演唱把握论文范文

演唱把握论文范文（精选7篇）

演唱把握论文 第1篇

一、正确把握歌唱中音准、节奏和强弱

要想唱好一首歌曲,必须要熟悉歌曲本身的基本要求。没有很好的音准,也就没有很好的旋律。不同的节奏和节奏型,会塑造不同的音乐形象和音乐风格。对于不同类型不同风格的歌曲,要采用不同的节奏和速度来演唱。从一般群众歌曲到创作歌曲,从小型练声曲到大型艺术歌曲,从缓慢的抒情歌曲到节奏鲜明的,跳跃性强的快节奏歌曲都要采用不同的演唱方法和演唱手段来处理歌曲。例如演唱歌曲《兰花花》要了解陕北民歌的地方风味,唱出兰花花活泼可爱和充满朝气的性格。用在真声的基础上加入混合声,假声成分,声音稍靠前的民族唱法演唱。而演唱艺术歌曲《我爱你中国》,则要重视乐句的强弱关系,用极强到极弱的艺术处理表现绵绵不断的,魂牵梦绕的,刻骨铭心地对祖国炽热的爱,对母亲浓浓的情和对祖国江河无比的眷恋。应该用以混声为主,穿透力较强的美声唱法。

许多演唱者缺乏音乐表现力,在演唱时只是生硬地背唱歌曲,声音唱的很响,全然不考虑歌曲的内涵。从头至尾让听者感觉到的只是“疲劳”,而完全感觉不到音乐的存在,甚至“强”让人感觉不到强,“弱”让人感觉不到弱,“快”感觉不到快的节奏,“慢”感觉不到慢的旋律,完全没有感染力。我国著名的音乐指挥家腾矢初先生曾举过一个例子,他说著名的青藏高原海拔很高,但当我们真的到了青藏高原上,却感觉不到它的高了,因为我们站在青藏高原的平地上,失去了对比,也就感觉不到它高了,音乐就是这样,一旦声音失去了高低强弱的对比,还将如何表现音乐的情感,声乐演唱要求高超的演唱技巧与音色的巧妙结合来塑造艺术形象。可见,丰富演唱者的情感体验、审美情趣,培养他们自信地、大胆地、准确地表现音乐是相当重要的。

二、了解作者及作品的时代背景

不同的音乐作品受所创作的时代背景及词曲作家的精神品质的影响,在形式、内容和歌唱中会有不同的风格,演唱一首作品,一定要知道是谁写的,在哪个年代,在那个年代有什么生活背景。了解声乐作品,首先要了解音乐作品的创作背景,了解词曲作者的创作意图和他们所要表达的东西,只有深刻理解,才能正确表现。例如演唱《黄水谣》这首歌曲,我们应该怎样表现它才能真正达到歌曲所要表达的艺术效果呢?首先,我们要对《黄水谣》的创作背景进行了解。《黄水谣》是冼星海最重要和影响最大的一部代表作《黄河大合唱》中的一首作品。写于1939年3月抗日战争时期,并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词,以黄河为背景,热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神,痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难,广阔地展现了抗日战争的壮丽图景。当时冼星海从海外回国,看到国内民不聊生,深知民众的苦痛,痛感民族危亡的深重。在民族危亡的紧要关头,他站在民族斗争的前列。时代的呼唤促使光未然和冼星海怀着高涨的爱国热情谱写了《黄河大合唱》这部反映中华民族英勇的、不朽的抗日音乐史诗。黄水谣是其中的一个乐章,歌曲叙述了日本侵略者的铁蹄的践踏,给中国人民带来的深重灾难。演唱时要把握好歌曲的内涵。除了用真情实感来演绎作品之外还要具备分析音乐作品的能力。从对歌词和旋律、节奏入手,由浅入深,抓住声乐作品的演唱特点及表现手法。

三、丰富情感体验,准确贴切地表达歌曲内容

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的关系和影响是紧密交错的。声音、语言固然都很重要,但没有真情实感就不能感动人,不能感动人就不足称为艺术。“情之相通,美寓其中”。一件艺术作品是否能够达到强烈震撼人心的艺术效果,就是艺术家能否在艺术作品中准确深刻地揭示自己内心的真情实感是“美寓其中”的关键。在艺术家深入生活的实践过程中,其对错综复杂的社会现象的精细观察,正确的思想观念和生动的现实现象在脑海中相互作用、相互推进,使逐渐明朗起来的人物形象在获得血肉的同时也获得了灵魂,他所要表达的思想已经不是外在于他的东西,更不是别人强加给他的,而是自己内心情感体验的结晶,是自己生命的内涵,是灵魂深处不可截止的喷涌而出的心泉。在这种“心泉”中流淌出来的艺术作品,不再是抽象的概念,更不是冷漠的逻辑推理,而是艺术家自己对生活的情感态度。他的激情、追求伴随着真实可感的人物形象,并随着人物的行动、遭遇激发起欣赏者的感情共鸣。艺术家只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到他所塑造的形象中去,才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象来。

音乐艺术是一种表演艺术,音乐作品需要通过演奏、演唱等形式才能为人们所感知而产生艺术效果。一首经典的诗词以及旋律终归是“死”的,它必须通过演唱者唱“活”了才能让听众有所感受。歌唱——就是用人声来表达乐曲和歌词的思想感情,并通过这种思想感情的表达去感染广大听众,打动他们的灵魂、潜移默化地使他们从歌声中得到美的享受和陶冶、得到鼓舞和力量。演唱者的这种工作是创造性的劳动,他必须把自己做人的经验、深刻的生活观察、丰富的文化知识,长时间的对这首歌曲的内容(诗词和音乐)进行分析、体验,然后摸索出一个既有时代特征又有本人个性特征的、完整的艺术形象来奉献给听众。在声乐学习中,我们在演唱一首新歌前,首先应当了解作品的风格、创作动机、创作手法、歌词的思想性、表达什么样的情感、歌词和音乐的高潮点、包括哪些地方旋律具有比较鲜明的个性特点、哪些地方有难度需要特别注意等,只有通过全方位的了解,才能培养对歌曲情感的体验和钻研精神。

一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人,是绝对学不好声乐这门艺术的。任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚,可以说没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术!演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听,还要唱得发人深思、感人至深。所以,演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为,演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。

摘要：在声乐表演过程中,表现力不仅会给声乐表演增添更深刻的内涵,还会丰富声乐表演的内容。本文通过对歌唱中音准、节奏和强弱的把握,对作者及作品的时代背景的了解及对丰富情感的体验三个方面来探讨对歌曲演唱中风格的把握。

关键词：声乐表演,时代背景,情感体验

参考文献

[1]钦苏潍.歌唱艺术与教学[M].中国文联出版社,2002

[2]冯之力.声情并茂与声乐艺术美感[J].伊犁师范学院学报,1994(2)

演唱把握论文 第2篇

关键词：民族声乐；演唱风格；认识；把握

【中图分类号】J616

中国民族声乐是我国特有的自然环境、历史文化、民族背景下形成的具有多元化民族特色的声乐艺术，千百年来涌现出一批又一批杰出的歌唱家，以精湛的演唱技术，鲜明的民族风格，浓郁的地方风格，在歌坛上独树一帜。

一、多样的民族声乐演唱风格

中国民族声乐新风格的发展是随着对外文化的日益加快和经济繁荣，在充分学习、借鉴、吸收科学的美声唱法，逐渐总结完善形成了一套较为规范的新的民歌演唱方法，这种多种风格混合的新的民族声乐演唱方法就以一种令人耳目一新的面貌引起一片喝彩。

要想唱好一首歌，一定要明确分辨其风格特点，只有这样，才会演唱得恰到好处。如蒙古族人的性格豪迈、爽朗，具有草原般宽广的心胸，其民歌与民族的气质和性格特点相吻合。蒙古民歌中最具代表性的“长调”，曲调悠长辽阔，节奏自由奔放，尾音拖长，真假声并用，具有浓郁的草原气息。而维吾尔族人民的性格热情好客，生活中充满了欢快的气氛。在《达板城的姑娘》这首脍炙人口的歌曲中，以乐观、欢快的音乐语言表达了对家乡的赞美和对爱人的真情。另外，民族声乐还包括代表整个中华民族的大风格、大气派的声乐作品和演唱称为民族综合风格。例《歌唱祖国》、《我家在中国》等。

二、共通的民族声乐演唱风格

中国艺民族声乐演唱风格虽然具有多样化的特点，但也有许多相同的地方，民族声乐源于生活，与人民群众的社会生活有着直接而紧密的联系，在长期的劳动生活与斗争实践中形成的自己的思想感情和意志，那么就要用自己的艺术手段来表达。如陕西民歌《脚夫调》，就表现了解放前生活在社会最底层的脚夫们倍受压迫、苦不堪言的生活。民族声乐的演唱普遍具有“甜、亮、水、脆、柔”的声音特点。在用声方法上，总体上分为三种：首先是抒情性用声，多用假声，声音柔和，细腻婉转，适合演唱民歌风格的歌曲及抒情歌曲。其次是风格性用声，多用真声，音域较宽，声音纯真明亮，表现力强，适合演唱中国歌剧及风格性强的歌曲，例如歌剧《党的女儿》选曲“万里春色满家园”等。再次是戏剧性用声，真假声混用，声音深厚圆润丰满，音域宽广，适合演唱中国艺术歌曲等民族综合類风格的作品，例如《黄河怨》等。

三、如何把握民族声乐演唱的风格

1.在民族民间音乐中吸取积累的演唱经验

我国民族声乐中的传统民歌，戏曲、曲艺和现代民族新唱法历来都是互相影响，互相吸收和共同促进的，使我国的民族声乐已成为被世界各国所接受并深受欢迎的声乐艺术形式之一。

遍布全国各个乡村城镇的民歌是覆盖范围最广、影响最深、最受人们喜爱的民族声乐艺术，它充分地显示出了广大人民群众在声乐艺术方面无比的创造力。各种不同的山歌、小调、情歌、歌伴舞和风俗歌曲等都各具特色，民歌演唱质朴纯洁、具有真情实感、民族风格浓郁，是当代声乐艺术取不之尽的资源。我国各地的说唱音乐种类多样，说唱音乐是在我国民族语言的基础发展而来的，突出表现了我国语言的音乐性。它演唱风格丰富多彩。所以学习民族民间音乐和戏曲音乐，吸收其精华，对民族声乐演唱者较好地表现及形成民族演唱风格至关重要。

2.掌握地方语言的特点

了解各地方言，特别是民族语言的音调，以及表情达意的方式会对民族声乐演唱有重要的促进作用。我国是一个多民族大融合的国家，有很多少数民族如藏族、蒙古族、维吾尔族等还都在沿用着自己民族的语言。另外南北方的语言习惯，各地方言都有所异同，都是我们声乐学习者必须了解的。普通话是我国的官方标准语言，但是如果把所有的民歌都一味地用普通话来唱的话，民族声乐也就失去了它本应具备的特点。如我们演唱湖北民歌《龙船调》时就要把握湖北民歌的特点和当地人说话的习惯，他们喜欢在一句话完了加上一些像感叹性的衬词，如“哪咿哟喂”、“嘛”、“哟”等，我们要是不按它的地域特点一味地唱成普通话，就没有湖北民歌的特点了。语言特色往往是表现出独特风格的关键。原文演唱和译音演唱自然有很大的不同，因此，这就要求每一个民族声乐演唱者，要尽可能地了解各民族、各地区的语言特色与特征，从而更加精准地表达各民族的思想感情。

3.对民族歌曲节奏性的把握

各民族歌曲都具有各自的民族风格特征。如蒙古族民歌具有辽阔宽广的草原意境，旋律悠长舒展，节奏自由奔放。而藏族的歌曲则朴质澄澈，节奏整齐。维吾尔族歌曲则在委婉深情的旋律中带有强烈的节奏感。而哈萨克民歌嘹亮高亢，苗族苗歌则古朴深厚，鄂伦春族的民歌则粗犷有力。同样，世界各民族的歌曲也都有其独特的艺术魅力，像朝鲜族的民歌旋律灵活的变，大都分别以三拍子、九拍子的节奏适应载歌载舞的特点。总之，各民族歌曲的节奏性十分鲜明地显示了各自民族的民族特点，体现出不同民族的声音情态。

4.准确地掌握各民族歌曲的感情处理

在演唱每一首歌之前，首先要学会忘掉自己，将自身融入到作品中来，将作品中的人物、情景生动地表现出来，才能真正做到情深歌美。如《小白菜》这首歌，在演唱歌曲前，首先我们就要了解这首歌的创作背景，这首歌主要控诉的是：在旧社会重男轻女思想，“小白菜”三岁死了娘，后来爹爹娶了后娘，生了弟弟，小白菜受到后娘和弟弟的欺凌。只有了解到这些歌曲的内涵，经自己融入到歌曲情境之中，才能唱出歌中所要表达的情感，要把自己的演唱与当时的情景融为一体。

民族声乐演唱者想要形成自己的风格，首先要具备各方面的音乐知识，有很强的音乐功底，能准确地表现音乐作品的风格特点。反之，如果一味地追求音高、音域，便不会成为一个优秀的声乐表演者的。民族声乐学习者一定要持之以恒，刻苦专研，努力挖掘民族声乐风格特点，将民族声乐传承和发扬光大。

参考文献

[1]崔蕾.浅谈民族声乐演唱的风格特色[J].新课程研究（职业教育），2013（05）：163-164.

声乐演唱中情绪把握的三部曲 第3篇

一、把握自身情绪

声乐演唱中, 演唱者的感情投入是第一位的, 其次才是声音和技巧方面, 因此, 把握自身情绪对于演唱者而言至关重要。大量的实验证明, 情绪愉快则感知敏锐、记忆牢固、思维活跃;反之, 情绪恶劣或低迷, 则会阻抑认识活动的开展, 影响演唱水平的正常发挥。积极的情绪会产生自信心、兴奋感, 使声乐演唱充满活力, 使每个音符都浸透着情感, 而不是堆砌一些死气沉沉的音符。

(一) 演唱者的良好情绪是演唱成功的基础

演唱者自身的情绪在声乐演唱中起主导作用, 其声音尤其是音色, 在很大程度上是与情感状态有关的。在声乐演唱中, 演唱者的情绪应该是兴奋的、激动的、美妙的, 也就是说歌唱者要用兴奋、激动的感觉去唱。演唱者充满激情, 其情绪处于积极的状态, 才能感染听众的情绪, 从而取得更好的效果。因此, 演唱者的自我心理调适是很关键的一个环节。有了良好的情绪状态, 演唱者才能充分发挥主动性、想象力和创造力, 生动地表达出歌曲的意境和思想感情, 使演唱具有较强的表现力。

(二) 演唱者要善于克制自己的不良情绪

生活中难免会出现不利于演唱的因素, 如家庭出现困难或意外变故、亲友患病, 以及个人生活中的种种不愉快等。若出现这些不利因素, 就有可能压抑演唱技能的发挥, 甚至泯灭演唱的愿望。这时应进行心理调整, 对于内心的情绪障碍, 要用宣泄或补偿的措施予以排除。在声乐演唱中, 演唱者要善于克制、消除自己的不良情绪, 同时采取切实可行的办法, 使自身情绪变得愉快甚而兴奋起来。

(三) 演唱者情绪要服从于歌曲情绪和演唱情绪的需要

声乐是歌唱者内心情绪的表达。情绪不是抽象的概念, 而是具体可感、可知的心理反映, 好的情绪能正确反映作品的意境和内涵, 能帮助歌唱者收到预期的效果, 所以演唱者应善于调节和控制自身情绪, 使自身情绪服从于歌曲情绪、演唱情绪的需要, 以饱满的情绪投身于声乐演唱中, 这样才能使声乐演唱达到一个较高的水平。

二、理解作品情绪

在声乐演唱中, 对歌曲作品情绪的把握是一种跨越, 一种升华, 同时也是必不可少的。作曲家在构思作品时, 对每个乐句、每个音符的安排都是经过慎重思考的, 使它们成为一个有机整体而表情达意。因此, 演唱者对歌谱中的每一个成分都应该有所认识, 有所把握、有所创造, 这样才能逐渐在艺术表现上趋于完美的境界。歌唱者必须以真实的情感和饱满的精神状态投入歌曲的意境, 并将歌曲的艺术形象生动表现出来。只有较好地把握作品情绪, 才有可能传达或深化歌曲作品的内涵。

(一) 从语言上把握作品情绪

声乐是语言和音乐的有机结合, 用以表达人们思想感情, 反映现实生活。用语言陈其情、敷其事, 便叫作诗;把诗里的语言读音用高低疾徐的方法咏叹, 便叫作歌;依着歌的高低疾徐配成乐曲, 便叫作声;发出与乐曲相和的音响, 便叫作律。所以语言为歌之先, 借助于声音在语言上附加情感, 声音要靠语言的帮助也才能表达情感, 而歌唱就是把语言附加了声音, 使情绪表现得更为完全的艺术。因而演唱者要善于从语言上把握作品情绪, 进入作品的情境中去。例如《黄河颂》《站在高山之颠》《黄河滚滚奔向东》, “从昆仑山下, 奔向黄海海边把中原大地劈成南北两面”这种语言风格营造出磅薄大气的意境, 让人体悟到伟大而坚强的中华民族精神, 进而受到感染。

(二) 从基调上把握作品情绪

歌曲作品所表达的主要情绪色彩, 就是歌曲的基调, 它包括音乐、诗歌、作家风格等因素, 如舒伯特的《小夜曲》描述“静夜里人的思绪”, 这是蓝调的色彩;而同样描绘“静夜里人的思绪”的《黄河怨》, 则是黑、暗、黄色的基调。这两种情绪有很大不同, 感受作品时应准确判断其基调。把握住基调, 才有可能达到更高的艺术层次, 用歌声展示作品意境。

(三) 要使自身情绪与作品情绪相一致

声乐演唱能否收到震撼人心的艺术效果, 当然取决于多方面的努力, 但演唱者是否能准确深刻地了解作品情绪, 并将自身情绪“美寓其中”, 可以说是演唱成功的基本条件之一。要使听众受到美的感染, 演唱者自己先要被作品美的情绪所感动, 要有把自己的感动表达出来的强烈愿望, 使自身情绪与作品情绪相一致, 这样的演唱才具有感染力。

三、驾驭演唱情绪

演唱情绪是演唱者对歌曲作品的分析、理解、体验的心理反映, 其产生和发展主要体现为演唱时的情感表达。演唱者倘若不能驾驭演唱情绪, 就会出现“唱不出情绪”的情况, 听者也会因为演唱者无法表现出符合作品要求的情绪而感到失望。在声乐演唱中, 向着驾驭演唱情绪这个梯度攀登, 是情绪把握的更高层级。

(一) 演唱情绪的激发

对演唱情绪的成功驾驭, 是多种智慧、能力的综合反映, 主要包括: (1) 对于音乐作品所反映的生活及思想感情, 有一定的观察和分析能力; (2) 对于音乐语言、音乐表现手段, 有一定的感受、体验和认识能力; (3) 具有一定的表达能力, 善于运用歌唱技能、技巧, 把感受、理解的情感用歌声表现出来。演唱者要注意从平时练习做起, 用美好的事物、高尚的情怀激发情绪, 或用竞争意识来激发情绪, 养成良好的演唱习惯。下面介绍几种激发演唱情绪的具体方法。

1. 做到身心放松

演唱者既要很好地把握作品情绪, 又不能使声音受到其影响和牵制, 尤其不能使自身情绪完全处于被动状态。应设法使骨骼、关节、肌肉和心情同时得到放松, 从而激发和鼓动演唱情绪, 使之精神振奋, 做到情绪饱满, 恰到好处地进行歌唱, 使演唱技能得到最佳发挥。

2. 捕捉情绪记忆

“情绪记忆”是斯坦尼斯拉夫斯基提出的一个很重要的表演术语, 它是歌唱者再生情感的主要手段。每个人都有自己的情绪经历, 演唱者在日常生活中, 应该把喜、怒、哀、乐、愁的情绪经历, 以及通过目睹、聆听所间接得到的情绪珍藏在记忆库里。这种日常积累是演唱者的重要本钱。有位留学国外的青年歌唱家曾说, 她在国内就演唱过《我爱你, 中国》, 在演唱技巧上不存在问题, 但长期无法深刻体会到这首歌的情感, 老觉得自己无法驾驭作品情绪。后来在九年的国外留学生活中, 她深深体会到海外游子离开祖国怀抱的深切的孤独感, 以及油然而生的思乡爱国情怀。在一次海外同学会的演唱中, 当她重新唱起已多年不唱的《我爱你, 中国》时, 从未有过的体验让她的爱国情感喷涌而出, 连她自己感到吃惊。

3. 组织内心现象

组织内心现象也是表演艺术中的重要术语。在声乐演唱者中, 演唱者的内心现象通常是以类似于“放电影”的形式在脑海中出现, 构成情绪把握的一项重要内容。演唱者在音乐中找到了自我, 并把自己融于音乐情境, 全身心地在自己身上发现音乐元素, 以“我”的身份“身临其境”, 并根据作品情景“讲述”一个亲身经历的故事。这样训练的目的, 是为了强化对词曲内容的体验, 使其内涵、意蕴更生动地呈现出来。

(二) 养成良好的情绪美感

人们由于生活环境、成长经历、欣赏水平、审美趣味等方面有所不同, 对歌曲作品的主观评价、心理反映是各色各样的, 仅就音色而言, 有人偏好明亮的, 有人偏好暗淡的, 有人偏好深厚的, 也有人偏好柔和的。由于对声音色彩的感受和主观评价千差万别, 因而在演唱时选择的声音音色也有所不同, 但有一点是相同的:都必须养成良好的情绪美感。

1. 重视对歌词的情感体验

声乐演唱是音乐与文学语言相结合的艺术, 它和文学语言有着密切联系。所谓“言为心声”, 语言本身就具有表现思想感情的功能, 可以直接传达内心所体验到的某种情感。在声乐演唱中, 演唱者应善于将生活中自然的情感表达, 经过艺术创造和适当夸张, 恰如其分地运用到演唱中去。声乐演唱中的思想感情, 要借助于歌词语言与音乐曲调共同来体现, 要把握歌曲的具体内容与情感的细微变化, 必须重视对歌词的情感体验, 这是驾驭演唱情绪的关键。

2. 重视对旋律的情感体验

声乐作品中的词, 是为曲调的抒情功能奠定基础的, 也使乐曲的非确定性具有较为明确的情感基调, 从而调动和发挥音乐特有的抒情功能, 去施展其艺术魅力。词是曲的情感导向, 而曲又是词的情感深化和发展。歌曲的旋律, 有着抑、扬、顿、挫、高、低、强、弱、连、断、收、放等多种表现手法, 演唱中应重视对旋律的情感体验, 运用“声”与“情”的相互作用去表达情绪的转换交接和延续变化。

3. 不断丰富自己的生活体验

声乐艺术的特点, 在于通过清晰的语言、美好的声音来表达真实的情感。这三者之间的关系十分紧密, 而且相互作用。声音、语言固然都很重要, 但是没有真情实感就不具有感人的力量, 也就不能称其为艺术。“情之相通, 美寓其中”。歌曲作品之所以能够表达到震撼人心的艺术效果, 就是因为艺术家能够在作品中准确深刻地揭示内心的真情实感。演唱者要对错综复杂的社会现象进行精细观察, 使现实中正确的思想观念和生动的现实现象, 在脑海中相互作用、相互促进, 从而在演唱时将灵魂寓于其中。这样, 演唱时所要表达的思想感情, 已经不是外在于歌曲作品的东西, 更不是强加给作品的, 而是内心生活体验的自然流露。这种自灵魂深处喷涌而出的“心泉”, 所流溢出来的不是抽象的词曲, 更非冷漠生硬的内容传递, 而是自己对现实生活的情感态度, 以富有激情的表演和歌唱, 创生出真实可感的艺术形象, 从而激发起欣赏者强烈的感情共鸣。

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].人民音乐出版社, 2000.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海音乐出版社, 1998.

[3]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海音乐出版社, 2001.

[4]汤雪耕.怎样练习歌唱[M].人民音乐出版社, 1997.

[5]徐小懿.声乐演唱与教学[M].上海音乐出版社, 1996.

[6]王益.教师应用心理学[M].湖南大学出版社, 1989.

演唱把握论文 第4篇

声乐演唱艺术是最擅长于表现人的情感的一种艺术形式。它的目的在于通过对学生声音技巧的训练, 逐渐使其掌握正确歌唱的发声方法, 在帮助学生体会理解声乐作品的情感内涵基础上, 演唱时注重培养学生情感的外化能力, 在歌唱时以声带情, 以情传声, 进而声情并茂地演唱歌曲, 这是声乐艺术教育的本质意义。我们在演唱时应注重情感与技术的结合, 就需要真正的理解和把握好声乐演唱中的“适度”, 以及“适度”在声乐演唱中的功能与作用。

一、什么是声乐演唱中的“适度”

无论是歌唱家、歌唱艺术家、学生以及歌手, 在演唱中, 都会尽自己的能力去演唱, 但演唱的效果却是良莠不齐, 所以我们应扬长避短、发挥特色, 找到适合自己的演唱方法。完成一首歌曲前我们要做的不只是把它用声音唱出来, 而是要把自身的心理状态、情感的抒发以及吐字、发声、气息等多方面, 都调节到适度。首先是声音的适度, 因为每个人都有自身所不同于别人的特点及天赋。所以要唱好一首歌, 就要对声音的音量和音质进行控制。

其次是情感的适度, 声音条件的好坏对于一个学声乐的人来说固然重要, 但声乐中它却不是单一存在就能够万事具备的主因素。想要唱好一首歌, 仅仅用声音的音量及音质去控制把握适度是不够的, 这就像一具失魂落魄的行尸走肉。没有灵气的艺术, 苍白无力的艺术是不能被人接受、认可的。但是如果你过分的对一首歌进行情感上的发挥的话, 就有可能会有适得其反。最后是气息控制的适度。平时老师给我们上课练声时, 都着重要求气息的运用, 喉咙的打开, 唱歌除了气息的共鸣、喉咙的打开, 还有自身的心里状态, 因为唱歌需要在一个完全放松的状态下才能够发挥的自如, 才不会因紧张而导致喉咙紧, 但是它也不需要过分的放松, 因为过分的放松又会影响到气息的供应, 可能会导致气息偏弱, 没有共鸣, 所以在声乐演唱中我们要把握好这些方面的适度。

二、“适度”在声乐演唱中的功能与作用

声乐演唱中的“适度”, 单“适度”来说, 可以理解为声乐演唱中我们所要注意的用来处理歌曲的关键环节及重要因素, 正确的心理状态、气息的控制及情感的抒发等这些都是声乐演唱中的重要因素。

(一) 良好的心理状态在声乐演唱中的功能与作用

1. 良好的心理状态是演唱者所具备的基本因素

歌唱是一项非常高级的生理活动和心理活动, 有了正确的生理状态做前提, 成功的关键就是有一个良好的心理状态, 二者缺一不可。歌唱是最富有感情的艺术, 是以声传情, 以情感人的艺术, 歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧, 以及艺术情感的发生和发展。

2. 心理调控在声乐演唱中的功能与作用

不同的场景, 能给歌唱者带来莫大的喜悦和幸福, 反之则给歌唱者带来痛苦和失望。演唱者的心理受各种条件的影响和制约, 如何在训练和演唱中积极主动的利用各种条件, 增强心理素质, 提高演唱水平是每个演唱者在训练中的重要课题。针对不同的情况, 可以通过以下几种调整心理活动的方法, 如演唱前做好充分准备, 一定要建立必胜的信心, 加强舞台实践, 从平时的练习中培养良好的歌唱心理等调节演唱者的情感情绪, 营造良好的学习氛围, 提高效率, 克服紧张心理。

(二) 气息控制在声乐演唱中的功能与作用

沈湘教授认为:歌唱的艺术就是呼吸的艺术, 因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。还有的音乐家将呼吸比作“工厂的动力车间”、“汽车的发动机”、等等。这都阐明了呼吸在歌唱艺术与歌唱训练中的重要作用。有效地运用气息并进行控制, 也就增强了歌曲的表现力。正确地运用呼吸, 也就是对气息进行有效地调节和控制。一般来讲吸进气息的多少并不十分重要, 重要的是对吸进的气息如何进行控制和分配, 掌握了控制气息的能力, 也就掌握了歌唱的能力。在教学实践中, 我认为重点要把握好“三性”:弹跳性这种快速的歌唱和华丽的花腔都依赖于横膈肌灵活的弹力, 用横膈膜弹跳的力度来支持气息, 控制气息, 使声音听起来明亮、轻松、走动灵活。持久性就是中途不能换气, 必须一气呵成, 否则将破坏了乐句的完整性。声音的可变性, 即声音由弱到强或由强到弱的变化, 是音乐表现中常用的手法之一。这种声音上的强弱和力度上的变化, 必须在气息控制训练中去获得和掌握。总之, 气息控制直接影响着歌曲的表现, 它是衡量歌唱者水准的一个尺码, 歌唱者对气息控制的能力, 也就是他歌唱的能力, 这说明了气息控制在歌曲演唱中起着决定性的作用。

(三) 情感在声乐演唱中的功能与作用

1. 信号功能

情感和情绪是歌唱者的思想意识的自然流露。情绪的各种表现都有一定的信号意义, 并通过表情 (面部、形体、言语、声音) 表现出来。声乐演唱艺术不仅是听觉艺术, 还是直接的视觉艺术, 歌唱表演者也需要像舞蹈一样, 有一些身体曲线的艺术造型。这种由情感所点燃、意志所激发并受到智慧指引的力量, 自信而自豪的运行着, 就像肩负重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来, 这种动作不可能机械地来完成, 它必须和内在动作相适应。

2. 调节行动的作用

情感作为行动动力, 具有引导和维持行动以及排除前进中的障碍的作用。它对歌唱者的一切认识和行动都起着发动和调节的作用。分为对音乐感觉的调节, 对恰当音色的调节, 对视觉感觉的调节, 对歌声距离感调节。总之, 我们在声乐演唱中, 必须重视演唱技巧的同时, 注重情感的作用, 采取情趣盎然的审美方式, 接受情感信息来受到潜移默化的情感教育和审美熏陶。在提交自身素质的同时, 投入真实的情感, 使自己与听众都有所感动, 那么声乐演唱的内在本质也就显现出来了, 同时, 也更能打动人。

三、在声乐演唱中常见的几种“适度”

(一) 声乐演唱者心理状态的均衡适度

歌唱状态受心理因素影响, 把握良好的心态和歌唱欲望, 逐步调整呼吸, 运用好发声腔体, 让那些能使共鸣腔体有稳定状态的肌肉, 那些能使声音通畅美妙而气息流畅的形体动作与声带均衡适度运动, 以达到张弛有度、声情并茂的歌唱效果。歌唱前要有心理和思想的准备。歌唱者在歌唱前要做好对作品、作品风格以及情感表现的认知和思想把握, 发声前要做好演唱情绪、呼吸调控、音色共鸣的心理暗示和思想准备。其次还要学会在歌唱中保持适度的情绪。歌唱要求全身心的投入, 但又不能情满过度, 张扬无绪。因此还要学会“知道怎样唱, 往哪里唱”。歌唱时要积极而冷静地进行, 要兴奋积极也要冷静理智, 要细致体会音乐情感和语言风格, 要寻找一种均衡和适度。

(二) 演唱者身体状态的均衡适度

歌唱是全身心的运动。运动就要讲究和谐、均衡, 讲究美感和完整。声乐是把人体作为乐器来使用, 因而对歌唱者要强调身体各器官在歌唱中的协调、适度, 要强调自然、舒展、优美的姿态, 要强调身体各器官在歌唱中的准确运用。歌唱身体的运动是兴奋紧张与松弛自然的辩证关系, 既要积极兴奋又不可紧张僵持;既要放松又不可松垮, “松而不懈、紧而不僵”。歌唱的用力要恰当、适度, 要寻找自己唱起来自在、舒服的感觉, 要寻求美妙动听的声音;还要克服主观的意识, 不可盲从, 不可自以为是, 要清醒知晓什么样的声音是该寻求的, 什么样的状态是歌唱中需要的, 什么样的运动是歌唱状态中必需的, 只有既省劲又自如的歌唱才是科学的。

(三) 演唱者发声状态的均衡适度

歌唱发声的训练是一个抽象枯燥艰苦的过程, 注意呼吸的匀稳流畅, 注意各共鸣腔体的协调打开, 还要注意声音的统一和音色的圆润等等。要想获得美妙动听的歌声, 其实就是学习掌握科学发声技能, 协调气息、声音、共鸣腔体和语言的过程。首先调整真假声的均衡适度。健康的嗓子都具发真声 (重机能) 和发假声 (轻机能) 的机能。在歌唱发声中必须注意真假声的恰当混合使用, 而真假声的混合使用一定要注意比例, 女声以假声为主真假结合进行, 男声以真声为主真假结合进行。若真声用得太多, 声带可能会长息肉;若假声用得太多, 可能会长小结。因此, 科学健康地运用声音就是要注意真假声比例协调与均衡适度。

其次是歌唱发声中咬字发音的均衡适度。歌曲情感的表达是通过歌词和歌声来实现的, 吐字行腔的均衡适度使咬字发音在歌唱中有机结合。在咬字发声中, 为了获得美好而有穿透力的声音, 必须要保持叹气打哈欠状。只有叹气打哈欠状的咬字发声才能确保咽腔积极紧张和口腔的自然松弛。当咽腔进入积极紧张状态, 才能使嘴这一发声器官进入变硬、绷紧的共鸣状态, 才能确保声音的高位置, 才能确保声音的连贯流畅。因此, 歌唱发声要求全身心地投入, 只有当呼吸器官、发音器官、共鸣器官、吐字器官等都在紧张与松弛的矛盾中协调而自如地运动时, 歌唱发声状态才真正做到适度与均衡。

四、怎样把握好声乐演唱中的“适度”

声乐演唱的目的是激起听众符合歌曲思想内容的情感, 它是靠演唱者的声音来完成的, 当然有时也会借助于某些外在情绪的渲染。情感本身是心理的主要品质, 它是人对客观世界的内部感受和心理的反应。它要求的是功力, 素质以及内在美的综合, 当然, 要想达到声情并茂的效果, 还是要学会把握演唱中的“适度”, 声乐演唱是一种体现艺术中真实的美, 而不是肤浅的“说”歌, 所以演唱中所要把握的“适度”且不单单是指情感一方面, “声音色彩”“力度”“响度”“腔纯”“板正”这些都需要我们在演唱时做到一定的控制, 但如果演唱者不能有效地控制自己的演唱情绪, 放任自己对歌曲理解而产生的喜、怒、哀、乐等外在的情绪表露, 就无法把握声音的控制, 难以再现作品的真正意韵, 所以我们在演唱一首作品前要先对这个作品做一定的分析理解。

结语

总之, 声乐演唱是一个既需要脑力也需要体力的全身心运动。只有做到演唱时各方面的均衡适度, 演唱才能产生美妙的歌声。声乐演唱中“适度”起着不可缺少的作用, 通过对一些适度的分析理解, 在歌唱中把握好对心理状态、气息控制、情感的适度, 演唱才能发挥的自如、引起共鸣、达到声情并茂的效果, 才能在演唱过程中更好地诠释出歌曲的灵魂。■

参考文献

[1]邹长海, 声乐艺术心理学[M].北京人民音乐出版社, 2000.

[2]刘朗, 王桂兰.歌唱用气要巧.声乐教育手册, 北京师范大学出版社, 1995.

论演唱者应如何把握歌曲的文学性 第5篇

关键词：演唱者,把握,歌曲,文学性

任何一位成功的演唱者在演唱任何一首歌曲时, 都要首先从歌曲的内容, 即文学性内容出发, 然后根据内容的需要运用不同的声音。作品的文学性内容不论是在演唱过程还是在创作声乐作品的过程中, 都起着举足轻重的作用。因此, 要想表现好一首歌曲, 对其文学性内容必须进行深入地体会和研究。

一、了解作品的创作背景

声乐作品是特定历史时期或历史阶段下的产物, 都具有一定的时代性、思想性。因此, 对每一首声乐作品的创作背景必须进行深入细致地分析研究。

1. 了解作品的创作背景

(1) 创作作品时的时代背景

每首作品都不是孤立存在的, 它总是具有时代的特殊内容和形式构成, 具有特定的审美理念和审美风格, 即反应不同时代的人文思想、、情感变迁和文化态势等。了解了创作时代, 每当演唱者拿到一首作品时, 便会自觉地、有意识地将自己假定在某一具体时代, 这样就很容易和作品拉近距离, 首先从时代方面去把握作品。

如抗日战争时期带有强烈反抗侵略、具有特定时代情绪的《黄河大合唱》、《大刀进行曲》;解放后在新历史时期形成的、具有鲜明社会主义时代特点的《歌唱祖国》、《唱支山歌给党听》;改革开放后嘹亮豪放、热烈深情的《走进新时代》等, 无一例外都打上了鲜明的时代烙印, 表现出时代的精神面貌。

(2) 歌词作品的具体背景

如果不掌握戏剧情节的来龙去脉, 不了解特定历史条件与时代背景以及人物关系、矛盾冲突的特殊环境, 而只是按照字音和旋律的变化漫无主次地去唱, 正所谓“只闻声鸣音啭, 却不知所云所唱何事何情”, 这种无情之曲是永远也不会感人的。因此, 深入了解现实, 即具体背景, 可以更深层次地理解歌词, 从而在演唱过程中更立体、更准确地表达歌词的意境。

可见, 联系作者及作品的创作背景, 就可以从一个更宽阔的空间去感受歌词, 理解作品的内涵, 把握情感。

二、深刻挖掘歌词, 准确把握情感基调

歌词在声乐作品中占有非常重要甚至决定性的作用。歌词中的人物形象和景物形象、现实事件以及事件发展的过程也主要通过歌词来描述。不但如此, 语言 (歌词) 形象也是表现歌曲情感最有力的手段, 因为歌词是主体生活感受的物化结果, 是主体真实情感的流露。而且歌词并不仅仅限于语言本身, 还体现出一定的艺术形象。歌曲的表现必须依据歌词中所包含的情绪内容去琢磨、去理解。

有些歌曲的歌词包含着内在潜语。内在潜语是作者内在心理活动的感应, 它潜在歌词内涵的里层, 作用于歌词的外在表现, 指导并决定着去表达作品的主题思想 (1) 。仅从歌词表面无法看出作者真正想要表达的实质内容。这就意味着不能只停留在歌词的表面, 做粗浅的理解和表现, 而要挖掘潜在内涵, 将内在潜语或潜台词进行深入的分析、感受, 表现和解释歌词表面看不到的意义。

如俄罗斯作曲家穆索尔斯基的《跳蚤之歌》, 是一首有着严肃而富有战斗性的主题思想的讽刺歌曲。因此, 情感体现要在诙谐的情趣中不失其端庄。“哈哈哈“的笑声贯穿了整首歌曲, 然而每一处都深刻地蕴含着不同的潜在内涵。如果不理解歌词所反映的“深刻揭露俄国沙皇的黑暗腐朽, 热情肯定人民群众不畏强暴和敢于斗争的精神”这一深刻内涵, 乱“哈哈”一通, 歌曲便成了逗笑取乐, 严肃地思想意义便荡然无存了。

对内在潜语的深层挖掘, 有助于准确判断语言的内容, 并给予语言以生命和灵魂, 才能保证演唱时“不唱无情之曲, 不为无情之唱”, 并积极展示作品的主题思想。

三、分析曲式脉络理清歌词段落层次

声乐作品的曲式脉络是为了适应歌词的整体结构与表达, 而在千百年的艺术创作与演唱实践中形成的严谨而规则的一种结构结晶。演唱前如果不分析理解, 就很难把握它的整体音响“建构”。

1. 分析曲式脉络

歌曲的曲式大概有以下几种:

(1) 一段体曲调基本由一个乐段构成, 没有明显的对比、停顿和分段, 常采用分节歌的写法, 几多段词只谱一段音乐, 反复演唱, 即使段与段的歌词在内容或情绪上有所发展, 音乐也还是如此。

演唱这类曲式的作品, 为了不使作品显得平淡乏味, 缺少语调变化, 一定要根据词义与情感的变化而进行细致的行腔处理。

(2) 二段体一般由两个对比性乐段A、B构成曲调, A段通常有叙述的性质, B段在情绪上往往比第一段高涨、奔放。这类曲式是呼应关系的典型结构, 具有鲜明的平衡性和完整性。

(3) 三段体有三个乐段组成, 第三乐段通常是第一乐段的完全再现或不完全再现, 因此, 三段式一般为A B A或A B A 1。B段一般为陈述性乐段, 前后A A 1段呼应贯穿。通常来说, “这种曲式合乎人们思维活动和艺术发展的规律, 也体现了美的形式原则和多样统一的辩证关系” (2) , 是一种既对比又统一的的结构。

(4) 多段体或自由曲式从广义上说, 回旋曲式和变奏曲式也属于此类曲式。由三个以上乐段或无固定乐段构成, 因此没有严谨规范的曲式结构。有些歌词本身就不是为谱曲而创作的, 如歌曲《请允许》, 它的结构就是AA1BCC1。

这类曲式大多按照诗词的段落进行延伸铺展, 一般能够更有力地表现内容、抒发情感, 因此比一般歌曲演唱要更加深入细致。

2. 理清段落层次

关于歌曲中歌词在段落层次的衔接关系, 主要有以下几种层次结构:

(1) 并列平行式这种结构, 一段一个层次, 每段均表达一个完整的意思。如山西民歌《绣荷包》中“一绣什么, 二绣什么, 三绣什么……”一个乐段反复几段内容相对独立的歌词。如内蒙民歌《嘎达梅林》等也是这种层次结构。

(2) 层递式这种结构段与段之间联系非常紧密, 每段各表达一部分意思, 最终整首歌曲才表达一个完整的意思或主题。如内蒙民歌《牧歌》、《康定情歌》、《草原上升起不落的太阳》都属此种结构。

(3) 时间先后式这种结构一般以故事情节或客观事物发展的先后顺序来划分段落, 安排层次。最后纵观整首歌曲, 意义才全面完整。如《昭君出塞》 (刘麟词, 王志信曲) , 《秋收》 (贺敬之词, 张鲁曲) 、《玫瑰三愿》 (龙七词, 黄自曲) 等都属于这种结构。

掌握了歌曲的曲式脉络, 理清了歌词内容的段落层次, 演唱者才能随着音响流动的清晰脉络, “使情感的抒发、衔接、变化、过渡、起伏准确表达出顺序与层次。

四、充分发挥联想与想象词曲完美结合

语言与诗歌是歌曲不可或缺的组成部分, 正是由于它们的介入, 从而使歌曲中的形象变得更加鲜明、更加具体。歌词固然重要, 然而作为声乐作品, 主要还是通过演唱者的演唱把无声的歌词变成活的情感, 把歌曲中的形象变成有血有肉的艺术形象。这是歌词就不仅仅限于语言本身, 而成为演唱者形象思维的重要工具之一。因为演唱者对歌词所进行的抽象思维也离不开生活中的人、事、物、景的形象, 而且生活实践中总是充满了千变万化的具体形象, 这些相关形象的信息必然反映到演唱者的大脑中, 在大脑中经过再次的个人加工整理, 最后才将这一切形象通过歌声外在地反映、表达出来。要想更深刻、更形象地表现这些词句语气、腔调及歌曲的思想感情, 还必须充分发挥联想与想象, 积极进行心理转换, 使自己彻底进入角色和场景, 完全渗入角色的心境和情绪发展, 流露出自己的真情实感, 最后通过声音形象与歌词形象、曲调音响形象的有机结合, 完美地表现歌曲的思想情感。

“歌词本身就具有高度的概括性和丰富的想象力” (3) 简短的词句就可以很好地表达一种情感, 而在强烈的情感活动驱使下产生的歌词同时也可激发演唱者丰富的想象力, 使歌声饱含情感, 在随同旋律的高低起伏完美地塑造艺术形象, 表现歌曲的深层内涵。

结语

综上所述, 要把握歌曲中所包含的文学性内容, 必须对每首歌曲的以上四个方面进行深入细致地研究。有了以上的全面分析, 为表现歌曲打下坚实的“内容基础”, 才能在演唱中真正做到词曲并茂, 和谐统一, 完美地表达歌曲的思想情感。

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社, 2004.

[2]范晓峰.声乐艺术美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2004.

[3]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京:人民音乐出版社, 2005.

[4]姚以让.歌曲分析与写作[M].四川:成都科技大学出版社, 1987.

[5]石惟正.声乐学基础[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

演唱把握论文 第6篇

笔者认为, 要从演唱的角度对《费加罗的婚姻》和《塞维勒的理发师》中费加罗唱段的“系列性”与性格的“层递性”实现良好的把握, 大体可以从以下四个角度着手。

一、对演唱音色把握

笔者认为, 音色的处理是指用不同的音色来表达不同的歌剧作品, 以此来表现歌剧唱段所包含的思想、情绪、人物性格等, 以增强实际演唱的感染力。而对于良好的、恰当的、准确的音色把握, 要基于歌词及歌词所表达的深层次含义而诠释。如:在《如果你想跳舞, 我的小伯爵》中, 歌词“你要想跳舞, 我的小伯爵, 我就弹起吉他, 奏起音乐”1表面上好像是费加罗对伯爵充满感情, 适合用欢快抒情的音色来表达。然而, 通过前文的“系列性唱段”的分析后发现, 此唱段的实质是费加罗要保护未婚妻苏珊娜而暗自“搓手”准备与伯爵斗争。基于此分析, 笔者认为, 此咏叹调的演唱, 不能用欢快抒情的音色, 而要采取圆润、结实、斗争性的音色, 以恰合费加罗“愤怒与不信任”性格的第一次体现。在《你再不要做情郎》中, 从节奏上看带有明显的进行曲风格, 似乎需要运用有力的、铿锵的音色演唱。然而, 通过前文的“系列性唱段”的分析后发现, 此唱段表面上是在大大咧咧的对凯鲁比诺送行, 实则是在借凯鲁比诺的多情, 暗讽伯爵的花心及对苏珊娜的觊觎。笔者认为, 此曲的演唱要在进行曲的风格上, 加入讽刺的、愤怒的、斗争性的音色, 以体现对伯爵的“暗讽”, 以恰合费加罗“愤怒与不信任”性格的第二次体现。在《睁开你们的眼睛中》, 从歌词和旋律上看, 似乎是情绪近乎失控的费加罗对苏珊娜的喋喋不休的诽谤性辱骂。然而, 通过前文的“系列性唱段”的分析后发现, 此唱段是费加罗借对苏珊娜诽谤和辱骂, 来表达对伯爵最高潮性的反抗和憎恨。对于此曲演唱的音色控制, 不能仅仅浅显的表现其“喋喋不休”和“辱骂性”, 要在其基础上, 加入抗争的、愤怒的、憎恨的、夸张的情绪, 来恰合费加罗“愤怒与不信任”性格的第三次体现。

二、对演唱力度的把握

对于《费加罗的婚姻》中费加罗的唱段而言, 其演唱力度在大的结构上是呈现逐渐加强的呈递性趋势, 并以此来表现费加罗逐渐加深的“愤怒与不信任”。就单曲而言, 虽然作曲家在谱面上标注了具体演唱力度, 但笔者认为, 此标记更多的是以单曲旋律和情绪的发展为基准, 对于演唱者对三首系列性咏叹调的演唱力度的把握而言, 还略显不够。而应该从整部歌剧、系列性唱段、整体性的情感发展和层递性性格的角度对单首咏叹调的演唱力度做渐强和渐弱的力度对比。如:在《你不要再去做情郎》中, A段第三句“男子汉大丈夫应该当兵”2, 按照谱面的演唱力度标记, 此句应该做渐强的处理, 但笔者认为, 本曲的情绪基调是费加罗虚伪的、假惺惺的为凯鲁比诺送行, 如果能做减弱的处理, 则更能将费加罗在本曲中的“暗自高兴”和“假惺惺”的心理体现的淋漓尽致, 这种非谱面标注的力度的变化处理, 更能明确体现费加罗在整部剧中的层递性性格。

三、对演唱速度的把握

同上, 在单曲咏叹调中, 作曲家也大致标明了演唱速度。笔者基于前文对“系列性”唱段和“层递性”性格的分析认为, 对于单曲咏叹调演唱速度的把握, 既要尊重作曲家的标记, 又不能简单的照搬, 而应该在全剧的戏剧情景中、在不同的性格发展阶段中、在不同层次的情绪表达中去重新安排和匹配演唱速度。如:在《如果你要跳舞, 我的小伯爵》中, 对“我一会儿叫你上当, 一会儿惹你, 一会儿骗你, 把你的环主意完全揭穿”3的乐句, 作曲家标明的速度为急板, 但笔者认为, 此处采用中板的速度演唱可能更加合适。此处急板的运用, 对于费加罗睿智、婉转性格的刻画略显不足, 如果采用中板速度演唱, 则更能将费加罗暗自计谋, 并间接、婉转反抗伯爵特权的想法和情绪娓娓道来, 既不会略显唐突, 也更能符合全剧中费加罗性格层递的特征。

四、对演唱情绪的把握

笔者认为, 对于咏叹调情绪的把握, 不能仅仅拘泥于单曲咏叹调的情绪, 而应从“三部曲”的角度、单部歌剧的角度、单部歌剧中系列性唱段的角度来把握, 并从单曲咏叹调的所表现的表面情绪出发, 去表现更深层次的人物情绪。如:在《快给忙人让路》中, 全曲费加罗的情绪是热心的、乐观的、诙谐的、机智的。但从剧本上看, 这些是不能完全体现费加罗的人物情绪的, 在热心的、自信的、诙谐的、机智的情绪背后, 费加罗实际承担了“具有反封建色彩的普通人”的角色实质。因此, 在演唱中, 要在表现本曲情绪总体基调的基础上, 从全剧的角度出发, 深刻而细致的体会费加罗潜在的、内在的“具有反封建色彩的普通人”的情感发展逻辑, 让费加罗的层递性性格在本曲中得到情绪上的贯穿, 进而伴随着本曲的热心、自信、诙谐、机智, 将费加罗在《塞维勒的理发师》乃至《费加罗三部曲》中的情绪表达和人物形象塑造更加的逻辑化和立体化。

笔者认为, 上文所及, 要在实际演唱中实现对“系列性”歌剧唱段及“层递性”人物性格的把握, 可以从宏观、中观、微观三个角度来理解。

1. 在宏观上。

从“费加罗三部曲”大的框架着手, 从历史发展的角度, 社会思潮发展的角度, 戏剧史发展的角度, 来考量、认识、理解和把握“费加罗三部曲”中的“系列性”歌剧唱段及“层递性”人物性格。

2. 在中观上。

从“费加罗三部曲”的三部具体作品着手, 从戏剧剧本, 戏剧情境, 戏剧逻辑, 作曲家唱段设计 (咏叹调或重唱) , 艺术创作的“艺术体验”和歌剧表演的“情感体验”中, 实现对“费加罗三部曲”中的“系列性”歌剧唱段及“层递性”人物性格的把握。

3. 在微观上。

对于具体的歌剧唱段而言, 在实际演唱中, 要在全面理解剧本和戏剧情境的基础上, 在演唱音色、演唱力度、演唱速度、演唱情绪上来表现“费加罗三部曲”中的“系列性”歌剧唱段及“层递性”人物性格。

摘要：对于费加罗三部曲而言, 其系列性唱段不仅体现在大的三部曲之中, 也体现在单部歌剧内部的不同唱段之中;三部曲唱段的大的系列性, 体现出了三部曲大的性格层递, 而单部歌剧内部的不同唱段, 则体现出了费加罗的小的性格层递。本文拟从演唱的角度, 来分析和把握这种“大”与“小”的系列性和层递性。

关键词：音色,力度,速度,情绪,宏观,中观,微观

参考文献

[1].版本选自《外国歌剧选曲集·男中低音咏叹调》.上海音乐学院出版社, 1997年3月第一版.p167.

[2].版本选自《外国歌剧选曲集·男中低音咏叹调》.上海音乐学院出版社, 1997年3月第一版.P175.

演唱把握论文 第7篇

《普罗旺斯的陆地和海洋》是歌剧《茶花女》中阿芒的一首著名的男中音咏叹调,表达了一位慈祥的父亲对儿子的浓浓爱意,以及劝说儿子迷途知返的无奈情绪。这是一首温情款款的男中音咏叹调,但却蕴藏着强烈的戏剧性张力,让每一位演唱者都不敢掉以轻心。这也是威尔第的高明之处,他总是在看似简单的旋律中隐藏着巨大的戏剧性能量,用声音去展现强烈的戏剧性冲突。这首作品的和声进行和曲式结构都比较简洁,旋律也朗朗上口,但是演唱难度却很大,饱满的气息控制以及温暖的共鸣、音色下所要表达出的强烈诉求,使这首作品演唱难度倍增,在威尔第男中音咏叹调演唱技巧的把握上有一定的代表性。

一、张弛有度的强烈气息支持

《普罗旺斯的陆地和海洋》在旋律创作上采用了很平整的句型,“每一句由七个音组成,一字一音,每四个句逗为一组,恰似中国古代的七言诗一般。”(1)为了表现慈父的沉稳,演唱时一般都是两句换一次气,这就要求演唱者要有足够稳健的气息支持。到了每一个乐段的后部,为了表达阿芒激情的控诉和无奈的哀求,演唱情绪要从平稳逐渐过渡到激动上来,这种情绪的转换也对气息的控制提出了很高的要求。并且在音高的设计上也一直在男中音的相对高音区平稳进行,歌曲的前半部分父亲沉稳的劝说,即要保持平稳又要长时间在相对高的音区进行。而后半部分为了表达出阿芒为了家族的名声祈求儿子的激动情绪,威尔第将大部分音高放到了男中音的换声点以上,并持续出现,这样在看似温情的谱面下对气息的控制提出来惊人的要求。威尔第的男中音咏叹调既有如歌的旋律又有激情的叙咏,但是不管哪种类型的旋律设计都让人演绎起来“气喘吁吁”,所以饱满而又张弛有度的气息控制是演唱好威尔第男中音咏叹调的基础。由于歌曲的演唱强度较大,旋律悠长、音域较宽,在演唱时要特别注意对声音的控制,不要把声音全部放出来,要为后面的情绪对比留有余地。气息的控制在稳健的同时一定要有律动,这样才不会被悠长的旋律拖僵,也不会在跳动的音符中显得笨拙。

二、丰满的共鸣和雄厚的音色

相对于莫扎特笔下的男中音,威尔第歌剧中的男中音要显得英雄、沉稳了很多。阿芒在剧中就是一位慈祥沉稳的父亲,咏叹调的旋律设计也体现了一个“稳”字。但是由于音区较高、旋律悠长,演唱时共鸣一定要集中,位置要高,这样才能完成歌曲的演唱。同时为了体现阿芒这位沉稳的父亲语重心长的劝说儿子的感觉,仅仅靠花哨的头腔共鸣是不够的,这时就需要足够的胸腔来体现男性的稳重,并在持续的高音区保持胸腔共鸣来体现强烈的戏剧性。由于威尔第歌剧中的男中音角色大多是英雄性很强的人物,为了获得丰满、雄厚且宏大的音量体现人物的英雄性,展现强烈的戏剧性能量,将胸声上提获得丰满的共鸣和雄厚的音色就显得尤为重要了。

同时为了追求强烈的戏剧性效果,乐队的编制也越来越大,为了使演唱者的声音能够穿过乐队的音墙传送到每一个听众耳中。对声音的穿透力也提出来更高的要求,所以在胸声上提的同时一定要保持共鸣的集中,才能获得既雄壮丰满又集中富于金属音色的声音,这样才有足够的穿透力和表现力,去诠释威尔第的男中音形象。

三、硬起音的运用

阿芒的这首男中音咏叹调看似一首抒情性很强的作品,所以作品一开始主要是深情的吟唱,但是随着情绪的转换,在咏叹调的高潮部分要求吐字铿锵有力、发音果断干脆。威尔第笔下的众多男中音角色都不乏一些情绪激昂的咏叹调,为了体现强烈的戏剧性激情要使用爆发力很强的硬起音来演唱高音和重音。连《普罗旺斯的陆地和海洋》这样一首温情款款的男中音咏叹调也不忘硬起音的使用。硬起音给咏叹调中的高音和重音增加了更大的强度,充分的展现了作品中所包含的戏剧性能量,也更好的体现了英雄人物力度,是“威尔第男中音”的重要标志。

四、慷慨激昂下的快速咬字

《普罗旺斯的陆地和海洋》是一首以抒情性为主的咏叹调,作品的咬字是从轻柔细致、连贯饱满的感觉上开始的。随着情绪的深入,特别是在结尾部分阿芒的情绪充分爆发的时候,为了展现激昂的情绪,此时的咬字要清晰有力,字头要迅速的交待清楚。在威尔第晚期的作品中,为了增强作品的真实性,即唱又说的“叙咏调”在其歌剧中占据了主要的地位。由于“敘咏调”的字词较为密集,节奏变化较多,增加了咬字的难度,所以在快速激昂的作品中,严格准确的迅速咬字是作品成功的关键。

《普罗旺斯的陆地和海洋》是一首脍炙人口的男中音咏叹调,看似温暖的旋律中隐含着巨大的戏剧能量,强大的气息支持,丰满的共鸣音色,硬起音的运用,迅速的咬字是完美演绎作品的关键。威尔第的男中音咏叹调以其独特的魅力塑造了一个个形象鲜明、性格真实的男中音形象。当今世界上演唱难度最大的五首男中音咏叹调有四首出自威尔第笔下。迥异的风格和突破性才创作手法在给人带来惊喜的同时,却给演唱者的技巧运用提出了很高的要求。准确的把握威尔第男中音咏叹调的风格,运用娴熟的演唱技巧展示威尔第男中音的角色形象,成为众多男中音为之奋斗的目标。

参考文献

[1]刘时雨,张宁.歌剧殿堂的设计师——威尔第[M].北京:新世界出版社,1998.

[2]科贝.西洋歌剧故事全集[M].北京:人民音乐出版社,1984.