古代作品中的古代文学

古代作品中的古代文学（精选12篇）

古代作品中的古代文学 第1篇

这样易装后的女性在社会性别上暂时取得了“他”的身份, 暂时拥有了进入公共领域、参与社会活动的合法权利。如最早进入文学作品的易装女性木兰, 她易装从军征战, 展示了女性的勇武精神。其事迹见于南北朝时期的北朝乐府民歌《木兰诗》。与此相映的是, 在南朝南齐时也出现了女子易装行为, 如果说木兰其人其事有一定想象成分在内的话, 娄逞则是一位历史上真实存在的女性。《南史》记载:“东阳女子娄逞变服诈为丈夫, 粗知围棋, 解文义, 遍游公卿, 仕至扬州议曹从事。事发, 明帝驱令还东。逞始作妇人服而去, 叹曰:‘如此伎, 还为老妪, 岂不惜哉。’此人妖也。阴而欲为阳, 事不果故泄, 敬则、遥光、显达、慧景之应也。”[3]娄逞的所作所为表明了女性不输于男性的政治才华。

由木兰和娄逞事可知, 这时女子要进入公共领域必须易装。可见, 此时“男主外, 女主内”的社会性别分工相当严格。在这里, 必须解决的一个问题是:虽然“男尊女卑”的社会性别规范形成于先秦时期, 但是, 那时男女两性之间的社会性别分工并不如后世明显, 因此, 虽然政治等领域完全将女性拒之门外, 但还是有一些社会活动允许女性参与。如女性从军就是一件很自然的事情。

当时列国频繁征战, 有时连女子也被编入军中, 不能幸免, 这是男性出于战略需要而对女性的奴役。《商君书·兵守》说:“三军:壮男为一军;壮女为一军;男女之老弱者为一军。此之谓三军也。”“壮女之军, 使盛食, 负垒, 陈而待令, 客至而作土以为险阻及耕格阱, 发梁撤屋, 给徙徙之, 不洽而熯之, 使客无得以助攻备。”[4]《史记·田单列传》中亦记载:“田单知士卒之可用, 乃身操版插, 与士卒分功, 妻妾编于行伍之间, 尽散饮食飨士。令甲卒皆伏, 使老弱女子乘城。”[5]这时女子并无易装和换回女装的问题。但是, 这却成为后世文学中女子易装从军的肇端。

至秦汉之际, 女性依旧允许进入军队, 在《史记·项羽本纪》中项羽与刘邦交战时, “汉王夜出女子荥阳东门被甲二千人, 楚兵四面击之。”[6]女子被甲, 当与男丁无异, 且平时应训练有素, 方能迷惑楚军。但汉代以后, 随着封建礼教的严苛和社会性别分工的严格, 情况发生了明显的改变, 女子从军被认为不祥, 影响士气。《汉书·李广苏建传》载李陵与匈奴作战不胜, “陵曰:‘吾士气少衰而鼓不起者, 何也?军中岂有女子乎?’”后来“陵搜得, 皆剑斩之。”[7]结果再战, 大胜。但在特殊情况下, 女子依然会出现在军队中, 《三国志·武帝纪》载, 吕布与曹操交战, “时太祖兵少, 设伏, 纵奇兵击, 大破之。”裴注引《魏书》曰:“于是兵皆出取麦, 在者不能千人, 屯营不固。太祖乃令妇人守陴, 悉兵拒之。”[8]

此后, 女子从军甚为少见。对此, 吕思勉先生说:“后世女子罕从征战, 偶有其事, 人遂诧为异闻;若返之于古, 则初无足异也。”[9]所以, 后世再没有出现女性大量从军的事情, 社会性别分工的严格使女性完全失去了参与社会活动的机会, 女性必须改装为“他”才能具有进入公共领域的资格。因此, 南北朝时的木兰和娄逞不得不靠易装来取得男性身份。《木兰诗》的结尾说, “雄兔脚扑朔, 雌兔眼迷离。双兔傍地走, 安能辨我是雄雌?”[10]表面上是在为女性的才华张目, 但是“辨雄雌”的标准是“雄”, 女性是靠掩盖自身的生理性别换来行动上的自由。

女性依靠易装进入公共领域并不符合封建礼教的常态, 女性易装行为在客观上打破了社会性别分工制度, 是向男尊女卑、男主女从的社会性别规范发出了挑战。因此, 男权意识需要对其重新进行加工和改造, 以期能使这种行为纳入传统道德的合理表述中。所以, 在男权意识的观照下, 木兰和娄逞一个受到赞扬, 一个受到贬斥, 她们的形象在后世的易装故事书写中变得意味深长。尤其是木兰形象, 在后世的改造中已经远离了最初的文本意义。

在探究其中原因时, 她们易装的目的不能不引起关注, 木兰和娄逞都是主动要求易装, 但是木兰易装的原因是可汗征兵时, 父亲年老, 且“阿爷无大儿, 木兰无长兄”, 是一种不得已的选择, 征战归来后的木兰尽管战功显赫, 却依然愿意着其旧时裳。相比之下, 以男权意识衡量, 娄逞的易装动机就显得十分可疑, 是无故而诈为男子。娄逞不甘自身才华被埋没的易装要求, 实际上包含了朦胧的女性自我意识的觉醒。这种女性自我意识危害到了传统社会性别制度的稳定, 危害到了男权的利益, 所以, 她就被视为“人妖”, 遭到了男权意识的责难。

因此, 在对女性易装故事貌似客观的叙述中, 包含着男权意识对其的改造, 包含着在违背传统道德的故事中极力以传统道德要求的矛盾。男权意识对待木兰和娄逞的态度基本上成为后世易装女性的两极待遇。

自木兰和娄逞后, 唐代成为女性易装较活跃的朝代, 尤其是在唐前期, 女性易装几乎成为一种社会风气[11], 这时小说中也出现了女性易装的故事。如李公佐的《谢小娥传》, 其在后世影响极大。至五代, 王蜀出现黄崇嘏易装事, 后与娄逞同被收入《太平广记》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中, 而在民间传说中几乎家喻户晓的祝英台事, 最早的文献记载见于宋代张津的《四明图经》。此后, 宋金元时期很少再见女性易装事迹, 这与理学的兴起有密切的关系。文学作品中演绎的多是前代易装女性的故事。女性易装事迹重新出现是在明初, 与前代不同的是, 这时女性易装的目的已经是为保持贞节, 沾染了明代特有的社会文化氛围。

不管女性出于何种原因而易装, 这种行为都属于非常态的做法。因此, 历史上关于女性易装故事的记载并不多, 由于女性易装是对传统女性性别角色的反叛, 男性文人大多也不会主动创作与虚构这类人物形象。他们对理想女性的表达自有其常规方式, 这只不过是一种不得已的选择。所以, 至明代, 进入小说作家视野的易装女性很少, 多部笔记小说中反复记载的都是同一个易装女性的故事。但是从作品数量不少而易装女性很少的矛盾中, 也可以窥见明代真实的两性文化原貌。

而在明末清初的才子佳人小说中, 女性易装成了女性成就美好姻缘的手段, 具有绝世才华的女性, 同时也具有“三从四德”的传统女德, 甘心伏于男性之下。即使对女性才华持颂扬态度的蒲松龄, 在《聊斋志异》中给女扮男装的才女颜氏安排的结局依旧是换回女装, 闭门雌伏。

从古代文学作品中对女性易装现象的记述, 可以看出, 扮成男装的女性具有不亚于男性的才华, 这无疑对“男尊女卑”的传统社会性别制度构成了严峻挑战, 但是经过改造, 这些女性最终的结局只能是换回女装, 相夫教子。而对于不愿换回女装的女性, 则给予严厉的批判, 称之为“妖”。

女扮男装实际上表明了传统社会性别制度的不合理, 但是在男权意识占主导的封建社会中, 是绝不允许女性萌发自我意识的。对女性易装的评价标准是以男性的眼光来衡量的, 并以此对她们做出符合男性利益的评价。封建礼教要求女性遵守女性性别规范, 不能进入公共领域, 参与社会活动, 但在现实的生活中又不断出现女性易装, 走进公共领域的现象。男性作家在记载这些现象时, 不得不对“她们”加以改造, 使之成为男性对理想女性的一种另类表达途径, 这是礼教的矛盾和尴尬。

参考文献

[1] (汉) 郑玄注、 (唐) 孔颖达等正义《礼记正义》[M], 上海古籍出版社1990年版, 第27卷, 第518页。

[2] (汉) 郑玄注、 (唐) 孔颖达等正义《礼记正义》[M], 上海古籍出版社1990年版, 第28卷, 第531页。

[3] (唐) 李延寿撰《南史》, 中华书局1975年版, 第45卷, 第243页。

[4]高亨注译《商君书注译》, 中华书局1974年版, 第101页。

[5] (汉) 司马迁撰《史记》, 中华书局1959年版, 第82卷, 第2455页。

[6] (汉) 司马迁撰《史记》, 中华书局1959年版, 第7卷, 第326页。

[7] (汉) 班固撰、 (唐) 颜师古注《汉书》, 中华书局1962年版, 第54卷, 第2453页。

[8] (晋) 陈寿撰、裴松注《三国志》, 中华书局1959年版, 第1卷, 第12页。

[9]吕思勉.吕思勉读史札记[M].上海:上海古籍出版社, 1982.303-304.

[10] (宋) 郭茂倩《乐府诗集》, 中华书局1979年版, 第25卷, 第374页。

古代文学作品中的儒家文化解读 第2篇

这通常是源于这些文学作家立志于通过文学作品表达其政治理想：处于仕途顺畅期的作家往往在其作品中体现出宏伟的人生理想;人生不得志的作家作品多以田园山水为主题，期望在理想的精神世界实现价值。

一、儒家文化的内涵

儒家文化包括社会、国家和个人三方面的内容，提倡要修身、治国、齐家、平天下，具体阐述开来包括大同之世、以礼为纲和忠信笃行，是指人要通过对社会、国家有所作为才能实现个人理想，

并且具有天人合一的和谐性、刚健有为的自强性和中庸尚和的贵和性，其主张生活在社会中的人,即使力量有限也要积极乐观向上地解决遇到的困难和问题[1]。

儒家思想文化在当时维护了国家统治秩序，也为当时的生命个体创立了可靠的精神支柱，还从根源上培养了中华民族的优良的民族精神文化，其对中国发展过程中的人类都产生了积极作用。

孔子作为儒家思想的代表人物，在治国文化的发展中成就显著。

作为影响深远的文化圣人最终却没有完成自身的政治抱负。

没有民主选举和运动革命的时代中，最合理的方法就是获得君主的赏识。

在“学而优则仕”的朝代中，很多人靠文作品的创作体现自身的才华，实现政治抱负。

不同的作家在其作品中体现不同的治国思想。

二、儒家文化在古代文学作品中的体现

(一)儒家文化在文学载体中的体现中国古代文学作品有富含儒家思想的不同文学载体。

作品的文学载体服务社会和文学的目的是不同的，传达儒家文化思想的文学载体也有很多类型。

作家在文作品的创作中融入了独特的想法，既展现出了儒家思想又体现自身的才华。

李白是豪放派的典型人物，其作品特点是粗狂放荡。

陶渊明是田园派的创作代表，其表现田园风情的作品特点悠闲恬静。

这些展现独特人格魅力的文学作品，通过儒家文化表达自己的治国处世理想。

同时，在漫长时代更迭的进程中出现了多种具有不同风格特点的文学体裁。

例如唐朝比较盛行的诗歌与传奇小说开始应用性很突出，着重是对文学创作者的文学造诣和水平的体现。

传奇小说容易让读者理解目标，但需要很长的创作过程且其情节发展悠长曲折。

其以人们平凡生活为载体表现自身的`理想，与诗歌相比，对儒家思想的承载和传播更加深广。

精湛短小的诗歌能够迅速、直接地展现儒家文化，更容易得到君王的赏识，进而成了古代作家常用的文学载体。

同时，诗歌还有词、曲、赋等形式，让读者欣赏到文学的美也能得到儒家文化处世的警示[2]。

(二)儒家文化在文学作品中的体现儒家文化倡导的仁义礼智信、三纲五常等在一段时期内受到社会的赞扬。

社会发展中有些理念已经为社会所弃用，但是其在社会历史发展过程中产生的积极作用，是其他思想无可比拟的。

中国古代的文学作品中也包含了丰富的儒家文化思想，例如在《水浒传》“鲁智深拳打镇关西”中，鲁智深为了金氏父女出头拳打镇关西。

在等级森严的古朝代中，体现爱国思想的作品往往还包含着对君主的仁爱，表现了“民本合一”和对王朝君主的爱戴。

但是体现对社会制度不满和反对的作品较少，而且仅仅表现是消极出世的思想。

《屈原》把自身对远大理想的追求和消极处世的理想相结合。

因此，中国古代的文学作品还是以对国家、社会和人民的爱戴为主，对现实的不满这种朴实的观念没有独立地体现。

《离骚》以想象神游倾诉自身的理想和提升自身人格，其并没有把消极和积极的思想独立分开表达，完全是一种依附认同的双面性质。

在后期的很多作家包括范仲淹、陆游等文学圣人的作品也具有双面性质。

作家思想依然受到君主的阶级统治思想的主导。

(三)儒家文化在文学作品创作方式的体现诗歌“言志”“表情”“写意”“传神”的过程发展中，作品更加聚焦在作者心理上，是精神和思想的逐步融合。

传统儒家思想文化影响下这些表现型的作品体现文学作者的主观情怀[3]。

比如杜甫的作品由反应社会现实转向集中于表现自身的情感。

孔子的作品在发展过程中，也是由表现政治理想期望得到任用转变到以表现自身感悟。

因此，作家作品以积极入世的心态来表达对现实的情感，其实是以写实来抒发情意。

三、结论

中国古代文学作品中融入了儒家“修身、治国、齐家、平天下”的思想内容，并且表现出了双面性：文学作家在人生上升状态时，以实现政治理想、满足国家阶级要求为主体现自身的理想;在人生不得志时候，通过田园山水诗中传达出的消极出世理念，建筑自身的世外精神乐园体现自身的理想。

古代作品中的古代文学 第3篇

关键词：图像；汉代文学；作品教学

古人很早就认识到了“图像”在为学方面的重要作用，不过，古代汉语中的“图”与“像”含义不同，宋代史学家郑樵认为：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书，故人亦易为学，学亦易为功。”[1]此处的“图”就是指图形，“像”则指的是图形中蕴藏的含义，“图”和“像”能让人更容易研读学问，也容易取得功效。西方在19世纪产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。时至今日，李倍雷认为：“当今‘图像与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。”[2]指出当代中国艺术中的“图像”概念与西方艺术中的“图像”说能够相互融合，都属于我们今天所说的造型艺术，就是使用一定的物质材料和艺术手段而创造出来的可视、静态、空间形象的艺术，主要包括绘画、雕塑、工艺美术、书法、篆刻、建筑等艺术种类。文学是语言艺术，语言艺术和造型艺术都是艺术领域的主要种类，它们有相通和关联之处。多年以来，从事汉语言文学专业教学的教师对中国古代文学作品的讲解主要是放在中国文学史和文学批评史的框架之下进行解读，这无可厚非。但是，如果一味地、不加变通地长期这样做，教学效果就不一定很理想。毕竟中国古代文学作品中许多内容已经远离了我们所处的现实世界，何况我们现在身处网络和信息传播时代，有的学者甚至认为我们现在身处“读图”时代，图像已经成为人类获取知识和信息的重要载体，所以我们完全有必要将能够获取到的图像适当地运用到课堂教学中，尤其是中国古代文学作品教学过程中。这就要求在中国古代文学作品的备课环节中，首先通过认真浏览翻检学术性很强的专业网站或正规的电子图书、电子期刊等，查阅到与上课要讲的文学作品有关的图像资料。这些图像资料是在当时创作的，且能一直保存流传至今，教师配以简洁明了的文字说明，然后在上课时展示给学生。通过我这些年给汉语言文学专业以及全校文学类公共选修课学生的教学实践证明，图像在中国古代文学作品教学过程中具有很高的应用价值，摆脱了中国古代文学作品教学过程中抽象枯燥的说教，会大大地促进和提高教学效果，值得大家认真思考和关注。下面我以汉代文学作品为例来谈谈自己在教学实践中得出的体会。

一、图像能形象对照文学作品的内容

汉代文学作品中反映的内容距离后世非常久远，再加上文学接受理论中有“一千个读者就有一千个哈姆雷特”之说，所以我们在课堂讲解汉代文学作品内容的时候，就很不容易充分调动学生的感性思维，也很难让学生们在头脑中形成一个清晰统一的形象，把握不准就难免抽象陌生。既然语言艺术作品和造型艺术作品中呈现出来的内容都离不开当时客观存在的、具体的自然界和人类社会，它们塑造出来的艺术形象肯定具有相通性，所以，通过当时创作的造型艺术图像来形象对照文学作品内容，就会使课堂教学变得具体可观，饶有兴味。汉代的工艺制作水平很高，绘画和雕刻盛极一时，其中许多保存至今的造型艺术艺术图像对汉代文学作品内容作了非常形象的对照。

汉武帝对整个汉代文学的影响不小，他本人就创作过一些有价值的文学作品。太初四年（前101年），李广利征服大宛， 获得几十匹最好的汗血马，将“天马”之号易名于大宛的汗血马，而将原先被称为“天马”的乌孙马改称为“西极马”。《史记·乐书》中提到汉武帝为大宛马所作的《西极天马歌》内容为：“天马来兮从西极，经万里兮归有德。承威灵兮降外国，涉流沙兮四夷服。”这首诗将汉武帝以天马来归显示其开创伟业、降服四夷的宏大意图尽显纸上，显示了大汉气象蓬勃进取的豪迈气势。诗中歌咏的主角就是历史上大名鼎鼎的汗血宝马。然而，学生对它的真实形象是模糊不清的，这就需要能最好查找到西汉时期创作的具体造型艺术图像。我通过查阅、筛检陕西茂陵博物馆和中央电视台《国宝档案》等提供的图像音像资料，给鎏金铜马图像所配的文字说明如下：1981年出土于陕西省咸阳市豆马村的西汉鎏金铜马，专家们结合一起出土的其他器物上的铭文，认为鎏金铜马的主人就是汉武帝的姐姐阳信长公主，这匹铜马是汉武帝赏给姐姐的。鎏金铜马的体型作为一种艺术形象，首见于汉武帝时期，它严格按照汉代当时真实存在的骏马作为样本，不加夸饰地如实雕塑。专家们通过考证目前世界上现有的马种，认为西汉鎏金铜马外形特征最接近于原产于土库曼斯坦的阿哈尔捷金马。西汉鎏金铜马在两耳间生有一角状肉冠，表明它就是依照汉代从西域引进的大宛汗血宝马特征所铸造，也就是在本诗中提到的大宛马。整个铜马呈站立状，马口微张，昂首翘尾，双耳直竖，肌肉丰满，以鎏金方式更加显示出其鬃毛特有的金色光泽，充分体现了汉武王朝的富丽强盛和威武气势。当学生看到鎏金铜马图像以及阿哈尔捷金马的照片时，对这首诗的内容理解就会非常形象准确。

《西京赋》是一篇汉代辞赋名篇，作者是东汉文学家、科学家张衡。西京指西汉都城长安。这篇赋假托凭虚公子之口，重笔描绘西汉统治阶级奢侈豪华、游猎玩乐的铺张景象。其中关于汉代百戏杂技的描述，很少见于其他史料典籍和文学作品，文学价值和学术研究价值很高。辞赋中有这些描写句子：“乌获扛鼎，都卢寻橦”“跳丸剑之挥霍，走索上而相逢”“复陆重阁，转石成雷”“吞刀吐火，云雾杏冥。画地成川，流渭通泾”“侲僮程材，上下翩翻”。这段内容记载了“扛鼎”“跳丸剑”“走索”“转石”“吞刀吐火”“画地成川”以及翻筋斗等许多精彩杂技节目，堪称一幅汉代百戏杂技画卷图录。在课堂教学中透过这些令人眼花缭乱的文字描述，学生们不禁会产生疑问：这些场景只是作者虚无缥缈的艺术想象，还是当时汉代社会的真实存在？这就需要我们能通过造型艺术图像去加以寻印证和对照。我通过课前查阅山东、河南、四川、陕西等存有大量汉代画像砖和画像石博物馆提供的资料以及相关考古文献，从中找到了许多汉代百戏杂技的图像。我在上课讲解《西京赋》之时，将其中几幅有代表性的图像进行整理编辑，然后展示给学生，课堂教学效果自然不错。可以说在汉代文学作品和史书中记载的百戏杂技在当时创作的造型艺术图像中基本上都能得到印证，说明张衡《西京赋》中对表演盛况的记叙是真实可信的。难怪翦伯赞先生赞叹道：“假若我们将上述汉代绘画和石刻画像等艺术中所凝固之汉代人民的现实生活的形象，通过我们的头脑加以有机的组织，则两汉的历史，将会在我们面前浮凸起来，表现为一种立体的形象。”[3]endprint

二、图像能形象衬托文学作品的主题思想

汉赋是汉代的一代之文学，贯穿着两汉文学发展始终。汉赋中较为抽象的主题思想通过当时创作的造型艺术图像能够得以形象衬托。例如，在景帝之后继位的汉武帝刘彻终于把西汉王朝推向了盛世的顶峰，大汉气象在汉武帝时代充分展现，散体大赋响应时代要求而产生。西汉辞赋大家司马相如写的《天子游猎赋》即为当时散体大赋的代表作之一。该赋极尽夸饰之表现手法，不但以大量篇幅着力描绘和渲染苑囿中的高峻山峦、众多水流、巍峨宫馆、各种奇异植物和珍禽异兽，更大肆铺写汉武帝强大的狩猎阵容、壮观的场面、丰盛的猎物、曼妙的歌舞、艳丽的美色……所有这些文字描写的主题思想主要就是展示和讴歌汉武帝国在各个方面所取得的辉煌成就，尤其是夸赞炫耀物质享受方面达到的极为富足程度。当我们给学生讲解这篇字义繁难、篇幅冗长的大赋时，会感觉到很吃力，主题思想的把握也很费力，但如果在授课中给学生适当展示一些当时创作的造型艺术图像，则作品主题思想的阐释就会变得容易一些。我当时在屏幕上展示的是一件错金银镶嵌铜器“狩猎纹车饰”，所配的文字是：1965年河北定县出土，现保存于河北省博物馆，汉武帝时期制作。此器长 26.5厘米，直径3.6厘米，中空，形似竹管。器为四段，各段除金银纹饰外，并用黑漆填补空隙，磨错光平。其花纹是在山峦起伏和缭绕的云气之中饰有与畋猎有关的各种物象，人和动物共有一百多个。它是一件保存至今并且被考古学家称为最精致的金银错工艺品，也是汉武帝时代贵族富人追求奢丽、夸富耀贵之风的明证。

热情赞颂大汉天子消除边患，征服匈奴，建立起空前强盛的伟大帝国，这是散体大赋的又一个重要主题思想。西汉末年的扬雄是另一位著名辞赋作家，他在《长杨赋》中极力讴歌了汉武帝时期卫青和霍去病征服和平定北方匈奴的非凡功勋，其中有“于是圣武勃怒，爰整其旅，乃命票、卫，汾沄沸渭，云合电发，猋腾波流，机骇蜂轶，疾如奔星，击如震霆”等大段酣畅淋漓、气势逼人的句子。这篇大赋中的气势、背景和主题思想完全可以用汉武帝在位期间建造于霍去病墓前的雕塑群像来形象衬托。我在讲解这篇大赋时给学生提供的是“马踏匈奴”和“跃马”两尊雕像图像，所配的文字是：汉武盛世是中国雕刻艺术取得极高成就的时代。元狩六年（公元前117年），年仅24岁的西汉抗击匈奴名将霍去病去世。汉武帝为其举行了规格极高的厚葬仪式，特赐陪葬茂陵，将坟墓整个外形仿照霍去病生前抗击匈奴、取得最著名大捷的发生地，即地处现在西北的祁连山来修建。霍墓现存16件单个动物雕像中最为大气恢弘的是原来放置在墓碑前的“马踏匈奴”雕像，主体形象是一匹昂首挺立的骏马和被踩踏于脚下的匈奴王。另外一件就是“跃马”雕像。两件石雕艺术作品宣告大汉天威，彰显大汉雄风。正如李泽厚指出汉代艺术作品“是人对客观世界的征服，这才是汉代艺术的真正主题”[4]。

三、图像对汉代文学作品的其他价值

汉代文学作品课堂教学离不开专业方面科研工作的不断推进。汉代文学研究虽然已经取得相当丰硕的研究成果，但仍然留有很大的研究空间。汉代造型艺术图像不仅对汉代文学课堂教学作用很大，对汉代文学的研究等方面也很有价值。例如，汉代造型艺术图像能补充完善汉代文学内容。一般认为汉代文学作品主要有赋、散文和诗三种，其实在汉代工艺作品中也能散见到一些诗文，作为汉代文学的补充和完善。铜镜在汉代发展到了鼎盛阶段，已经进入千家万户，且为常见的随葬品，这从各个地方汉墓出土的大量铜镜就能得到证实。有许多汉代铜镜铭文本身就是文学色彩很浓的文学作品，采用了三言、四言、六言、七言等表现形式，表达了相思、祝颂、期盼长生久视、得道成仙、官运亨通、风调雨顺以及五谷丰登、天下太平、后代兴旺等多种主题。陈直认为：“汉镜的铭词，是两汉文学上最美丽的作品，也是两汉文学上潜在的遗产”，它们“不但为优秀古朴的作品，主要看出两汉社会状况，尤其是戍边的痛苦，哀怨连篇，这些宝贵的材料，在《汉书》里是看不出来的”[5]。汉代铜镜铭文流传至今并未受到后世修改，因此比较客观真实地反映了当时的语言文字使用情况。袁行霈等学者利用汉代铜镜铭文中的七言铭文来论证“七言诗”的产生年代，这是中国古代诗歌发展史中一个值得探索的学术问题。另外，诸如汉代文学语言艺术的发展变化与其他造型艺术样式之间存在的差异和密切联系等现象也值得进一步探讨研究。

总之，图像在中国古代文学作品教学过程中所起的作用是非常独特的，这些作用不是光靠解读抽象的文学作品文本所能达到的，也不是借助多媒体课件简单罗列文学作品大致要点所能实现的，而是能将作品的部分内容、主题思想以及研究价值等方面都能形象表达或解读出来的重要载体。

参考文献：

[1] [宋]郑樵. 通志二十略（下）[M]. 北京：中华书局，1995：1825.

[2] 李倍雷. 视觉文化： 图与图像[J]. 艺术百家，2013（4）.

[3] 翦伯赞. 秦汉史[M]. 北京：北京大学出版社，1983：585-586.

[4] 李泽厚. 美的历程[M]. 天津：天津社会科学院出版社，200：93.

[5] 陈直. 汉镜铭文学上潜在的遗产[J]. 文史哲，1957（4）.

[责任编辑：陈立民]

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古代文学作品中的儒家精神意蕴解读 第4篇

自春秋时期孔子创建儒家学派,从先秦到两汉,儒家精神开始慢慢渗透人心,并且其理念和思想皆体现在了当时的文学作品中。期间虽然经历了秦始皇“焚书坑儒”的波折, 可儒家精神并没有因为秦始皇的抵制燃烧而中断,大火烧去的仅仅只是其外在的表现品,儒学精神的根脉并没有断,很快就犹如离离原上草,寸寸蔓生不息了。

德不孤,必有邻。克己复礼为仁。与朋友交言而有信。 其身正,不令而行,其身不正,令而不行。君子以行言,小人以舌言。《论语》中几乎每一句话都在阐述表现着儒家精神,仁义道德,尊师好学,自强自爱,字里行间都闪烁着儒学的精髓和意蕴。

不仅仅是《论语》,春秋战国到先秦,再到两汉,这个时期的历史散文,诸子散文,辞赋和乐府民歌,随着大一统的实现,文学也慢慢统一了格调,以仁为中心,以义为依托儒家精神如同文字的骨髓,贯穿在文学作品中,以字歌德, 以文崇义,强调了君为主臣为辅的儒家学派的统治理念。

儒家精神完全浮在文字表面,是这个时期的文学显著的特点。良药口苦利于病。富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈,春秋战国到两汉这期间的文学作品因统治阶级的需要,使得文学作品多带有政治教化,劝诫性质,直白地阐述着儒家的仁义和自强之精神。

统治者为了更好地进行统治,崇尚宣扬儒家学派,汉武帝“罢黜百家,独尊儒术”后,儒家学派更是获得了至高无上的地位。所以到了两汉,儒家精神几乎成了所有文学作品的主导思想。此时的儒家精神对文学作品的教化虽然没有先前直接,但儒家思想和精神在文学作品中的植入更加深化。

仕而优则学,学而优则仕,此时的儒家思想已成为当时思想界的主流学派,所以不管是《史记》还是《汉书》,以至后来的乐府民歌,都在字里行间彰显着儒家精神的光辉, 爱民拥君,自强不息,以礼待人等儒家理念在文学作品中表现得淋漓尽致。

儒即学,学当儒,文必儒。由于统治阶级的引导,儒家精神由此在两汉前的古代文学作品中起着重要的思想教化的作用,逐步成为中国古代文学作品的主流思想,儒家学派的理念和内容也充斥在文学作品的字里行间,儒家精神成为当时文学作品的根基。

二、儒家精神和文学作品的自由恋爱

古代文学发展到魏晋南北朝时期,出现了很多新变,诗, 赋,小说等体裁在这一时期有了新的变化和发展。文学不完全是政治教化,多了自己的风骨和神韵,多了自由和灵魂。

此时涌现出许多文学家族,如三曹,二陆,谢氏家族, 他们身居上流社会,重视门第和宗族伦理关系,衣食无忧, 声势显赫,温饱之余开始了自我生命意识的觉醒。虽然他们自幼受儒家正统思想教育,却又追求个体独立与自由,反对异化和束缚,重视心灵的解放。

这一类的文学家把儒家精神化为己用,以旧革新,在表露自己慷慨激昂的文学大家之气派的同时,也让儒家精神这种正统思想在自己的作品里客串,使自己的文字得到意义上的升华。

“天地间,人为贵。立君牧民,为之轨则。车辙马迹, 经纬四极。黜陟幽明,黎庶繁息。於铄贤圣,总统邦域。封建五爵,井田刑狱。有燔丹书,无普赦赎。皋陶甫侯,何有失职?嗟哉后世,改制易律。

劳民为君,役赋其力。舜漆食器,畔者十国,不及唐尧, 采椽不斫。

世叹伯夷,欲以厉俗。侈恶之大,俭为共德。许由推让, 岂有讼曲?

兼爱尚同,疏者为戚。”魏晋诗人曹操的诗,既表达了自己的治国理念,抒发了自己的远大抱负,同时也在字里行间流露了儒家精神的熏陶和影响。”

“丞相祠堂何处寻,锦官城外柏森森。映阶碧草自春色, 隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计,两朝开济老臣心。出师未捷身先死,长使英雄泪满襟。”唐代诗人杜甫的诗中,皆是忧国忧民的句子。不仅仅是杜甫,李白,杜牧等很多诗人的作品大多反映现实生活,反映民间疾苦和国家大事,当时的文人墨客深受儒家思想的影响,文学作品中大多闪烁着 “民为贵,治国,齐家,平天下”的儒家精神。

从两汉到魏晋南北朝,再到唐宋,生活越来越富足,世人如同见光的幼童,开始重视精神自由和文娱生活。文人墨客越来越多,无论是战乱潦倒,还是盛世安稳,都止不住文人墨客的笔墨挥洒。而此时的儒家精神和文学作品已经不是教化和被教化的关系了,儒家精神早已自然而然地渗入文人墨客的心里,致使他们的文学作品无意间种上了儒家精神的脉搏。

盛唐安宋的年代里,文同儒,儒浸文,儒家精神对文学作品的影响,已经从最初强势攻入和统治教化,演变成了互相影响,自由恋爱。

三、文学和儒学扯不断理还乱的纠葛

元代是蒙古族建立的王朝,蒙古贵族在以武力统一中国的过程中,由于战争的摧残和对于农业生产的重要性缺乏认识,对各种工匠却相当重视,他们把众多的工匠集中在大城市里,设置各种手工业作坊,为城市经济的繁荣提供了条件。 城市的繁荣,为杂剧和南戏的发展奠定了物质基础。但是在民族的和阶级的双重压迫下,加以全国灾荒严重,广大人民生活于水深火热之中,元代的社会生活为元代文学,尤其是杂剧提供了丰富的内容,身受民族压迫、阶级统治的广大人民呼唤自己的代言人,人民的反抗斗争赋予元代文学以巨大的批判力和战斗性。

“峰峦如聚,波涛如怒,山河表里潼关路。望西都,意踟蹰,伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴,百姓苦。亡, 百姓苦。”

关汉卿在《感天动地窦娥冤》中写道 :“没来由犯王法, 不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天!顷刻间游魂先赴森罗殿, 怎不将天地也生埋怨。有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权。 天地也只合把清浊分辨,可怎生糊涂了盗跖颜渊。为善的受贫穷更命短,造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软, 却原来也这般顺水推船。地也,你不分好歹何为地?天也, 你错勘贤愚枉做天!哎,只落得两泪涟涟。”

在不同程度上反映了对于汉族政权覆灭的哀伤,和对战争给人民带来灾难的悲痛。因此元代的文学作品中儒家精神多表现为追忆,对少数民族统治不满的汉族文人在自己的文学作品中,既谴责当时社会战乱,民族歧视,暴虐统治的凄苦,也展现了对前朝儒治的怀念和向往,思儒念儒成为当时文学作品中隐含的脉搏。

元末文人在远离政治旋涡的环境中所形成的隐逸心理和孤独性格,又明初的政治高压统治下收到猛烈的重创,明朝提倡程朱理学,对文字存在逆思想的文人实行镇压,大兴文字狱,不少文人因一字一句之误而惨遭迫害 . 这种严酷的思想文化专制使明初文人谨小慎微,写诗作文不敢直抒胸臆,针砭现实,造成明代前期文坛的黯淡景象。

明朝前期,文学变成歌功颂德、消遣享乐的工具,成为宣扬封建道德、推行教化的教材,而儒家学派成为统治者强加的思想枷锁。此时儒家精神和文学作品成了难解的冤家。 而到了明朝末期,小说、戏曲等得到了迅速的发展,创作十分繁荣,不仅数量多,而且取材面也较广。这是明代后期文学的一个显著特点。讲史小说《三国志》等众多的通俗史书, 神魔小说《西游记》《封神演义》,世情小说《金梅瓶》,戏剧《牡丹亭》等影响至今的文学大作逐步出现。

再到清代的《儒林外史》、《红楼梦》、《聊斋志异》、《镜花缘》、《长生殿》,明末清朝的文学作品抨击旧社会,批判封建糟粕,对封建考试制度的摧残人才,进行揭露和辛辣的讽刺,表现了强烈的民族思想和不同程度的民主思想。

四、结束语

由古代文学作品探索古代婚恋状况 第5篇

本文从爱情婚姻经历的几个有关阶段进行分析、概述。

【关键词】 古代文学作品;自由恋爱;婚姻机构;失去婚姻自由

语文教材选编了很多有关古代爱情婚姻的文学作品，在教学这些文学作品时笔者对古代恋爱婚姻变化产生了兴趣，想做一些粗浅的探讨，不妥之处敬请指点斧正。

一、关于反映恋爱婚姻为主题的教学课文

从课文中接触到的最早反应恋爱婚姻状况的文学作品当推《诗经》，而《诗经》中的作品最早的产生于西周初年，最晚是春秋中期。

西周初年虽然有了“周公致礼”，并且对女子有了一些礼教性的约束，但在当时周朝刚刚建立，可能还没有完全普及“礼”的制度 ，还没有完全受到礼教的束缚，因此男女之间还可以自由恋爱。

从《静女》中就可以看出，“静女其姝，俟我于城隅。

爱而不见，搔首踯蹰。

静女其娈，贻我彤管。

彤管有炜，说怿女美。

自牧归荑，洵美且异。

匪女以为美，美人之贻”。

我们不能穿越几千年回到那个时期去看看当时的社会风俗，但是我们能从诗歌的字里行间感受到这一对恋爱中的青年男女那种热烈的情感，能感受到他们自由恋爱的气息。

试想如果当时已经实行了严格的“父母之命，媒妁之言”，他们怎么会如此大胆地私自在城隅约会呢?由此可以认为，最起码当时周朝官府并不禁止自由恋爱，还保留了一些原始社会对偶婚时期的一些风俗习惯，男女以互赠礼品作为传递爱慕之情的媒介。

一枝花、一包果品或少量自制的工艺品都可以作为相悦的信物。

那个活泼美丽甚至有点刁钻的女主人公，屡屡约会那个有点老实的男子，并且每次都令男子依依不舍，难以离开，这次赠送彤管作为定情之物，男子拿到手里爱不释手，下次就是一颗荑草也让这个女子别出心裁地赋予它以特殊的含义，自由恋爱给这对年轻恋人带来的愉悦我们不难体会。

《氓》的写作时间应该比《静女》晚，因为从《氓》这篇文章中我们可以看到媒人的影子，这说明周朝的婚姻制度已经发生了一些变化，媒人已经介入了男女的爱情婚姻中。

当那个“抱布贸丝”的男子向女子求爱时，女子委婉但情真意切地说“匪我愆期，子无良媒”。

从这句话可以看出当时已经把有无媒人看成是成婚的一个条件，但他不是必要条件，因为女主人公还说了这样一句话，“将子无怒，秋以为期”，这就表明当时结婚最好有媒人的牵线搭桥，但是没有媒人，他们自己也能做主。

当男子始乱终弃后，女主人公也能清醒地意识到自己的处境，并能下定决心，一刀两断，“反是不思，亦已焉哉!”而不需要通过父母的裁决或是必须等到男子休弃。

西周稍后一段时间，媒人已经成了婚姻中不可缺少的一个重要环节。

《周礼·地官》中，对于周朝(公元前1066年到公元前403年)的婚姻制度有这样一段记载： 媒氏，掌万民之判。

凡男女自成名以上，皆书年月日名焉。

令男三十而娶，女二十而嫁。

凡娶判妻入子者，皆书之。

婚姻通过媒，是当时男女结合的必由之路。

“男女非有行媒妁不相问名”、“女无媒不嫁”、“男女无媒不交”、“天上无云不下雨，地上无媒不成亲”，这些话句就是当时的一种习惯的证明。

从《诗经》这几首诗中，我们能够看到婚姻制度的变化轨迹，那就是由自由恋爱到媒人的介入，然后到必须经过婚姻行政机构的允许，由媒人确立婚姻关系。

这大概得益于当时的交通工具极不发达，政令不能及时发送到全国各地，又加上一种新制度的推行必须经过很长一段时间的实践，所以《诗经》中的一些爱情故事才让女主人公有了婚姻自主权。

不管怎么说，那时的婚姻一般都能考虑到男女的情感。

到了春秋时期，周礼对人们的约束已经开始形成了一定的规模，而且出现了一代圣人孔子，他的思想“仁”和“礼”也已经形成。

到了战国时期，孟子又对孔子的理论进一步加以完善，提出了“男女授受不亲”，进一步约束了男女的婚姻自由。

到了汉代，社会已经进入封建社会，而且实行了“罢黜百家，独尊儒术”的战略，儒家思想成了封建正统思想，特别是对女子的统治更加严格，“三从四德”成了女子的必备修养，“七出”成了惩罚女子的重要依据，女子完全失去了婚姻自由，成了社会的附属品，男人的牺牲品。

在汉代，女子的命运不是靠自己争取，完全取决于父权和夫权，婚姻受“父母之命，媒妁之言”的控制，甚至丑化女子求爱为“自媒之女，丑而不信”，把男女之爱和自主婚姻当作违反封建礼教的情感。

虽然刘兰芝貌美如花，“足下蹑丝履，头上玳瑁光。

腰若流纨素，耳著明月珰。

指如削葱根，口如含朱丹。

纤纤作细步，精妙世无双”，又非常能干，“十三能织素，十四学裁衣。

十五弹箜篌，十六诵诗书”。

“ 鸡鸣入机织，夜夜不得息”，“三日断五匹”，但还是让焦母逼迫焦仲卿休了她，焦仲卿无论怎样信誓旦旦，也没有挽留住刘兰芝，而刘兰芝无论怎样不舍，也不能违背兄长的命令，答应了夫君的求婚。

在这篇文章中。

两个主人公的命运不能掌握在自己手中，完全由双方家长控制，自己只能唯唯诺诺，幻化为连理枝。

大唐盛世有它的特殊性，是最强大也最开放的一个朝代，因此它的婚恋关系也具有极大的自由性，唐代贞操观念比较淡薄，婚前发生性行为司空见惯，离婚改嫁不受歧视，当年的武才人被休后仍然可以再嫁入宫中就是证明，上层贵族尚且如此，何况平民百姓呢?所以当感觉到婚姻不幸福之后，男女双方可以协议离婚，这在封建社会中可以说是非常特殊的社会。

但是婚姻关系历经千年文明也已形成一定的规模，所以它又要求婚姻必须符合一定的要件，首先必须要有“父母之命，媒妁之言”，其次必须要有聘礼，而且要求门当户对。

唐传奇《崔莺莺传》可以说就是典型的代表作。

崔莺莺与张生一见钟情，老夫人虽然知道被人家救了悔婚不好，但还是拿门当户对这一门槛，逼着张生上京赶考。

当张生始乱终弃之后，崔莺莺果断地与他一刀两断，再去寻找自己的幸福生活。

虽然后来的《西厢记》结局比较美满，但是反映唐代婚姻制度却是一样的。

宋代婚姻比起唐代的要严厉得多，女子基本失去了婚姻自由。

宋代经商盛行，经济比较发达，因此宋代结婚门第观念不太严重，但是比较重财，以至宋代出现了买卖婚姻状况。

宋代有特色的是文人与青楼女的情爱，一些著名词人如晏殊、秦观、柳永等一些文人都有佳话流传下来。

柳永的《雨霖铃》描写的就是文人与青楼女的一段温柔缠绵的爱情。

那时的青楼女琴棋书画无所不能，在一定程度上满足了文人的情感须求。

到了明清，婚姻对女子就更为残酷，女子完全失去了婚姻自由，不能自由恋爱，也不能自由离婚，婚姻完全遵从“三从四德”，在家由父母做主，出嫁后即使丈夫死了，也要有宗亲做主，或是守节，或是转嫁给同房兄弟，自己没有任何选择的余地。

更为可气的是，用三寸金莲裹住了女子的自由，就连到处活动都成了问题，更何况是自由恋爱呢?无怪乎《牡丹亭》中的杜丽娘看到一幅画像也要为他生为他死呢。

古代作品中的古代文学 第6篇

关键词：九尾狐 《山海经》 图腾崇拜

近年以来，关于狐文化的研究成果可谓硕果累累，九尾狐作为狐文化中一起特殊的一类存在，也受到了人们的重视。2000年以来受影视剧领域兴起的仙侠风影响，学术界与之九尾狐相关的学术论文数目渐多，其中以民俗学、美学等角度进行研究的学术论文可谓硕果累累，而以文学角度的进行专门研究的学术论文却并不多见，其中更以唐代志怪小说为主要研究内容，九尾狐作为一类特殊的狐意象在与之相关的研究中多有涉及，却并将九尾狐作为主要研究对象进行专门研究。今仅从九尾狐这一特殊狐意象入手，对其在中国古代文学作品中的形象起源问题，进行探讨。

现存文献中可已找到的关于“九尾狐”的记载很多，其中大多出现在各种地方志以及志怪小说等文学作品之中。九尾狐在地方志的记载中多以瑞兽的形象被记录，这一类形象是典型的符命思想的产物。，而文学作品中九尾狐的形象则要复杂得多，更是经历了由善到恶，由圣到妖，由兽到“人”的多重转变。由此可见，九尾狐在中国古代文学史上的形象内涵极其丰富，并且一直流传至今。那么，这一形象最早是如何形成的呢？

现存文献中有关于九尾狐的文字记录最早可以追溯到《山海经》一书，其中所记载的内容多为上古时期的神话传说、山川地质，司马迁在《史记》中就曾多次引用《山海经》中关于地理的相关记载，在《大宛列传》的最后，司马迁对于《山海经》中所记载而怪兽有这样的记录：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言也。”其后，东汉史学家班固的《汉书·艺文志》中也将《山海经》收录其中。因此，虽然我们现在所能看到的最早的版本是东晋郭璞所注的《山海经》，但书中所记录的内容必然产生西汉中期之前，是我们可以找到的最早的记录有“九尾狐”的文献。其中有关于“九尾狐”的记载如下：

青丘国在其北，其狐四足九尾。（《海外东经》）

有青丘之国，有狐，九尾。（《大荒东经》）

在关于九尾狐的简短记载中，我们可以得出以下结论，《山海经》中所记载的九尾狐居住在青丘之国，具有自然狐大部分的外貌特征，却比寻常的狐多了八条尾巴。青丘九尾（下文都将其称为“青丘九尾”，用以区分涂山九尾）这一形象无疑十分单薄，而值得庆幸的是除了青丘九尾的记载外，《山海经》中还记载有一些狐型兽，例如：

又东三百里，曰青丘之山，其阳多玉，其阴多青雘。有兽焉，其状如狐而九尾，其音如婴儿，能食人，食之不蛊。（《南山首经》）

有兽焉，其状如狐而九尾、九首、虎爪，名曰蠪蛭，其音如婴儿，是食人。（《东次二经》）

其中关于《南山首经》的记载，郭璞注曰：“即九尾狐”。然而在原文的记载中，所说的是“其状如狐”，因此并不将其归类为九尾狐。这些狐型兽的记载使得我们可以通过对比，推测得出更多关于青丘九尾形象的信息。首先，这些狐型兽具有一个共同的特点——食人，而真正的青丘九尾并没有关于这方面的说明。其次，这些狐型兽大多形貌类狐，有甚至是糅合了多种动物的体态特征，而青丘九尾虽然比寻常狐狸多了八尾，但依然被归为狐。最后，这些狐型兽的叫声十分相近，形容他们的声音像婴儿一样，而《山海经》并没有对于青丘九尾的叫声进行说明。综上，我们可以推断青丘九尾应是一种不食人，具有九条尾巴和自然狐除此以外所有的基本形态特征，生活在青丘国的狐。

在《山海经》的记载中九尾狐与青丘国紧密相关，但是九尾狐居于青丘国这一说法，却与上古神话——禹娶涂山女的记载产生了冲突。因为年代久远，神话故事的原本面貌我们无从发掘，仅能够从后世记载中窥见一二，在东汉赵晔的《吴越春秋》的卷六中的《越王无余外传》就记载了这则神话。其内容如下：

禹三十未娶，行到涂山，恐时之暮，失其度制。乃辞云：“吾娶也，必有应矣。”乃有白狐九尾，造于禹。禹曰：“白者，吾之服也；其九尾者，王之证也。涂山之歌曰：‘绥绥白狐，九尾厖厖。我家嘉夷，来宾来王。成家成室，我造彼昌。天人之际，于兹则行’明矣哉！”禹因娶涂山，谓之女娇。

在这则神话中，我们可以得出涂山有九尾狐出没的信息，而且九尾狐在涂山氏的心中有着不低的地位。那么九尾狐是不是从涂山来的呢？通过《山海经》的记载，青丘国的位置以中原为重心的东、南两个方向。而涂山氏经历代学者考证，认为涂山氏原本应该是居住在今天河南一带，后向安徽、浙江方向进行过迁徙，涂山氏的迁徙方向符合我们对于《山海经》所记载的“青丘国”的位置判断——相对于中原地区的东南方向。而迁徙并不一定是整个部族都离开原来的居住地，可能只是整个部族其中一部分族人，因此我们可以推断青丘九尾是涂山九尾白狐分化出去的一支。综上，青丘九尾狐和涂山九尾应是系出同宗，涂山九尾早于青丘九尾。

那么涂山九尾白狐又是从何而来呢？《吴越春秋》关于这则神话的记载具有强烈的符瑞色彩，认为这是一则帝王感应天命，天降祥瑞的故事。然而结合神话发生的时代背景我们不难看出，这一解释有些本末倒置了，这则神话虽然记载于汉代，可所讲述的故事却是发生在上古三皇五帝时代的，用秦汉时期的思想去解释上古的神话故事，虽无不可，但通过这样的方式进行解读，所得出的结论和神话本身的初始意义必然存在不小的差距。因此，在禹娶涂山女的这则神话中，如果我们将所有附加的成分刨除，这则神话我们可以简单归纳为两句话：大禹在涂山遇到一只九尾白狐，大禹娶了涂山女。在大禹、九尾狐和涂山女的故事里，大禹遇到了白狐，然后娶涂山女在这两处情节转换格外生硬，毫无衔接，而如果将我们九尾狐和涂山女两个形象合二为一，不论是涂山女变成九尾白狐与大禹相遇，还是九尾白狐化作涂山女嫁给大禹，情节推进都很流畅，故事发展合情合理。而涂山九尾白狐背后更深层的含义，在于它反映出涂山氏对于九尾白狐这一形象的偏好、崇拜、夸赞、亲近，甚至是将之当成一种具有亲缘关系的存在，涂山女和九尾白狐之间的转换展现出了毫无芥蒂的亲近。结合我们上文所分析的，涂山氏所处的地理位置应该在河南一带，地处北方，这一带狐是很常见的，这使得他们在日常的渔猎采集等生产生活中能够经常见到狐狸，狐的形象在他们的认知中十分具体形象。进而结合原始社会常见的生殖崇拜的思想，尾具有一定的性意味，经常用来暗指雄性的生殖器官。而数字“九”在中国传统文化中代表着数字的极限，这一点《山海经》中描写各种异兽往往称其“九尾”“九首”便可见一斑。九尾之说暗示强大的性能力，暗指子孙昌茂。结合原始社会人类的对于子嗣的重视，我们有足够的理由大胆预测，九尾狐极有可能是涂山氏的部落图腾。

综上所述，九尾狐的形象应起源于原始部落的图腾崇拜，属于“狐图腾”的一种。而《山海经》中所记载的青丘九尾狐形象极有可能是源自于涂山九尾狐，也就是涂山氏中部分族人迁徙到了青丘，原本涂山氏部落图腾也随着迁徙来到青丘，逐渐演化成为青丘九尾狐，后来这一图腾在流传过程中不断被具象化，逐渐形成《山海经》中所记载的四足九尾的狐。因此，九尾狐形象应是基于原始图腾崇拜，通过人们的幻想想象而产生的超自然产物。

参考文献

[1]郭璞：《山海经》，上海古籍出版社，1980年。

[2]赵晔著，张觉译注：《吴越春秋》，北京联合出版社，2015年。

[3]李剑国：《中国狐文化》，人民文学出版社，2002年。

[4]蔡堂根：九尾狐新解，浙江大学学报（人文社会科学版），2004第01期。

[5]许净瞳：论古典文献中九尾狐形象之流变，《中国海洋大学学报》（社会科学版），2011年第5期。

由古代文学作品探索古代婚恋状况 第7篇

关键词：古代文学作品,自由恋爱,婚姻机构,失去婚姻自由

语文教材选编了很多有关古代爱情婚姻的文学作品, 在教学这些文学作品时笔者对古代恋爱婚姻变化产生了兴趣, 想做一些粗浅的探讨, 不妥之处敬请指点斧正。

一、关于反映恋爱婚姻为主题的教学课文

从课文中接触到的最早反应恋爱婚姻状况的文学作品当推《诗经》, 而《诗经》中的作品最早的产生于西周初年, 最晚是春秋中期。西周初年虽然有了“周公致礼”, 并且对女子有了一些礼教性的约束, 但在当时周朝刚刚建立, 可能还没有完全普及“礼”的制度, 还没有完全受到礼教的束缚, 因此男女之间还可以自由恋爱。从《静女》中就可以看出, “静女其姝, 俟我于城隅。爱而不见, 搔首踯蹰。静女其娈, 贻我彤管。彤管有炜, 说怿女美。自牧归荑, 洵美且异。匪女以为美, 美人之贻”。我们不能穿越几千年回到那个时期去看看当时的社会风俗, 但是我们能从诗歌的字里行间感受到这一对恋爱中的青年男女那种热烈的情感, 能感受到他们自由恋爱的气息。试想如果当时已经实行了严格的“父母之命, 媒妁之言”, 他们怎么会如此大胆地私自在城隅约会呢?由此可以认为, 最起码当时周朝官府并不禁止自由恋爱, 还保留了一些原始社会对偶婚时期的一些风俗习惯, 男女以互赠礼品作为传递爱慕之情的媒介。一枝花、一包果品或少量自制的工艺品都可以作为相悦的信物。那个活泼美丽甚至有点刁钻的女主人公, 屡屡约会那个有点老实的男子, 并且每次都令男子依依不舍, 难以离开, 这次赠送彤管作为定情之物, 男子拿到手里爱不释手, 下次就是一颗荑草也让这个女子别出心裁地赋予它以特殊的含义, 自由恋爱给这对年轻恋人带来的愉悦我们不难体会。

《氓》的写作时间应该比《静女》晚, 因为从《氓》这篇文章中我们可以看到媒人的影子, 这说明周朝的婚姻制度已经发生了一些变化, 媒人已经介入了男女的爱情婚姻中。当那个“抱布贸丝”的男子向女子求爱时, 女子委婉但情真意切地说“匪我愆期, 子无良媒”。从这句话可以看出当时已经把有无媒人看成是成婚的一个条件, 但他不是必要条件, 因为女主人公还说了这样一句话, “将子无怒, 秋以为期”, 这就表明当时结婚最好有媒人的牵线搭桥, 但是没有媒人, 他们自己也能做主。当男子始乱终弃后, 女主人公也能清醒地意识到自己的处境, 并能下定决心, 一刀两断, “反是不思, 亦已焉哉!”而不需要通过父母的裁决或是必须等到男子休弃。

西周稍后一段时间, 媒人已经成了婚姻中不可缺少的一个重要环节。《周礼·地官》中, 对于周朝 (公元前1066年到公元前403年) 的婚姻制度有这样一段记载:媒氏, 掌万民之判。凡男女自成名以上, 皆书年月日名焉。令男三十而娶, 女二十而嫁。凡娶判妻入子者, 皆书之。婚姻通过媒, 是当时男女结合的必由之路。“男女非有行媒妁不相问名”、“女无媒不嫁”、“男女无媒不交”、“天上无云不下雨, 地上无媒不成亲”, 这些话句就是当时的一种习惯的证明。

从《诗经》这几首诗中, 我们能够看到婚姻制度的变化轨迹, 那就是由自由恋爱到媒人的介入, 然后到必须经过婚姻行政机构的允许, 由媒人确立婚姻关系。这大概得益于当时的交通工具极不发达, 政令不能及时发送到全国各地, 又加上一种新制度的推行必须经过很长一段时间的实践, 所以《诗经》中的一些爱情故事才让女主人公有了婚姻自主权。不管怎么说, 那时的婚姻一般都能考虑到男女的情感。

到了春秋时期, 周礼对人们的约束已经开始形成了一定的规模, 而且出现了一代圣人孔子, 他的思想“仁”和“礼”也已经形成。到了战国时期, 孟子又对孔子的理论进一步加以完善, 提出了“男女授受不亲”, 进一步约束了男女的婚姻自由。到了汉代, 社会已经进入封建社会, 而且实行了“罢黜百家, 独尊儒术”的战略, 儒家思想成了封建正统思想, 特别是对女子的统治更加严格, “三从四德”成了女子的必备修养, “七出”成了惩罚女子的重要依据, 女子完全失去了婚姻自由, 成了社会的附属品, 男人的牺牲品。在汉代, 女子的命运不是靠自己争取, 完全取决于父权和夫权, 婚姻受“父母之命, 媒妁之言”的控制, 甚至丑化女子求爱为“自媒之女, 丑而不信”, 把男女之爱和自主婚姻当作违反封建礼教的奸情加以打击, 因此也酿就了无数爱情悲剧, 南朝汉乐府《孔雀东南飞》中的刘兰芝和焦仲卿就是典型的牺牲品。

虽然刘兰芝貌美如花, “足下蹑丝履, 头上玳瑁光。腰若流纨素, 耳著明月珰。指如削葱根, 口如含朱丹。纤纤作细步, 精妙世无双”, 又非常能干, “十三能织素, 十四学裁衣。十五弹箜篌, 十六诵诗书”。“鸡鸣入机织, 夜夜不得息”, “三日断五匹”, 但还是让焦母逼迫焦仲卿休了她, 焦仲卿无论怎样信誓旦旦, 也没有挽留住刘兰芝, 而刘兰芝无论怎样不舍, 也不能违背兄长的命令, 答应了夫君的求婚。在这篇文章中。两个主人公的命运不能掌握在自己手中, 完全由双方家长控制, 自己只能唯唯诺诺, 幻化为连理枝。

大唐盛世有它的特殊性, 是最强大也最开放的一个朝代, 因此它的婚恋关系也具有极大的自由性, 唐代贞操观念比较淡薄, 婚前发生性行为司空见惯, 离婚改嫁不受歧视, 当年的武才人被休后仍然可以再嫁入宫中就是证明, 上层贵族尚且如此, 何况平民百姓呢?所以当感觉到婚姻不幸福之后, 男女双方可以协议离婚, 这在封建社会中可以说是非常特殊的社会。但是婚姻关系历经千年文明也已形成一定的规模, 所以它又要求婚姻必须符合一定的要件, 首先必须要有“父母之命, 媒妁之言”, 其次必须要有聘礼, 而且要求门当户对。唐传奇《崔莺莺传》可以说就是典型的代表作。崔莺莺与张生一见钟情, 老夫人虽然知道被人家救了悔婚不好, 但还是拿门当户对这一门槛, 逼着张生上京赶考。当张生始乱终弃之后, 崔莺莺果断地与他一刀两断, 再去寻找自己的幸福生活。虽然后来的《西厢记》结局比较美满, 但是反映唐代婚姻制度却是一样的。

宋代婚姻比起唐代的要严厉得多, 女子基本失去了婚姻自由。宋代经商盛行, 经济比较发达, 因此宋代结婚门第观念不太严重, 但是比较重财, 以至宋代出现了买卖婚姻状况。宋代有特色的是文人与妓女的情爱, 一些著名词人如晏殊、秦观、柳永等一些文人都有佳话流传下来。柳永的《雨霖铃》描写的就是文人与妓女的一段温柔缠绵的爱情。那时的妓女琴棋书画无所不能, 在一定程度上满足了文人的情感须求。

到了明清, 婚姻对女子就更为残酷, 女子完全失去了婚姻自由, 不能自由恋爱, 也不能自由离婚, 婚姻完全遵从“三从四德”, 在家由父母做主, 出嫁后即使丈夫死了, 也要有宗亲做主, 或是守节, 或是转嫁给同房兄弟, 自己没有任何选择的余地。更为可气的是, 用三寸金莲裹住了女子的自由, 就连到处活动都成了问题, 更何况是自由恋爱呢?无怪乎《牡丹亭》中的杜丽娘看到一幅画像也要为他生为他死呢。

二、有关恋爱婚姻主题课文的讨论

古代作品中的古代文学 第8篇

中国文学可以说是起源于远古神话传说,这些神话传说多带有匪夷所思的传奇色彩,直至文字产生,这些传说被载入作品中,传说和文学故事中的这些异类形象随之不断发生演变,主要有狐、鬼、仙、妖等。

由于原始先民对自身和自然界各种现象的无知和恐惧,在脑中形成鬼神观念,便产生了各种神秘的神话传说。这些民间传说中,神和仙是至高无上的,可以主宰人类和自然万物的命运,大到掌管长生不老的西王母,小到织云纺霞的织女,都受到人们的祭礼崇拜。另外,百姓还口口相传创造出了许多由人演化成的神,如偷吃了灵丹的嫦娥、被武则天贬到洛阳的牡丹花神、修炼成仙的八仙之一何仙姑等。道教的产生更使神仙信仰逐渐系统化,并对下至百姓上至帝王产生深刻影响。人们对狐狸的崇拜可谓始于远古,据《吕氏春秋》载:“禹三十未娶,行到涂山,恐时之暮,失其制度,乃辞云:‘吾娶也,必有应矣。’乃有九尾白狐,造于禹。禹曰:‘白者吾之服也,其九尾者,王之证也。涂山之歌曰:绥绥白狐,九尾庞庞;我家嘉夷,来宾为主;成家成室,我造彼昌。天人之际,于兹则行,明矣哉。’禹因娶涂山,谓之女娇。”①狐狸在民间一开始是被称为狐仙的,但汉代“物老为怪”的思想流行,人们开始将狐狸妖魔化,认为狐狸修炼会幻化成美丽女人,迷惑男人。

甲骨文中的“鬼”字形仿佛一个人头上带着恐怖的面具,这说明先民一开始便将鬼和人联系起来了。《礼记.祭法》曰:“人死曰鬼”,郑玄注:“鬼之言归也。”可谓是精炼恰当。东汉随着佛教的传入,人们开始广泛接受因果报应和地狱的说法,对地狱和各种鬼的描述更详细和恐怖。民间传说中的地狱和人间一样有等级、制度,掌管人间生死的是阎王,勾魂索命的是黑白无常、牛头马面,人在阳间做了坏事,到阴间就会受到惩罚,甚至被打入十八层地狱永世不得超生。中国的鬼文化不同于西方,而是侧重于描绘悲惨的地狱恶鬼,从反面激励人们在世要多做善事。而女鬼则多是披头散发、阴森恐怖、勒命索魂。

在中国文学史上,以描写鬼怪为主要内容的作品不在少数,如战国时的《山海经》,两汉时期的《神仙记》,六朝时期的《搜神记》,金元时期的《子不语》,明代的《封神演义》,清代的《聊斋志异》等。《山海经》中的“青丘国在其北,其狐四足九尾”②可谓是对狐狸的最早书面记载,这时的狐狸还只是一种代表吉祥的动物;到《吕氏春秋》载大禹娶九尾狐,狐狸成为部族图腾,增添了神性;再到唐代《朝野佥载》称自唐初始“无狐媚,不成村”③,百姓开始信奉狐仙;直至明朝许仲琳撰写的长篇神魔小说《封神演义》,狐狸代表祥瑞的形象被彻底颠覆,狐狸精妲己的形象把妖狐媚人的形象推向极致,从此“女色多亡国”的狐狸精形象深入人心。在《任氏传》中,狐狸演变为典型的、活泼可爱的情人少女形象。关于神鬼妖魔的描述,经过文学化之后,往往少了些阴森色彩,更具有人情味。如《搜神记》第十四卷记载一个男人和变成鸟的女人的故事,第十四卷《女化蚕》记载一女子戏言嫁于马,后马携女而奔,数日后家人发现“女及马皮,尽化为蚕,而织于树上”。《续齐谐记》载一名为赵文韶的年轻男子与仙女相遇的经历,使宗教与艳情奇妙地融为一体。自六朝始,文学作品中的女鬼常是多情的情人,甚至可以为爱复生。《列异传·谈生》叙述一女鬼与活人谈生结婚生子,后因被谈生用烛火照视而“裂取生衣裾,留之而去”。《搜神记》的《紫玉》一篇最著名,讲述紫玉因父亲阻挠其与一穷书生结婚,后殉情而死,书生后来也进入坟墓,与紫玉成婚。这与民间传说中的梁山伯与祝英台的故事有异曲同工之妙。这些文学作品中的异类女性,或为鬼魂,或为妖怪,或为仙女,但都有独特的个性与丰富的情感世界,已趋近生活化。

二、《聊斋》中狐鬼妖仙形象对前人的继承和突破

《聊斋志异》可谓中国描写花妖狐魅的集大成者,其近五百篇作品中,除去寓言、速写、笑话,真正可称为小说的有约二百篇,其中写人神恋的有十三篇,人鬼恋的有十八篇,人妖恋的二十八篇,人狐恋的二十八篇,可见蒲松龄对狐鬼花妖是进行集中描绘。蒲松龄南游期间写过两句著名的诗:“新闻总入鬼狐史,斗酒难消块垒愁。”这个“鬼狐史”即《聊斋志异》,不仅是写鬼狐,更是借以“消块垒愁”,正如他在《聊斋自志》中说的:“知我者,其在青林黑塞间乎?”所以,《聊斋》中的狐鬼花妖,寄托着作者的深切感情,故而让人感觉到它们充满着人情味和生命力。

用郭沫若先生的话说,《聊斋》近五百篇大体写了两个内容:“写鬼写妖高人一等,刺贪刺虐入骨三分。”蒲松龄写鬼写妖写仙写狐,之所以高人一等,不仅在于其故事情节新奇引人入胜,更在于其刻画的形象代表了一种新思想新内涵,美妙无比。虽然继承了六朝以来志怪小说狐鬼幻化的基本情节框架,但在具体的表现中则推陈出新,与之前的志怪小说已貌合神离。鲁迅先生曾在《中国小说史略》中对《聊斋志异》作了中肯的评价:“明末志怪群书,大抵简略,又多荒诞不情;《聊斋志异》独于详尽之处,示以平常,使花妖狐魅,多具人情,和易可亲,忘为异类,而又偶见鶻突,知复非人。”“描写委曲,叙次井然,用传奇法,而以志怪,变幻之状,如在目前;又或易调改弦,别叙畸人异行,出于幻域,顿入人间;偶述琐闻,亦多简洁,故读者耳目,为之一新。”④如《绿衣女》写一女子夜入书房,给书生红袖添香,谈吐如常人,直至一日被书生从蛛网中救起,才显出她是一只绿蜂。《花姑子》中的花姑子是獐子精,所以自始至终她身上都带有香气。《莲花公主》与唐传奇《南柯太守传》一脉相承却以古为新,构建了新的意境。《狐梦》则剑走偏锋,另辟蹊径,让毕怡庵羡狐仙梦狐仙又受狐仙所托求聊斋作传,妙趣横生。《梅女》、《公孙九娘》借写男女纯洁的爱情展现黑暗的社会现实,发人深思。此外,《聊斋》还扩大了人类与仙人接触的方式。人可以乘船、乘鹤、乘鸟到达仙岛天宫(《西湖主》),甚至可以凭意念进入壁画中与仙女相见(《画壁》),观世音可以化为慈母救助穷书生(《菱角》)。

三、作品中狐鬼花妖与人类女性的比较

冰心有句名言:如果没有女性,我们将失掉生活百分之五十的真,百分之六十的善,百分之七十的美⑤。《聊斋》中的女性,多数是美的。外貌美的阿绣、葛巾、云萝公主,内心美的丑狐、毛狐、鸦头。这些狐鬼花妖是异类,这便首先在生物性上和人类女子有天壤之别,但也与人间女子有相同之处。

其一,这些异类女性和人间女子一样,都有必要的礼教和礼节需要遵循。如《青凤》中耿去病见狐狸一家“一叟儒冠南面坐,一媪相对,俱年四十余。东向一少年,可二十许;右一女郎,才及笄耳”,宛如人间大家,尊贱有别,长幼有序。青凤对耿生说:“惓惓深情,妾岂不知?但叔闺训严,不敢奉命。”青凤被叔父呵斥时,嘤嘤而泣却不反驳,可见狐女也要听长辈训话。其二,这些异类女性也像凡间女子一样有少女情怀和活泼心性。如《狐梦》中泼辣的大姐,豪爽的二姐,娴婉的狐女三娘,娇憨的四妹,调笑间活生生就是凡人女子的闺房之戏。难怪冯镇峦评曰:“点缀小女子闺房戏谑,都成隽语,且逼真。”其三,男人以国为家,女人以家为国的道理通用于妖、人、仙三界。《恒娘》篇通过狐女恒娘教闺友人间女子乔氏吸引丈夫就体现了狐女和凡尘女子一样,同样需要耍点心计经营爱情,以防爱人被人夺走。

但两类女子的不同之处也是非常明显的。最突出的一点就是作为狐鬼花妖,她们往往比人间女性多了选择的自由,更能掌握自己的命运。如《阿霞》中的文生为娶阿霞而休妻,其妻虽几经努力,但仍不得再入文家。《丑狐》中的狐女却在发现穆生忘恩负义之后令怪物咬掉穆生脚趾,取回自己所有的财物。再如《仙人岛》中王勉炫耀自己的文才,却被慧心利舌的仙女芳云姐妹嘲笑,甚至直接拿儒家经典开涮,调笑《论语》、篡改《孟子》。人间的有才女子,如颜氏,即使有才也不可留名,嫁给夫家之后从此便是某某氏。想要得到世人对自己认可,只能男扮女装参加考试,甚至不得不让丈夫顶替自己的官衔,而自己“闭门雌伏”。《聊斋志异》中对这些异类女性的描写集中而精彩,同时体现了异类女性在漫长时间中的流传过程,当真一部《鬼狐传》流传百年。

摘要：中国古代文学作品中的许多人物形象都有其历史性的演变过程,其中“异类女性”的演变很突出,值得关注。“异类女性”是指非人类的女性形象,她们从一开始的神话角色,到后来作品中的传奇人物,其间有一定的发展演变过程,这一转变与刻画,在清代文言白话小说集《聊斋志异》中体现得尤为突出。

关键词：异类女性,鬼狐,演变

参考文献

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[5]马瑞芳.马瑞芳说聊斋.作家出版社,2007.

[6]马瑞芳.神鬼妖狐的世界——聊斋人物论.中华书局,2002.

古代的文学作品怎样发表 第9篇

从古书记载中发现, 古人“发表”文章的形式主要有三种:

其一, 通过驿站传递文章。即以书信发表, 称为“简”。据《诗话》载:“元微之 (元稹) 守会稽, 白乐天 (白居易) 牧苏台, 置驿递诗, 往来谓之诗简。”

其二, 题写于公众场合墙壁上。即以墙上书写方式发表。元稹在《白氏长庆集序》说:“予始与乐天同校秘书, 多以诗章赠答。而二十年间, 禁省、观寺、邮堠墙壁之上无不书。”为了保护壁中之题诗, 有些寺庙还特地给诗壁网上碧纱。唐代诗人王播在未出名前曾在扬州木兰院寄住, 和尚不喜欢他, 叫他吃剩饭、敲钟。后来他出名了, 题写在壁中的诗, 却被特殊保护下来。《古今诗词》详细记述王播、寇准等人旧题诗处, “已碧纱笼之”情况。

即使这样特殊保护, 也无法使诗迹永远保存下来。苏东坡《天竺寺》诗序记载, 自己十二岁的时候, 先父曾经对自己描述过白乐天在天竺寺壁亲自题写的诗, “笔势奇逸, 墨迹如新”。但四十七年后, “予来访之则诗已亡, 有刻石存耳”。

其三, 交流于市井酒肆、茶馆、烟花巷陌, 即在民间“发表”。也是元稹《白氏长庆集序》记载, 说当时扬州和越州一带, 到处有人将白居易和他的诗抄写编辑 (一说抄写刊刻) , 在市井叫卖或用来换酒换茶喝。在宋代词人中, 柳永就是这样一位混迹勾栏瓦肆, 在街道里巷卖词为生的“腕儿”。他尽管仕途落魄, 但传说是, “凡有井水饮处, 皆能歌柳词”。

古代作品中的古代文学 第10篇

一、中国古代文学教学中存在的问题

中国古代文学课程原分为文学史与作品选两门课程, 纵向与横向结合, 教学均衡。近年随着课程的压缩, 在古代文学的教学中存在着偏重文学史与作品选的不同倾向。在偏重文学史教学者看来, 文学史内涵博大精深, 兼有深度与广度, 文学史的学习有利于提高学生的理论素养, 开阔视野。作品选的学习是感知性的, 属于低级阶段, 而文学史教学是理性的, 属于高级阶段, 有助于提高学生的思想认识水平。在坚持作品选者看来, 作品选是古代文学的基石和重要组成部分。没有作品, 古代文学就成了无源之水、无本之木。作品选的教学有利于培养学生的分析鉴赏能力、审美能力, 可以让学生具备扎实的基本功。

在这两种思想观念的影响下, 古代文学的教学出现了缺失, 走入了困境, 形成了两种弊端:一种是将古代文学教学变成了古代文学史教学, 更多地关注古代文学发展演进的历史, 无暇细致地分析文学作品、探讨作品的意蕴内涵、挖掘作品的艺术魅力。即使有, 也是分析重要作家的个别作品, 又未免蜻蜓点水、点到为止, 学生的学习也只是浮光掠影。教学中分析文学作品形成了固定的模式:作家+作品名称+思想内容+艺术成就, 面面俱到, 一应俱全。学生无需阅读理解文本, 不必体会感悟, 课堂上无非是记笔记, 课后作业无非是把教材上的内容粘贴到作业本上, 考试死背现成结论, 观点一致而统一, 几十上百学生的作业、试卷就那么两三个版本。教师无需深入备课, 照搬照套教材, 缺乏见解, 整堂课就是干巴巴的总结, 条款的堆砌。讲李白就是浪漫主义, 杜甫就是沉郁顿挫;讲戏剧、小说就离不开思想上具有反抗性, 情节曲折生动, 结构完整之类的套话。枯燥乏味, 学生只能是昏昏欲睡。

一种是更多地关注文学作品的分析, 微言大义, 挖掘所谓的作品潜藏的深刻意义, 甚至出现对古代文学作品进行违背历史事实和生活逻辑的阐释。课堂教学是灌输式的, 从字、词、句、篇的解释和把握, 到作品思想、艺术特色的分析, 教师大包大揽、越俎代庖。学生被剥夺了积极参与课堂的机会, 没有独立思考的权利, 成为被动接受的机器, 对讲授的内容没有真正理解, 缺乏真切感受。这样一来, 学生的基本功差, 对字词句篇的解释随意乱说, 没有具备分析、鉴赏作品的能力, 作品的记诵也得不到落实。对于结合具体作品详加论述的问题, 因记诵的缺乏茫然失措, 因对作品缺乏认知而无从下笔, 回答得干瘪且支离破碎。由于存在这些阅读障碍和情感隔膜, 学生对作品的兴趣大减, 学习积极性消失。

二、文学史与作品选的区别与联系

文学史是对文学发生、发展、演进的历史和规律的探索, 而作品选是在阅读文本的过程中, 把握艺术形象, 玩味作品的思想感情, 获得真切的体验与美的享受。可见, 二者既有区别又有联系。

二者的区别在于:文学史的教学目的是了解历代文学的变革演进, 探寻各种文学现象发生、发展、变化的规律。文学史具有理论性与理性, 重在对各种文学现象和文学作品进行理性与客观的判断。而作品选的教学目的是掌握基本的知识, 获得情感体验与审美享受。作品选的教学需要调动学生的想象与联想去再现作品中的形象, 领会作品的意蕴, 获得情感体验与精神满足, 是感悟式的、感性的。文学史是求真, 要求客观把握;作品选则带有极强的主观性与再创造性。

同时, 二者又密切相连。二者都是中国古代文学的重要组成部分, 关注的都是中国古代文学。文学史要以作品选为基础, 没有作品, 难以真正把握文学的规律与特点, 史的知识是架空的;只讲作品, 学生得到的知识是零散片断而缺乏系统性的, 当然也不可能了解历史文学中前后承传的关系, 也很难品味出文学作品的真正意蕴, 作品往往会被误解、歪曲。作品选以个案印证这文学史的描述。文与史二者不可偏废, 否则就达不到中国古代文学的教学目的与要求。

三、正确处理文学史与作品选的关系

只有正确处理文学史与作品选的关系, 才能较好地完成古达文学的教学要求与目的, 才能获得较好的教学效果。

(一) 合理安排文学史与作品选的比重。

在课时分配上, 有所谓“文七史三”与“文三史七”的不同分配法, 或以文带史, 或以史带文。文学史与作品选在古代文学教学中所占比重, 应依据古代文学课程的主要任务、目的与要求来定, 同时还要考虑学生的层次、专业方向, 以及各阶段文学的特征等因素。

专科及非中文专业的古代文学课程的教学目的是要传授学科知识, 培养学生的阅读鉴赏、分析、审美能力, 提高文学修养, 培养学生的人文精神, 并没有进行文学研究的要求。另外, 专科学生的基础较薄弱, 语言文字功底较差, 大部分学生毕业后要从事中小学教育工作, 或与语言文字打交道。因此, 专科的古代文学课应重视作品选的教学, 以文带史, 适当加大文的比重。本科专业的古代文学课的教学目的除了传授知识, 培养各方面能力, 提高文学修养外, 还要求学生把握文学发展的轨迹, 了解文学现象, 并对中国古代文学做出正确的评价, 撰写相关的学术论文。若仅就有点上的把握, 没有面的了解是达不到要求的, 这就要求重点讲史, 作品选可安排在文学史各阶段的讲授中进行。

目前的古代文学课程是分段进行教学的, 各个历史阶段的文学有其独特性, 文学的发达程度、文体的发展状况各不相同, 这就要求结合各阶段文学的特征来安排文与史的比重。比如:先秦文学历史久远, 文字古奥难懂, 意旨含蓄晦涩, 尚未形成文学的观念, 文史哲不分, 没有纯文学, 应该以作品讲授为主;两汉文学形式单一, 文学与经学互动, 应该史与作品并重;魏晋是文学自觉的时期, 此时作家数量多, 作品繁杂, 并且产生了大量的文学理论著作, 应该加强史的比重;唐宋是诗词的时代, 史的线索清晰, 出现了文学大家, 作家作品、流派的讲述是重点;元明清是通俗文学占据文坛主流的时代, 文学受理学影响, 应该文史并重, 由于这时期以戏剧、小说为主的通俗文学容量较大, 动辄几十出、上百回的作品, 课堂上只能摘取精华讲授, 这些文学样式的文字相对通俗易懂, 对作品的整体把握就有待学生课后完成, 可以一定的思考题, 引导学生课外去阅读。作品分析的比重可安排少些, 把主要精力放在文学现象和文学史的讲授上。

(二) 合理选取文学史与作品选的教学内容。

在课时压缩的现状下, 要兼顾文与史的教学是很难达成的, 这就要合理并有所侧重地选择文与史的教学内容。

文学史的教学内容可突出以下几个方面:文学发展与社会变革的关系, 文学发展演变的规律, 各种文体与作家的前后传承关系。就教材的内容而言, 可重点讲授各编的绪论部分。作品选的教学内容可谓浩如烟海, 如此繁多的作品在实际的教学中是不可能全部讲授的, 这就涉及选篇问题, 只能选取那些典范的、有代表性的作品进行讲授。所谓典范, 是说作品的思想与艺术性都较高, 对后世影响较大, 有一定的垂范作用。所谓有代表性, 是指作品能够体现作家、流派的思想风格和时代风貌。例如, 汉赋、魏晋南北朝文学的部分选篇、明清的一些诗文流派的作品, 作为文学史上的一种文学现象, 可以向学生介绍, 却没有作为重点选篇分析讲授的必要。此外, 作品选的选篇应和文学史中论述的主要篇目相照应, 以便相互印证, 相得益彰。由于中国古代文学采用的是分段教学, 这就导致在选篇问题上缺乏统一认识, 教师各行其是势必影响古代文学的教学质量与效果。这就需要古代文学教研组统一认识, 统一原则, 以保证教学效果。

教学内容不单是指教材上的内容, 而且是指经过教师理解的、赋予新内涵的的内容, 同时学生也将自己的理解与教师的理解结合, 内化为自己的知识, 这样教学内容就不再是书本上的死知识, 而成为学生自己的活知识了。因而, 教学内容的讲解不能只注重内部的“层次清楚、结构严谨”, 只注重文学本身的系统性, 而更要注意文史哲之间的联系, 文学与政治经济的联系。比如讲先秦叙事散文就注意联系中国的“史官文化”, 讲说理散文就可以联系“百家争鸣”的时代精神以及现代人生存的精神困境, 讲汉代文学就涉及经学与文学的互渗, 讲明代主情尚真的文学思潮就得联系资本主义生产关系的萌芽。同时要重视学科的前沿性, 选用前沿性的教材, 如袁行霈主编的《中国文学史》从文化视角、史学思维梳理文学史, 突破以往重政治性轻文学性的局限, 是相对较好的文史教材;密切关注古代文学研究的新方法、新成果, 这样才能尽可能消除学生的古今时间及心理上的隔膜感, 亦在理论上拓宽学生的视野, 以便于把握古代文学的审美特征, 实现教学目标。

(三) 采用恰当的教学方法。

其一, 先讲史后讲文, 这是古代文学教学中常用的且较好的方法。一个阶段的作品的讲解必须在学生对该段文学发展脉络了解的基础上进行, 只有这样才能更好地把握作品的精神实质, 同时史的脉络更明晰。

其二, 课堂教学方法应该是讨论式、互动式的, 不应该是灌输式的。课堂上要充分发挥学生与教师的主动性, 教师的讲授要多角度、多层次, 讲作品时不仅要介绍历代各种评论, 还要融入自身感受, 做到以情动人, 感染学生, 使学生受到美的熏陶。对学生而言, 适当引入课堂讨论。讨论是锻炼和提高思维能力的最好途径和方式之一。激烈的思想交锋迫使每个人毫不留情地对各种观点进行严格的互检和自检, 在讨论中思维的逻辑性、敏捷性将在短时间内得到提高, 增加思维的深度和广度, 提高思维能力。讨论还能最大限度地活跃学习气氛, 调动群体的学习积极性和主动性。在讨论达到高潮时就形成争论, 几乎每个人都表现出强烈的参与意识。问题经过讨论后综合起来的结论也显然比个人的理解要深刻得多, 全面得多。比如讲屈原、陶渊明的影响, 《三国演义》、《西游记》的人物形象, 在课堂讨论更能加深理解。

其三, 课堂讲授注意归纳、分析、渗透、综合和应用。比如说讲中国神话时, 介绍一些西方的神话, 让学生比较中西神话的不同, 引发他们对中西文化的思考;讲楚辞的产生, 则可以让他们思考地域文化对文学的影响, 从楚辞的产生反观自己本土文学的特征及其地域原因。

其四, 加强吟咏背诵。吟诵是学习古代文学的祖宗家法, 吟诵能逐步消除学生与古代文学之间的隔膜感, 能够培养学生的兴趣爱好, 提高阅读分析能力, 古人云:“读书百遍, 其义自见”, “熟读唐诗三百首, 不会作诗也会吟”。反复吟诵能够体悟作者感情, 理解文章内涵。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必背篇目, 对学生有一个最基本的背诵要求。

其五, 增加课外阅读。在有限的课时里, 是不能全面的学习古代文学的, 这就要求学生课外精读足够多的作品, 通读几部文学经典著作。在学生进校之时, 就应列出古代文学的必读书目 (篇目) , 对学生有一个最基本的阅读要求。

其六, 丰富教学手段。单调古板的“一张嘴+一块黑板+一本书”的教学手段, 既不能反映教学内容的丰富性、开放性特征, 也忽视了学生的主体性, 难以满足学生的内心需求, 激发学习兴趣。科学地、正确地使用现代教育技术设备, 再结合传统教学艺术可弥补不足。多媒体设备集中了幻灯、录音、录像等功能, 图文并茂, 声色俱佳, 动静结合, 化抽象为具体, 从视觉、听觉等多方面刺激学生的感官感受, 更容易调动学生的主动性。例如在讲戏曲、小说时可播放影视作品, 使学生获得直观的感受。适当在古代文学的教学中运用多媒体, 可以扩大课堂教学的信息量, 易于突破重点、难点, 又增加教学内容的直观性、形象性和生动性, 使古代文学教学充满趣味性, 激发学生学习的积极性。

四、结语

古代文学教学是一项系统工程, 其中要完成的多项目标是各自独立又相互联系的。文学史与作品选有区别和联系, 在教学中努力避免长期存在的两种弊端, 在古代文学教学实践中正确处理文学史与作品选关系, 恰当安排文学作品与文学史的比重, 在教学内容的处理上认真贯彻古代文学教学目标和基本任务, 从而完成古代文学的教学任务, 切实提高古代文学教学质量, 使这门传统而古老的学科焕发它的魅力, 真正体现设置学科课程的价值所在。

参考文献

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[5]李桂芹.中文系古代文学作品教学探讨[J].文教资料, 2008, (7)

古代文学教学中的三个“还原” 第11篇

一

教师讲述《世说新语》时，往往会遇到这样一个难题，就是怎么才能让学生理解“魏晋风度”。方法就是将小说中所谓“魏晋风度”还原到历史文化之中去。魏晋文人的所谓“风流”是对汉儒那种高度理性化的思想行为准则的一种极端否定，是对人的个性的一种空前张扬，是个人本性的自然流露。魏晋时期，玄学流行，士人谈玄论道。玄学思想深刻地影响着士大夫，儒家思想再也不是处于独尊地位。阮籍、稽康、王羲之、陶渊明等人都是魏晋风流的代表人物，他们那种对个性的向往，那种对个人白由和人格尊严的要求，表现了人的觉醒，都有其思想解放和社会进步的意义。当时司马氏统治，杀戮名士。阮籍、嵇康等不愿意与统治者合作，因此有的醉酒，如阮籍，常常酩酊大醉，回避司马氏的姻亲关系。有的逃到山林打铁，如嵇康，以逃避朝廷的征召。他们的风流行为，是对当朝统治者的一种反抗。但是也应该让学生看到，魏晋风流有其病态和畸形的一面，魏晋风流实际上是对社会政治的一种极端的、扭曲的、甚至是病态的反抗。其反抗流俗的精神值得肯定，但其具体行为并不值得模仿。如刘玲醉酒之后，赤身裸体待在自己房间迎接客人，更不应盲目推崇。应该理性地分析魏晋风流产生的历史文化背景。

再如，中唐白居易主张“文章合为时而著，歌诗合为事而作”诗歌要起到“救济人病，裨补时阙”或“泄导人情”、“补察时政”的作用。学生无法理解写了《长恨歌》和《琵琶行》的白居易，为什么要持有这样的政治功利的文学观。这有其特定的时代背景，甚至有更具体的问题针对性。其实白居易的文学思想很复杂，正如他的诗歌有讽喻诗、感伤诗、闲适诗一样，其文学思想既有强调干预现实，“为民请命”的一面；也有提倡修身养性、抒写闲情逸趣的一面。这是与他的“达则兼济天下，穷则独善其身”的哲学相一致的。当他身为朝廷的监察官时，就不再主张文学的风情作用，更不会写《长恨歌》那样风情诗歌了。主张诗歌要反应现实政治，他的大量的讽喻诗实践了他的这种文学观。这种主张自然有其合理性，有其进步价值，尤其可以救治文学创作中那种脱离生活、局限于个人生活小圈子的无病呻吟等毛病，但也不见得要无条件全部接受。从理论上讲，文学的功能应当有更宽泛的规定，白居易主要是针对他所关心的现实问题有的放矢、有感而发，在这个范围内他的观点值得肯定。但是，白居易对文学与政治的关系的认识，与儒家传统文学思想一样，存在极为简单化和片面化的倾向，他把文学的社会功能局限于直接干预政治的狭小范围内，而忽略了文学功能的广阔性、多面性，同时他还忽略了文学的教育作用要通过审美作用来实现这一层面。

教学时，如果教师能够把文学现象还原到具体的历史文化背景之中去，学生就可以深刻理解作家作品，深入全面地理解这些文学现象。

二

讲授唐代文学白居易的诗歌《长恨歌》时教师会遇到一个难题，就是这首诗歌的思想主题，学术界有三种观点：第一种，这首诗歌是歌颂唐玄宗和杨贵妃的伟大爱情；第二种，这首诗歌批判唐玄宗荒淫误国；第三种，这首诗歌有双重主题：既歌颂爱情，又批判玄宗荒淫误国。那么怎么样来把握呢？首先看看诗歌文本，诗歌开头这样写道：“杨家有女初长成，养在深闺人未识。”[1]白居易在诗中认为杨贵妃在成为唐玄宗的宠妃之前还是少女。可是，笔者还原历史，比照《新唐书》，却发现是这样的：“玄宗贵妃杨氏，……始为寿王妃。开元二十四年，武惠妃薨，后庭无当帝意者，或言妃资质天挺，遂召内禁中，异之，即为自出妃意者，丐籍女官，号‘太真，更为寿王聘韦昭训女，而太真得幸。”[2]原来，杨贵妃先为玄宗的儿子寿王的妃子，后来被玄宗抢过去做妃子。玄宗抢自己的儿媳妇做妃子，这很荒淫。很显然白居易在《长恨歌》中对杨贵妃的身世进行了美化，说杨贵妃成为玄宗妃子之前是良家少女——“杨家有女初长成”。美化的目的就是为了歌颂他们的爱情。如果是批判玄宗荒淫误国的的话，就不会美化杨贵妃的身世，只会批判后宫的淫乱。还原历史，就理解了作者的创作目的，也就明白了诗的主题。

和《长恨歌》相反，白居易在他的“讽喻诗”《新乐府》之“胡旋女”中将杨贵妃写成了迷惑君心的妖女：“贵妃胡旋惑君心，死弃马嵬念更深[3]”，并严肃地批判了唐玄宗不能辨别是非、沉溺于声色享受、不能自拔的生活。

《新乐府》之“李夫人”中将杨贵妃比作惑人的尤物“又不见泰陵一掬泪，马嵬坡下念杨妃。纵令妍姿艳质化为土，此恨长在无销期。生亦惑，死亦惑，尤物惑人忘不得。”杨贵妃死前死后都能够迷惑君王，永世难忘，并告诫君王“人非草木皆有情。不如不遇倾城色。”[4]作者给君王提出了很好的解决办法就是，尽量避免去遇到倾城倾国美人，这是规劝君王要遏制自己的荒淫思想行为的方法。

上面两首讽喻诗中，杨贵妃不是清纯的少女，死后也不是仙女；而是尤物，是妖女，形象和《长恨歌》完全不一样。这种形象符合《新唐书》里面的历史人物形象。为什么符合历史人物形象呢？就是因为白居易在诗中要批判唐玄宗荒淫误国，而不是歌颂其伟大爱情。《新唐书》中的杨贵妃也是一个负面形象，历史人物形象也是要给后来的君王提供治国理政的借鉴。在这一点上，历史和诗歌高度吻合了，史与诗一致。

如果在古代文学教学中，经常进行这种诗史互证，将人物事件还原到历史之中去，就能够深刻地理解文学作品的主题意蕴。

三

教师在讲授《诗经·东山》时，怎样翻译和理解其中的诗句“熠燿宵行”呢？权威教材朱东润主编《中国历代文学作品选》这样翻译：鬼火在夜间流动，其光甚盛。[5]如果教师还原诗中的人物情感，就会发现，这样翻译欠妥。《东山》讲周公东征多年，戍守边疆的士兵还乡途中思念家乡。戍卒久征沙场，突然回家，路上想象家乡是不是荒芜了？亲人是否流散他乡了？他甚是担心。他回忆家乡过去的种种美好事情，包括新婚的幸福，漂亮的新婚妻子。这种回忆是温馨的，也是美好的。但是，如果翻译为鬼火夜间流动，这就给读者一种非常恐怖的感觉，不符合诗的温馨的情感氛围。如果翻译为萤火虫在夜间荒芜的乡村闪烁，那么这样，可以衬托家乡荒凉的境况，也可以带来一种美好的诗意氛围，这种美好的氛围也符合诗歌的体裁特点。鬼火流动，这是民间迷信的说法，《诗经》是儒家经典，儒家经典《论语》“子不语怪力乱神。”上面的解释不符合儒家的温柔敦厚的诗教理论，因此不宜这样翻译。

对于诗中人物的感情，必须还原其本来情景；对于文赋，也应该还原其本真感情特点，如学习苏轼的文赋《前赤壁赋》时，怎么样理解赋中“客人”的感情呢？

本来泛舟于赤壁之下，“清风徐来，水波不兴”[6]，美好的月夜，激发的应该是愉快的情感，为什么在饮酒乐甚之中突然有了“客人”的悲观情怀。原来赋中的“客人”也就是苏轼自己，其抒发的是自己的悲观情怀。苏轼这篇赋是写于宋神宗元丰五年（1082年），苏轼因为“乌台诗案”于1079年贬至黄州，任团练副使。他渴望建功立业，却遭此贬谪，内心苦闷可知。在赋中抒发其悲观情怀，这符合苏轼本来感情状态。但是苏轼能够用老庄哲学和禅宗思想排遣其悲观情绪，最终达到一种清旷情怀。苏轼在赋中借“客人”之口表达忧伤情怀，借主人苏轼自己来排遣“客人”的忧伤。苏轼巧妙的构思，抒发了两种情怀。读者也全面地完整地体会了赋中的情感。

总之，如果在教学时，将文学现象还原到历史文化背景之中去，将人物事件还原到历史本身，将人物感情还原为本来状态，学生就会深刻理解作家作品，文学修养水平就会显著地提高。

四

以上讲的三个“还原”，实际上是关于文史结合的问题，文史结合在古代文学教学中具有不可低估的优长之处与作用，教学中注意运用它无可置疑。教学中文史结合要注意以下几点：

首先，对这一方法的好处必须有充分的认识。一部分青年教师和学生，对文史结合是不够重视，甚至轻视的。因此除了从道理上说服外，有效的办法是注意以文史结合的具体教学实践所取得的良好效果为例来显示其优长，给人以启发，让人们在事实面前提高认识。

其次，教学的主角是教师，教师具有引导、影响学生的作用。因此，要使学生能更好地运用文史结合的方法来学习古代文学，教师是关键。这不仅需要教师重视这一方法的运用，还必须具有运用此方法的必要条件与能力。也就是说教师首先要文史兼通，要认真学习历史，掌握与所要讲授的文学作品有关的历史背景与事件等历史资料，以及典籍中与作品直接相关的本事一类记载，并尽可能详尽占有资料。老师需要长期注重历史知识与文化史的学习，广泛地阅读有关史籍与笔记诗话，甚至包括地方志与轶事小说等典籍，并有意识有目的地摘录相关资料，以备教学之需。这里需要说明，笔者所说的文史结合的“史”是广义的，不仅指正史，也包括稗史杂记以及笔记诗话之类典籍中的某些记载，它们虽并非严格意义上的历史典籍，但也是一种有用的历史资料，而且其中多有与文学作品直接相关的有价值的记载，对读者解读文学作品往往极有帮助。

再次，教学中是否采用文史结合的方法，主要决定于该作品是否需要采用以及能否采用此种方法。要对历史资料的介绍有所选择。在备课时，当然以详尽占有资料为好，但第一，讲课时间有限，不可罗列历史资料；第二，我们上的是古代文学课而非历史课，不能喧宾夺主。对史的应用结合是为了更好地理解说明文学作品，因此这也就决定了在讲课时必须从有关史料中挑选最主要的、最能说明问题的资料。这样既文史结合，又保证教学重点，既使学生对作品有更深刻的理解，又引导学生注重并掌握文史结合的学习方法。

最后，要注意辨别历史资料的真伪，并防止胶柱鼓瑟般看待作品与历史事实的关系。一般地讲，历史记载是可信的，但也不尽然，其中也有非实或道听途说，甚至凭空附会虚构者，这不仅正史中有，尤以稗官野史杂记等为多。因此在文史结合中就得注重史料的甄别，要弃伪存真。此外，从总体上说，文学作品毕竟不等同于历史，两者既常有联系，又有所区别，不能机械地比附等同。因为作品有时虽有事实根据，但它却容许综合夸张，甚至渲染虚构，并不完全符合历史事实。因此对这类有事实依据的作品，须视具体情况合理地理解，不能仅据作品断定历史事实为非，或根据历史记载而指责文学作品不符合历史事实。

注释：

[1]中华书局编辑部点校. 全唐诗[M].北京：中华书局，1999，（第7册435卷）：4826.

[2]（宋）欧阳修，宋祁新唐书·杨贵妃[M].北京：中华书局，1975，（第11册76卷）：3493.

[3]中华书局编辑部点校. 全唐诗[M].北京：中华书局，1999，（第7册426卷）：4705.

[4]中华书局编辑部点校. 全唐诗[M].北京：中华书局，1999，（第7册427卷）：4717.

[5]朱东润主编.中国历代文学作品选（上编 第一册）[M].上海古籍出版社，2002：28.

[6]（宋）吕祖谦.宋文鉴（第一册）[M].上海古籍出版社，1994.

古代作品中的古代文学 第12篇

关键词：拒绝,艺术,文学作品

0 引言

拒绝是一门艺术,当面对别人的不合理要求,内心不满,但又不能伤及颜面直接拒绝,于是拒绝就是为了扭转交际过程中双方的窘迫局面,同时又给自己留下回旋的余地;当面对强权不愿低头时,果断拒绝合作,甚至以死抗争,维护个人尊严时,拒绝就成为一种生命的绝唱,闪耀人性的光芒。

1 婉言谢绝,顾及情面

回避策略,可以让说话人避免对听话人造成的潜在的面子威胁。传统儒家提倡君子要文质彬彬,为人处事要有礼有节。

阳货是季氏家臣,但专横霸道,干涉国家政事,严重僭越礼制,而孔子以恢复礼乐治国为己任,两者理念上可谓水火不容。阳货想拉拢孔子当官,用来为自己增加政治资本。阳货想见孔子却见不了,于是阳货心生一计——“空访”,趁孔子不在家,给孔子送礼。阳货空访一招使孔子陷入两难境地,内心的道德要求与社会现实发生冲突。回访,见所不愿见之人,受道德良心谴责;不回访,不合礼制,与权贵正面冲突。于是孔子也趁阳货不在家的时候回访。却不曾想到在路上遇见了不想见之人。被一番训诫只得表态即将入仕,“以顺辞免害”(孔安国语)。面对阳货的嚣张跋扈和咄咄逼人,在没有办法的情况下顺应阳货的要求,答应做官。这是一种无奈之举。实际上,答应做官不等于马上做官,孔子入仕,是在一年以后,彼时阳货已逃亡。钱穆先生评价孔子的这种婉拒方式时候说,“其语直而婉,雍容不迫,而拒之已深”,即既婉转地表达自己的拒绝又有气度的表达内心的感受,这是一种高明的拒绝方式。

给孔子出难题的这个人老奸巨猾,设定难题让孔子选择非此即彼。而孔子却不按常理出牌,釜底抽薪,否定二者的合理性,顺道将天摆出来作为自己的理由,使之能够有理有据。既拒绝了对方的暗示拉拢又使对方无话可说。

另有《世说新语》中华歆也是位拒绝高手。他在接受曹操“表天子”征召后,故旧送礼盈门。生硬拒绝不妥,他照单全收但暗留记号。临行之时全搬出来,以“怀璧为罪”为由,一一送还朋友。《三国志·魏志·华歆传》载其婉拒之辞:“本无拒诸君之心,而所受遂多。念单车远行,将以怀璧为罪,愿宾客为之计。”①这种拒绝方式既照顾朋友情谊,又维持了自身的清廉形象,可谓一举两得。

2 虚与委蛇,假意周旋

礼貌拒绝是不直接针对对方的请求、邀请或建议进行反对,而是通过提出相应理由或其他方式来拒绝,从而避免直接冲突。李密的《陈情表》就是显例。②“表”就是表达臣子对君主的忠诚同时陈说政治的请求和愿望,李密已经将自己当作司马氏的臣民了。正文部分言:“臣以险衅,夙遭闵凶。生孩六月,慈父见背;行年四岁,舅夺母志。祖母刘悯臣孤弱,躬亲抚养。”李密首先打了一张感情牌,以及悲情与孝心为自己立志报答祖母的养育之情奠定了基调。“逮奉圣朝,沐浴清化”及“伏惟圣朝以孝治天下,且臣少仕伪朝,历职郎署,本图宦达,不矜名节”将司马氏的统治进行了美化。“臣密今年四十有四,祖母今年九十有六,是臣尽节于陛下之日长,报养刘之日短也。”晋武帝以“孝”治天下的主张,被李密紧紧抓住做挡箭牌,以子之矛攻子之盾,并以尽忠和尽孝时间的长短进行对比,拒绝得有理有据,合情合理。最后表忠心。“皇天后土,实所共鉴……臣生当陨首,死当结草。臣不胜犬马怖惧之情,谨拜表以闻。”如果晋武帝不答应请求,就是无情无理且不合法了。

王安石回信《答司马谏议书》也是一篇有关拒绝的名文。③文章开篇以谦虚入题,“某启:昨日蒙教,……故今具道所以,冀君实或见恕也”。正文提出名实相符提出观点,同时以皇上这块挡箭牌来为自己遮风挡雨。“盖儒者所争,尤在名实,名实已明,而天下之理得矣。”以盘庚迁都来做例证。盘庚之迁,胥怨者民也,非特朝廷士大夫而已。盘庚不为怨者故改其度,度义而后动,是而不见可悔故也。如君实责我以在位久,未能助上大有为。同时说自己不敢墨守前规。可以说是有理有据,将自己的观点表达酣畅自如。既拒绝了对方的建议,又不失风度。最后说没有机会见面,内心实在仰慕到极点的结尾恰到好处。对司马光的指责逐一反驳,并批评士大夫阶层的因循守旧,表明坚持变法的决心。

从上面的例证看来,拒绝他人时表面上答应而实际上是早已拒绝,用要求者的漏洞为自己找到一个借口,理由或解释来推脱。用的是冠冕堂皇的官话实则内心拒绝的决定已定。

3 避嫌守义,独善其身

拒绝也可给出理由和借口,让对方主动放弃请求,警告或说明要求者的请求之事对他人并没有好处,或者以自己的道德底线对抗对方的不合理要求,表明自己的立场和观点。

中唐以后,藩镇割据,用各种手段勾结文人和拉拢中央官吏。李师道是当时藩镇之一的平卢淄青节度使,又冠以检校司空、同中书门下平章事的头衔,其势炙手可热。往往一些不得意的文人和官吏去依附这些人,张籍却不为所动。以一首乐府诗《节妇吟寄东平李司空师道》回绝了李师道的收买:“君知妾有夫,赠妾双明珠。感君缠绵意,系在红罗襦。妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。”在文字层面上,它描写了一位忠于丈夫的妻子,经过思想斗争后终于拒绝了一位多情男子的追求,守住了妇道;在喻义层面上,它表达了作者忠于朝廷、不被藩镇高官拉拢、收买的决心。全诗以比兴手法委婉地表明拒绝的态度。

鲁仲连在赵国存亡关头来到邯郸,通过平原君引荐见到辛垣衍。谈话中,鲁仲连谈到了秦称帝的危害有苛求诸侯,随意诛杀诸侯的恶行,并且嘲讽魏赵等大国不如邹鲁等小国,秦称帝直接危及魏赵国军以及辛垣衍等大臣的利益。最后说服辛垣衍出兵。平原君欲封鲁仲连。鲁仲连辞让多次。平原君以千金为鲁连寿。鲁连笑曰:“所贵于天下之士者,为人排患释难、解纷乱而无所取也。即有所取者,是商贾之人也。仲连不忍为也。”遂辞平原君而去,终身不复见。鲁仲连直接将自己的所求告诉平原君是让对方放弃拉拢。

再如崔莺莺与张生在最初可谓情投意合。可是后来张生却抛弃了崔莺莺。再后来,崔莺莺委身他人,张生也另外娶妻。一次他碰巧经过崔莺莺住处,透过她的丈夫告诉崔莺莺,请求以表兄的身份见面,意有所图。崔莺莺却始终不肯相见。写诗回绝:“弃置复何道,当时且自亲。还将旧时意,怜取眼前人。”表明自己当年既被抛弃,就已是恩断情绝,再见无益,并且奉劝张生惜福,珍惜眼前之人,不要一错再错,有规劝的意图。

在这些例子中,表明了拒绝他人时自己的底线,避开与其他人的相同点,被要求者给出自己的底牌,表明自己的态度坚决,不容侵犯。

4 白眼相加,不屑一顾

拒绝他人有时候会采取一种不屑一顾简单的方式。这种方式是直接表明自己的不合作态度。陶渊明的《归去来兮辞》的序言里说“余家贫,耕植不足以自给。幼稚盈室,瓶无储粟,生生所资,未见其术。”家贫不足以自给,亲戚朋友劝自己做长吏,想到“公田之利,足以为酒。故便求之。”于是就去做官。然而自己还是想回家,因为“质性自然,非矫厉所得。饥冻虽切,违己交病。尝从人事,皆口腹自役。于是怅然慷慨,深愧平生之志。”于是“自免去职”,并反省:“既自以心为形役,奚惆怅而独悲?悟已往之不谏,知来者之可追。实迷途其未远,觉今是而昨非。”陶渊明隐退是他不得已的选择。“郡遣督邮至,县吏白应束带见之。潜叹曰:‘我不能为五斗米折腰向乡里小人。’即日解印绶去职。”最终归隐田园,“富贵非吾愿,帝乡不可期”是托词,拒绝向乡里小人折腰才是真正原因。

阮籍相貌堂堂,志存高远,率性而为,不受羁绊。喜怒不形于色。。才华横溢的他,身处政治黑暗的年代,自身抱负难以实现,内心异常苦闷。阮籍能“青白眼”。遇到不喜欢的人,阮籍就翻白眼球,遇上他尊敬赞赏的人,他才露出黑眼珠。《晋书·阮籍传》:“时有丧母,嵇喜来吊,阮作白眼,喜不怿而去;喜弟康闻之,乃备酒挟琴造焉,阮大悦,遂见青眼。”④阮籍果然高兴,其豪放不羁、不拘俗礼的个性可见一斑。阮籍拒绝嵇喜而与嵇康互相唱和也是如此。

陈太丘与友期,元芳开始以礼相待,而当友人无信无礼的时,友人惭愧地想去道歉,“元方入门不顾。”当元芳入门不顾视而不见时,而对于元芳来说是不能被原谅的,或者是一个七岁的孩子的心智,是一种直接的拒绝和不屑。拒绝他人采取的是外在的表现行为,要求者直接可以看出对方的态度,这种拒绝方式简单朴素,没有太多的言语修饰,直接进入主题。

5 刚肠嫉恶,以死相拒

拒绝最极端的方式是用公开决裂,拒绝与强权合作或不向不合理制度屈服。嵇康的《与山巨源绝交书》就是用绝交信的形式来抗争。⑤信的开头嵇康写道:“足下昔称吾于颍川,吾常谓之知言。然经怪此意,尚未熟悉于足下。”嵇康较深一层的意思是司马昭的政权不稳需要一群正当的文人为其树立正统的幌子,所以嵇康暗讽当政者的虚伪面目。“又人伦有礼,朝廷有法,自惟至熟,有必不堪者七,甚不可者二。”这部分占全文的四分之一,陈述山涛举荐自己做了官之后的仕途烦恼。从这七不堪的内容来分析,嵇康喜欢睡懒觉,不能忍受差役催促和吏卒跟随,做官以后,就要端端正正地坐着办公,腿脚麻木也不能自由活动,身上多虱子,一直要去搔痒,这是嵇康的一种夸大的说法,下面的“又每非汤武而薄周孔,人间不止,此事会显世教所不容,此甚不可一也。”这样的信足以震动朝野上下。汤,以武定天下的,周公是辅成王的;孔子是祖述尧舜的,尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好,那么司马氏篡位自然是为人所不齿。“刚肠疾恶,轻肆直言,遇事便发,此甚不可二也。以促中小心之性,统此九患,不有外难,当有内病,宁可久处人间邪?”这是第二件无论如何不可以这样做的事情。以我这种心胸狭隘的性格,再加上上面所说的九种毛病,即使没有外来的灾祸,自身也一定会产生病痛,哪里还能长久地活在人世间呢?嵇康几乎是将自己的性命置之度外。一行作吏,此事便废,安能舍其所乐而从其所惧哉!嵇康的理由有如此之多。足见嵇康是真心的不愿入仕的,是铁了心的。“吾新失母兄之欢,意常悽切。女年十三,男年八岁,未及成人,况复多病。顾此悢悢,如何可言!”嵇康是在尝试以情动人,同时嵇康表示了自己的愿望是教养子孙,过着朴实无华的生活。孔子曾说子由“一箪食一瓢饮,在陋巷,人不堪其忧,回也不改其乐。”嵇康的世界里是安贫乐道的追求。“若吾多病困,欲离事自全,以保余年。”最后是嵇康希望自己能够被自己的朋友山涛在读到这封信的时候,明白自己的心意。“既以解足下,并以为别。”此篇绝交书是嵇康以与山涛绝交为幌子,实际上是以以死抗命,拒绝与司马氏的合作,最终也因此罹祸。

明代白话小说《杜十娘怒沉百宝箱》杜十娘在与李甲相爱之后,二人的生活很美好。十娘为了赎身想尽了办法,在这个过程中十娘的让步与妥协。终于在柳遇春的帮助下凑齐了三百两。而遇到孙富之后,十娘的命运再次被戏弄。而这一次杜十娘拒绝成为商品,慷慨陈词,以死抗争。她首先痛骂孙富:“我与李郎备尝艰苦,不是容易到此。汝以奸淫之意,巧为谗说,一旦破人姻缘,断人恩爱,乃我之仇人。我死而有知,必当诉之神明,尚妄想枕席之欢乎!”她指责孙富的奸淫之意,破坏他人的幸福。又对李甲道:“妾风尘数年,私有所积,本为终身之计。自遇郎君,山盟海誓,白首不渝。前出都之际,假托众姊妹相赠,箱中韫藏百宝,不下万金。将润色郎君之装,归见父母,或怜妾有心,收佐中馈,得终委托,生死无憾。谁知郎君相信不深,惑于浮议,中道见弃,负妾一片真心。今日当众目之前,开箱出现,使郎君知区区千金,未为难事。妾椟中有玉,恨郎眼内无珠。命之不辰,风尘困瘁,甫得脱离,又遭弃捐。今众人各有耳目,共作证明,妾不负郎君,郎君自负妾耳!”⑥痛斥李甲对自己的信任不深,被金钱迷惑引诱而抛弃自己,如今人财两空,也是他应得的报应。

鸳鸯是贾母的大丫头,甚受信任。她在贾府的丫头中有很高的地位。贾赦看上她,非要纳她为妾,让邢夫人和鸳鸯的哥嫂来劝她,威逼她。但她坚决不从。而贾赦以为鸳鸯是“自古嫦娥爱少年”。鸳鸯于是发誓说∶“我这一辈子,别说是‘宝玉’,就是‘宝金’、‘宝天王’、‘宝皇帝’,横竖不嫁人就完了,就是老太太逼着我,一刀子抹死了,也不能从命!”贾母死后,她伤心欲绝,为报答老太太的恩情,最后悬梁自尽。鸳鸯拒绝成为贾赦的玩物采取的是以贾母为靠山,能够多活几日,她明白贾母年事已高,自己最终还是会落入贾赫的毒手,于是以发毒誓的方式来拒绝被压迫,被侮辱。最终以死明志。

综上,如何拒绝是一门艺术。古人在拒绝他人的过程中采取了各自不同的策略,其效果各不相同,从中我们可以看到古人的为人之道与处事原则。现如今,我们在面对别人的不合理要求时,也应借鉴古人的智慧,学会拒绝,有助于个性舒展,人际关系和谐,生活适意。

注释

1[晋]陈寿:《三国志·卷十三》《魏书十三·华歆传》。

2[晋]陈寿:《三国志》,长沙,岳麓出版社,1996年版。

3[北宋]王安石:《临川先生文集》。

4[唐]房玄龄等著:《晋书·卷四十九·列传第十九》中华书局,第1359页。

5[三国]魏嵇康著,戴明扬校注:《嵇康集校著》,中华书局,第194页。