美学逻辑范文

美学逻辑范文（精选4篇）

美学逻辑 第1篇

元代《琵琶记》中写书生蔡伯喈与俊雅端庄、知书善画的姑娘赵五娘新婚不久,遵从父命上京赶考求功名, 岂知一举中了状元,皇帝不但封其官职还将牛丞相之女许配给他,蔡伯喈向皇帝说明自己已经在家娶妻,家中还有年迈双亲需要侍奉,希望皇帝收回成命,无果后提出辞婚、辞官回乡,被皇帝驳回,蔡伯喈黯然神伤重婚牛府,无奈滞留京城。而他的家乡陈留遭受灾荒、生活艰难,其妻赵五娘任劳任怨、不离不弃孝敬公婆,对爱情坚贞不渝,公婆离世,五娘剪发卖葬,麻裙包土,自筑坟墓,后身背琵琶卖唱进京寻夫,寻至牛府,牛氏贤淑, 让五娘与伯喈相认,夫妻遂得以团聚。蔡伯喈遂上表辞官, 携赵氏、牛氏同归故里,庐墓守孝。《琵琶记》的悲剧意蕴具有深刻性,不由引发人们对封建伦理合理性的质疑。

《奥德修纪》歌颂了奥德修斯的英雄事迹。主人公奥德修斯是伊大卡岛的王,史诗用倒叙的手法把他的10年海上历险放在他归家前的40多天时间里来描述。他足智多谋、历经险阻(战胜独目巨人、途经塞壬岛、通过卡吕布狄等)、不畏困难、拒绝诱惑,十年漂泊后终于踏上伊大卡岛的土地。与此同时,他的妻子珀涅罗珀用20年时光等候丈夫归来,最后三年还抵制了成百个贵族追求者的胁迫。期间,这百余名贵族子弟盘踞在奥德修斯的宫殿里,向他美丽的妻子珀涅罗珀求婚,图谋他的家产,但珀涅罗珀始终忠于自己的丈夫,为拒绝求婚者她借口要为公爹准备殓衣,等她把布织好后才可以改嫁, 她白天织、晚上拆,以拖延时间,奥德修斯的儿子也在神的指引下离家去寻找父亲,父子俩相聚后制订了回家复仇的计划,分头回宫(奥德修斯在雅典娜的帮助下伪装成乞丐的样子,对善良、忠贞的妻子多加试探,确认妻子对自己的忠诚),次日,奥德修斯在大厅中利用比武的机会杀死了所有的求婚者,一家人终于团聚。

在这两出剧中,都暗携着男权逻辑视角,男尊女卑, 男主女从,女性被塑造成了或贤、孝、德的正面形象—— 贞静、忍耐,对丈夫有着绝对的体谅和宽容,在历经艰辛、 磨难后,终昐得与丈夫团聚的光明结果。柔弱的女性在其丈夫的认可中不计前嫌,敉平了委屈,获得对于所受苦难、误解的补偿和精神上的满足,男主角重情负责, 值得赞美和尊重,女性选择这样的丈夫是“淘夫事业” 的胜利。事实上,用今天的眼光隔离那个时代的规则, 可以感受到:蔡伯喈因忠而不能反抗君权、门第的不得已是多么的苍白,最后一夫二女的结局也非常滑稽;奥德修斯在多年后返回家乡(回家之前已和儿子相遇,对家中的情况已有了解),他不信任妻子并对其多加试探, 很有机心。女性为家庭和爱情所付出的一切艰难困苦是男权时代的悲剧,却被男权逻辑的艺术作品当作光辉的正面教材大肆宣扬,这种被奉为主流话语的伦理本意是在维护以男性为主的父系家庭的等级制,而女性在大团圆的表象中被悄然剥夺了人文关怀上的公平。

二、男权逻辑之因由

在人类漫长的文明历程中,经历过从母系到父权家长制的过渡,历史上也不乏女人改变江山的故事,但在居多的时间和社会观念里,男性才是真正的英雄,女性只是一个作为依附的存在。在很多小说、戏剧中,均刻画出女性隐忍、恭顺的形象,或明或暗地宣扬了男性的主体性尊荣地位,体现了当时的社会情态,是父权社会的认知主流,毫无疑问这种观点具有其历史局限性,释放了男权的征服欲,潜藏了不合理的社会规则,却忽略了女性的存在价值和意义,压抑了女性的幸福和尊严。

(一)社会历史背景

在《琵琶记》中,书生科举高中后“朝为田舍郎, 暮登天子堂”,别发妻另娶的情况是宋元时期社会的真实写照。这是在儒家伦常教化下的男权话语时代,男尊女卑,封建的礼教、法律和道德都对夫权多有维护,要求女性放弃自己的个人意志,纯粹、无私地为丈夫活着, 对男性非常宽容,男性可以富贵易妻,或者一夫多妻将风流与道学合一,女性在家庭和婚姻中的自主权利微乎其微,这种男权文化绵延千年,极不合理。

《奥德修纪》歌颂了西方早期奴隶主的英雄事迹, 反映了人类早期对以“征服、占有”为特征的男性精神的崇拜,也反映了荷马时代男性对社会和家庭的主导观念。环境可以塑造认知,当时的封建社会是依男权规则运作的,而规则的基础是文化历史背景,这些规则适应了统治者的价值观,于是广为传播,携裹着所有人遵循。 而艺术即幻也真,都是基于对现实社会和生活的一种投射,是诗化的现实,只不过运用了艺术的外在形态来表现而已,不可能脱离当时的时代。

(二)创作心理

《琵琶记》里蔡伯喈与赵五娘之间的爱情是以五娘的牺牲和妥协来成全的;《奥德修纪》中的王后珀涅罗珀一心等待奥德修斯20年却依然要遭受丈夫的疑心和试探,她的美丽和忠贞只是用来衬托英勇伟岸的奥德修斯。 这些故事情节的构思又与作者的创作心理密切相关。

1.“缀文者情动而发”

按照西方符号学理论,艺术品本质上就是表达情感的一种形式,它表达的正是人类情感的本质。中国也有相近的观点,刘勰在《文心雕龙》中提出“夫缀文者情动而发”1,作者情动于衷发而为文,其对人生、世界的感受是艺术创造的潜能和内在动因。

在《琵琶记》和《奥德修纪》中,作者的价值观和情感结构受他所处的历史性所规定的理解视角影响,所宣扬的对女性“贤妻良母”的家庭角色定位,所肯定的牺牲女性以保全男性的策略和社会风气,这其中暗含的男权倾向难以超脱于时代,形成了阐释者自身的“成见”2和作品中的“历史视界”3。作者用他的全部精神和灵魂来构思情节、塑造人物,投射出当时世人的价值取向和性别观念,展现作者对现实的印象,展现其更深层的个性心理,表达了深层的内心情感——男性比女性地位更高的性别判断。

2.“隐含的读者”

接受美学中的“隐含的读者”4是作者预设的读者。 为谁写作是创作的前提,艺术是创作者和观赏者共同建构的产物。《琵琶记》和《奥德修纪》两剧的“隐含的读者”主要是士人阶层和贵族阶级,而这些人才是男权文化的受益者和维护者。

男性的话语权力渗透到文艺创作之中,通过小说、 戏剧等艺术形式难以察觉地将这种文化观念精神具体化, 将巩固男性支配地位的社会思想通俗化,去维护男性的绝对主体性地位,教化、愚化整个女性阶层。在《琵琶记》 和《奥德修纪》中,女性的人格失去了起码的尊严和自由, 整个剧情发展和结局都对男性宽容、同情,男女社会关系主从化,男性才是家庭、社会的主人,剧中所展现的严酷的女性生存环境和不合理的社会伦理被装扮得冠冕又得体,而这些逻辑无疑是作者以隐含读者的预设认同为基础来创作构思的。

(三)审美接受

艺术存在于作者与读者的“对话”中,欣赏者在品味作品的过程中贯穿了自身的审美趣味、人生哲学,通过还原、想象、联想,感发兴味,才能照形、照理,领会作品的微妙,获得超越性的个体体验,与作品共鸣, 成其知音之赏。

《琵琶记》和《奥德修纪》均以男权为主,女性处于被动从属的弱势地位,两剧中的女主角都背负了种种苦难和委屈,在其丈夫最后的认可中不计前嫌,以及剧情的由悲而欢、从离到合的“大团圆”编码程式,都与世人的心态相符,反映了一种心理结构和文化精神。

1.“观文者披文以入情”

黑格尔在《美学》中提到“当观众用审美的方式去观看戏剧时,其实是努力在艺术作品中发现‘自我’的倒影,勾起在现实生活中不经意间被忽略的情感和体悟”, 这段话其实和刘勰《文心雕龙·知音篇》中“观文者披文以入情”5的观点相近。《琵琶记》和《奥德修纪》所叙述的故事是男权文化的积淀,印证了欣赏者的情感寄托和价值判断,从而在观赏过程中唤起了欣赏者内心的情感,使人动情回味、如痴如醉。《琵琶记》的剧情按两条线索安排:一是男主人公蔡伯喈离家参加科考,中状元后入赘相府;一是原配在家历经艰辛为公婆养老送终,女主人公赵五娘在安葬公婆后进京寻夫,结局是一夫二妻回乡守孝。在男权社会中,这出戏暗合了“忠孝” 的主流意识形态,满足了男性功名事业达成的成就感和齐人之福的幻想,也让男性话语下的女性在大团圆的迷惑性结尾中被曲折的情节和剧中主人公的境遇打动,情感与之相会相通,从而不知警醒,认同男权。

2.“期待视野”

“期待视野”6指接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。如人们在观看《奥德修纪》时将自己投入一个向往的情境中去,奥德修斯是一个足智多谋、屡建奇功的英雄,战胜了独目巨人,经过了塞壬岛等等,他漂泊多年终于踏上自己的国土,而英雄是完美无缺的,用来陪衬他的妻子也就须是美貌与美德相得益彰的,尽管他已在回宫前大致了解家中的情况,却依然化装成乞丐对妻子进行试探,在通过了他的考验后他才重新接纳妻子。 这难道不是对女性的贬抑吗?可是这些剧情在英雄的光芒和观众对英雄和美好结尾的期待中变成了合情合理的。

三、当代性思索

有一种观点认为,艺术家不该让人看戏时痛苦地流泪,回去以后还继续痛苦。的确是这样的,曲微心幽处直入心灵,艺术是现实生活的影子,艺术也是精神的伊甸园,艺术表现自我、安慰大众、反观世界。《琵琶记》 和《奥德修纪》仅仅是个别的例子,每个作品包含的意蕴各异,需要我们用眼用心去体悟,“照辞如镜”7,通过细致观照,照出深藏的用意。《琵琶记》和《奥德修纪》的男主人公深受观众爱戴,女主人公的柔顺、隐忍也备受推崇,男女主人公大团圆的结局也为大众所喜爱, 由此在无形中忽略了其中暗含的男权逻辑,给具有相关思想的作品提供了生存发展的空间。

摘要：南戏之祖——高明的《琵琶记》、荷马史诗中的《奥德修纪》是广为人知的两部古代戏剧,所有的矛盾和冲突都在剧情发展中得到合理的解决,都是大团圆结尾。在这两部剧中,男主人公都被塑造成了好人形象:《琵琶记》中的蔡伯喈斯文、正直,忠孝难两全;《奥德修纪》中的奥德修斯英勇、机智、性格坚韧,是光芒万丈的大英雄;蔡伯喈的不得已是环境造成的,奥德修斯归家后试探妻子的忠诚似乎也是合情合理的,他们自身无可责难。而两剧中的女主角都贞静、忍耐,对丈夫有着绝对的体谅和宽容,在独自经历很多艰辛、磨难后,终昐得与丈夫团聚的光明结果。站在当代仔细分析这两部剧作,柔弱的女性背负了种种生活的苦难、心灵伤害、爱情上的委屈,也能在其丈夫最后的认可中不计前嫌,获得对于所受苦难、误解的补偿和精神上的满足,这样的剧情中暗携着强大的男权逻辑,而这种男权逻辑的出现与剧本创作的社会背景、作者的个体经验,读者和观众的审美接受心理都有着深刻的渊源。

美学逻辑 第2篇

美:一种简单的生活方式--老子美学思想的逻辑

老子无心于美学,却创造了一个影响深远的.美学体系.老子的美学精神在于倡导一种简单的生活方式,并从理想样式、思维样式、实践样式三方面阐述这一简单生活方式的内涵.

作 者：左克厚 作者单位：青海师范大学人文学院刊 名：青海社会科学 CSSCI英文刊名：QINGHAI SOCIAL SCIENCES年，卷(期)：“”(3)分类号：B83关键词：老子 美学思想 简单生活

禅宗美学中的本体论与逻辑 第3篇

关键词　禅宗　本体论　逻辑　审美

中图分类号：J02 文献标识码：A

佛教自东汉末年传入中国，以自身完整、细密的思想信仰体系征服了中国的大批信众，而佛教自身也在中国僧侣、文人的逐步改造下，逐渐中国化，这一现象的突出表现，就是唐代禅宗的兴起。与单单依靠唱念佛名号、礼拜偶像的净土宗不同，禅宗自有一套完整的理论体系。但是这套理论体系在其最为基本的本体论上就出现了逻辑的问题。

首先，在禅宗的观念中是不存在一个客观的本体的，在慧能与神秀的著名公案中，神秀的偈语是：“身是菩提树，心如明镜台。时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”而慧能所作为“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”可以看出，在神秀的观念中是有本我的存在的，有“身”也有“心”，通过修行来净化本我。但是在慧能这里，本我被彻底否定。他将本我彻底归结为“无一物”，归结为空。

在否定了客观本体之后，禅宗采用了两个主观性的词语来建立自身的本体论，即“禅”与“心”。禅在最初意义上是指佛教僧侣的一种基本功，修行方法。其梵文的音译是禅那，简称禅。《慧苑音义》卷上载：“禅那，此云静虑，谓静心思虑也。”也就是静心思考、体味的修行方式。但是禅宗这里的禅已经远远超出了它的本意，六祖慧能在理论上把禅从传统的宗教修习方法的“禅”提升到本体论上来加以解释：“此法门中何名坐禅？此法门中一切无碍，外于一切境界上，念不起为坐，见本性不乱为禅。何名为禅定？外离相曰禅，内不乱为定。”这里，禅由一种修行方式变成了一种自身观照的体味方式，再进一步成为本体。而心则是另外一个重要概念，在禅宗反复引用的“释迦拈花微笑，迦叶微笑”故事中，释迦面对迦叶开悟，最后所说的话为“正眼法藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传”，加上后来禅宗门人补上的“直指人心，见性成佛”。成为禅宗之印心，禅宗之根本眼目。而这八句话都是指心而言，在禅宗这里，只要心开悟即可成佛。禅宗把心作为本体范畴，作为自己在终极信仰中安身立命的源点，并以此为逻辑起点建立自己的理论体系，故而禅宗又称“心宗”。由此出发，禅宗追求的是心的完满，即是绝对的美和自由的境界。

在确定了“禅”与“心”这之后，主张不立文字、教外别传的禅宗又提出了两种审美体验的方式：“味”与“悟”。这两种审美体验同时也是对于人的自身价值及意义得一种体验活动。“味”这个词是中国传统的审美体验方式，早在“羊大为美”的造型与释意中就反应出中国人最初以味觉作为审美体验的方式。而在其后，味的含义在美术评论家那里拓展成一种品评、观察的审美方式，如刘宋时画家宗炳就提出了“澄怀味象”。而这种方式又成为一种审美意向的代表，如宋代魏了翁《题跋》中写道：“无味之味至味也。”在这里，至味成了最高的审美意向。另外一种方式是“悟”。与“味”的中国传统性相比，“悟”则更带有禅宗自身的特点，不论是“顿悟”还是“渐悟”都是要求达到从心灵深处的理解、体会。而这两者又是更重视“顿悟”，所谓“当头棒喝”即是要求这种效果，要求刹那间完成这种体验，达到“立地成佛”的效果。这种效果并不是宗教上的涅槃而更近于一种审美满足、欢喜。

表面上看，禅宗的这种由审美本体出发而产生的审美体验方式是有趣而可行，既符合了佛教“悟”道的最终目的，又符合中国文人士大夫追求内心自省式的审美要求。但是这些观念在其本体论上就出现了逻辑上的问题，以至于影响到其体验方式。对于本体的否定是佛教中很多宗派的共通特征，比如佛教中普遍认为，一切都是因缘的聚合产生的，没有所谓的本我，及其作用在其中，但是没有主体，是根本不会有“因”的存在的，“因”的产生正是因为主体本身的活动或是能动性，因此佛教只注意、重视了“因”与“果”之间的逻辑关系，而忽视了“因”的原因是来自主体。同样，在禅宗的概念中，认为“相由心生”，一切皆由心生，却没有考虑“心”所存在的本体。

其次，在“心”与“禅”这两个禅宗所创造的审美主体上，存在这样一个逻辑问题，这两者都是一种内心的体验、感觉，而并非是真正的本体。“味”与“悟”则是完成这种体验的手段。用体验来代替本体，毫无疑问会在最后走向虚无。事实禅宗的衰落也正是证明了这一点。

禅画，或称禅意画，是禅宗所特有的一种审美体验方式。它通常用水墨写意的手法绘制罗汉、观音、禅宗高僧、大德，通过表现他们独特的行为或精神面貌来进行参悟或者自省，或者图绘山水、花鸟来表现自然界的禅意。就绘制禅画的僧人而言，一方面在绘制过程中，通过艺术创作来达到“悟”的目的，另一方面，绘制好后，观看画面又是一番新的审美体验，在观赏的过程中达到“味”与“悟。”在这个过程中，通过艺术表现来体味生命本体与宇宙本体圆融一体的境界——禅境。

我们先来看创作的过程，艺术创作本身是一种主观与客观相互结合运用的过程，画家通过艺术创作来表达主观对客观的感受，因此在创作过程中无疑是一种愉悦的体验，禅宗画家们，所谓用绘制的过程来“悟”也是接近于这种体验。但是在创作过程中，图像的表现、技法的运用也是非常必要的，只要是美术作品就不能剥离其艺术表现形式。比如五代时著名画家石恪的“二祖调心图”画面对禅宗两位祖师的表现也是通过精准的动态、神态刻画来达到的。如果创作过程只强调画家自身“悟”的审美体验，而并不重视所表现艺术作品本身，虽然这种表现方式与中国水墨画讲求逍遥、讲求自然的美学要求意外地贴合，但是不考虑图像、技法等艺术要素，其结果也不能成为艺术品的。也就是说，禅宗画家，先是在进行画画这一艺术创作，其次才是在通过表现的过程来体悟。脱离了绘画这种方式，脱离了艺术品这一实体，是无法称其为艺术创作的，如此其作品也不能称为艺术品。

我们再来分析禅画的画面图像，比如南宋画家法常所绘的《白衣观音像》，法常由于其禅僧的身份，以及其作品表现出来的禅意，被人们所称道。这幅画以水墨渲染而成，为一白衣观音坐于山岩间，山石绘制浓重、老到，观音用纤细的线条精心刻绘而成，面容秀美，神情慈悲、肃穆，衣衫宽大，白衣仅仅绘制大略的衣纹，略加渲染，与深重的山石形成色与质的对比。法常在进行创作时的体验无法猜想，但是当我们面对这幅作品时，我们能感觉到画家通过观音菩萨形象表达出来的空虚寂静。修习禅宗的人面对它时可能又有不同的体悟，但是不论是什么样的体悟、观想，都是借助这件绘制精美的美术作品来完成的，如果将其排斥，驱除观看对象，单单强调观看时的感觉，如同巧妇难为无米之炊，体悟是無法进行、完成的。

美学逻辑 第4篇

一、浪漫的设计情怀——情感直觉活动论

卡拉特拉瓦著名的情感直觉活动论把设计建筑看作是一种带有感情的创造过程, 认为设计本身就是一种直觉的情感活动, 不应当受到任何条框与理论的限制, 而是一种纯粹的主观能动行为。

当卡拉特拉瓦在面对一个设计问题时, 是否有一套特殊的理论或实务专门用于解决这些问题呢?笔者认为没有, 他只是随着自己的灵感直接发挥, 因为真正的艺术品不需要籍着深奥的理论来证明, 也不必是某种推理过程的结果。于是, 这就使得他从追求新潮式样和风格的局限中解放出来。在任何建筑作品中, 功能的需要, 外形的结构, 甚至在某些案例中支撑结构和细部的正确处理, 都必须来自直觉, 不大可能用我们限定的理性思维来决定。

不难看出, 卡拉特拉瓦的建筑作品往往会体现出一种对结构非物质性的理解。这种非物质性并不是说可以没有或者忽略那些必要的物质依托与形式载体, 而是强调了构成建筑的结构形态的一种精神属性和智慧形态。卡氏建筑的结构非物质性。注重的是知识、情感和技能的交融, 注重的是对人类自身生产、生活方式的情感和智慧的表达。

历史的经验告诉我们, 完美的创作往往是具有自己的灵魂的。当我们把美这种生命力贯注于建筑时, 建筑就有了自己的呼吸, 并从物质实体中获得自由。卡拉特拉瓦正是赋予了他的建筑这样一种自由的灵魂。可以说, 他的艺术具有一种坚强清醒的意志力, 从实体的内核中脱胎出一种非物质的情感, 并使这种情感具有自己的呼吸和灵魂。实际上, 这正与情感移入这种设计思想有着直接的关系。

二、科学的力学分析——优化结构

虽然卡氏常常把情感和文化注入到他的建筑结构设计中, 但在他的建筑结构却不乏一种理性之美, 因此运用理性的手段传达建筑结构的形态之美成为他的作品的主题与基调。我们知道, 当结构的传力方式通过特定的组合构件与组合方式被清楚地表达出来, 并让人们凭借常识和经验作出判断时, 往往就会使观赏者产生某种精神共鸣。卡氏正是下意识地抓住了人们这样的审美心理, 通过清晰可辨的结构系统和分工明确的传力构件来增强其作品的可读性与感染力。

(一) 哥特建筑的启示。

在卡氏的建筑结构作品中, 我们不难发现他从西方古典建筑结构中汲取的大量设计灵感, 特别是在结构体系上有所突破的哥特式建筑。哥特建筑是一种从结构体系上直接发展而来的建筑形式, 而卡氏建筑的突出之处也正在于这种结构概念的理性与建筑形式的感性之间的高度融合。在卡氏的众多作品中, 存在很多类似于哥特式的四分肋骨拱 (束柱结构) 体系的演化后结构构件。因此可以说, 理性的结构形式是他们共同的特点和发展的基础。在卡氏的加拿大BCE广场 (BCE Plaza, Toronto, Canada) 支撑体结构设计中我们便可以清晰地体会到这种结构设计手法的精确运用与表达。

(二) 优化的结构设计观。

优化就是让一个系统通过最小的代价取得最大的效益。从理论上说, 一定的结构构造系统或者构件总是存在着一个临界点。当设计方案未达到该临界点时, 系统或构件就不能发挥其最大效益, 导致不够经济。而当设计方案超过临界点时, 系统就会失效, 结构就会坍塌。因此优化的目的就是要寻找这个临界点附近的那个狭小的最优区间。

卡拉特拉瓦总能通过计算和反复试验寻找到这个结构和空间上的临界点, 然后把它们淋漓尽致地表现出来。他通过将结构的各组成部分的运作分割开来, 使各个构件的功用变得清晰, 再根据结构系统中构件传力的特点来确定构件的材料和形状, 以最大限度地发挥各种材料的特性。并且卡拉特拉瓦的优化方法绝不仅仅局限于结构体系或结构构件上, 他在寻找结构优化的同时也在追求建筑空间的合理利用和美学价值的充分展现。他的作品之所以独特, 就是由于它们的赏心悦目并不是建立在妥协的基础之上, 而是通过更高层次上的综合得以实现。典型的卡氏美学结构体系包括箱梁系统、人体支撑和倾斜拱等等。因此卡氏的建筑结构往往更多地体现出一种美学价值, 一种设计观念。

三、理性的生命演绎——仿生构造

在卡拉特拉瓦的设计方案中, 建筑形式常常是作为一种基本的原始构思而产生的, 而且这种原始构思往往来自有机体转换, 包括生命有机体如何改变自己的形状、如何生长和移动等等。当建筑的结构借助这种思想被转换为力学图解时, 就像是一个直接表达这些应力的动力学图解系统, 关系异常明朗, 也使得整个建筑有机体变得生机勃勃。

(一) 生命演绎一:

蔓生的植物。卡氏的设计方案十分关注建筑与整个城市生态系统的关系, 希望建筑能够有机地成为整体生态系统中的一员。葡萄牙里斯本东方车站 (Orient Station, Lisbon, Portugal, 1998 ) 就是这样一个典型。车站坐落于并列平行的双拱桥结构上, 玻璃和钢形呈伞形结构, 互相交映组成一个78m×238m, 仿佛蔓生植物一般的屋顶构架系统, 被当地人称为“山边的白桦树林”。

(二) 生命演绎二:

有生命的遮蔽体。卡氏设计的特内利非岛大礼堂则象征着一种全新的概念——“有生命的遮蔽体”。这座建筑以富于生命感的巨大的飞翼屋顶模拟地中海的波浪造型, 其变化无常的空间设计, 灵感实际来源于比较简单的几何形状和数学运算。例如, 屋顶由两个相互交叉的圆锥体构成, 高50m且相互对称的内部框架外形则是由一条曲线旋转而得出的椭圆;再从中心取出一个大约15°的楔子, 这样两个弧形部分就构成了明显的屋脊支撑着屋顶。这座建筑不仅具有简洁明确的轮廓线, 而且更具有地中海本土化的特征, 具有一种遮掩的动态感。

(三) 生命演绎三:

脊柱美学。卡氏在瑞典马尔海姆市设计的旋转大厦 (Turning Torso) 的设计灵感则来自于人体脊椎旋转时的美好图像。整座大楼高度为186m, 共54层, 分成九个独立的立体单元, 以中心为轴逐渐扭转。整座大楼以90°盘旋而上, 像人体的躯干一样自由扭转, 极富动感。旋转大厦在结构上所体现出的强烈的表现主义张力, 给人耳目一新的动感冲击。

四、运动的逻辑形态——可动特征

卡拉特拉瓦是一位对物体的动感着迷的建筑师, 他信奉运动就是美, 认为运动存在于日常生活当中 (Movement is immanent in everyday life) , 生活中随处可见的单纯动作都可作为建筑运动的基础。对他来讲运动就是构成结构系统构件设想的原点。

(一) 可动特征一:

动态。Alejandro Zaera在《圣地亚哥·卡拉特拉瓦活的结构》一文中对卡氏“活的结构”有过这样的描述:“他是把结构当成活的有机体来理解的, 这种寓于动态之中的瞬间平衡是恰到好处的, 在此种平衡中, 可以看出其创造力以及他赋予建筑以有机生命的精神”。密尔沃基艺术博物馆扩建工程是卡氏可动结构的代表作之一, 这个建筑充分体现了生命科学中“动态性”的自组织特征。在这个建筑里, 结构形式的有机性还体现为其接受环境因素制约的能力。最典型的就是卡氏对遮阳层的设计, 该遮阳层由72个金属杆组成, 与机械动力装置相连, 当感应器感觉到风速超过236m/h时就会自动关上。而当遮阳层开启到顶点时, 所有金属杆的轮廓形成两眉优美的弧线, 形如一只振翅的巨鸟, 给人以强烈的视觉冲击。该建筑充分展示出卡氏力求所要创造的“动”和“似乎要动”的瞬间美感, 充分体现出他可动结构 (Kinetic Structure) 、可动建筑 (Kinetic Architecture) 的设计意图。

(二) 可动特征二:

变异。卡氏对于变异空间结构的研究最早始于其博士论文《论空间结构的可折叠性》。正如其题目一样, 卡氏试图找到一种能够涵盖可折叠结构多方面特点的通用方法, 该可折叠结构能够在不改变各部分接合方式的基础上进行移动和变形, 呈现出包括展平、伞形穹窿、折叠以及收缩至密致杆态等诸多状态。在塞维利亚世界博览会上, 卡氏设计的科威特展亭就运用了这样一系列可以开合的半拱结构。这些构件每一个都装上了马达, 以使屋顶可以慢慢地张开和变形, 由于每个构件都是独立的, 所以你可以自由控制屋项的开启方式。在屋顶开启的过程中, 人们会联想到手掌和手指弯曲的动作, 它们仿佛在保护着内部的空间, 又像在拥抱天空。

五、结语

作为新时代的全才建筑师, 卡拉特拉瓦完成了从建筑理性技术到感性艺术的蜕变式升华, 实现了建筑外在与内在的重新统一, 而这两者在我们今天的设计观念中往往是脱节的。卡氏紧紧把握住技术、生命、时间、动态和人的内在情感, 立足于今天的技术潜力, 创造出带有自己独特风格特征的技术美学价值体系。这个以生命演绎为中心, 以力学分析为手段, 以情感表现为寄托, 以动态逻辑为特征, 最后集中展现于时间的连续性流动中的体系, 是卡氏作品所特有的精神内核和创作理念。在专业化分工概念越来越强的今天, 卡氏高瞻远瞩的广阔视野和勤勉的“百科全书式”学习精神也是值得我们重新进行领悟和反思的。

摘要：本文在探讨建筑结构与形态关系的基础上, 对西班牙建筑师圣地亚哥.卡拉特拉瓦的建筑理性主义思想进行深入分析, 提出其建筑作品在结构形态构成上的四个特点, 即浪漫的设计情怀、科学的力学分析、理性的生命演绎、逻辑的运动形态。从中得到进一步启示, 其建筑作品中精彩的结构语义和逻辑美学正源自于其思想与技术的多重融合作用。

关键词：卡拉特拉瓦,建筑结构形态,情感直觉活动,优化结构,仿生构造,可动特征

参考文献

[1].温江.圣地亚哥.卡拉特拉瓦作品的动态特征研究[D].重庆大学, 2007

[2].刘思玲, 刘航译.圣地亚哥.卡拉特拉瓦作品集1983～1993[M].台北:圣文书局, 1996