本土绘画范文（精选3篇）
本土绘画 第1篇
徐悲鸿于1919年在蔡云培和傅增湘的帮助下游历欧洲, 拜师学艺, 访古写生, 开始了长达八年的留学生活。1927年回国, 田汉便约他共同筹办南国艺术学院。1928年1月南国艺术学院筹办就绪, 徐悲鸿任首届美术系主任。3月中央大学聘请徐悲鸿担任教育学院艺术专修科教授。11月15徐悲鸿正式接任北平大学艺术学院院长, 其间他改革教学, 贯彻写实主义主张;在用人方面, 他不墨守成规, 毅然决定将有高深造诣的齐白石聘为艺术学院教授。1949年1月31日北平和平解放, 徐悲鸿仍任北平艺专校长。1950年2月学校改名为中央美术学院, 徐悲鸿任院长。1950年聘蒋兆和为中央美术学院教授。徐悲鸿独特的“政良论”在中国画坛上产生了最实际、最广泛、最重大的影响, 最后取代了各派而执画坛牛耳。他以人物画为重点, 既强调了造型的基本功力, 也提到气韵, 传神等要求。他的画论中既有“师法造化”的优良传统又有艺术家要追求真理, 探究人生的艺术主张, 这是他对美术理论的贡献。
“七·七事变”后, 南京的中央大学随着一股撤离的潮流迁往重庆, 重庆这一座古老的城市在这个特殊时期变得尤为重要。徐悲鸿于10月回到了位于重庆的中央大学, 他应郭沫若邀请先住到观音岩中国文艺社 (现在的重庆画院的位置) , 后来住在嘉陵江北岸山上一座叫碧溪的祠堂里。他白天渡过嘉陵江到位于沙坪坝的中央大学艺术系教课, 晚上便在油灯下作画。在这里一直住到1946年7月。这就是徐悲鸿与重庆的情结。
在此期间, 徐悲鸿在创作上融合中西、贯通古今, 创造性的拓展了中国水墨人物画的技巧, 其造型之精湛, 表现人物内心世界之深刻, 在中国人物画史上达到了一个空前的高度。在教育思想上也有其独到的、博大精神的成就。他致力于我国现代绘画的发展, 并有着重大的贡献, 不愧是周恩来总理称颂的“艺术大师”。
1928年, 蒋兆和应李毅士之聘任南京中央大学图案教师, 借住在徐悲鸿的书房。蒋兆和曾经回忆说:“那是临街最破的一厢平房, 其中有两间分别作他的画室和书房, 每间有十几平方米, 他在留学期间节衣缩食购藏的书籍、画册都收藏在书房中, 尤从西方画册为多, 这样独厚的进修条件, 使我不出斗室, 得以博览世界名画, 我常常于应阑入静之时, 细细品味西方名作, 尤其是伦勃朗、委拉斯贵支、戈雅、库尔贝、德拉克洛瓦的作品, 更成为我自修的无言之师, 他们表现平民百姓的作品, 尤能激起共鸣, 他对人物精神面貌的深入刻画, 也影响了我的艺术表现”。加之抗日战争期间, 蒋兆和多次到重庆向徐先生请教。这样的环境, 及20世纪30年代的文化巨变, 则真正成了传统文人的文化之痛。同时带来了大量的西方的消息与样式, 便促使蒋兆和的艺术创作带有苦境, 并融入到徐悲鸿巨大的身影里, 真正构筑成他的艺术形象。也正是以上所述使蒋兆和成为我国现代卓越的人物画大师和美术教育家。
在人物画中, 徐悲鸿强调“素描是一切造型艺术的基础”, 如果说他对于传统中国画的改造有些矫枉过正而致非议的话, 那么蒋兆和提出的“白描是中国画造型的基础”的说法就比较深入人心。蒋兆和的水墨人物画不断地强化了笔法的力度, 并以皱擦沟通了素描体面关系的表现。强化了以光影为统帅的明暗关系。从而以有分寸的皴擦渲染实现了与人物的情绪表现相关的重要结构, 增强了人物神采、气韵和内心生命的表现深度。以主张写心传神的精神理念, 蒋兆和肯定处在徐悲鸿的身影里。
进入20世纪50年代后, 由于新的国家制度的形成, 对艺术的要求也有明显的变化, 马振声1955年至1966年在中央美术学院附中和中央美术学院学习。他是蒋兆和先生唯一的研究生, 专攻水墨人物画创作。1973年分配到四川美术家协会从事美术创作, 直到退休。他善于通过形象的刻画, 超常的笔墨和非凡的造型功力, 表现丰富而深刻的人物内心世界。他在艺术创作中始终追求一种沉雄博大幽微深厚的境界, 即使是历史题材, 他也要作深层次的挖掘, 既重笔墨的意趣, 又重形象的有血有肉, 更重意境的营造, 将水墨的写意同现实主义的写实在形式上作了成功的接合。他笔下的人物被刻画得真实、深刻、耐人寻味。他没有偏离其恩师创立的写实原则之路, 也没有将蒋兆和曾经作为思想内容本身的笔墨形式变成对真人写生的一种技法程式。而是自自然然地把形式手段同他想要表现的主题内容, 天然地融合在一起。水墨语言成为精神内容的直接载体, 他保持了蒋兆和作品的最大优点, 整体和单纯, 保持了蒋兆和水墨的那种厚重、朴实和端庄的气度。徐悲鸿、蒋兆和曾在这方面作过不懈的努力, 他们引进了西方的写实主义, 具有开宗立派之意义。他们以素描为造型基础, 以笔墨为表现手段, 使笔墨为严谨的造型服务, 务求惟妙惟肖, 人物个性得到突出, 复兴了“以形写神”的传统, 刷新了中国水墨人物画的面貌。马振声作为徐蒋体系的传人, 他一直沿着前辈和恩师树立的以勾线和染为特征的水墨形式之外, 在传统文人写意花鸟画的用笔上悟得构成水墨艺术美感的诸多因素。不止对线的表现性强化, 马振声广泛使用点虱泼墨、没滑和破墨之法于人物画创作中, 以水墨语言在他的笔下也随之变得丰富起来。从而形成了一种淳朴、平安、完整、饱满、张力弥漫的个性化语言范式, 为中国当代写意人物画竖起了一面旗帜。
本土绘画 第2篇
我们在本土绘画活动中, 充分利用土楼的文化、艺术教育资源, “激发情趣, 体验审美愉悦和创造的快乐”“并给予适当的指导”。教师先引导幼儿获得“土楼景美、人美、生活更美”的情感体验, 激发幼儿用画笔来绘画“土楼美”的强烈愿望, 同时适时地“引导幼儿用不同的表现手法表达自己的感受与想象”, 使幼儿在绘画活动中既获得审美情感的满足, 同时在自主学习中获得绘画能力的提升, 实现幼儿感受美、表达美的需要。
一创设特定的审美情景, 培养幼儿的审美情感, 激发幼儿表现土楼美的欲望
审美情感是指幼儿发现美、感受美的良好心理体验。幼儿审美情感的培养, 在于激发幼儿热爱美、发现美、感受美, 如果没有对“美”的感受, 绘画活动就会变成枯燥乏味的技术训练, 久而久之, 会泯灭幼儿对绘画活动的热情。在乡土美术教育的绘画活动中, 我们通过变换活动引入方法及变换介入媒体的形式, 多元化地创设土楼审美情景, 使幼儿在听、想、说、玩、画中主动愉快地发展“土楼景美、人美、生活更美”的审美情感, 激发幼儿表现美的欲望。
1. 引入方法“新”一点
不断地变化绘画活动的引入方式, 可以让幼儿产生新鲜感, 在愉快的心境中审美, 把“美”的审美对象变得“更美”, 促进幼儿审美情感的升华。一是巧编儿歌引入。如:小班绘画“石头路”的活动中, 通过学习教师自编儿歌“楼前一条路, 全是石头铺, 有大又有小, 大家踩着走”引入活动, 让幼儿在听、想的过程中, 既加深幼儿对土楼门前石头小路的印象, 又使幼儿对不同颜色的大大小小的石头路产生浓厚的兴趣, 感到土楼的路真美, 收到课伊始趣亦生的效果。二是巧设悬念引入。如大班主题画活动“土楼乐园”, 教师可以设置悬念“土楼乐园里一座挨一座那么多漂亮的土楼, 怎么画呢;老师有什么好办法吗”来激发幼儿兴趣, 达到“似难而易”的效果, 最后使幼儿在玩玩画画的游戏中, 感到“真简单, 我也会”。三是欣赏引入。即在教师的引导下, 对审美的对象进行欣赏、评价, 使幼儿充分感知观察对象的结构造型, 产生美的向往, 激发强烈的作画欲望, 引入新课水到渠成。如中班绘画活动“枇杷丰收了”, 教师可以通过一边讲述到土楼摘枇杷的故事, 一边欣赏枇杷园的照片来引入活动, 请小朋友也到土楼的枇杷园里“摘”些“枇杷”, 邀请自己的客人品尝, 使幼儿融入具有丰富情节的故事中, 感受到土楼的生活真有趣, 丰收的枇杷园真美, 从而调动幼儿审美、表现美的积极性。
2. 介入媒体形式“多”一点
媒体是指教学中常用的图片、实物、模型、音响、幻灯、语言描述等一些“辅助工具”, 因为媒体的使用, 可以使“土楼”这一内容变笼统为具体, 变抽象为形象, 变模糊为清晰, 更符合幼儿的思维特点。在绘画活动中尽量多地变换介入媒体的形式, 可以极大地调动幼儿审美的积极性。教师可以利用电子白板一体机强大的功能, 采用视频、动画、图片展示, 高拍仪展示等形式, 将土楼及土楼生活等有趣的影像资料给幼儿欣赏;可以发动幼儿及家长参与收集有关土楼及土楼生活的图片、模型、实物等资料, 或者发动家长带幼儿到土楼参观, 体验土楼生活, 用相关的幼儿照片、幼儿绘画作品、幼儿摄影作品当作介入媒体, 使土楼更加贴近幼儿生活, 更充分地调动幼儿的审美兴趣。如:在欣赏“土楼群”的活动中利用幼儿带来的照片、用“最美土楼群”的视频等来引入活动, 请到过土楼群的幼儿讲述自己的感受, 展示自己的照片、作品, 从而引起其他幼儿对宏伟的土楼群的共鸣, 产生“土楼群真神奇、真宏伟”的审美感受, 由此而产生“我们的祖先能设计那么宏伟的土楼群, 我一定要设计出更壮观、更美丽的土楼群”的心理感受。
二关注幼儿的发展需要, 采用隐性的方法指导, 提高幼儿绘画的表现能力
在幼儿绘画活动中, 有时幼儿想要画出某种东西的愿望会和幼儿现有的表现技能起冲突, 想要画而画不出来, 这时候幼儿往往会先尝试用自己所特有的绘画语言来替代, 但会产生对替代出来的绘画结果不满意的感受, 这时, 有的幼儿会出现挫败感, 需要有更好的表达技能把自己的想法淋漓尽致地表达出来。在这种情境下, 教师要尊重幼儿的发展需要, 从他们的理解能力和动手能力出发, 采用隐性的技能指导方法, 提高幼儿绘画技能。如:中班幼儿在参观土楼的水车后, 对水车的外形、转动原理产生了浓厚的兴趣, 并萌生了“在幼儿园的乐园里设计一架水车”的想法, 但中班幼儿不知道该如何把水车双层的圆架及圆架之间的竹筒画出来, 这时出现了幼儿审美感受与表现技能之间的矛盾。教师应从幼儿已经会画圆形的基础上, 和幼儿一起分析“水车有几个圆形的板?位置是怎样的?中间有什么连起来?你试一试!”通过三个问题层层深入引导幼儿尝试用前后两个圆圈表现水车的双层圆架, 再鼓励幼儿自己想出表现竹筒的方法。
在接触新的绘画工具时, 因幼儿对工具的性能、使用方式、效果不理解, 这时也需要教师的引导, 支持幼儿熟悉和掌握工具的使用方法, 为更好地创作打下基础。在这过程中, 教师要注意启发性, 即要让幼儿在自己思考的基础上掌握方法。如中班装饰画活动“土楼古井”中, 教师准备了粗头记号笔画, 幼儿第一次使用粗头记号笔作画。在让幼儿自由作画后, 请幼儿比较其作品和教师的作品, 观察后幼儿发现, 自己画的古井的线条在转弯时忽粗忽细, 而老师的线条粗细流畅, 产生了疑惑。这时教师开始示范, 让幼儿观察, 并在示范时刻意地夸张转动记号笔笔头的动作, 幼儿从教师的示范中发现转动笔可以改变记号笔线条的粗细, 从而学习了通过转动记号笔变化线条粗细的方法。
三注重从幼儿的生活经验出发, 选择绘画活动内容, 促进幼儿审美情感及表达能力的共同发展
土楼的景、土楼的生活、土楼的物, 是幼儿进行审美、创作的源泉。在本土绘画活动中, 从幼儿的生活经验出发, 灵活选择身边一切可以利用的绘画活动内容, 是为本土绘画注入生命活力的重要途径, 引导幼儿在饶有趣味的活动中, 用自己的审美眼光, 感受永定土楼蕴藏的造型美、生活美、人文美, 鼓励幼儿大胆地用不同的绘画形式创造性表达自己的情感、理解和想法, 实现情感和表达能力的共同发展。
教师要多与幼儿交流, 了解并丰富幼儿的生活经验, 要注意结合幼儿的兴趣和需要, 选择绘画内容, 这些内容幼儿是幼儿所熟悉、乐于接受的。如:在元宵晚会后, 开展大班幼儿绘画活动“舞龙真快乐”, 这个内容是幼儿最近直接感知过、印象深刻的, 经过交流、讨论, 幼儿对龙灯的队形、踩街活动中的形态都深有感触, 教师可以针对“龙灯队形、观众人群”这两个兴趣点, 引导幼儿进行绘画, 在幼儿感受、思考、动笔的过程中提高幼儿绘画表达能力。
又如:在“亲子小分队”周末郊游活动中, 带幼儿到近郊实地观察柿子园的丰收景色, 引导幼儿欣赏成片绿色的柿子林中点缀着千万个红色、黄色的柿子的美景, 感受采收柿子的人轻快的采摘动作及收获的喜悦, 在柿子园里鲜艳的颜色和喜悦的笑脸中, 幼儿因“柿子园美、柿子园生活有趣动人”的审美情感得到激发, “胸中勃勃, 遂有画意”, 而产生了要将柿子园的丰收美景画给同伴看的强烈兴趣和冲动。这时教师就可以提出把柿子园里劳动的人的不同动作画出来的要求, 鼓励幼儿认真观察, 绘画时通过劳动者上下左右变化的手、脚、肢体的方位, 把人们摘柿子的不同动作及喜悦的气氛表现出来。绘画活动中, 因兴趣使然, 幼儿在没有心理压力的情况下, 长时间陶醉于这种充满美感和乐趣的想象中, 轻松愉快地完成了“绘画不同劳动动作的人”的技能学习。
每个孩子都是天生的艺术家, 他们总是用一双好奇的眼睛去认识、观察世界, 并通过稚嫩的小手, 用一抹色彩, 一点创意, 构成一个美丽的世界。美术活动, 重在从幼儿的当前需要出发, 尊重幼儿的美术兴趣、尊重幼儿的审美体验。教师要做有准备的引领者、支持者、合作者, 熟练运用美术活动的各种形式、材料, 在美术活动中让幼儿心中美的种子生根发芽, 让美的幼苗茁壮成长!
摘要：幼儿园美术活动是幼儿教育的一个重要组成部分, 在美术活动中, 教师要通过多途径实施审美教育, 实现幼儿“感受与欣赏”“表现与创造”的发展需要。在我园开展的“走近土楼”文化教育活动系列绘画活动中, 我们以永定土楼为本土美术教育资源, 开展了一系列幼儿绘画活动, 充分创造条件和机会, 通过“以土楼美景感人、以土楼生活情趣动人”的幼儿审美情感激发和审美表现能力培养, 萌发幼儿对家乡美的感受和体验, 丰富其想象力和创造力, 培养幼儿用心灵去感受和发现美、用自己的方式去表现和创造美的能力。
本土绘画 第3篇
一、云南本土少数民族美术色彩语言特征分析
第一, 象征性特征。我们说云南少数民族的传统美术色彩理念是几千年文化积淀的结果, 因此具有明显的符号象征性。所谓的象征, 就是借助某种固定的事物或者符号来表现出与其相类似的事物。研究人员发现在云南原始的壁画、剪纸等艺术品中, 可以看到一些人物、动物、植物、花卉等形象, 这些符号形象缺少细节性的描绘, 即便是绘画者自身能力的局限性, 但是究其根本原因还是由于人们对艺术品的态度。平时信仰宗教的人们对于创造出一种绘画技巧并不重要, 关键是这个作品能够代表了什么。云南麻粟坡大王岩石壁画上有两个整体漆黑的巨像, 用白色线条勾勒边, 而背景的颜色被人们用铁矿粉涂上了赭红色。而在壮族人们的心中, 描绘的巨大简陋的画像就是自己民族伟大的英雄影像。工艺简陋粗糙、只有一种色彩的甲马纸, 是专门供老人们焚烧给逝去的亡灵们的, 这种工艺品象征了穿着富贵的高大神灵来超度亡灵。同样的, 基诺族人民在传统挎包上缝制了有装饰性色彩的太阳纹路, 背景色为天蓝色, 意义为天空中的太阳。当前一些基诺族人民的挎包已经不会再绣一些太阳花纹了, 而是将底色全部涂上天蓝色作为天空的形象, 并象征着太阳形象的存在。
第二, 装饰性特征。传统云南少数民族美术文化经常会使用一些较高纯度的色彩, 能够给观者呈现出装饰性色彩效果。我们可以看到云南传统民族艺术品会受到技术、材料与制作工艺成本等方面的影响, 使得创作者要省时减料地完成艺术形象。所有的美都是需要付出代价的, 通常许多简单的美术作品, 例如刺绣、服饰缝制等, 人们想要购买多种颜色的丝线也十分不容易, 要想实现五颜六色的效果, 就需要娴熟简练的装饰搭配。当地色彩使用原则是“色要少, 还要好, 看你用的巧不巧”, 而这种具有限制性的色彩运用中, 通常会追求单一简练的色彩基调, 要求搭配中的补色对比与色调比对, 以期达到视觉上的和谐。
第三, 主观表现性特征。传统的色彩思想实质上是一种主观性的艺术思维形式, 云南地区少数民族的美术色彩语言中就具有明显的主观表现性特征。在我国云南地区的几十个少数民族中, 除了少数的民族跨进了封建社会之外, 而在新中国成立之前依然属于氏族社会关系, 虽然逐渐解体, 但是自身阶级并没有完全形成。由于受到残酷的阶级压迫与摧残不重, 因此人民都洋溢着热情, 我们看到云南多个民族的服饰会给人们一种喜庆的感觉, 宣泄出积极的情感。
二、云南本土少数民族美术色彩语言对当代云南绘画产生的影响研究
以丁绍光、蒋铁峰等人创设的云南画派, 在其色彩语言中呈现出装饰性、象征性与表现性等特点。我们如何界定所谓的云南画派, 笔者认为这是一种表现趋于相同的画家群体, 汲取了云南传统民族壁画的精髓与现代绘画艺术的成果。而从媒介材料来看, 这些画家对于油画材料、丙烯材料等都不抗拒, 而不只是使用单一的颜料。丁绍光创作的大型壁画《艺术女神》呈现出他的绘画风格, 这部作品的纸张选择了结实耐用的日本进口宣纸, 绘画材料集合了丙烯材料、中国矿物颜料等。整个画面使用了中国传统五行色彩, 黑、白两色是无彩色机构, 丁绍光让它们作为填充暗色块与亮色块, 并且有着装饰协调的重要作用, 淡化了细节效果。而有彩色机构主要运用了红色、蓝色等, 画面中主体人物形象、仙鹤等造型使用了红蓝两色, 蓝色从深到浅, 之后变成了紫红。画面中的金黄色起到了勾勒线条的作用, 除了在绘制琵琶造型过程中出现了大量的金黄色块, 其余的时候金黄色是与其他四种色彩集合调配成的暖灰色。这些简单的色彩通过搭配能够呈现出华丽的视觉效果, 可以说是装饰性色彩的重要作用。但是这种艺术并不是简单的装饰画, 色彩通过特殊的象征性表达出创作者的主观情绪, 能够承载起多元的当代文化气息。大面积的红色印记在黑色底色上, 这样可以在艳丽的红色下看到若隐若现的黑色线条, 可以让观者想到寺庙里的红幡布, 或者是建筑上的旗帜, 进而感受到云南群众的热情的性格。
当代云南少数民族美术在当前云南各个少数民族中成为一种特殊的民俗文化类型, 在经历了几千年后形成了深厚博大的传统文化体系。我们归纳本土少数民族美术色彩语言的特征, 研究其对绘画艺术的影响, 不只是认识少数民族艺术传统的独特方式, 并且也是当前人们生活中彰显出其美学价值与文化内涵的客观要求。
参考文献
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