼着继续爬山。慢慢升高, 慢慢升高, 他们的距离越来越近了, 他们对于彼此的熟悉程度也越来越深。当他们历经艰险爬到山顶, 终于见到了山上的庙宇, 正在为自己的努力, 为庙堂的壮丽而欢呼时, 回首, 那些曾经陌生奇怪的异己就在身后, 他们挨得这么近, 这么紧, 彼此理解, 彼此心意相通。

这座山就是艺术之峰。

黄宾虹晚年说道:“不出二十年, 画当无中西之分。”“将来的世界, 一定无所谓中画西画之别的。”当张大千见到晚年的毕加索时, 毕加索说:“西方没有艺术, 艺术在东方!”

有人说, 中国艺术正在慢慢“西化”, 我却说西方艺术正在慢慢“东化”。

毕加索在晚期艺术实践中深刻沉浸于瞬间性的自由当中。他曾尝试用张大千给他的毛笔来“写”画, 体验到在“写”的过程中艺术传达的意趣, 并在后来的线描人物中实践着这种表现手法。从他那畅快淋漓、流动洒脱和随意勾画的线描人物中, 我们能够看出某种与古代中国绘画艺术“写其精神”的如出一辙。他那种对人物的自由表现, 如同古代中国画家对山水的“胸中丘壑”, 他凭借个人的气韵生机来对人物加以自由传达, 在一气呵成的描绘中任情使性, 实现了“物我一体”的境界, 这种艺术表达特点正是古代中国绘画艺术精神的生动体现。

抽象表现主义的艺术实践是以立体主义和超现实主义艺术为起点, 接纳的是那种绘画表达中笔法的气势磅礴, 强调内在生命的表现力和冲击力, 继承瞬间挥洒的表现特点。如果说立体主义艺术还没有完全脱离开对物象形体特征的描绘, 在抽象表现主义绘画中, 对物象的表达已经不在他们思考的范围内, 完全回归到对自我精神的关注和传达。为了实现这一艺术理念、抽象表现主义画家用尽浑身的解数, 画室内脏乱不堪, 不拘小节, 粗枝大叶, 颇类似于中国绘画中的那种“宁脏毋净”, 在绘画中加大身体动作的力度, 来在表现中释放个人能量, 这也就是抽象表现仁义绘画又被称之为行动绘画的原因。因此, 抽象表现主义绘画作品成功与否, 取决干能否在传达中保持激情和灵感的持续化, 亦即那种“神游于艺”, 这一点波洛克在其自我陈述中讲得非常明确, 他认为当艺术表达中这种激情和灵感消失时, 就预示着艺术表达的结束, 当个人精神与画面分离开来时, 所画品格必然不高。“当我在做画的时候, 我不知道我所做的一切, 只有在那种状态下我才不担心改变, 重复和破坏, 因为绘画有它自身的生命, 我只是尝试着使其表现出来, 只有当我 (精神上) 失去了与它 (画面) 联系和融合一体时, 我所画出的作品才那么的糟糕, 否则的话, 便是相当的和谐, 它看起来是那样的自然而出。”

从波洛克的表述中可以看到这样几个问题:

1、当进行艺术传达时, 人为其精神所驱动, 在跟从生命精神的律动下, 思想的高度集中使艺术家近于“迷失自我的状态”。

这种状态有如“庖丁解牛”, 下刀神速的一种技术娴熟。“问何以为之?”“神使也。”这个“神”就是人生命活力高昂激跃状态的具体展现, 从而在技术表现层面体现出随机应变、妙笔横生的特色, 才真正体现出在艺术传达中的“物我两忘”境界, 就是所谓的艺术传达中的“神来之笔”, 如石涛所说的“纵使笔不笔墨不墨, 画不画, 自有我在”的个性传达。

2、波洛克提出尝试着使绘画自身表现出来, 亦即艺术家生命律动的外在形式化。

只有全神贯注时, 才使得这种生命活力在外在表达上秩序化, 才不担心改变、重复和破坏, 最后达到他所认为的和谐。这种完美的和谐, 不是从一般化角度来理解和实现的, 亦即不是那种经过理性分析, 描绘和调整画面所得到的结果, 而是超越人为机巧和造作的“合以天倪”的艺术效果。

3、波洛克的思想体现出他努力使艺术传达接近自然的“以天合天”的表现境界。

这里所说的第一个“天”, 是画家自身生命状态的自然写照, 就是说在艺术传达中尽可能地从“有法”升华到顺应自己生命韵律的自然表达, 一种“返璞归真”, 回归到生命自然状态的“无法”。如黄宾虹所说的:“作画应入乎规矩范围中, 又应超出规矩范围之外, 应纯任自然, 不假修饰, 更不为理法所束缚。”艺术家如果能够最大限度地将自我表现精神和生命运动升拔到忘乎自我、忘乎理法的境界, 那就进入到了“心之所想, 手之所触, 任情使性”, 其表现的结果必然是“神采灿然”。这种灿然的艺术效果就是第二个“天”——“自然表达”的体现。虽然说在实际的艺术创作中很难达到这一点, 但它的确体现出了人类艺术传达的最高境界, 展现出艺术家的表达贴近生命的底蕴, 挣脱“理”和“法”的束缚实现了人性自由表达的愿望。

从中国古代绘画艺术理念到抽象表现主义绘画, 体现了人类艺术努力超越自身局限性的对自由表现的向往, 所不同的是, 在古代中国绘画思想中这种强调自然的表达来实现气韵的生发, 是一种从有法升华到对“法”的自由驾驭, 一种顺乎个体内在生命韵律和生机触发的表达。不是人们理解的不要“理”和“法”的糊涂乱抹和胡来, 而是在掌握了表达规律的前提下, 在精神“内自足”后的一种“法化”, 体现出“沉着中有畅快, 畅快中有理法”的辩证关系。如朱子所说的“气就是理, 理就是气”的“理气不二”的妙合。由此而来笔墨纵横挥洒, 才合乎自然大道, 体现出内在生命活力与外在传达形式上的完美统一, 也就是黄宾虹所说的“笔势飞腾气蓬勃”。徐渭的大泼墨、朱聋的狂怪、石涛的悠意纵横, 这些作品在外在形态上无不展现出艺术家人格精神的光辉。而这些抽象表现主义艺术家, 在表达方式上有时会出现无序和混乱, 这是由于抽象表现主义只有气势的生发、张力的释放, 在西方文化中缺少中国的“韵”文化, 这也许就是文化和民族个性的不同所致, 所以, 在有些西方文化学者看来, 当代艺术表现是张力有余而美学不足, 一语点出了当代西方抽象绘画艺术的弊端。

参考文献

[1][美]埃伦·H·约翰逊编.当代美国艺术家论艺术[M].姚宏翔, 等译.人民美术出版社, 1992:5.[1][美]埃伦·H·约翰逊编.当代美国艺术家论艺术[M].姚宏翔, 等译.人民美术出版社, 1992:5.

[2]杨志疆.盖里与抽象表现主义[J].新建筑, 2001, (l) .[2]杨志疆.盖里与抽象表现主义[J].新建筑, 2001, (l) .

[3][美]罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].刘萍君, 译.上海人民美术出版社, 1997:56.[3][美]罗伯特·休斯.新艺术的震撼[M].刘萍君, 译.上海人民美术出版社, 1997:56.

[4]贡布里希.艺术的故事[M].范景中, 译.生活·读书·新知三联书店, 1999:605.[4]贡布里希.艺术的故事[M].范景中, 译.生活·读书·新知三联书店, 1999:605.

绘画和雕塑艺术 第9篇

与杰出的建筑、雕塑大师贝尔尼尼共同撑起意大利巴洛克艺术顶峰的画家卡拉瓦乔，率先以强烈的光影效果，配合奔放的人物造型成为早期代表人物。作品《以马忤斯的晚餐》中的光是画面的灵魂，这束光让身穿红白衣袍的耶稣在经历十字架的痛苦和尘世艰难后重生的面容丰满红润，神情超脱;这束光，让右边佩戴贝壳标记的圣徒在猛然间认出耶稣后悲喜交加的表情一览无余;这束光，让背着光、佝着背的使徒动作强烈得几乎要冲出画面;这束光，让象征人类原罪的苹果、无花果以及象征基督血的葡萄等水果几乎从画面上滚落下来……光，一下子将空间衬托得无比真实。

经济的发展，改革的推动，让处于权力顶峰的宫廷权贵一下子认识到：艺术是宣扬他们政绩的最好“助手”，于是借助发达的航海事业，而一跃成为欧洲强国的西班牙，将外交官兼宫廷画师委拉斯贵支尊为“艺术家的最高领袖”，委拉斯贵支确实让自己成为创作世界中的“主宰”，看他的代表作《宫娥》，没有王族的歌功颂德，甚至连主角———国王、王后也不见了，只有闯进画室想看看爸爸妈妈是怎样做模特儿的小公主，只有或跪着或站着的、不知所措的宫娥，只有用眼神征求主人意见的侏儒，还有即使被调皮的小伙子踹着也默默忍受着的狗狗，对了，还有巨大画架前拿着画笔向画外注视的画家本人。同为西班牙外交官的鲁本斯以丰盈的人物造型、热情饱满的色彩、充满戏剧性的构图成为人生和自然的歌颂者。

画家普桑歌颂人类与大自然的作品充满田园气息，即使是在《福塞翁的葬礼》这让人窒息的标题下，呈现的依然是葱茏的大树、碧绿的青草、起伏的山峦和劳作的人们。

当时间慢慢踱到18世纪的时候，人们更加喜欢温暖亲切的风俗画，于是洛可可之风盛行，蓝绿、粉黄、淡紫、棕红成为主色调。不信你看弗拉戈纳尔的《读书的少女》，她微低着头，专注于手中的小书，柔和的光从她的正前方洒落下来，让她的鼻尖、衣领、手背更加细腻柔美，她毫无设防地将手轻轻搁在扶手上，温柔地靠向棕红的软垫……甜美、温温柔柔。。

绘画和雕塑艺术 第10篇

中西宗教艺术展示出了复杂多样的宗教信仰形态及迥异的艺术表现形式和美学追求。笔者之所以拿中国佛教的产物飞天壁画与西方基督教影响下的教堂穹顶画作比较, 是因为两者都是受当时历史社会宗教影响的产物, 都是直接或间接描述宗教教义或所述故事情节并具有较高的代表性的艺术典作。

中国的佛教阐发人生的痛苦及消除办法, 主张人性善恶及因果报应, 它所传达的信仰精神, 如实用性质、功利目的和宣扬世俗权力等诸特征, 都呈现出世俗的审美特质。中国的传统宗教其实是道教, 它利用人们的生死意识对民间民俗观念影响深远, 加上中国儒学的根深蒂固的折射, “三教合一”, 使种种宗教精神诸要素都渗透于中国宗教艺术的形式之中。与之相反, 西方基督教采用《圣经》的基本教义, 认为上帝创世是天地万物的主宰者, 人类生而有原罪要靠耶稣赎罪, 及得到救赎的升入天堂未得救赎下地狱, 及人要博爱, 爱上帝爱别人等等。基督教艺术就相应表现为超脱现世、无功利和宣扬神权的特征, 注重精神性表现的, 从而构成基督教艺术的首要特征:精神象征性。综上所述, 中西方宗教艺术根本的区别与对立在于:中国的佛教艺术以世俗审美为主要特征, 而西方的基督教艺术则以精神象征为主要特征。

一、写意飞天, 中国佛教艺术中的瑰宝

自古至今的世界宗教艺术史中, 都存在着各种各样的神灵。飞天, 这种艺术形象就是宗教神灵的化身。它“吸取了来自古印度佛教和古希腊神话两大源头的文化滋养, 然后沿着丝绸之路东进至河西走廊, 与另一源头——中国的道教文化相汇合, 最终完成了具有永恒艺术魅力、完全中国化的飞天艺术形象。”[2]

飞天的艺术形象, 随不同年代的社会、风俗、政治经济、技术等因素的变更而不断变化, 在佛教传播的过程中, 又不断地与当地的文化交流、融合, 逐渐形成了各地不同的佛教艺术。从飞天的形象上, 我们大致可以看出佛教艺术在不同地区存在着不同风格的飞天, 但他们一起构成了佛教文化的无限丰富性与广泛的包容性。如佛教艺术在漫长的岁月中“曾经受到古希腊罗马文化的影响, 所以佛教艺术的表现往往带一定的西方特点, 如带翼的小天使形象等。”[3]最初的敦煌飞天 (大约公元366--535年间) , 由于深受印度和西域飞天的影响, 其在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上艺术特点都与西域式飞天十分相似, 其形象基本是:脸型椭圆, 直鼻大眼, 大嘴大耳、上体半裸, 腰缠长裙, 肩披大巾等。从艺术形象上说, 它是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的, 是由印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流融合后形成的具有中国文化特色的飞天。敦煌飞天的特征是无翅膀, 但凭借飘曳的衣裙和飞舞的彩带凌空翱翔, 千姿百态, 千变万化。

北魏时期的皇家石窟是以云冈石窟和龙门石窟为中心, 其中雕刻是最能体现出北魏王朝的强盛艺术, 从飞天身上便能表达出这个时代强健乐观的精神。这个时期, 飞天的脸形已由丰圆变得修长, 眉清目秀, 鼻丰嘴小, 五官匀称谐调, 身材比例逐渐修长, 有的横游太空, 有的振臂腾飞, 有的合手下飞, 飞翔姿态多种多样。衣裙飘带的晕染和线条十分清晰, 飞天的飞势动态有力, 姿式自如优美, 此时的飞天, 它最大的意义在于实现了一个重要转折。

隋代时期的敦煌飞天, 在首饰服饰上有了很大的变化:脸为蛋形, 头戴宝冠, 有的束桃型、双环髻, 腰束长裙, 身材修长, 由于在飞天的造型设计上较以前有了很大进步, 因此, 这个时期的飞天已处于一个承前启后的重要阶段。

唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代, 窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。在壁画上随处可见漫天飞舞的美丽飞天, 而飞天的造型, 基本都是通过人物形体的变化, 从而体现出由力量、运动和速度构成的动态之美, 体现出飞翔的节奏与韵律的形象之美。飞天是侍奉佛陀和帝释天的神, 能歌善舞, “有的手捧鲜花, 直冲云霄;有的手托花盘, 横空飘游。那迎风摆动的衣裙、飘飘翻卷的彩带”[4], 使各式形态的飞天随风漫卷、悠然自得、妩媚动人, 恰似游龙般得飘舞, 体现着雍容和穆的唐代精神。这时唐代的飞天已进入成熟的顶峰, 并以其最完美与完全中国化的艺术形象而具有里程碑意义。

古人用精炼的几根“线”, 用“写”的方法, 通过疏密、粗细、长短、轻重等蜿蜒曲折的线条生动概括地勾勒出了栩栩如生的飞天人物形象。这不仅创造了舒展和谐的意趣画面, 并且献给我们的是一个优美而凌空的想象世界。中国数千年来形成的绘画心理定势, 让我们已习惯并掌握了用线的方法去描写事物, 这“是中国绘画始终未出现像西方那样写实的流派, 原因在中国书法美学的早成, 以及中国绘画工具和书法工具的相同。这就从观念和实践上制约了中国画始终未脱离‘写’ (即用笔用墨做直抒感情表现) 的特征。”[5]

二、精致写实, 精神象征的西方基督教堂艺术

文艺复兴时期, 自然科学的快速发展, “透视学和解剖学, 成为绘画、雕塑的主要创作手段。绘画被视为一门科学, 如司汤达所说, 大卫画派实际上是一门‘精确地科学, 就跟数学、几何、三角一样。’”[6]这时期的艺术家, “虽然继续表现传统的基督教题材, 但他们笔下的神灵不再是不食人间烟火的虚幻人物, 而是具有人性特点的现实人物形象。”[7]那种写实的与宗教、伦理为题材的艺术作品, 也正是在这样的文化背景和哲学精神的孕育中产生的。西方艺术家的这种客观写实, 与中国所追求的主观意境的追求即主客观之间更突出主观精神的自我表现是完全不同的。

欧洲文艺复兴艺术大师米开朗基罗在罗马梵蒂冈西斯廷教堂所绘天顶画《创造亚当》描述的是:上帝在一群天使的拥簇之下冉冉而来的, 并伸出手来赐予他人类文明应有的的灵魂与智慧, 亚当用胳膊支撑起自己无力的身体, 渴望着生命的开始, 他抬起左手, 去接受神灵的恩赐。就是神灵与人类双指即将触碰的瞬间, 被永恒地定格在了这个神圣的地方。画中亚当的形象体魄健壮, 气势宏伟, “脸上充满了敬爱和渴望的神情, 他静静的注视着天父, 而天父正将生命和力量赐给他。威严而慈祥的天父的造型显示出其中所蕴藏的内在力量, 亚当宽阔的身躯、身体各部分之间优美的比例, 富有弹性的皮下脉络和流畅的身体轮廓均使亚当的形象成为人体画的典范。”[8]

米开郎基罗的另一幅西斯廷教堂壁画《最后的审判》是留给世人最精彩的完美艺术。在该壁画中, “淋漓尽致的表达出人类所能经历的一切情感, 并流露出他对死亡和审判的自我体验”并“放弃了常规的绘画比例, 注重戏剧性效果与动态的表现”。[9]该壁画主要描绘耶稣对人世间的善恶所进行的最后的审判, 在那表情和姿态迥异的数百个人物中, 有的欢快和悲恸, 有的升腾与沉落。在艺术的表现形式上, 米开朗基罗为后人留下了精致写实的裸体人物, 被称为“巨人风”式的人物形象。由于他对人体解剖、人体结构以及拥有对人体的渊博知识, 因此, 他的作品也成为了后世诸多画家学习的范本。

西方绘画的透视学、解剖学的创立为他们提供了精致而准确的写实手法, 而绘画中的神灵都是以现实中“人”的形象为依据, 被刻画的精确逼真。中国的绘画创作注重写意, 在描绘对象时与客观的实际事物并不完全相同, 并不追求形体的真实, 而追求神似, 则已成为中国绘画创作的最高理念。很显然, 不同的宗教文化, 形成了不同的艺术表达形式以及不同的审美心理和审美习惯。

三、写意“模糊性”与写实“精确性”之间的对峙与共勉

飞天作为宗教信仰的产物而言, 人们的主观臆想使之形象存活, 是主观精神的表现。中国绘画, 自古以来就注重“写意”, 这跟西方绘画的“写实”观念是完全不同的两个境界。追求神似, 以神为主导, 是中国绘画创作的原则。“天地与我并生”、“万物与我为一”的思想, 成为中国道教和禅宗共同的精神追求。因此, 表现“道”的变幻、朦胧之美和表现物我融为一体的境界, 是古代画家创作的追求。从飞天中可以看出画家不注重对人物面部表情的刻画, 而是强调对富于情绪性的身体姿态的描绘, 加以夸张来体现“气韵生动”、“浮想联翩”等所创意境的深邃。这种宗教绘画, 没有标准的现实参照, 不追求形体的真实, 完全意念使然, 也造就了飞天表现的“不确定性”, 这种不确定性, 更多的是人们对这种宗教形象的“模糊性”、“朦胧美”的表现。例如盛唐敦煌的飞天——莫高窟第320窟“这两组对称画出的飞天都是裸上身着长长的带花纹的红锦裙。他们不像隋朝的飞天那样露出双脚, 双腿隐藏在长长的锦裙里, 因而形体结构就显得完美而单纯。画家通过一张一弛的对比, 再用长长的飘带配合流云而强化这种不同的动感, 使这组双飞天表现的如此完美。”[10]美国的著名美学家苏珊·朗格在其《情感与形式》一书中认为, 艺术创造的过程是一种艺术抽象的过程, 通过艺术抽象过程所得到的则是一种独特的、非物质性的和给人以美的享受的表现性方式, 即艺术幻象。飞天艺术形象是诸多形象的综合、提升和抽象, 是一种广阔充分、奇妙完美的虚幻。虚幻的美, 是模糊地美。

文艺复兴时期的基督教成熟的绘画作品中, 用“线”都会表现出张力、运动与严峻、肃穆之美, 他们线条有力度, 富于强烈转折, 有紧张的、惊险的、奇突的之感、多为折线美, 它有力的强化了令人敬畏的庄严氛围和超脱尘世的崇高感。而佛教、道教影响下的神灵飞天, 其用线则表达了柔和、流动、韵律、轻缓和安祥之曲线美, 勾画出佛祖护佑众生的祥和氛围。除了形体轮廓之外, 能界定清晰性的还有“明暗”这种元素。明暗, 被古典主义用以确定形体, “每一处光源都从细节上确定这形体, 并且在整体中起接合和调整秩序的作用。”[11]画面为了追求人物造型的精确性与真实性, 将各个转折面有层次的摆列出来, 造就了这种真实清晰之感。

《创造亚当》这幅壁画就是处于对这种肯定性的宗教艺术之中, 因为其清晰地轮廓, 清晰地光影, 肯定的力度, 还有以精确的现实中人物形象为参照。但这其中也有相对的“模糊性”来让大家臆想和推断, 就是那两只将接触而未能的手指。米开朗基罗是聪明的, 他知道, 如果画面中所有的感情说明都淋淋尽致的清晰地表现出来的话, 画面就缺少了灵动性, 所以, 他选择了相对的模糊地表现方式——让上帝和亚当的手指动态做出说明, 两手指将要触碰而未能触碰, 让观画者在头脑

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中主观的给其补充交汇的动作, 给后人以丰富的想象力。

四、结束语

对中国佛教遗产敦煌飞天壁画和西方基督教堂天顶画的比较时, 发现在中西方宗教发展史上, 宗教绘画都曾有风行或者专制时期, 人们将丰富的想象力和最伟大创造力凝结于宗教艺术之中留给了我们。这一独特的艺术门类, 来源于中西方不同的文化、观念和宗教精神的滋养, 丰富了中西方的艺术领域。当我们流连徘徊于莫高窟的精彩壁画时, 当我们赞叹西方的绘画和雕塑作品时, “我们所赞赏的是他们的艺术魅力, 而不是宗教观念”。[12]中国绘画中的“模糊性”与西方绘画的“清晰性”是相对而言的。中国绘画体现出来的模糊性是因为, 中国的线不是用来描绘客观物象的线, 而是在追求所画物象的“神似”, 如所形成的“行云流水描”、“柳叶描”、“铁线描”等众多线描的表现方法。西方绘画写实性中的清晰性形成的原因, 除绘画技术方面的因素外, 还有基督教神学思想等观念的渗透与影响。

总之, 宗教绘画表达了对现实生活真实性理解和对人生价值的肯定, 具有极高的审美价值。作品已超出宗教的思想原型, 也成为了不信宗教人们的审美对象, 从而给人们带来了持久的艺术魅力和美的享受。

参考文献:

【钟华薛黎静, 南京林业大学艺术设计学院】

参考文献

[1][5][12]何新.艺术现象的符号——文化学阐释[M].北京:人民文学出版社, 1987年8月:35, 245, 6.

[2]龚云表编著.诗心舞魂—中国飞天艺术[M].上海:上海书店出版社, 2004年5月:3;

[3][10]赵声良著.飞天艺术:从印度到中国[M].南京:江苏美术出版社, 2008.9:8, 150

[4]陈钰、何奇、晓军编著.敦煌莫高窟及周边石窟[M].西安:三秦出版社, 2006.1:123

[8][英]雷诺兹著;庞洵译.艺术史上的七次谈话:雷诺兹给予画家如何奠定艺术基础的忠告[M].北京:中国人民大学出版社, 2004:127

[6][7][9]张育英主编.中西宗教与艺术[M].南京:南京大学出版社2003.10:104, 105, 74

列宁的绘画艺术 第11篇

一位荷兰艺术家，当他第一次看到了苏联时期社会主义现实画派的作品，坦白说，他真的并不喜欢这些画作。列宁的画像在前苏联到处都是，让一个外国艺术家感到可怕而且讨厌。但后来这位艺术家改变了态度，他明白了自己是通过西方与苏联解体后的宣传系统棱镜在看这些画，将这些画看成了怪物。他痛感自己的失误之，没有用艺术和艺术家的眼光来看待这些作品。也许是成长在前苏联时代的人，能很看好这些画。于是这位荷兰艺术家决定要更近一步仔细观瞧这些画，试着要去理解其中的艺术价值。

惊人的是，这时他开始理解这些画作的美。这些苏联时代的艺术家受到人们责备，是因为他们画出了现代人称之为“垃圾”的画。但必须要研究的是，拨开表面去探查深处，那些画家所隐藏的热情与那种极有创意的构思，这才是发现这种社会主义现实作品美丽之处的秘密。就这样，这位荷兰画家发现自己这些艺术作品同步了。今天，他的家里充满了列宁的画像，仍然在继续去搜寻着那些名画，去把它们买回到家中。

诚然，在一方面，这些作品反映了统治者如何寻求去控制他的臣民；在另一方面，我们能看到艺术家试图要做出个人的创造性。历史提醒我们，列宁失败了，没有实现他的梦想，但艺术作品本身却揭示了至少列宁有一些良好的意愿。

斯大林在寻求利用艺术作为政治工具，他要艺术减低到人们用此学会共产主义新原理而已，去显示更好现实的可能性。

初时，社会主义的现实主义作品，是苏联政治中心的艺术与文学分支，是苏联作家建立起来的。

在1932年实行社会主义实践中，需要现实主义艺术家描绘一个积极的社会主义社会，是一个可信的真实符号。但在斯大林死后(1953年)，社会主义现实主义实践在苏联中心主义下渐渐成了越来越放松，通常说来，保持了相当强势，直到1980年代中期的“解冻”时期。

最著名的社会主义现实主义的解释，是阿勒克山德·杰拉西莫夫的定义：“社会主义现实主义，在形式上是艺术，在内容上是社会主义。”

“它来源于生活中的乐观主义，”杰拉西继续解释说，“还有是一种教育角色，通过画面来实现。”

但如果你仔细研究这些画，你将发现它与现实主义处处矛盾。说实话，可从没看到这样更能扯的画了。比如说，你怎么能看到如此真情，苏联第一位宇航员加加林(1934-1968)，这位人类进入太空的第一人，在受到列宁(1870-1924)的接见，这不是天大的笑话?当列宁去世时，加加林还没有出生呢。列宁怎么能无处不在啊?这幅画不是在告诉人们现实主义，而是政治无处不在。

艺术家必须去描绘一个奇妙的新世界，而这个世界是革命之后才有的。在艺术学校的每一天，学生们都需要画列宁，去得到他们的奖学金或者薪水。在早期日子里，很多艺术家从理智上支持革命，也许你与我还加入了1917年的红军。在围绕着1917年时期，总是热情地做画。就算在十年之后，这种热情并未淹灭。

在1950年代，两代画同时存在着，既有政治革命题材，也有日常现实主义生活画面。那些大规模的革命题材的画是为政府大楼预备的，而真实生活的画则是在家里墙上挂的。在真实生活中，却没有市场来销售这些画，因为从根本，统治者控制了整个进程。当谈到列宁的画像时，似乎只有一条作品原则：越大越好。这是因为这些画都是挂在政府大楼里的。如果哪位艺术家成功地做画，被认作是一幅列宁的杰出画像，他可能会被授予列宁奖章。但斯大林时代的现实作品则是寂寞无人问津，在艰苦度日。上百万人被逮捕与杀害，在斯大林时代末期，当时的形势如此之坏，已经无法再用画来描述辉煌的新世界了。这就是为什么在1960与1970年代绘画的不同之处，更加具有温柔气氛。

社会主义现实派转成了一种浪漫风格，一种对残酷现实的逃避。很多画作开始于回归17世纪的风景画，在内容上是一部田园诗。他们显示了列宁放松与梦想的和谐生活，每个人，包括审查人员，都要有一个和平的梦想，这样这类艺术被创造出来了。

到了1970年代，每一个人，包括那些查检人员，都知道政治画作没与现实主义没有联系。到了那时，很多画家开始走自己的路，画出的列宁是一位和蔼父亲的形象，而不再是一个伟大的革命家。1917年革命的真实历史事件，再一次变得时髦起来，因为这种题材很安全，没有抵毁现实政治。但这种社会现实主义画出的是过去，而不是辉煌的未来。

从这些画作中挖掘出有力的证据，列宁常常被画成一个呆板的画面，不是太大就是太小。好像当时人们是在强力压制下，他们用幽默来说事。也许是这些艺术家不自觉地生活三个陌生的系统里，发现一种路子去画列宁，以走出对称与模板形式。艺术上很完美，但没有灵魂，甚至这种形式(现实主义画作)都是固定的。到了这种统治末期，在七十年之后，你看到了在表现革命画作中更多的自由，因为艺术家开始更多地表达他们自己的个性。然而，多数专家抱怨说，其实那些画作，比起早期作品来，质量更弱。它更多的只是形式，这时质量开始缩水了。

始于1990年代，社会主义现实主义绘画开始出口到欧洲，尤其是送到了伦敦。在那时，欧洲的艺术商人一次可以将成百件画作装箱，甚至他们自己开着汽车大摇大摆回去。每件画作他们收购时还不足一百美元，那些现实主义大师们的作品，常常在运输过程中被严重地损坏了，还有也是因为在早期，作家做画时都用的是廉价的画布与颜料。

那一代社会主义现实派画家几乎已经消失殆尽。很多人已经过世了。少数人仍然活着，毫不怀疑，一些人已经穷困潦倒，丢了他们的画作收集。

现在伦敦的各个画廊里，苏联时期的社会主义现实派画作，都标价最高，尤其是，1965年以前的画，那都成了天价。因为过了那个时期，有更丰富的社会主义现实派画家，或者是现代艺术绘画，这就是为什么后来这些画的标价更稳，甚至有所下降。

敦煌石窟绘画与唐卡绘画艺术的比较 第12篇

我国唐代的敦煌石窟艺术，可划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。而这四个阶段又可划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌的时期（618—781）；中、晚唐为后期，即吐蕃占领敦煌，河西归义军节度使张议潮管辖敦煌时期（781—907）。故吐蕃占领敦煌时期石窟艺术指的正是中晚唐时期的敦煌石窟艺术。

吐蕃王朝历史上有过几次分裂和灭佛动乱，所以导致早期唐卡存世稀少。目前在萨迹寺保存有一幅叫做“桑结东厦”的唐卡，上画三十五尊佛像，据说是吐蕃时期的作品。除此之外为五代直到西夏时期黑水城出土唐卡。故笔者只能对此时期以后唐卡和部分现当代唐卡作品进行对比研究。但由于唐卡艺术主要是为宗教服务，有着近乎程式化的强烈传承性，所以笔者推断这些唐卡与唐代和吐蕃时期的唐卡差别不会太大，可以进行比较。

一、构图特点

1. 以尊为大。

佛教传入中国后虽在藏区与中原有不同的发展、交融，但神化的宗教意识深深地渗透到人们的精神世界。反映到绘画作品中，如同宗教关系中神明与凡人的秩序不容颠倒一样，主体与次要部分的位置分布由此框定，形成尊卑主次间的关系，构成夸大的画面形象特征，在构图上形成以尊为大的特色。

敦煌洞窟艺术中有很多壁画构图都有这种特征，吐蕃统治敦煌时期的绘画艺术也不例外。在1900年才打开的莫高窟17窟的藏经洞里，藏有相当数量的古代帛画、纸画及藏文写本，其中属于吐蕃时期绘画的约数十幅，其典型例子就是斯坦因藏品中的第32号作品———绢画《千手千眼观音曼荼罗》。此图已是残本，下方残缺的巨大观音像本为画面主尊，上部的大小菩萨环绕装饰在主尊菩萨周围，是典型的以尊为大构图。

而将主尊像突出的构图恰恰也是唐卡构图中的一个主要大类。这类构图的显著特点就是主尊像始终位于画面中心，且比例极大，使信徒充分感受佛的崇高与神圣。中心构图法、“三界”构图法、“五坛”构图法，是这类构图的常见形式。

中心构图法，是将所供养的主尊像置于中心位置，环绕其上下左右的是众神佛形象及装饰图案。我们可以通过黑水城出土的西夏唐卡《观音及其化身莲花手菩萨像》来印证这种构图法。

该唐卡中观音为供养对象，所以最为巨大突出，居中盘坐莲心，周围环绕着的是观音菩萨的各种小化身像，客观上起到了装饰画面和充实构图的作用。

“三界”构图法是将画面分成三大部分，中央是供奉主尊的地方，居于显赫位置。唐卡本尊的上部为“天界”，又称“圣界”、“空界”，由位于“天界”的除本尊之外的佛像左边的报身像、中间的法身像、右边的化身像构成。本尊下部为“地界”，亦称“凡界”。唐卡大多选取地狱中的山间旷野、树木等风景作画，常绘以空行母、护法神、僧侣及供养凡人。

在“三界”构图法基础上发展和丰富而来的“五坛”构图法（又称为“五坛”会聚），是较为复杂的、典型的唐卡构图形式。这种构图形式是把画面平面划分为东西南北中五部分，以中央主尊神佛供奉地为一坛，最为突出。主尊上方的空界即主尊神佛像供奉地为一坛；主尊左右大多绘制佛学功德圆满者，各为一坛；主尊之下，数量众多的供佛信徒或世俗凡人为一坛。以这种构图法绘制的唐卡，高僧、信徒按其尊卑对号就座，虔诚聆听佛祖说法，给人一派庄严、肃穆的佛国之感。

2. 散点透视。

散点透视是汉族工笔重彩画家常用的一种画面构成方法，它不拘泥于一个视点，而是多视点的，在表现景物时，它可以将焦点透视表现得近大远小的景物，用多视点处理成平列的同等大小的景物，在一幅画中可以根据需要采用多个焦点透视。敦煌洞窟壁画中的很多本生故事连环画都是采用散点透视构图的。

唐卡中也有类似的构图法。这种构图法多用于表现复杂的故事情节，画面没有固定的中心，是采用鸟瞰式的散点构图法，画面不受时间、空间的限制，把同一主题发生在不同时间、不同地点的事物安排组合起来。如连环画般在同一构图里不但表现出人物活动的某个典型情节，而且还表现了这个情节发展的连续过程，把复杂的历史人物故事情节，一组组地穿插安排于崇山峻岭、江河彩云、山崖森林和建筑物之中。典型的画作如《释迦牟尼佛降生图》。

画的正中央是佛母于树下由右肋生释迦牟尼，左手边则是诞生的释迦牟尼在试着走路，上方白云缭绕，众神牵白象而至，下方则绘了几个抬头向上注视佛诞生的藏族人。这样超越时空的散点透视构图形象生动地刻画出释迦牟尼降生的神迹。

二、造型风格

谈到线条和造型，我们先来看看藏族唐卡艺术造型形象最重要也最常见的代表之一——度母。现收藏于国外被认为是五代时期绘制的绿度母像是今天传世的唐卡中所能见到的最早唐卡作品之一。度母的表情动作与莫高窟112窟中唐壁画《西方净土变》中一位菩萨的造型是何等相似。两幅作品线条细腻生动，而且在造型上的关系也十分紧密。

让我们再来看看敦煌17窟藏经洞绢画《千手千眼观音曼荼罗》。

在这幅唐代中期绢画中，画面上方为药师佛居中，左右有两位胁侍菩萨。下面画有骑大象的普贤菩萨和骑狮子的妙吉祥菩萨。上面两位菩萨，只穿着一件类似吐蕃壁画中的短式上衣，披有一条叉过左肩的头巾；而普贤和妙吉祥菩萨则穿着一件几乎通体的汉式长袍。这两对菩萨的珠宝饰物和发式也截然不同。药师佛胁侍莲花座的花瓣朴素简单，而普贤和妙吉祥菩萨的莲花座则莲花纷繁。这两位菩萨的造像具有汉地的风格，尤其是两位菩萨的坐骑，白象和狮子皆为典型的汉地样式，人物的衣纹也流畅柔软。药师佛背光的处理，是大圆上套一个小圆，都是正圆形，这是敦煌汉式佛像身光的表现样式。值得重视的是画面上的藏汉文题记:“龙年……僧人白央为身体康健和作回向功德（利益所有众生），而创作下列组画”。这说明绘制年代正是吐蕃时期，同时证明以白央为代表的藏族画师对西藏早期绘画的介入和参与。

吐蕃时期敦煌的绢画中居然带有汉地风格形象，线条细腻，颇有些“吴带当风”式的流畅飘逸感。但根据题记可知，这些作品都出自藏族画师之手，而这些藏族画师本身就是世代负责吐蕃寺庙的壁画和唐卡绘制的人。所以笔者推断他们是在和同样在敦煌洞窟负责绘画的汉族画师接触后，借鉴汉族绘画的技法和造型形式，绘制出了这些作品，以后又影响到唐卡的绘制技法。而藏族画师的绘画技法也难免不会被汉族画师学习，通过敦煌这个媒介而影响到汉地。

“藏族美术还长于通过线条塑造诸如水花、火焰、云气、光晕等在客观上就不太实在的形状轮廓，获得高于真实的造型效果。以至在民间流传有张大千先生谈‘中国传统线描的功夫真正掌握在西藏喇嘛的手中’的感叹之语。张大千先生当年曾特聘以热贡夏吾才让先生等20多位藏族画师同赴敦煌考察作画的盛举就不足为奇了。”

三、色彩搭配

敦煌洞窟绘画艺术在传承汉族绘画艺术的基础上，结合西域艺术特色，自隋唐起就已经在吸收外来文化的基础上形成了具有自身特点的用色规律。

“隋唐的许多精美壁画，充分显示了敦煌自开创期的稚拙状态已经进入到鼎盛期的成熟状态。此时的壁画色彩也登上了繁华富丽、金碧辉煌的顶峰，特别是‘迭染’和‘晕染’技法的发展使色彩的变化更为丰富。运用叠晕法可以用同一色彩由浅入深，迭晕四五层之多，并把青、绿、朱、白诸色套叠在一起，形成五光十色的效果。同时新的晕染法的使用，使人物颜面既有莹润的色彩，又有圆浑的立体感。”

吐蕃时期敦煌壁画在传承隋唐以来色彩技法的基础上又加以变化，以土红线作为人物的定型线，色调一种以白壁为地，青、绿为主，色调清新淡雅。

唐卡上色技法一般都在单色平涂的基础上加以迭染和晕染，色调也一般也分为冷色调和暖色调两种，这些都与吐蕃时期敦煌洞窟绘画的上色技法特点相似。以黑水城出土西夏唐卡为例。

唐卡绘画中纯色相的应用体现得相当广泛。“藏传唐卡所用的色彩，基本上是纯色相的搭配、纯色相调和，或者是纯色相对比……藏传唐卡用色一般暖色较多，红、黄、橙等，形成金碧辉煌的视觉冲击；纯色用得多，浊色用的少，且明度比较接近，对比色用得多但面积相当小……藏传唐卡配色中将色彩的冷暖、明暗、鲜浊、形式等进行起伏、重叠、方向等的变化，给人的视觉形成一种强烈的富有运动感的节奏。”

西藏唐卡绘画艺术与敦煌石窟绘画艺术均为佛教绘画艺术经典，虽各成一派，但通过对唐卡和吐蕃统治敦煌时期石窟绘画的比较，居然有相当多的共同点。笔者认为这是有历史渊源的。

吐蕃时期（公元7—9世纪），是唐卡艺术的开端时期，也可以说是整个藏传佛教艺术的开端时期，这时期主要是大量学习印度、中原的佛教文化。虽然目前没有发现吐蕃王朝时期绘画唐卡的实物，但可以通过对吐蕃时期壁画、敦煌帛画、相关文献、传说等的分析，来推测此时期的唐卡绘制。“绘画表现技法已表现出一定的写实风格，绘画线条流畅，构图形式自如，题材写实，此时期的艺术主要是对中原和印度艺术的借鉴。吐蕃时期对外来文化的开放接受，汉文化和印度文化对于吐蕃人都具有巨大的吸引力，两种古老的文明在吐蕃人的选择中相遇了，并产生了矛盾，吐蕃选择和接受了印度的佛教文化，在吐蕃中心地区的绘画艺术以印度风格为主，汉族艺术因素也无可避免地渗入，在敦煌和吐谷浑地区则由于地缘接近汉地，无可避免地受到了更多的来自汉地的影响。”