歌曲演唱范文

歌曲演唱范文（精选12篇）

歌曲演唱 第1篇

一、戏曲演唱曲调大多与民歌小调有着密切关系

戏曲与音乐的关系十分直接, 古代戏曲如南戏, 正像徐渭《南词叙录》所说, “其曲则宋人词而益以里巷歌谣”。元代宫廷舞蹈《队舞》每次舞终都须歌的【新水令】、【沽美酒】、【太平令】三曲, 便是元杂剧中的常用曲牌。古代戏曲如此, 近现代戏曲亦是。很多地方戏曲剧种都是由坐唱形式发展为走唱形式, 进而发展成为完整的戏曲形式。其中曲调大多与当地的民歌小调有着密切关系, 这在道情戏、落子戏、滩簧戏等戏曲小剧种中尤为突出。不少地方戏化入了当地的民歌小调, 歌仔戏化入了台湾山歌, 琼剧虽源于弋阳腔, 并受多种戏曲剧种影响, 但更明显地吸收进了海南民歌。有些地方戏的曲调名目干脆沿用当地的威间歌谣中的曲名, 诸如沪剧中的《紫竹调》, 锡剧中的《绣荷包调》、《湘江浪曲》等。即使是京剧, 在生活小戏《小放牛》、《打花鼓》中唱的都是民歌小曲, 特别是在新剧目中, 更是注重根据故事的发生地及剧情, 吸收并融化民歌民谣、小曲小调, 《黛诺》中黛诺唱的“山风吹来一阵阵”, 整段唱腔融化了景颇族的山歌, 别致而富有神韵。

二、属于同一戏剧表演体系的戏曲剧种是以其歌曲演唱不同来区别

属于同一戏剧表演体系的现存三百多个戏曲剧种, 是以其音乐的不同来区别。除此之外, 音乐对于戏曲的重要, 还在于:在戏曲中, “无声不歌”, 即使是念白也是有韵律、有节奏的, 近乎歌唱。更重要的是, 音乐是戏曲的灵魂、戏曲的翅膀, 一支词佳腔美的唱段, 能使一出戏的思想升华, 观众提神。越剧《红楼梦》中黛玉葬花唱的“质本洁来还洁去”、宝玉哭灵唱的“金玉良缘将我骗”, 豫剧《花木兰》中花木兰唱的“谁说女儿不如男”等唱段, 都是突出的例子。一段好的唱腔能使一出戏闻名, 通过广播、传唱, 飞入千家万户而流行。京剧《玉堂春》中的“苏三离了洪洞县”、《红灯记》中的“我家的表叔数不清”, 黄梅戏《天仙配》中的“夫妻双双把家还”等唱段无不如此。可见音乐在戏曲中的功能、作用及地位。

三、戏曲不能脱离歌曲而生存, 又给予歌曲演唱以积极的反作用

音乐可以没有戏曲而任意发展, 戏曲却不能脱离音乐而生存, 但戏曲又给予音乐以积极的反作用, 丰富音乐并助进音乐发展。

创作于1926年的我国早期艺术歌曲《教我如何不想他》是刘半农旅居英国伦敦时写的词, 赵元任作曲时借鉴了戏曲音乐, 其中第三段"教我如何不想他"的乐句采用了京剧【西皮原板】过门的音调加以变化, 使这首有“思念袓国和念旧之意”的歌曲显得格外亲切和感人, 从而在当时知识界中广为流传。华彦钧 (阿炳) 年轻时就爱自拉自唱无锡滩簧, 其二胡独奏曲《二泉映月》就是吸收了无锡滩簧即锡剧的曲调。在1957年第六届世界青年联欢节上荣获金质奖章的我国笙独奏曲《凤凰展翅》, 是以山西梆子的音调为素材, 因而富有浓郁的民族色彩。小提琴协奏曲《梁祝》受越剧的影响更为明显。"文革"时期的交响音乐《沙家浜》、钢琴伴奏《红灯记》更是音乐与戏曲的联姻。我国歌剧受戏曲的影响很大, 讲究“戏”足, 情节吸引人, 音乐上更是注意吸取戏曲与民歌而富有民206族风格和地方风味。早期的歌剧 (如《白毛女》) 如此, 后来的歌剧 (如《洪湖赤卫队》) 也基本如此。艺术成就高的《江姐》, 其音乐也是建立在戏曲基础上, 其中川剧的成分更多。

歌曲演唱串词 第2篇

我是快乐的小金蝉，从小歌师就把歌传，歌儿好动听，调儿更婉转。下面有请六年级一班的李飞扬上场为大家演唱《我是快乐的小金蝉》，李飞扬同学连续两次参加昌吉州独唱比赛，均荣获第一名的好成绩，下面就让我们一起来聆听她的演唱！

儿童歌曲连唱串词：

童声欢唱，快乐飞扬，当我们回想儿童时代热血沸腾，唱起儿童歌曲回味悠长，下面请欣赏儿童歌曲连唱，演唱者们参加本次昌吉州独唱比赛，均获得优异成绩，掌声有请小演员们上场！

重唱《心中有多马兰花》串词

如何帮助学生演唱歌曲 第3篇

在小学音乐教学中,唱歌教学占得比重较大,因为歌唱是人们表达和体验情感的最常见的艺术手段之一。它是培养少年儿童良好的品格,

陶冶高尚情操,进行审美教育,学习音乐知识和技巧的有益途径。那么如何帮助学生正确演唱歌曲,再现歌曲艺术形象、激发学生的情态、想象、创造思维的发展,现根据自己的教学实践谈一些体会。

1 演唱歌曲培养乐感

在教学唱歌中,除了音乐知识、歌唱技巧的学习和运用外,还包括音乐感受、欣赏、表现能力的培养和再现歌唱情绪、意境所需要的想象力的培养。因此,唱歌最易使学生直接感受音乐艺术的魅力。例如在教学《让我们荡起双桨》一课中,通过听范唱录音,能使学生初步把握歌曲优美抒情的情感基调,让学生有了一个整体感,贯穿全曲的弱起小节有动力,给人一种小船飘荡、微风轻拂的感受。最后结束第一乐段乐句的再现变化,是全曲的高潮,既成对比,又协调和谐,刻画孩子们在洒满阳光的湖面上,划着小船,尽情歌唱,抒发了他们热爱幸福生活的思想感情。学生们在演唱时,因为充满了幸福感,声音也变得甜美起来,使每个学生带有一种高涨的激动情绪演唱歌曲。这样只有理解了歌曲,演唱时才会产生乐感,才能正确表达乐感。而乐感的增强,则使得音乐形象更加丰富、完美。

2 引导学生领会歌词意境、曲调韵味

小学音乐教材中的歌曲,内容丰格多样,歌曲的体裁形式各异,教师只有认真钻研教材,才可根据体裁的风格挖掘教材中生动、鲜明、形象的艺术形象。如跌宕起伏的旋律,生动活泼的文字语言,或恬静、或雄壮有力、或轻盈欢快等艺术风格体裁,使学生在教师介绍歌曲中获得丰富的情感,深深地领会歌曲的意境,曲调的韵味,感受歌曲的艺术魅力,从而更好地学唱歌曲,并从演唱时所表现的喜、怒、哀、乐中获得丰富的情感,得到激励,受到教育。

3 引导学生产生与音乐作品相应的情绪及情感共鸣

黑格尔说“音乐是情感的艺术,是以情感人从而达到教育目的的”。教师自己在感受理解歌曲艺术形象的基础上,用真挚丰富的感情去引导学生。在实际教学中,始终要在情感交流的活动中使学生受到感染,对学生与音乐作品相应情感的引导也要贯穿在教学的全过程中,即使在学唱乐句旋律时,也应要求学生随旋律的跌宕起伏,节奏展开的松紧张弛,适当地动用情绪和表情。

4 用教师的真情实感、生动的表演打动学生

因为演唱是集声音、表情、体态动作等视觉艺术与于一体的表演艺术。学生的模仿能力很强,教师优美的动作要像演员一样,丰富的示范表演会给学生真情实感的感染,使他们产生一种身临其境的亲切感,与作品拉近了距离,给他们完整的视觉。这要求我们在唱歌时做到准确、严格地把握歌曲的音准、节拍节奏与速度力度的变化,清晰地咬字、吐字,以饱满的情绪和富于感染力的歌唱,辅之正确而恰当的表情,尽可能完整而鲜明地表达并揭示歌曲的艺术形象。只有这样,才能感染学生,让学生一听就迫不及待地想学唱歌曲,而且非把它唱好不可。

歌曲演唱的要点分析 第4篇

一、思想情感在歌曲中的表达

对声乐作品的深刻理解, 是情感表达的依据。歌唱艺术以抒发情感见长是人们认识这门艺术的较为突出的特点之一。歌唱艺术的美妙之处在于应用音乐化的语言作为载体。把人们生活中各种情感经过艺术夸张后, 直截了当的抒发出来。歌唱艺术的最高品格, 就是歌者情感心灵的再现。

在音乐表现过程中, 情感、情绪在歌唱中的充分表达起到关键性作用。声乐通过歌者的演唱来传递和表达作品的思想感情, 在情感情绪变化的基础上, 通过自然的方式把最美的声音表达出来, 并与听者产生共鸣, 也就是所谓的声情并茂。要完美的完成一首作品的演唱, 需在深度理解作品的思想内涵基础上, 在进行艺术创作和表现时, 歌唱者用心灵去进行艺术创造, 全身心的投入到艺术情节中, 融入其中, 方得曲中真谛。歌唱者一定要好好的领略作品中的情感及创作者所传达的意境, 把真情实感渗透到作品中去。只有这样欣赏者才会领会其创意, 以己之心感人之心, 才能达到歌者与听者心心相通, 共同完成艺术创造和艺术欣赏的全过程。如果歌唱不动情, 将失却维系歌者与听者的纽带, 即使具有高超的发音技巧也毫无艺术价值。

如歌曲《长城谣》, 这首歌是潘孑农、刘雪庵1937年“七·七”事变后在上海创作的, 原是为华艺影片公司所拍摄的电影剧本《关山万里》所作的插曲。1937年春, 潘孑农的电影剧本《关山万里》投入拍摄。影片讲述一位东北的京剧艺人, “九·一八”事变后, 携妻女流亡关内, 在颠沛流离中, 自编小曲, 教育幼女牢记国仇家恨的故事。故事里, 幼女在流亡途中走失, 被一音乐家收养。后来, 在支援东北抗日义勇军的募捐演唱会上, 幼女演唱了一首《长城谣》, 这是音乐家根据幼女父亲编的小曲谱成的。这首歌使他们父女团圆, 却仍然回不了家乡。

这首歌的音乐苍凉悲壮, 纯朴自然, 感情深切而不缠绵, 听起来亲切、优美, 唱起来既口语化、又有民族特色。在音乐上极具民族风格, 在写法上和《孟姜女》一类民歌相似, 同时兼有抒情和叙事的特点。使之能在抗战时期广为流传, 倾述了人民被迫流浪的苦难, 从而激发人民同仇敌忾的爱国热情。

在演唱这首作品时, 必须了解作品的创作背景, 把对日寇暴行的仇恨心理和大众的苦难生活的同情, 中国人民威武不屈, 团结斗争必胜的信心表现出来, 这样才能准确把握该歌曲的思想情感, 演唱时才能做到游刃有余。

综上所述, 在声乐演唱过程中, 情感是歌曲演唱中的重要因素, 一定要注重情感的表达, 充分运用自己丰富的想象力, 生动完整的表现作品的艺术内涵, 圆满流露出作品的真情实感。

二、重视歌唱语言的处理

声乐是指人声唱的带有语言的音乐。语言是歌曲演唱的重要组成部分, 是歌唱的基础, 是歌唱的条件和依据。歌词是语言的艺术表现, 歌词通过语言表情达意, 对音乐的流动和风格的形成起着重要作用, 好的歌词语言表达对歌词创作和欣赏十分重要。歌唱语言是歌曲作品创造的基础, 语言和音乐两者结合的越完美和谐, 声乐的表现力就越强。十九世纪意大利杰出的声乐教育家费兰斯科·兰培尔蒂在《歌唱艺术》一书中写道:“一个歌唱者身上即使集中了为取得高度艺术成就所必须的天赋资质, 但他若没有掌握正确的咬字技巧, 他仍然会感到自己无活动能力, 而且永远不可能达到完美境界。”

音乐语言包括很多要素:旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。音乐语言的要素是表达一首音乐作品的思想内容和艺术美的基本。感知音乐首先要从感知音乐语言要素开始, 即对音乐语言中的旋律、节奏、速度、力度等等感知, 再逐步发展到感知音乐的整体, 一首音乐作品的思想内容和艺术美, 要通过多种要素表现出来。歌唱者在演唱时须将旋律的起伏, 节奏的张驰, 丰富多彩的音色, 还有力度的强弱, 醇厚明亮的和声, 巧妙精致的结构织体等要素完美地组织在一起, 以特有的方式撼动人们的心灵。

自古以来, 歌唱语言备受重视。如果没有语言构成的音调美、语气感和韵律美, 更谈不上与音乐的完美结合了。歌唱的语言表达对歌曲演唱非常重要, 歌曲的语言结合歌曲的艺术处理, 就能生动活泼的刻画丰富的音乐形象。通过对语言、词意的深刻理解, 再借助设身处地的想象, 这样在声乐演唱中才能达到情真意切感人的效果。

歌唱艺术是一门语言综合艺术, 它是歌曲艺术的总体现, 在歌曲的演唱中, 吐字、咬字贯穿于歌曲的全曲。想要演绎好一首歌曲, 必须在语言训练上下功夫。充分弄清每首歌曲的语言词义, 理解作者创作时的背景与意义。准确把握语言不能只停留在歌词的表面, 只作一般肤浅的表现和理解, 而重在挖掘它的作品内涵。

著名高音歌唱家、声乐教育一代宗师沈湘先生, 为了使美声唱法与汉语语言的规律完美结合, 认真研究各种说唱和戏曲歌唱形式的语言, 并对他们的特点进行比较分析, 再借鉴其中一些方法, 合理地将两者结合起来。他强调在演唱一首新作品时, 首先可以按节奏念字, 要清楚准确, 然后讲究语言的语调、语言、色彩、韵味, 为很好地表现歌曲语言创造基础。

总之, 在歌唱时做到以情动声, 将作品的情感透彻的表达出来, 通过丰富的音乐语言, 使歌曲具有艺术性和感染力, 让语言美、情感美达到完美和谐的统一。

摘要：歌唱艺术的最高品格, 就是歌者情感心灵的再现。歌唱语言是歌曲作品创造的基础, 情感和语言两者结合的越完美和谐, 歌曲演唱就越具艺术性, 感染力和表现力就越强。本文提出在演唱时需要注重两个要点并对其进行分析。

关键词：歌唱,情感,语言

参考文献

[1]n.K.那查连科编著.歌唱艺术[M].人民音乐出版社, 2002.

[2]谢传红.沈湘声乐教学艺术探究[D].2007.

[3]王远.声乐演唱中语言情感艺术的探究[J].艺术百家, 2007 (2) .

[4]赵丹丹.歌曲的语言与歌曲的处理[J].大众文艺, 2012 (13) .

许巍演唱歌曲那一年歌词_歌曲歌词 第5篇

歌曲歌词

那一年 你正年轻

总觉得明天肯定会很美

那理想世界就像一道光芒

在你心里闪耀着

怎能就让这不停燃烧的心

就这样耗尽消失在平庸里

你决定上路就离开这城市

离开你深爱多年的姑娘

这么多年你还在不停奔跑

眼看着明天依然虚无缥缈

在生存面前那纯洁的理想

原来是那么脆弱不堪

你站在这繁华的街上

找不到你该去的方向

你站在这繁华的街上

感觉到从来没有的慌张

你站在这繁华的街上

找不到你该去的方向

你站在这繁华的街上

感觉到从来没有的慌张

你曾拥有一些英雄的梦想

好像黑夜里面温暖的灯光

怎能没有了希望的力量

只能够挺胸勇往直前

你走在这繁华的街上

在寻找你该去的方向

你走在这繁华的街上

再寻找你曾拥有的力量

专辑简介

在今日而言，一呼百应的摇滚英雄以及幻想中的国内原创音乐的美丽新世界早已成为梦一般的昔日神话。中国摇滚的现实就像《我思念的城市》中许巍所唱的那样：“…风过的时候，没能吹起，这个城市太厚的灰尘。”《在别处》专辑文案中当年所曾宣称的“中国摇滚新希望”也就同样以一个大梦的残影而落定。而许巍从来就不是什么激进的摇滚救世主，他只是一位自成一世界的个体抒情者，一位善感的摇滚诗人。

我依然喜欢许巍在这个冬天推出的新专辑《那一年》。三年的时间，天地间改变了的事物太多，但岁月却无法改变那个唯美心灵中的忧郁声音――虽然它已经显得有些苍老。

和《在别处》一样，《那一年》的许巍并没有被异化为近年来众多摇滚风潮的附庸。割去一头长发而更显萧瑟的许巍终于弃张亚东而自任制作人。我们可以发现这张专辑没有再蹈昔日过于精致和匠气的旧辙，它甚至使自己的曲风变得似曾相识而又面目模糊。老牌乐手们在专辑中各行其是：李延亮的吉它在《今夜》中十分肆虐，在清丽而又电子感十足的吉它曲《情人》中更是延续了与当年《雾中行集》相仿的尝试;岳浩昆的贝司则有着一贯的冷静、沉着与不紧不慢;在那首《简单》的前段中刘效松的鼓也显得卓尔不群。你还可以在《闪亮的瞬间》中找到轻淡的弦乐;在一些歌中听到冯小波和吸引力合唱组的和声――虽然没有了《在别处》专辑中那首《水妖》般的凄美;你甚至还可以见到苍蝇乐队灵魂人物丰江舟这一个崇尚另类美学的名字。就这一方面而言，《那一年》减少了过去的那些吉它噪音，也不讲究繁琐的铺陈与职业化的编配，它让每一首作品更大程度地自然顺应所有合作者的共同意向，让它们各得其所，是旋律好听的就让它好听，是兼容并蓄的就让它兼容并蓄，而不再作刻意打造。从另一方面来看，作为词、曲作者的许巍始终把握住了自己在整张唱片中的主体地位。以较其典型气质的作品《故乡》、《九月》与《温暖》来说：前二者的着眼点已不只是人生失意与落落寡欢。曾经是生在此时而总感到“在别处”，但如今谁也不愿失根，谁也不愿再远离那故乡和家的温柔如水，《九月》中的许巍就在这样唱着：“岁月让我们已变得沉默，没有人再会谈论明天，就好像战争这对手是自己。”

在已说不清方向而尘埃却更见飞扬的世纪之交，我庆幸我仍可以在《那一年》中邂逅这一丝难得的怀旧与质朴的情杯。虽说它没有带来多少令人耳目一新的创意，但坚持做自我世界中孤独的行者，坚持那种忧伤、内抑的敏感及对美好的向往已是非一般的真诚与勇敢，它带给他们的，就像许巍在《九月》中所歌唱的那样：“有一些希望和理想，总在心里，是最美的旋律，到如今它再一次响起，又飘荡着在我心里……”。

流行歌曲与流行演唱呼吸 第6篇

关键词：流行歌曲；流行唱法；发展；呼吸；训练

1 流行歌曲与流行唱法的概述

1.1 流行歌曲的概述

1.1.1 流行歌曲的发展

流行歌曲盛行与二十世纪，但其产生和萌芽要早的多。它是一种通俗易懂，在社会上广泛流传，深受普通人群所喜爱的一种新的歌曲形式，在建国后，由于当时的历史情况流行歌曲未得到发展，直到70年代才抬头，而这期间大都受到了港台流行歌曲的影响。而在九十年代到来之际，在我国音乐文化领域内，流行歌曲进入了一个飞跃发展的年代。歌曲数量之多，水平之高，几乎遍及了我国所有角落。而随着演唱方法的不断提高，伴奏方式的不断丰富，已为流行歌曲的发展提供了多方面的丰富经验，而流行歌曲的创作，既有着和其他歌曲共同的创作规律，又有着自身特点。

1.1.2 流行歌曲特点

（1）节奏：流行歌曲的特征十分明显的表现在节奏方面对古典音乐节奏的突破。流行歌曲的节奏和节拍多包括在某个舞曲节奏中，如：最早期的《昨夜星辰》则采用了“探戈”节奏型，《冬天里的一把火》则采用了“迪斯科”节奏型等。

（2）旋律：流行歌曲旋律除了突破浪漫派的规律外，还继承了古典音乐基础和民间音乐基础之上的音乐元素。分别如：带有古典音乐风格的《龙的传人》，《我的中国心》等。而带有民间乐风的则有《太阳出来喜洋洋》，《小城故事》，以及帶有云南民间乐风的《远空的呼唤》等。

（3）表现：由于流行歌曲的特殊演唱方法与独特的伴奏方式，明显的区别于其他的音乐艺术形式，而形成了极其鲜明，富有个性的表现特征。例如大家都耳熟能详的歌曲《天堂》，歌手腾格尔把这首歌曲演绎得可以说是淋漓尽致，他的表现特征更是极其鲜明，极具个性的。例如此类等等。

1.2 流行唱法

流行唱法首先具有自然、柔和、自由、感性等审美特征。由于作品的广泛性和平民化贴近普通人群的生活、感情，因此很容易被广大普通人群所接受，流行性强、普及程度高。流行唱法最大特点就是自由、自然，如说话式的歌唱。呼吸和共鸣的应用特别不露痕迹，特别注意情感表达和风格体现。

这种说话式的流行唱法是从20多年来的实践中，经过反复推敲逐渐形成的一种适应性强，最能表达不同作品的风格、内涵的一种极具亲和力和感染力的演唱方法。大家也知道，流行唱法与美声、民族唱法相比，它具有不同的审美。既然美声和民族又具有系统的教学体系，那么流行声乐也应该探索出一条适合本唱法的教育体系。对于流行演唱来说，初学者一定也要潜心学习，不可以心浮气躁，急于求成。要多练声，目的是解决声音、呼吸、共鸣等最基本的技术问题，为以后的歌唱大厦铺垫牢固的基石。有了练声的观念，只是解决了认识上的问题，在具体的练声过程中，方法得当是解决实际问题的关键。在练声过程中，建议采用“分解式”联系，各个击破，逐渐积累，循序渐进。这样可以先治本后治标，有了声音的基础后，才能为艺术表现提供丰富的手法。

2 流行唱法中的呼吸及其训练重要性

2.1 流行唱法中的呼吸运用

（1）流行唱法的呼吸是建立在自然呼吸状态基础上的。由于流行歌曲作品情感体现不同，则要求在气息的运用上有所不同。当大脑将信息传给呼吸器官的肌肉，让身体兴奋，放松，准备用所需的气体来发展，接着又跟本歌曲所需气体量的多少，气流速度的快慢，各个器官肌体的协调运动，使胸腔保持着吸气的状态，腹部肌肉放松，不要给横膈膜任何压力，松弛下降，用鼻腔慢慢的较深的吸进气体并保持住。

之后，再根据歌曲情绪的需要，大脑再次将信息传给呼吸器官的肌肉，让它运送气体至声门，冲开声带，由于要适应歌曲情感的需要，应适当的对气息稍加控制，调整其力度和气流量，掌握气流快慢、急缓，必须保持胸部的扩张。但是，我们不要刻意的去控制和干预横膈膜的自然运动，凭自然感觉去操作肌体为最佳状态，最后，让肺部储备的气流冲开声门，振动声带，发出声音，便有了歌声。然而吸气深、饱满并不是所有唱歌的人都能达到的，这是需要长期训练才能具备的能力。

（2）控制状态下的呼吸。在流行唱法中，较难的呼吸方法是控制状态下的歌唱呼吸，如气声唱法等。在演唱时，控制状态下的呼吸有多种，但以胸腹式呼吸最为正确，最具技巧性，它只有经过反复训练才能获得，也是流行唱法中最多用的一种呼吸方法。歌曲演唱中，声和气应该是平衡的，融为一体的，至始至终紧密结合，呼吸运动的整体协调决定着歌曲演唱时的声线的连贯、流畅、音色的调整对比、力度的起伏变化、歌曲内涵的充分表达等等。在录音棚，许多出色的演绎是不需要太多气息，既气息不在多而在深，气息运用在于精巧、适度，在于演唱者根据歌曲的需要，合理控制地分配气息的能力，当然，这绝非一朝一夕就能达到的，而需长期训练。

2.2 流行演唱中呼吸训练的重要性

呼吸伴随人的生命，直至终结。歌唱呼吸都是在此基础上有效有序、长期训练才能掌握运用的。当然流行唱法也是一样，不仅要求有气息而且要有深度，但更需灵活地运用。与美声民族相比，其科学性都一样，只是深浅的差别。而流行演唱因其作品的广泛性、平民化、适应性和表现性，更加注重的是个性和特质，如果不具备良好地呼吸方法和灵活的运用就很难达到预期的演唱效果。因为，个性、特点也是以良好的呼吸状态为前提的。所以流行唱法的呼吸训练也是极其重要的。

3 结论

在当今社会广为流传的流行演唱中，特别注重呼吸方法、灵活运用，它自始至终与情感表现紧密结合，这一点与传统的美声民族唱法是有很大的同一性。不同的是流行演唱更多的是发展个性特色。演唱中，在力度和声音色彩，语言表达等方面更加千姿百态、无拘无束、活力四射。要达到这一点，至关重要的还是要具备良好的呼吸状态和风格表现。

参考文献：

[1]付林.《流行声乐演唱新概念》.

歌曲演唱 第7篇

一、正确把握歌唱中音准、节奏和强弱

要想唱好一首歌曲,必须要熟悉歌曲本身的基本要求。没有很好的音准,也就没有很好的旋律。不同的节奏和节奏型,会塑造不同的音乐形象和音乐风格。对于不同类型不同风格的歌曲,要采用不同的节奏和速度来演唱。从一般群众歌曲到创作歌曲,从小型练声曲到大型艺术歌曲,从缓慢的抒情歌曲到节奏鲜明的,跳跃性强的快节奏歌曲都要采用不同的演唱方法和演唱手段来处理歌曲。例如演唱歌曲《兰花花》要了解陕北民歌的地方风味,唱出兰花花活泼可爱和充满朝气的性格。用在真声的基础上加入混合声,假声成分,声音稍靠前的民族唱法演唱。而演唱艺术歌曲《我爱你中国》,则要重视乐句的强弱关系,用极强到极弱的艺术处理表现绵绵不断的,魂牵梦绕的,刻骨铭心地对祖国炽热的爱,对母亲浓浓的情和对祖国江河无比的眷恋。应该用以混声为主,穿透力较强的美声唱法。

许多演唱者缺乏音乐表现力,在演唱时只是生硬地背唱歌曲,声音唱的很响,全然不考虑歌曲的内涵。从头至尾让听者感觉到的只是“疲劳”,而完全感觉不到音乐的存在,甚至“强”让人感觉不到强,“弱”让人感觉不到弱,“快”感觉不到快的节奏,“慢”感觉不到慢的旋律,完全没有感染力。我国著名的音乐指挥家腾矢初先生曾举过一个例子,他说著名的青藏高原海拔很高,但当我们真的到了青藏高原上,却感觉不到它的高了,因为我们站在青藏高原的平地上,失去了对比,也就感觉不到它高了,音乐就是这样,一旦声音失去了高低强弱的对比,还将如何表现音乐的情感,声乐演唱要求高超的演唱技巧与音色的巧妙结合来塑造艺术形象。可见,丰富演唱者的情感体验、审美情趣,培养他们自信地、大胆地、准确地表现音乐是相当重要的。

二、了解作者及作品的时代背景

不同的音乐作品受所创作的时代背景及词曲作家的精神品质的影响,在形式、内容和歌唱中会有不同的风格,演唱一首作品,一定要知道是谁写的,在哪个年代,在那个年代有什么生活背景。了解声乐作品,首先要了解音乐作品的创作背景,了解词曲作者的创作意图和他们所要表达的东西,只有深刻理解,才能正确表现。例如演唱《黄水谣》这首歌曲,我们应该怎样表现它才能真正达到歌曲所要表达的艺术效果呢?首先,我们要对《黄水谣》的创作背景进行了解。《黄水谣》是冼星海最重要和影响最大的一部代表作《黄河大合唱》中的一首作品。写于1939年3月抗日战争时期,并于1941年在苏联重新整理加工。这部作品由诗人光未然作词,以黄河为背景,热情歌颂中华民族源远流长的光荣历史和中国人民坚强不屈的斗争精神,痛诉侵略者的残暴和人民遭受的深重灾难,广阔地展现了抗日战争的壮丽图景。当时冼星海从海外回国,看到国内民不聊生,深知民众的苦痛,痛感民族危亡的深重。在民族危亡的紧要关头,他站在民族斗争的前列。时代的呼唤促使光未然和冼星海怀着高涨的爱国热情谱写了《黄河大合唱》这部反映中华民族英勇的、不朽的抗日音乐史诗。黄水谣是其中的一个乐章,歌曲叙述了日本侵略者的铁蹄的践踏,给中国人民带来的深重灾难。演唱时要把握好歌曲的内涵。除了用真情实感来演绎作品之外还要具备分析音乐作品的能力。从对歌词和旋律、节奏入手,由浅入深,抓住声乐作品的演唱特点及表现手法。

三、丰富情感体验,准确贴切地表达歌曲内容

声乐艺术的特点在于通过美好的声音、清晰的语言来表达真实的情感。这三者之间的关系和影响是紧密交错的。声音、语言固然都很重要,但没有真情实感就不能感动人,不能感动人就不足称为艺术。“情之相通,美寓其中”。一件艺术作品是否能够达到强烈震撼人心的艺术效果,就是艺术家能否在艺术作品中准确深刻地揭示自己内心的真情实感是“美寓其中”的关键。在艺术家深入生活的实践过程中,其对错综复杂的社会现象的精细观察,正确的思想观念和生动的现实现象在脑海中相互作用、相互推进,使逐渐明朗起来的人物形象在获得血肉的同时也获得了灵魂,他所要表达的思想已经不是外在于他的东西,更不是别人强加给他的,而是自己内心情感体验的结晶,是自己生命的内涵,是灵魂深处不可截止的喷涌而出的心泉。在这种“心泉”中流淌出来的艺术作品,不再是抽象的概念,更不是冷漠的逻辑推理,而是艺术家自己对生活的情感态度。他的激情、追求伴随着真实可感的人物形象,并随着人物的行动、遭遇激发起欣赏者的感情共鸣。艺术家只有把自己在生活中体验和感受到的真情实感倾注到他所塑造的形象中去,才可能创造出有血有肉、生动感人的艺术形象来。

音乐艺术是一种表演艺术,音乐作品需要通过演奏、演唱等形式才能为人们所感知而产生艺术效果。一首经典的诗词以及旋律终归是“死”的,它必须通过演唱者唱“活”了才能让听众有所感受。歌唱——就是用人声来表达乐曲和歌词的思想感情,并通过这种思想感情的表达去感染广大听众,打动他们的灵魂、潜移默化地使他们从歌声中得到美的享受和陶冶、得到鼓舞和力量。演唱者的这种工作是创造性的劳动,他必须把自己做人的经验、深刻的生活观察、丰富的文化知识,长时间的对这首歌曲的内容(诗词和音乐)进行分析、体验,然后摸索出一个既有时代特征又有本人个性特征的、完整的艺术形象来奉献给听众。在声乐学习中,我们在演唱一首新歌前,首先应当了解作品的风格、创作动机、创作手法、歌词的思想性、表达什么样的情感、歌词和音乐的高潮点、包括哪些地方旋律具有比较鲜明的个性特点、哪些地方有难度需要特别注意等,只有通过全方位的了解,才能培养对歌曲情感的体验和钻研精神。

一个麻木不仁的人、一个对“美”无动于衷的人、一个不容易激动和感动的人,是绝对学不好声乐这门艺术的。任何艺术作品都是艺术家对生活的观察、体验、思考、审美判断的结晶和纯真情感的凝聚,可以说没有情感就没有诗、没有情感就没有音乐、没有情感就没有艺术!演唱者的最高目的不仅仅是要力求唱得悦耳动听,还要唱得发人深思、感人至深。所以,演唱者的演唱不仅仅是一种技能、技巧行为,演唱的生命更在于传达音乐中丰富的内涵及人类的情感。

摘要：在声乐表演过程中,表现力不仅会给声乐表演增添更深刻的内涵,还会丰富声乐表演的内容。本文通过对歌唱中音准、节奏和强弱的把握,对作者及作品的时代背景的了解及对丰富情感的体验三个方面来探讨对歌曲演唱中风格的把握。

关键词：声乐表演,时代背景,情感体验

参考文献

[1]钦苏潍.歌唱艺术与教学[M].中国文联出版社,2002

[2]冯之力.声情并茂与声乐艺术美感[J].伊犁师范学院学报,1994(2)

浅谈歌曲的演唱处理 第8篇

声乐演唱的表演是歌唱者全面能力的展示, 是一项复杂的心理过程, 它能体现演唱者的音乐感觉和知觉、音乐动作、表情动作、音乐记忆、音乐想象、音乐智慧、以及音乐感受等等。而一个歌者在演唱之前必定要对歌曲仔细品味, 精心琢磨, 要对歌曲进行艺术处理, 确切的说, 就是进行声音的变化对比、速度与节奏的变化对比、风格变化的对比, 以及情绪和情感层次的对比等等。

歌曲的情境与情感

首先, 演唱的情境是歌唱者表演至关重要的因素。拿过一首作品来首先要搞清楚歌曲的准确情境, 从而才能沿着情境的指引, 发展歌词思想情感。因此说歌曲的情境是情绪和情感表现的基础和依据, 没有情境就不能更好地表现情绪和情感。这就好比我们向别人讲述一件事情的时候, 我们开头总是对所讲述的事情在内心里有一个感觉, 然后才说出自己所见到的情景。反之, 别人给我们讲述一件事情的时候, 我们先是用耳朵去倾听所说事情的经过, 同时似乎眼睛又看到了我们所听到的事情经过。唱歌也是这样, 在演唱之前, 首先要在自己的头脑中唤起内部视觉意象, 这种意象是由我们所把握歌曲的准确情境创造出来的。

演唱时把握好了歌曲的情境, 情感就容易流露了。歌唱表演中情感的表达不仅要准确, 更要掌握歌曲情感动态的变化与发展。

每首歌曲的情绪与情感都是变化与发展的, 都有一个由表及内、由浅入深、由低潮到高潮的变化发展过程。在你设想的不同的情境中, 情感就肯定不会相同。即使是指表现一种情绪的歌曲, 也有微妙的变化发展。在演唱中如果不能准确地把握这一点, 就可能产生从头至尾一样的热情, 一样的悲伤, 一样的温柔, 这样的表演必然是单调和乏味的。因此, 歌唱表演中, 一方面要准确掌握歌曲情感动态的基调, 另一方面要深入细致地体会情感动态的程度、层次、性格特征, 以及变化发展的逻辑。

声音是根据歌曲的情境和情感的需要而变化发展的。有感情的声音才能有生命, 才能触动听者的心灵深处, 声音是为感情服务的, 但感情又能带动声音, 而使歌声有灵魂, 有思想, 有血有肉, 两者是互相补充、丰富而相得益彰的。最好的歌唱表演总是被演唱的歌曲所感动, 因而产生强烈的情感, 并贯穿着演唱的始终, 甚至忘记了技术, 而陶醉在音乐中。只有这种性质的演唱, 才能称得上是用再创造来把歌曲内容传送给听者的演唱。

所以说, 歌曲的情境与情感变化是歌曲演唱的重要因素, 一个演唱者能把握住歌曲的情境与情感变化, 会增加作品的艺术表现。

语调与句法

歌唱表演既是音乐艺术, 又是语言艺术。语调是情感的表达者, 如果没有语调, 语义就没有灵魂。句法是语义、音乐情感的表现形式。在歌唱表演中, 语调句法要力求准确, 不能凭空捏造, 或似是而非。我们在演唱中要分清句号、逗号、问号、感叹号。注意换气, 该换气的地方一定要换, 不该换的地方一定不能乱换, 否则一个完整的乐句就会唱得支离破碎。除此之外, 还要注意重音、连音与顿音。重音的运用是情感的加强, 连音是保持句子的连贯性与完整性, 顿音是旋律的休止, 它们是语调与句法的表达手段, 也是情感的表现手段。

语调与句法的表达手段还有一个重要因素, 那就是力度的变化对比。声音力度的变化是情感变化的体现, 在演唱中把握好声音的强弱能更好的表达情感。前面我已经说到情境与情感方面了, 其实力度的变化包括后面要谈到的速度变化都是影响情感变化的因素。前面说到一首歌曲不能从头到尾一样的情感, 时而高兴地、时而悲伤地、时而激动地、时而愤怒地、时而热情地、时而冷漠地。然而怎样才能做到呢?我觉得就要依靠语调与句法的准确、音色与速度的变化、歌曲与演唱韵味的把握。

速度变化对比

与力度变化一样, 要想表现情感的变化发展, 速度的变化对比也是一个不可或缺的重要因素。歌曲的演唱速度变化、对比对歌唱表演是至关重要的。

伟大的歌唱家卡鲁索指出:“速度是音乐的生命。”如果在歌曲演唱中没有一个正确的速度, 歌唱就会失败。我们知道, 每首作品, 作曲家都标明了速度, 我们应在尊重作曲家意愿的前提下仔细去推敲, 根据歌曲规定情境、情绪和情感等方面来仔细研究。例如有的歌曲标记“中速”, 而“中速”又能细致的分为行板、小行板、中板、小快板四种速度, 这就要求我们要能根据作品的形象、意境、情绪和情感来确定具体的演唱速度。

所以说, 要表现不同的情感就要用不同的速度去演唱, 一定的速度反映一定的情感, 速度上的变化影响着情绪情感的变化。我们在演唱时应该多注意一下速度的对比变化, 哪怕是很小的变化也要去追求。

音色变化对比

歌唱声音色彩的变化对比是演唱的重要手段。无论在一首歌曲中还是在一组歌曲中, 都要运用不同音色对比的演唱方法, 来增强演唱的感染力。力度变化对比与速度变化对比是情感变化的重要因素, 而音色变化对比则是情感变化的必然产物。

不同的音色具有不同的艺术效果, 悲伤而缠绵的声音会催人泪下, 悠扬而甜美的声音会令人心旷神怡, 雄壮而辉煌的音色会令人心情振奋, 温柔而甜蜜的声音会令人爱心激荡。不同歌曲用不同音色演唱。我们应巧妙地运用自己的声音色彩, 努力使自己成为一个好的歌声表达者。全心全意地投入到歌曲角色中, 大胆体会情感, 并用自己变化的声音色彩将其表达出来。

风格变化对比及演唱韵味

不同的歌曲有不同的风格, 中国歌曲的风格不同于外国歌曲的风格, 而中国歌曲又分西北风格、东北风格, 新疆风格、内蒙古风格、江南风格、山东风格等等。外国歌曲风格又分意大利风格、俄罗斯风格、西班牙风格、法国风格、德国和美国风格等等, 还有咏叹调的风格、浪漫曲的风格、神曲的风格、摇篮曲的风格、小夜曲的风格、船歌的风格等等。另外同样的风格, 由于作曲家的不同风格, 也会有一些差异。

这就要求我们在演唱时要注意歌曲的风格, 看看它是哪个国家的, 哪个地区的, 那个民族的, 谁作曲的。了解了这些就大体把握了歌曲的风格了。否则就会让歌曲面目全非。

歌曲韵味的艺术处理主要是运用波音、装饰音、变化音、滑音、顿音、重音。这些都是作曲家写的时候直接标上去的, 我们照着做就可以了。我们不能忽视它们在增加韵味及增强情感方面的作用, 演唱时一定要唱出来。

结语

歌唱表演者总是力图使自己的表演能够深深地打动人。歌唱表演是感情艺术, 古今中外的声乐专家及音乐理论家一致认为歌唱表演要通过感情表现去打动人。因此歌唱表演必须广泛而巧妙地运用各种音乐因素的变化、对比、更换等等来把歌曲的感情呈现给听众, 使感情作用于听众的心和灵魂。

歌曲的处理是演唱者对艺术作品再创作的过程, 作曲家写出的作品好比是画中的仕女, 虽然美丽但缺乏活力与情感, 而经过艺术加工后演唱出来的就像画中人走出来一样。不经处理唱出的歌曲像一块未经雕琢的水晶, 只有精心雕琢才会发出耀眼的光芒。

参考文献

[1]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社

[2]王宏建.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社

[3]于文书、周晓光.艺术美论[M].山东东营:石油大学出版社

[4]薛良.歌唱的艺术[M].北京:中国文联出版社

托斯蒂艺术歌曲演唱分析 第9篇

托斯蒂多年的声乐教师经验, 使他的作品非常“人性化”, 歌唱部分旋律简单、换气点安排合理、音域要求不是特别宽 (主要集中在 (b-a2) 、表情记号标注细致、旋律优美流畅等等, 都让他的作品在同时期歌剧雄霸天下的格局中占有一席之地。

托斯蒂在节奏型上偏爱切分、附点等非等分节奏型, 这在一定程度上丰富了歌唱声部的律动。很多情况下钢琴伴奏的重拍与旋律声部的重拍是交错出现的, 使歌唱旋律与伴奏部分相互推动, 赋予了作品自然的动能。以《最后的歌》为例, 相信很多初学者都因为这首作品的节奏而花费了一定的精力。先不说整个伴奏部分的大切分节奏型改变了每小节的重拍位置, 单就旋律声部在大切分的伴奏背景下的弱起进入就需要演唱者格外细心, 一旦“错过”就需要再等一个小节。这主要是由于伴奏部分的重拍, 正好与旋律声部的重拍相差一个八分音符的位置, 容易造成歌者听觉上的误差, 很多节奏不敏感的学生不习惯紧随其后出现的重拍, 总有一种想“找齐”的心理, 这就容易出现伴奏与歌唱之间的脱节。对于托斯蒂时期非等分节奏型的普遍运用, 就像韩国人更偏爱三拍子, 中国人习惯于四平八稳的节奏型一样, 具有一定的时代和艺术背景。这就需要歌者具备一定的艺术素质, 不能到什么山上都唱一个调子的歌。

另外, 相对于节奏型的偏爱, 托斯蒂似乎对各种节拍也很着迷。在他的作品中, 我们可以看到常见的2/4、3/4、4/4、6/8、9/8拍子, 还可以看到3/2、6/4等声乐中不常见的拍型。不管什么拍型, 只要按照强弱关系演奏、演唱, 都会给人一种规整的感觉, 但是托斯蒂似乎就是要摆脱传统, 按照自己的方式安排强弱关系。他采取弱起、跨小节连音线等手段, 根据选用歌词的情绪、句子的划分来安排乐句中的强弱关系, 因此他的声乐作品中的乐句都具有近代诗歌的韵律。

此外, 托斯蒂几乎没有任何作品是同一速度从头到尾的。正如他同时期的另一位意大利作曲家普契尼一样, 他在歌曲创作中大量的使用poco rit、A temp、Dim等符号, 只要严格的按照谱子中的符号演唱, 歌者很快就能掌握作品的风格, 按照作曲者的意图表现。他所标注的这些符号, 就像歌者的艺术指导, 帮歌者时刻把握着作品的艺术尺度。

托斯蒂的歌曲旋律优美, 很多作品就是与现代的流行乐比较起来也丝毫没有过时的感觉, 这里就不得不提歌曲的选词。托斯蒂的艺术歌曲的歌词来源于Riccardo Mazzola、Carmelo Enrico、Francesco Cimmino等十几位与他同时期的意大利诗人的诗歌, 它们用爱情作为主题, 用以表达自己的各种情感。他频繁选用这一主题, 源于歌曲主要是在上流社会的贵族沙龙里表演, “爱情”这一主题对于他们而言是永不过时的, 歌曲内容不摄政, 甚至连景色都很少涉及, 作为一个音乐家, 他的喜怒哀乐也是通过“爱情”这一主题来抒发的。他的艺术歌曲常使人产生一种意境美感, 他在把诗词与旋律紧密结合的前提下, 用各种音乐创作手法, 分层次的、细致的把诗词中提供的意境与情感表现出来。为了确切而又细致地传达歌词中所写的心理状态, 他创造出一种朗诵性的旋律, 而这种旋律往往是由丰富的节奏型、改变换气点、大的连音线等手法来完成的。值得注意的是, 托斯蒂能够为每位诗人“量身裁衣”, 用自己的创作手法为每位诗人的作品找到了适合表现其风格的途径。他的歌曲中最新颖的创造是在细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的意境和语言的音调感。音乐的口语化非但没有影响旋律的流动性, 相反, 使旋律与近代诗歌本身形成了完美的结合, 让艺术歌曲更通俗化, 这也是托斯蒂的作品能在Belle Epoque (“美丽时代”, 对欧洲19世纪后期到一战前的特定称谓) 这一时期如此流行的重要因素。

频繁使用转调手法是托斯蒂艺术歌曲的另一大特色。对于歌曲段落的划分, 托斯蒂更喜欢用转调的方式。以我们熟悉的《飞吧, 小夜曲 (La serenata) 》为例, 歌曲一开始由F大调进入, 十二小节后转到a小调, 此后又在F大调与a小调中徘徊了两次, 最终结束于F大调。在调性的转换过程中, 大调旋律与小调旋律在律动与节奏上没有什么变化, 但是情感色彩变化较浓, 很容易从这一点来划分曲子段落。这种频繁的调性变化, 使人感觉他的作品总是在明快的时候有那么一丝忧郁, 也在黯然的时候见到曙光。

那么如何去学习和演唱托斯蒂的艺术歌曲呢?托斯蒂的歌曲属于浪漫主义后期作品, 他选用的歌词也大都是19世纪后期意大利诗人的作品, 虽然都是爱情主题, 但实际表达的内涵却是不尽相同, 演唱者只有细心的揣摩, 才能把握诗句的韵律。托斯蒂歌曲是在已经成型的诗歌上谱曲, 因而在歌曲中出现的歌词就会具有诗歌朗读的特性。为了保证这种朗读性不受破坏, 托斯蒂创作的旋律是完全按照说话的习惯设置乐句的。用于歌词的诗句都经过筛选, 与旋律的律动是相辅相成的, 这就需要我们在学习、演唱托斯蒂歌曲前, 要把语言念的精准, 把握歌词的韵律, 在乐句间自然换气, 保证作品的完整性。绝不能把歌词看做是一个个孤立的音标, 如同嚼蜡的念出来。托斯蒂与许多当时的歌唱家和作曲家有所往来, 如Melba、Caruso、Verdi、Leoncavallo、Mascagni和Puccini等, 打开他的作品, 可以看到与其同时期音乐家相似的艺术脉络。但这并不表明演唱托斯蒂的歌曲就可以用演唱同时期咏叹调那样的气势。“声乐室内乐作品”不同于歌剧咏叹调, 经常在欧洲上流社会的沙龙聚会中表演, 场地往往都是贵族居所的客厅, 所以绝对不能用戏剧性的力量去演唱, 毕竟那里不是歌剧院。在托斯蒂歌曲的演唱部分 (钢琴部分偶尔出现“f”或“ff”) , 看不到表示音强的“f” (至少在我所能见到的谱子里找不到) , 所能看到的全是表示弱音的“p”或是“pp”, 最多在不远处有表示渐强的“cresc”出现。所以, 托斯蒂作品演唱的是“修养”, 这一点不可忽视。另外, 从作曲家的角度看待艺术歌曲创作, 钢琴和声乐是不可分的整体, 并不存在主次问题。也就是说, 钢琴和声乐都是用来表达乐思的手段, 声乐部分的停顿, 并不代表音乐的停顿。托斯蒂的艺术歌曲中会出现很多弱起小节, 乐句间的空拍也往往不是整拍数。如果靠传统数拍子的方法在钢琴伴奏中进行乐句连接, 恐怕会让演唱者感到“如履薄冰”。演唱旋律乐句间的空拍, 实际上已经由钢琴伴奏部分的旋律连接。学习托斯蒂的艺术歌曲, 钢琴伴奏部分是一定要熟悉的, 否则演唱者很难找到自己与钢琴伴奏之间的契合点, 甚至会出现不知何时“张嘴”的尴尬情况。艺术歌曲的演唱并不是歌者一个人的艺术表现过程, 在作曲家看来, 是钢琴与人声共同表现音乐艺术的手段, 也就是说, 人声是与钢琴等同地位的乐器角色出现在作品中的, 只是人声还多一层语言表达意境的方面。在托斯蒂的歌曲中, 钢琴伴奏与歌者的关系很精妙, 在某些作品中, 很难说朗诵诗歌的究竟是演唱者还是钢琴。以《祈祷也是徒然 (In Van preghi) 》为例, 简单的两小节前奏后旋律声部进入, 随处可见的三连音使音乐更具有朗诵般的律动。五小节后节拍在2/4拍徘徊了两小节又重新回到3/4拍, 旋律停在了一个相对的高度, 再看歌词——刚好是一个问句的结束。如果不懂歌词, 单是听旋律也能让我们感受到诗歌的起承转合。在第17小节连续的离调模进, 使音乐由g小调停留在G大调作品暂告一个段落, 然后又由两个小节的间奏引入开始的g小调旋律, 用第一段的模式表现第二段的内容。但从歌唱的旋律上来说, 第二段与第一段没有什么区别, 但是钢琴部分由一开始的八分音符徐徐道来, 变成了十六分音符表现的情感流淌, 同时第二段旋律声部开始的上方也标注了sentito (深厚的表情) 。我在学习这首歌之前先把伴奏部分弹了几遍, 觉得哪怕没有上面的歌唱部分也不失为一首好听的钢琴曲。从一开始的缓缓诉说, 到后来掩饰不住的情感的流露都能够感受到作曲者对它注入的情感, 当把旋律声部加入进去后又觉得这是两个人耳鬓厮磨的对话, 是最普通人的情感的诉说, 虽然还是有那么多的忧伤。

演唱了一定数量的艺术歌曲, 笔者感到艺术歌曲在培养演唱者的歌唱能力和艺术修养方面都具有不可或缺的地位, 而托斯蒂的艺术歌曲能够给演唱者带来更为全面的技术和艺术的训练, 是众多声乐作品中的一枝奇葩。

摘要：保罗·托斯蒂 (Paolo Tosti) 是意大利近代著名的歌曲作家及歌唱家兼声乐教师。他的歌曲旋律平易优美、内容通俗易懂, 多根据当时流行的抒情诗谱曲而成, 因此被众多世界著名的歌唱家所喜爱, 从过去的卡鲁索 (Caruso) 、泰特拉齐妮 (Tetrazzini) , 到今天的帕瓦罗蒂 (Pavarotti) 、卡雷拉斯 (Carreras) , 无不是其所作曲目的忠实“粉丝”。本文重点对其歌曲的表现手法进行剖析, 以期能够通过托斯蒂艺术歌曲的训练给演唱者带来更为全面的技术和艺术的训练。

歌曲《黄水谣》演唱情感探析 第10篇

在音乐的诸多表现形式中, 声乐艺术是最富情感的艺术之一。声乐演唱的艺术魅力取决于情感表现, 取决于情感深刻细致的表达。情感表现是声乐艺术在现实生活中的反映, 是一切声乐演唱艺术的灵魂。唯有充满感情的演唱, 才是最有感染力、有生命力的演唱。要使歌曲《黄水谣》在演唱中获得生命成为音乐, 就需要演唱者去了解歌曲的诸多相关内容, 并通过声乐演唱的艺术感染力来表现出作品的情感, 才能使作品内在的精神记录具有生命意义。

一、《黄水谣》音乐简析

《黄水谣》是大型声乐套曲《黄河大合唱》的第四乐章, 是一首女中音演唱的独唱歌曲。其创作借鉴了民谣的形式, 经过独具匠心的艺术处理, 成为一首单三部曲式的新型的民谣体歌曲。

曲式结构图示如下:

这是一首单三部曲式歌曲, 带引子的A—B—A’结构, 中段在速度、节拍、音调上有明显对比, 再现是减缩的。歌曲为E大调。A段可以看成为两部分。前部分1—22小节具有徵调式的色彩, 后半部分23—30小节则有羽调式的色彩。该曲曲调明朗、旋律优美, 旋法变化多端, 其中, 旋律级进上行及波浪音型, 恰如其分地表现出黄河波浪翻滚的气势。A段旋律中八度的运用, 更是将黄河水激浪高、奔腾叫啸的气势通过大跳音程表现出来了。B段旋律变化不大, 其中八度跳表现人们对敌人愤恨的情绪, 所以音乐转入由低沉而逐步推向悲愤的控诉, 表现了敌寇入侵的铁蹄践踏了祖国的大好河山敌占区的人民在水深火热之中。

二、《黄水谣》歌词简析

A段前两句歌词“黄水奔流向东方, 河流万里长。”以七句诗转为五句, “方”和“长”押韵;“水又急, 浪又高, 奔腾叫啸如虎狼。开河渠, 筑堤防, 河东千里成平壤。”两句词以对比句的形式来表现黄河水急浪高的气势, “狼”、“壤”与前面的“方”、“长”押韵;“麦苗儿肥啊, 豆花儿香, 男女老少喜洋洋。”是冼星海运用现代派写作特点, 用衬词“啊”、“儿”更突出的表现麦肥豆香人们的喜气景象。整段歌词描写了敌人入侵前黄河两岸人民美好的幸福生活。

B段歌词:“自从鬼子来, 百姓遭了殃!奸淫烧杀, 一片凄凉, 扶老携幼, 四处逃亡, 丢掉了爹娘, 回不了家乡!”同样也是采用五句诗、四句词及对比句的写作手法来描写敌人入侵后“奸淫烧杀, 一片凄凉”的景象, “痛苦呻吟的感情”加剧潜伏着愤恨与斗争的情绪, 造成全曲感情的高潮, 这一段集中地表现了敌人的残暴和人民的惨痛和刻骨的仇恨。

A’段歌词:“黄水奔流日夜忙, 妻离子散, 天各一方!妻离子散, 天各一方!”则更集中地表现了痛苦, 希望, 斗争的情绪。痛苦呻吟更加明显了, 这里使人想到:黄河依旧日夜奔流, 但人民已失去了幸福和平的生活, 遭到了敌人的残酷的破坏, 将痛苦, 希望, 仇恨和斗争的情绪集中地表达出来。

三.歌曲《黄水谣》演唱中情感的具体分析

1.抓住情感的基调

要把握好歌曲《黄水谣》在情感中的表现, 必须深刻理解其思想内容及情感, 深入了解抗日战争时期中国人民英勇抗击侵略者, 不怕牺牲、前仆后继的爱国主义精神这一思想情感, 抓住这首歌曲“呻吟的感情, 但潜伏着希望和斗争”这一中心思想情感为基调, 围绕这个主题去进行创造和刻画, 让整首歌曲中的“情”和“声”有机地结合起来, 让内容和形式“情”和“声”尽可能达到统一, 做到声情并茂。

2.歌词的吐字、咬字表现

根据《黄水谣》歌词分析, 可以看出这是一首以抗日战争为题材的歌曲, 可以分成敌人入侵前与敌人入侵后的不同情景的描写和刻画。我们在演唱时, 不可将歌词割裂开来, 孤立地了解, 孤立地处理, 要注意段落之间的承接关系, 演唱时的吐字、咬字也要有特殊的处理, 例如:

A段“麦苗儿肥啊豆花儿香”, 为突出“香”字, 要运用夸张的手法, 将字的头、腹、尾分解开来, 并将字头x (i) 延长, 强调和突出声母的色彩, 使听者和歌者的心融合在一起, 好像都闻到了沁人心脾的花香

B段的“奸淫烧杀一片凄凉”中的“烧杀”两字要将字头、腹、尾分解开来, 字头咬尽并稍延长, 要唱出满怀着愤恨痛哭时边哭边说的的声音效果。“丢掉了爹娘, 回不了家乡”这句为了突出对日本鬼子的仇恨, “乡”字要硬咬字、并加重字头, 随着歌声的延续, 渐渐地转入对背井离乡、妻离子散的惨不忍睹的情景的哭诉, 开始的硬咬字渐渐转软收音。情绪的转变, 声音内涵的变化, 强烈地激起听众的共鸣, 为全曲的发展, 情绪的转折作出很好的铺垫和衬托。

A’段“黄水奔流日夜忙”, 同样有“黄”、“水”和“流”这几个字, 由于歌中内容的变化, 虽然音乐曲调与A基本相同, 但是在遭到日寇欺凌的人们心中已经是江山依旧面目全非了, 黄河虽然还在流淌, 但它却没有往日的那种愉快地咆哮, 而是如同凝固了一般, 这是同样的事物在人们不同的心境下所产生的不同的结果。因此在这里我们就要对前面所提到的吐字要求反其道而行之, 如“黄”:我们在处理这个字时就要有意识地延长介母“u”的发音时间, 造成一种缓慢的、打不起精神的感觉。同样“水”和“流”也要拉长每个发音因素的发音时间才能达到表达悲哀情绪的目的。“妻离子散天各一方”, 也是最后一句, 表达了人民流离失所、欲哭无泪的悲惨境遇。因此在音乐上要突出泣不成声的效果, 具体处理手段是:强调“妻”、“子”、“散”这三个字的“声母”中紧张的因素, 使其更符合人们在满怀着愤恨痛哭时边哭边说的的声音效果。

3.速度表现

速度与歌曲形象的刻画密切相关, 确定歌曲的速度, 是歌曲情感表现的重要一环。《黄水谣》中演唱速度的快慢, 应该是一个值得重视的问题。

A段音乐舒展、流畅、优美、抒情, 速度是柔板, 深切描述了黄河两岸人民和平的生活, 开始谣唱式的音调抒情而深切表现出了在和平年代里, 黄河两岸千里平壤, 麦苗肥豆花香的景象。这一段速度不要太慢, 以抒情为基调。

B段音乐迟缓而不太慢的速度, 低沉、悲愤的情绪, 描绘了由于敌寇的侵略, 国土沦丧, 黄河两岸人民妻离子散、流离失所、挣扎在水深火热之中的惨景。更加加剧了人民愤恨与斗争的情绪, 表现了痛苦呻吟的感情。

A’段是A段的再现部分, 速度比B段快一些较A段慢一些。由于速度一变, 情绪自然也就与A段不同。表现中华民族由于遭受了沉重的灾难——日本帝国主义的血腥侵略!江山依旧, 面目全非, 心中流淌的是亿万人民的血泪!黄河两岸到处是家园被毁、柔肠寸断、妻离子散的凄惨景象!所以要唱得的慢一些、柔一些, 形成两段速度上的对比。

4.力度表现

歌曲A段演唱以弱开始, 其后的渐强到强然后渐弱, 以叙述的语气描绘黄河水急浪高的气势, 第二乐句以中弱开始, 临近句末以渐强收尾, 描述黄河两岸麦肥豆香的喜气景象。

B段音乐转入低沉, “自从鬼子来百姓遭了殃”, , 要用中弱的声音唱, 但是字咬的要紧, 要有力度。“奸淫烧杀一片凄凉”这句整个渐强。“奸”字是节拍重音, “烧杀”两字, 用强而有力的声音唱出, “一”字要用一个极弱的声音开始, 并做出渐强, 才能扣人心弦。描写敌人入侵后“奸淫烧杀, 一片凄凉”的景象, “痛苦呻吟的感情”加剧潜伏着愤恨与斗争的情绪, 造成全曲感情的高潮, 在感情处理上要有层次, 要一步步抓住听众, 感染听众, 为了表现惨痛的, 激情的, 仇恨的情绪, 呼吸气势上应该增强, 咬字更应结实有力, 声音也应该是激动的, 但连贯和统一的线条仍应保持, 为了与第一段形成明显的对比, 应唱得富于戏剧性一些, 不过仍不应失去“呻吟的感情”, 要使情绪贯彻到底, 使情绪得到充分发挥。其后一句演唱力度上是一个转折, 从前面的渐强的最高点落到了弱, 表现了由于前者的凶狠而给人们带来的无尽的苦难和无奈, 段落结束由渐强到受到蹂躏后悲愤强突出了痛苦的呻吟。

A’段力度较之A段要强一些, 演唱时要表现出的悲痛的心情。

5.节奏变化表现

在歌曲中, 情感是多变的活体。演唱者在牢牢把握歌曲情感基调的同时, 还要仔细体会情感的发展轨迹和色彩变化, 随着情感节奏变化的深情演唱, 分析《黄水谣》每段所要表现的情绪。

A段第一乐句多以八分音符节奏为主, 第二句有小附点及大附点节奏的加入, 演唱时用平和叙述的语气演唱。注意吐字清晰, 声音饱满, 并注意强、弱、连、断的处理。曲调委婉、秀丽、优美、亲切, 描绘了黄河两岸沃土千里, 两岸人民世世代代在这块土地上劳动生息的和平生活景象。

B段节拍由2/4拍变为4/4拍的副部乐段, 在乐段中大量运用大附点及长音符, 配合徐缓的速度, 演唱时情绪要压抑。与A段形成力量的大起大落和速度的大起大落, 表达出同是一条河, 但鬼子来后景象就不同了, 人们的思想、感情也不同。

A’段是变化再现, 音乐突然转为缓慢而沉重的节奏, 其节奏音型与A段相仿, 但速度相对徐缓, 演唱时要充满着悲愤的控诉, 表现了敌人侵犯国土, 人民处于水深火热之中的情景。

通过演唱实践, 对作品《黄水谣》的情感剖析, 笔者认为词曲终究是写在纸上无生命的东西, 要靠演唱者创造性的劳动, 才能将它唱活, 任何作品总是既表现丰富的情感又孕育着深刻的思想内涵, 情与理互相渗透。《黄水谣》这首歌曲有着起伏的旋律, 多变的节奏和极为丰富的感情内涵, 因此在演唱的时候要对作品有独特的理解和处理方式, 并形成自己的风格, 才能真正意义上体现出这首歌曲的艺术魅力。

摘要：歌唱艺术是最富有情感的艺术, 情感是歌唱艺术的核心, “情”是艺术之魂, 是歌唱之魂。歌声是心灵的呼唤, 是情感的迸发, 歌唱艺术的魅力在于表现情感。通过对作品《黄水谣》的本体研究班结合实际演唱, 来诠释情感在具体的声乐演唱作品中的具体表现。

艺术歌曲和歌剧演唱特点分析 第11篇

关键词：艺术歌曲 歌剧 演唱特点

社会经济的快速发展带动了文化艺术产业的进步，现如今人们对精神文化艺术产品的需求不断增加，歌剧和艺术歌曲也受到了更加广泛的关注。歌剧艺术历史悠久、特点鲜明，它要求表演者具有极高的艺术修为和深厚的表演能力；艺术歌曲的起步相对较晚，它是一种特别的音乐歌曲体裁，并且具有更加鲜明的时代性色彩。歌剧和艺术歌曲在演唱方式上存在着一定的共性——它们都需要通过美声完成演唱，但是在表达情感、音乐题材、艺术特性等方面都存在着比较明显的差异。抓住其各自的特点，可进一步促进歌剧和艺术歌曲的发展，使古典音乐艺术再创辉煌。

一、分析歌剧演唱的特点

歌剧艺术兴起于16世纪末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。17世纪至20世纪，是歌剧艺术发展的重要阶段，它逐渐成为了集文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、建筑等元素为一体的艺术形式。歌剧的演唱特点需要结合歌剧发展的背景进行分析，在不同时期内，歌剧艺术体现出了不同的演唱特点。

17至18世纪，歌剧的演唱风格在浪漫时期和真实主义时期呈现出了不同特色。在浪漫时期，歌剧的演唱在整体上呈现出一种温和的特性，作品的浪漫主义色彩和古典风格，决定了演唱者在表演过程中温柔、细腻的演唱方式。在女声演唱中，包含了大量的花腔，想要表达出作品的含义，演唱者必须具有连贯的声线和华丽的演唱风格。男声则大多数以低沉、雄厚的演唱方式为主，尤其以莫扎特的歌剧作品最为明显。

真实主义阶段，歌剧艺术已经得到了较大的进步，演唱者对相对传统的演唱方式进行了一定的改良，虽然保持了基本的歌唱风格，但是在演唱方式上似乎更加夸张。这种夸张性在很大程度上是為了吸引更多的观众，使歌剧在广大群众中传播和发展。演唱时，演唱者的声音线条更加宽广而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和规定，体现出了更加明显的灵活性和伸缩性，比如音符和节拍有时长，有时短，有时快，有时慢。在演唱体裁和演唱方式上，真实主义时期的歌剧演唱要求演唱者掌握节奏，展现出力度和更加强烈的情感，以便展现出歌剧主人公的英雄主义特色，提升歌剧的感染力和吸引力。多尼采蒂、贝利尼等人的歌剧作品也兴起于这个时期，相比之下，他们的作品更加注重演唱者的技巧，比如声音的弹性和灵活性、音色的辨识度等。

综合近代歌剧的演唱特点，可以概括为以下几点：其一，歌剧的演唱需要将音乐与戏剧这二者的艺术特色结合，演唱者不仅要唱好，更要将自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌剧表演中，不同的角色所代表的情感不同，所体现出来的个性也各不相同。为了更好的展现这种差异，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并将这种情感特点带入到自己的演唱过程中。歌剧的演唱为美声演唱，但是在唱法上进行了一定的创新与改良，不拘泥于单一的演唱模式；其二，歌剧的戏剧性特点决定了歌剧演唱中经常展现出比较明显的情节冲突，演唱者需要保持饱满的精神状态，尽量大声演唱以便与交响音乐相得益彰。由于故事情节曲折复杂，在歌剧演唱中，经常需要多个角色和声演唱，这种演唱形式更具有张力和表现能力，并且在歌剧演唱的过程中，为了更加真实、充盈的展示角色形象，需要使用较大的音区去完成特定的音乐篇幅。

二、分析艺术歌曲的演唱特点

文艺复兴的兴起促进了艺术歌曲的兴起，艺术歌曲是由诗歌与音乐结合而共同完成艺术表现任务的一种音乐体裁。艺术歌曲最为主要的元素是极具美感的音乐旋律和声音，这使得这一艺术形式具有极强的音乐表现力和欣赏价值。与歌剧演唱相比，艺术歌曲的演唱体现出了更加鲜明的特点，主要表现在三个方面。

首先，艺术歌曲演唱过程中，表演者对于语言、语气以及呼吸的运用更加独特，这与歌曲演唱的语言存在着直接的关联性，由于语言系统的差异，艺术歌曲的展现方式差异十分明显。从语言方面，演唱者需要保证语言准确、发音精准，这样才能更好的展现歌剧的歌词并向观众传递歌曲的含义。以德奥艺术歌曲为例，想要展现出原汁原味的艺术歌曲，要求演唱者本身具有较高的德语水平，能够熟练的使用各种复杂的辅音群和变元音。因此一个优秀的艺术歌曲演唱者，一定要了解并熟练的掌握歌曲语言的规律和特点，确保发音正确。同时，语言准确可以帮助演唱者更好的理解艺术歌曲中蕴含的情感，从而掌握准确的歌唱语气，达到理想的作品展现效果。德奥艺术歌曲是主要的艺术歌曲表现形式，为了保证作品的效果，演唱者在表演过程中适当的调整自己的呼吸，保证气息顺畅，呼吸的平稳和自然对歌曲演唱的连贯性具有重要作用，因此在艺术歌曲的演唱过程中，演唱者需要避免大幅度的换气和倒抽。并且，演唱者需要根据作品的情感去调整自己的呼吸以保证艺术歌曲展现的完整性。

其次，艺术歌曲绝大部分蕴藏着温柔、细腻、浪漫的情感，歌曲内容大多具有十分鲜明的抒情特性。因此在艺术歌曲演唱的过程中，演唱者需要根据情感合理的控制自己的音色，准确的运用轻声和高音区的渐弱声和弱声等音色控制技巧。为了展现出艺术歌曲的作品特色，演唱者个人必须要保持与作品相一致的温柔、细腻的情感，在演唱时，尽量使用纯净、轻柔的音色。另外，艺术歌曲要求演唱者具有真实的情感，并将这种情感与自己的演唱相互渗透，为此演唱者需要尽可能的增加自己的生活体验，擅长观察和总结生活中的事物特点，这样有助于演唱者进一步加深对艺术歌曲情感的感悟能力。在表演的过程中，演唱者需要为自己设置一定的情境，让自己融入到艺术歌曲的氛围之中，从而调整自己的情感，并运用不同情感的微妙变化去调整自己的声音表现形式，这样更能够抓住作品的内涵，更好的传递出作品创作者想要体现的那种情感和精神，对于艺术歌曲本身，这是作品的成功，对于观众来说，这是一种引人入胜、身临其境的音乐艺术体验。

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最后，从艺术歌曲的音乐辅助来看，它更多的使用了钢琴伴奏，钢琴音乐对于塑造歌曲背景、烘托歌曲的情感均具有重要的意义，并且它为艺术歌曲融入了全新的艺术展现力，丰富了艺术歌曲的展现层次。

三、对比歌剧和艺术歌曲的演唱特点

通过上述分析，不难发现歌剧和艺术歌曲在艺术创作背景、歌曲表现形式等方面均存在一定的相似性。但是这两种音乐艺术形式在更多方面显示出了明显的差异性。

从最为基本的演唱技巧来分析。从音量来看，为了表现冲突、曲折的故事情节，与整个乐队的音乐伴奏交相辉映，歌剧演唱者在表演中需要保持饱满的情绪，一般歌唱的音量较大，并且会随着交响乐的变化调整声音的起落，以咏叹调为例，其中包含着大量的高音起伏，目的是为了更好的展现歌剧的情节和情感。相比之下，艺术歌曲更加温柔细腻，因而表演者并不需要使用过大的音量，为了适应钢琴伴奏，艺术歌曲演唱过程中需要控制自己的音量。从演唱音色来看，歌剧作品往往由多个人物共同完成表演，每一个人物都有着比较鲜明的性格特点，因此每一个演唱者需保持一致的音色，将这种人物特点展现出来，保证作品的完整性。艺术歌曲对于演唱者的音色有着更高的要求，为了展现出作品的艺术特色，演唱者必须在有限的时间内尽量展现出较多的音色变化。从音域方面来看，歌剧属于大型的声乐演唱形式，演唱者需要具备较宽的音域。但是艺术歌曲不具备那么多的情节和复杂情感，因此艺术歌曲演唱者的音域比较窄，并不需要刻意拓宽与展现。

从演唱的表演形式来看。歌剧表演中，具有丰富、鲜明的人物，每一个都是一个独特的个体，演唱者在表演过程中一定要身临其境，让自己与所演唱的角色融会贯通。在准备过程中，演唱者需要冷静、客观的分析人物的特点和情感，但是在演唱的过程中，演唱者又必须将自己与角色融为一体，体现出真正的情感。艺术歌曲中，并没有固定的角色和情节，演唱者完全以自己的情感态度和观念去理解艺术歌曲中的情感，并经过艺术加工将其展现出来。另外，从作品的展现形式来看，歌剧表演通常需要借助道具、服装等丰富人物的特点，整个舞台的布景和灯光都是歌剧表演的重要辅助工具。但是艺术歌曲在演唱的过程中并不包含这些内容，因此艺术歌舞表演者往往需要展现出更加丰富的表情和肢体语言。

四、结语

综上所述，歌剧和艺术歌曲二者在演唱方面具有鲜明的差异。歌剧情节复杂，具有交响性且音乐模式固定。但是艺术歌曲的音乐结构更加单纯，往往通过纯净的演唱来展现音乐情感，钢琴音乐的配乐增添了艺术歌曲的美感。表演者需要充分的了解并掌握歌剧和艺术歌曲这二者之间的区别，不断提高音乐艺术表演能力和水平。

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艺术歌曲和歌剧演唱特点分析 第12篇

关键词：艺术歌曲,歌剧,演唱特点

一、引言

艺术歌曲从狭义上说是指19世纪独唱声乐作品, 是欧洲浪漫主义音乐的产物。广义上说是泛指作曲家在各个时期创作的具有一定艺术性的独唱歌曲。艺术歌曲歌词选用必须是精致的诗词, 它的旋律要揭示歌词的内涵, 做到音中有诗, 音中有画。艺术歌曲通常都是钢琴伴奏。在西方音乐中, 艺术歌曲是指由诗歌与音乐紧密结合的一种歌曲。歌剧是由声乐和器乐两部分构成, 其中声乐是歌剧音乐的主要部分, 它包括咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等形式。在宣叙调发明基础上, 美声唱法随之诞生, 美声唱法的声音观念要求旋律线的连贯性和气息的流畅, 还要有充满头声的音质也就是要有共鸣。

二、艺术歌曲的演唱

艺术歌曲要求演唱者有多变的音色, 清晰的吐字和很细致的语调, 这是衡量演唱者艺术修养和水准的审美尺度。比如:在演唱莫扎特的作品起因要求准确, 不允许有滑音或者意大利浪漫主义歌剧的华丽演唱, 典雅流畅明朗为主要风格特征, 切忌夸张和过度的力度对比;演唱奥地利作曲舒伯特的作品时要考虑到曲式的因素, 舒伯特是根据歌词的内容和情感来决定采用那种曲式, 他多采用多节形式, 表情记号是很笼统的标识, 所以在演唱上, 必须按照歌词内容和情绪发展加以润色或作一些表情记号上的变化;舒曼 (R.Shumann, 1810-1856) 的作品中充满了浓郁的抒情性, 富于想像又含有诗的韵味。舒曼开辟了浪漫主义和声手法的新领域, 经常采用大小调更替的离调手法, 所以在演唱舒曼的艺术歌曲时, 要有能力在高声区上做渐弱和轻声的技巧, 这样才会表达作曲家那种缥缈的歌曲意境;勃拉姆斯 (J.Brahms, 1833-1897) 是十九世纪中叶德国浪漫主义作曲家, 他常采用分节歌的形式进行创作, 作品富于民间生活气息, 旋律优美、流畅, 节奏多变而表现手法简朴;勃拉姆斯歌曲的钢琴伴奏常常使用较低的声区, 使之音色丰满而浓郁, 也因为这个特点, 在演唱勃拉姆斯的作品时不要移调, 否则会损坏歌曲的音乐效果;理查.施特劳斯 (R.Strauss, 1844-1949) , 是后期浪漫派的最重要的作曲家, 他早期的作品有浪漫主义色彩, 晚年的创作充满了诗意, 这些作品旋律优美, 音乐宽广, 富有感染力。演唱他的歌曲如果只唱旋律部分会感到不好听, 但是一旦加入钢琴伴奏, 使歌者很容易理解伴奏所蕴含的意境, 使人们陶醉其中。演唱意大利艺术歌曲要注重声区的上下统一, 声音的连贯和很好的音量控制, 声音的灵活性及优美的音质。演唱法国艺术歌曲要求严格控制声音, 自然流畅, 含蓄内在又富于热情, 乐句划分和结构层次要清晰。追求, 精确的音准、节奏, 优美的旋律线条另外法语包括4个鼻化音, 有15个元音和3个半元音, 法国艺术歌曲的旋律基本上是随着法语语调的起伏而创造出来的, 因而在演唱前必须反复朗诵歌词, 掌握词的韵律、语气、韵味和意境。

三、歌剧的演唱

随着歌剧的不断创作和美声唱法的不断完善, 每个时期的歌剧演唱风格也略有不同。

亨德尔 (George Frederick Handel, 1685一1759) 德国作曲家, 是西音乐史上享有盛名的音乐大师, 被誉为圣乐之祖。亨德尔与巴赫并称为巴洛克音乐最伟大的作曲家, 演唱巴洛克时期的作品要严格注意速度和节拍, 不允许抢拍或者渐慢和减弱, 要保持很中规中矩的巴洛克庄严的风格。亨德尔的作品要保持声音的抒情性和灵巧性, 下面我以个人的演唱实践, 谈谈《绿树成荫》这首咏叹调, 《绿》选自歌剧《赛而斯》 (serse) 中的一幕第一场。场景中赛尔斯在他逍遥逸乐的王宫后花园中, 面对暴风雨后, 一棵葱葱大树, 上面绿叶青葱, 地上一片绿茵, 由此触景生情唱出对大自然的赞美之情。前面部分是宣叙调, 采用一部曲式, 亨德尔的作品, 往往一句歌词重复多次, 如图:

这首歌曲在演唱时要求气息连贯, 如在咏叹调中第一句是6拍子, 而且要求做渐强处理, 演唱时不能因为气息不够而换气, 这样就破坏了歌曲的意境, 在演唱这首歌曲时要注重表现音乐整体的宏伟庄严的气势, 所以不必像演唱沃尔夫艺术歌曲那样一字一句的精雕细刻。这首歌曲的演唱标识很多, 每句之间甚至都有标识, 主要是强弱标记, 如图:

所以在训练演唱这首歌曲时, 要求学生要有良好的呼吸支持, 和在同一音上做渐强减弱练习, 亨德尔作品中的力度变化不同于浪漫主义作品, 一般都是呈阶梯式的变化, 要求平稳的声音和音量, 所以在演唱时值得注意, 在学习过程中, 其实这首歌曲已经成为不分男女声种雅俗共赏的歌曲, 歌者如何掌握巴洛克时期声乐作品的风格, 这就体现出不同歌者的艺术修养。

威尔第 (G.Verdi1813-1901) 意大利作曲家, 是19世纪下半叶名望最高, 影响最大的浪漫主义歌剧作曲家。演唱威尔第的歌剧要求声音铿锵有力, 慷慨激昂, 从演唱技巧上看, 要有戏剧性的激情和硬起音。下面我就个人的演唱实践浅析一下歌剧《弄臣》中的吉尔达的选段《每逢那节日到来》, 该咏叹调描述的是被抢走的吉尔达从公爵的屋里逃出来面对着父亲讲述事情的经过:每逢那节日到来, 我都要去教堂, 遇见一个漂亮的青年…歌词如下:

虽然这是一首痛苦的叙事歌曲, 但是由于里面用了一些花腔旋律, 把吉尔达的形象描写的十分生动。这首咏叹调是e小调, 4/2拍子, 小行板, A段开始四个乐句, 然后是一段花腔, 经过两小节的过门, A段曲调反复一遍, 但是歌词不同, 接下来是B段, 转调变为C大调, 最后一段是全曲的精彩部分, 用一连串的三连音加上六连音组成花腔, 将激动的感情推向顶端, 最后落在主音上结束。如下图:

在演唱威尔第的作品可以适当的加进华丽的上下滑音, 如:tem Pio和di o, 因为这是一个下行的纯五度, 加进下滑音可以使感情得到更为淋漓尽致的发挥, 这也是浪漫主义作品与古典主义演唱风格的重要不同。另外在演唱者这首歌曲值得注意的是六连音要唱的均衡, 而且几乎每段都是弱拍起, 感情符号标记很多, 将这些都唱出来, 不失为好的演唱。普契尼以后的意大利歌剧演唱风格是经常运用随意拍来演唱, 节拍进行不均衡。那么20世纪至今的歌剧演唱风格可以说是不拘一格, 各种新旧演唱风格都竞相存在。

总之, 演唱歌剧还要看具体内容和声部而定, 但总体来说演唱真实主义歌剧都需要更为浓重的戏剧性的声音, 它要求混以更多的胸声们要求浑厚, 深沉及更洪大的音量。中国现代意义上的歌剧艺术是“五四运动”以后, 在借鉴西洋歌剧基础上, 融汇中国民间音乐戏剧传统的养料发展而来。

歌剧《苍原》描写了200多年前俄罗斯伏尔加河下游的土尔扈特蒙古族部落不堪沙皇政府残暴统治举族东归的历史事件, 讴歌了爱国主义崇高主题。“情歌”的旋律在《苍原》中出现了多次, 也使的娜仁高娃的音乐形象在整个歌剧中塑造的最为丰满和成功。歌曲的演唱是随着歌词的描写递进的, 所以在演唱时要注意这点, 如图:

歌曲的旋律就是绵延起伏的山丘呈波浪状, 所以演唱时也要松弛有度, 掌握好分寸。值得注意的是每段副歌的结尾部分, 都有八分休止, 如“河上的清波”如下图:和“渴饮的马”, 前一个八分休止符是有连线的, 所以在演唱时是做要曲段意不断, 气息上要连贯, 不能有断开的感觉, 在第二部分副歌的结尾, 却没有大连线, 所以演唱时要气息断开, 二者的区别我想是表达了娜仁高娃怀念的感情已经到了极限, 要唱的如泣如诉。在《情歌》的结尾出, 一定要有足够的气息支撑, 最后的音高可以做弱处理, 这样给人一种悠远深长的感觉。如图:总之, 情歌的音乐材料十分简约, 发展手法也并不复杂, 音域也不是很高, 但却取得了非凡的效果, 给人留下极深的音乐形象, 也是一首女高音很喜爱的歌曲。

参考文献

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