传统戏曲文化范文

传统戏曲文化范文（精选12篇）

传统戏曲文化 第1篇

上世纪六、七十年代,以京剧为代表的全国数百个剧种,上千家剧团曾一度百花齐放、争奇斗艳,戏曲成为全国民众耳熟能详、妇孺皆知的文艺表演形式,看戏,成为那个时代最主要的娱乐方式。无论工人干部还是农夫商人,张口就能来上一段。各个市、县都有专业剧团活跃在街心巷尾,田间地头。

二十世纪八十年代,改革开放带来了更多的艺术表现形式。电影、电视剧、流行歌舞等进入寻常百姓家,使观众的眼前为之一亮,对新生事物的追捧冷落了观众对古老戏曲的曾经热情。80后的青年人是在电影院和电视前看着电视剧,听着流行歌曲完成了思想形成阶段对中国文化的认知,戏曲观众层出现了断档,观众群的流失造成的后果就是到八十年代末,仿佛一夜之间,戏曲从顶峰一下子跌到了谷底。戏曲文化在随后的十余年间一直在艰难的徘徊,有些剧种和剧团淡出了人们的视野,而有些则在政府的扶持和自身的努力下顽强的生存下来。

时间进入到21世纪,随着更多传媒方式的出现,观众从最初的眼花缭乱逐渐归于平静,传统戏曲以其感人的故事情节,优美动听的唱腔曲调,以及与观众零距离接触的舞台表演形式重新得到了观众的认可,尤其在农村,生活水平的大幅提高使农民对精神文化的需求有了更高的欣赏要求,戏曲在农村逐渐找回了自己的阵地。剧团在农村演出时,观众们顶着烈日,冒着大雨看戏的镜头完全有理由使人相信,戏曲艺术的魅力是无穷的,戏曲的根又一次蓬勃发展。现在,国家提出了建设社会主义新农村,这也为戏曲艺术提供了一个发展的机遇,新农村建设的一个重要内容就是农村的思想文化建设,而戏曲以其思想性和娱乐性,无疑是最容易被农民观众接受的文化形式。抓住这一有利时机,艺术表演团体和剧作家们正在深入到农村中去,挖掘、发现新农村建设中典型的人和事,创作出了一批优秀的作品。通过戏曲专业工作者的努力,培养戏曲观众,普及戏曲知识,使传统戏曲得到振兴,是民族文化得到传承。这是一项大的工程,既需要艺术团体自身的不懈努力,更需要政府的扶持和帮助。近年来,我们不经意间发现很多专业艺术表演团体都拥有了文化部配备的流动舞台车,各村里都建起了文化大院,有了便于演出的场地,其实这就是政府的态度,正逐步加大对文化的投入,艺术表演团体应该意识到这一点,也积极行动起来,探索、实践戏曲发展的新路子,相信通过一段时间的耕耘和努力,戏曲在农村生存和发展,再到城市进一步提高,中华民族的这一传统文化瑰宝一定

为什么戏曲是中国传统文化的瑰宝 第2篇

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。

戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜。

中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。

传统戏曲文化 第3篇

通过学生对戏曲的学习，使学生了解家乡所在区域的一般特征和历史发展；了解家乡所在区域自然与地理的概况；了解家乡所在区域的艺术与民俗；了解家乡所在区域的当代社会与生活；通过舞台艺术用多种形式和方法表达对家乡的热爱之情。

我校戏曲文化课程是为实施素质教育开设的一门整合了区域文化相关知识与技能的活动型、综合性课程。戏曲文化课程属于综合课程，它将具有内在逻辑联系和价值关联的文化内容整合在一起，使学生形成对家乡文化的整体意识和运用知识与信息综合地解决现实问题的能力。一方面，课程目标并非局限在某一个活动领域，而是涉及文化生活的各个领域，涉及与学生人文素养发展相关的方方面面，如戏曲《卖水》《风雪配》等。另一方面，它是对家乡的自然、地理、历史、人物、经济、社会、文化、艺术等进行高度整合而产生的课程，兼具了社会教育、科学教育、品德教育以及生活教育等多重价值，如戏曲《花木兰》《穆桂英挂帅》《收姜维》《天仙配》等。

戏曲文化课程是“活动型”课程，是以活动为课程的组织与实施方式，引导学生在活动中获得体验与经验。一方面，课程是以引导学生获得体验，形成经验，获得人文滋养为主要目标，而非以知识教育为主要目标，如两夹弦《三拉房》、豫剧《挎红》等。另一方面，这些内容选择主要源于我国的传统文化、人们的现实生活以及优良的表演方式，如《苏三起解》《对花枪》等。

学校领导对弘扬传统文化，戏曲进校园、进课堂大力支持，主要体现在课程安排上，每天下午第四节课为特色课程，以班级为单位进行戏曲演唱，音乐教师进行教、练指导。在音乐教学中讲到民歌时，我让学生了解当地的戏曲，开展“学唱戏曲”的活动；体育教学中我们把韵律操作为运动前的准备活动，中国传统运动、戏曲基本动作引入体育课中；美术教学中加入脸谱的绘画等。在校园的文化廊下、墙壁文化等，学生都能看到戏曲的倩影，同时也能经常看到孩子们互相切磋，互相指导动作。他们把从老师那儿学来的动作彼此表演，看看动作中还有什么不到位的，讨论一下该如何改正才能做得最好。这样就避免了把校本课程孤立于学科教学之外，真正达到了综合实践的目的。在强调学科整合的今天，我们认为只有融合了校本化内容，才有利于学校整体教育环境的开发，才有利于营造独特的校园文化氛围。

同时，学校还不定期聘请两夹弦剧团的专家老师来校给予专门指导，请他们纠正唱腔、表演的步法和手法以及面部表情和眼神。唱词力争优美隽永，丰富学生的想象力，唱腔唱词力求迷人、亲切，清新的话语体系，让校园戏曲面貌更加焕然一新。

我们以课堂教学为载体、以学生的学习活动为主体、以自己所教的班级、小组为整体进行戏曲教学。把最新的教学方法用于课堂教学，在实践中不断改进并及时总结。积极参与校内外的文体活动，积极参加一些文艺演出和县市电视节目，并获得了不同层次的奖励，我编排的戏曲《爱心家园》荣获全国第十届艺术节“群星奖”；我执教的《看大戏》荣获菏泽市电化教学二等奖，同时被评为菏泽市教学能手；我主持的菏泽市教学研究课题“地方戏《两夹弦》”获得成功结题。我还为我校成功地举办了六届“六·一”艺术节，我排演的戏曲《说唱脸谱》《卖水》、黄梅戏《女驸马》《天仙配》、越剧《收姜维》、曲剧《风雪配》、大平调《三传令》、枣梆《蝴蝶杯》、豫剧《花木兰》《穆桂英挂帅》《小二黑结婚》《拷红》《朝阳沟》《洼洼地里好庄稼》、两夹弦《三拉房》《王宝钏》《爱心家园》等都搬上了舞台。活跃校园氛围，激发学生学习戏曲的兴趣。

总之，弘扬传统文化戏曲教学的设计尽量以唱为主要呈现方式，注重实践性。强调与身边文化的密切联系，将学习空间从课堂拓展到社会；注重学生的主动学习，提倡参与、合作、调查、社会实践、讨论、探究、体验等多种学习方式，让学生在实践中学习，促进学生社会实践能力的发展。

戏曲文化课程的建构不应仅停留在“乡土气息”上，力求彰显戏曲的文化品位，弘扬文化精神。把戏曲文化教学呈现得美一点，再美一点，既有美的内容，也有优美的形式。我认为，只有美的，才会有感性与理性的统一，主观与客观的统一，现实与超越的统一；美，才符合戏曲文化课程的意韵；美，才能让孩子们更愿意触摸历史，亲近家乡，自觉地接受地方文化的滋养；美，才会使学习不仅是一项任务，更是一种享受。

参考文献：

邓琪瑛.关于“戏曲进入中小学”校园活动的探索[J].创新， 2009（10）.

浅谈传统戏曲与群众文化活动的结合 第4篇

戏曲是人类历史上最早的艺术形态, 也是最普遍、最大众化的艺术形式, 和人们的生活息息相关。戏曲的传承对社会发展起着积极的作用, 它传达着社会水准和人们需求的多样化;另一方面, 因为社会的快速发展, 造成了宝贵的传统戏曲文化的流失。如何应对时代的变化, 使戏曲文化在新的时代获得更新更好的发展是当务之急。

二、群众文化活动开展的形势

随着我国经济体制的转变和物质生活水平的提高, 逐步摆脱了贫困的现状, 日常物质生活得到了满足, 人们有了更多的时间和精力去追求精神生活。群众文化这一主题显得尤为醒目, 我国正集中精力, 动员一切有力因素, 发扬和收集、积累群众文化。群众文化是我国的特色文化体系, 对人们的智力启发、教育文化传播、艺术气息的培养、塑造良好的新风貌有着巨大的推动作用。发展群众文化是一项长远的计划, 群众文化活动在我国各地如火如荼的开展, 搭建了许多活动平台。

三、将戏曲与群众文化活动开展相结合

(一) 强引导, 鼓励群众参与

没有群众积极主动的参与, 组织再完备的群众文化活动都只是徒劳, 没有群众参与的文化活动就只能是无源之水。群众文化的主体是由群众发起的, 如果缺乏了这一主体, 那么群众文化就不是群众文化了。

目前的群众文化建设中, 普遍存在群众参与性不强, 只有少数人热衷于文化事业的传承、发展、继承, 多数人只是抱着围观的心态或漠然的态度。政府应调动一切有力因素, 积极引导群众自发参与到群众文化活动中, 鼓励新建群众性戏曲角、剧院等基础设施, 加大对民营剧团、群众戏曲社团的政策支持力度。将地方戏曲等群众特色文化不断发扬和继承, 将群众文化的发展作为一项与经济发展同步的事业, 形成良好的民风民气。

绍兴嵊州市、新昌县作为全国第二大剧种——越剧的发源地, 民营越剧团办得有声有色。据嵊州市有关部门统计, 嵊州市现有民营剧团120多个, 演职人员4500多人, 年创收在亿元以上。嵊州市把发展民营剧团列入了“越乡文化名市”总体规划, 设立了越剧事业发展基金, 投资数亿元新建越剧艺校, 以加快越剧后备人才的培养。同时, 还开展民营剧团“星级创评”活动, 定期培训演职人员和演出经纪人, 实现民营剧团演职员专业技术职称评定与公办文艺院团同等待遇。

这些群众力量自发组织的民营剧团在接受政府长期、连续的政策性引导后, 拥有了极大的生命力, 他们的精彩演出丰富了群众的文化生活。在这个过程中, 扩大了戏曲文化传播的覆盖面和戏曲受众的接受范围, 让戏曲文化在社区、农村等更广泛的天地得到了更深入的流传。

(二) 加大群众文化活动开展的资金投入

资金问题是制约群众文化发展的另一大瓶颈。文化活动设施的建设及活动资金来源、资金投入不足也限制了戏曲文化活动的开展。有些领导对戏曲文化存在不正确的认识, 一味地追求时尚新颖的都市文化, 认为戏曲文化的传播没有明确的价值, 过分偏重于现代化建设, 忽略了戏曲文化的发展。戏曲文化发展存在严重不足, 打消了群众文化发展的信心以及人们的热情;领导不愿意在群众文化设施的建设及群众文化活动资金来源方面增加投入, 导致群众文化设施的建设及群众文化活动资金来源不足。

政府要充分发挥公共财政的主导职能, 把群众文化发展经费纳入本级财政预算, 不断提高用于群众文化活动的经费, 各级财政要以不低于同级财政经常性收入的增幅, 逐年加大对群众文化事业的投入, 扩大公共财政覆盖群众范围, 重点扶持群众文化事业的发展, 精选优秀的戏曲作品, 使群众接受戏曲文化的熏陶。建立群众戏曲优秀作品奖励制度, 对荣获国家级、省级和市级评奖的优秀戏曲文艺作品给予奖励, 要加大对群众性戏曲 (剧) 院等公共文化服务设施的投入。

为了实现基本公共文化供给的多样性, 保障群众对传统戏曲文化的欣赏需求, 可以将部分基本公共文化服务与文化产业相结合, 即“市场提供, 政府购买”、“政府花钱老百姓看戏”, 举行“流动大舞台活动”、“文艺下乡汇演”, 从而实现为民众提供公共文化服务、推广戏曲文化的目的。

结论

本文从社会主义发展的前提出发, 探讨了新农村这一社会大背景下的群众文化的发展不足和新的发展方向, 尝试将戏曲文化与群众文化相结合, 促进我国传统文化的发展和传承。

摘要：中国戏曲艺术历史悠久、文化璀璨, 戏曲作为我国灿烂悠久的文化历史, 是我国民间文化的传承元素, 它对中国文化的继承和传承起着非常重要的作用。但是戏曲的传播途径有限, 将戏曲与当下红红火火的群众文化活动的开展相结合是发扬戏曲文化的新举措。

关键词：戏曲,群众文化活动,结合

参考文献

[1]钟菊芹.新时期群众戏曲文化的发展探究[J].黄河之声, 2012 (07) .

[2]陈悦.戏曲与群众文化[J].大众文艺, 2012 (03) .

传统戏曲文化 第5篇

戏曲是中国传统文化的瑰宝，也是世界上最富有生命力的戏剧艺术。世界历史上有三种最古老的戏剧——古希腊戏剧、印度梵剧和中国戏曲，前两者早已死亡，只有中国戏曲至今仍然久演不衰。中国戏曲在世界剧坛上独树一帜，具有鲜明的民族特色和独特的美学特征。

西方强调摹仿的艺术理论，造成了西方戏剧的写实观念。他们认为戏剧就是要创造生活幻觉，亦即舞台上所表现的生活和现实生活形态是相同的或相近的。中国古代强调神似的艺术理论则造成了中国戏曲的写意观念。戏曲舞台上所表现的生活与现实生活的形态是不同的，它是对现实生活进行的提炼、加工、夸张、变态和美化，是变其形而传其神、写其意。比如在空间的处理上，中国戏曲不像西方戏剧那样运用布景，按照生活的样子确定空间。戏曲一般不用布景，舞台上代表什么空间，可以通过演员的表演随意而定，自由变化。舞台上此刻可以是书房，但剧中人一转身，舞台就可以变为花园，甚至可以变成千里之遥的另一地点。由此可见，戏曲舞台的空间是通过演员的表演写意性地虚拟出来的。这样，戏曲就可以自由灵活而又连贯流畅地表现无限广阔、瞬息万变的空间，也就可以十分自由地表现极其丰富复杂的生活事件。这是我国戏曲的独特创造。

中国戏曲的情节有时也是写意性的，如二将相半几个回合，便可表示千军万马的一次复杂的战斗，甚至只要吹奏一个曲牌一场宴会便已结束。

在表演方面，戏曲中有许多虚拟的动作，如《携带玉镯》中孙玉姣赶鸡喂鸡，穿针引线，舞台上既无鸡，又无针线，但却表演得好像煞有其事，惟妙惟肖。《打渔杀家》中肖恩父女划船，舞台上只有桨而没有船，但却给人以划船的感觉。难怪德国戏剧家布莱希特1935年在莫斯科看了梅兰芳表演此剧赞不绝口呢!戏曲表演中有许多程式化动作，都是对现实生活的加工和美化，如大将的起驾上马比现实生活要复杂得多，而小旦上马只要脚尖一点即可，又十分简单。至于那色彩斑斓的脸谱当然更是写意的了。

中国传统戏曲中的音乐因素 第6篇

【关键词】中国传统戏曲 音乐因素 表现形态 功能

在唱、做、念、打这四大戏曲表演的构成要素中，花旦、青衣唱腔细腻，温柔，富有弹性；老生唱腔沉稳、苍劲、厚实；净角唱腔粗犷、豪放，老旦唱腔稳当、脆亮、坚实；小生唱腔娇嫩、轻飘、甜润；丑角唱腔幽默、滑稽、灵气。他们以丰富多彩的韵味及唱腔特点引起观众的心灵共鸣，多角度、多层次、多韵味地体现着音乐的魅力。

一、音乐性在中国戏曲中的表现形态

戏曲中的音乐常常从剧中游离出来，独树一帜，供人们玩味。有时一出戏，人们看过一遍之后，就不想再看第二遍了，而对其中的唱段唱腔却百唱不腻，百听不厌。对唱段唱腔少有腻烦感，实际上是通过对剧情的了解，加深了对人物角色的理解以及对唱腔内涵的把握之后，将欣赏的着眼点放在了戏曲音乐之上。

戏曲节奏从容、平稳、沉着、叙述性强的原板；细腻柔和、抒情、悠扬、给人以云飘雾漫之感的大慢板；一气呵成、节奏明快、给人以跳跃感的流水、垛板；于无声处、情念初起、有根有据的导板；配合造型亮相、特写人物、畅达情怀的回龙；富有弹性、潇洒飘逸、阿娜多姿的南梆子；紧张激烈、感情进泻、一吐为快的快板……都表达了各自不同的音乐内涵，也表现了各自不同的音乐形象。正是这一系列蕴含着不同音乐语言的板式，配上那鲜亮清丽、板眼分明、精细合缝的琴声伴奏和那开道杀阵、提示警醒的锣鼓渲染，给人以形象丰富的音乐感受。而这一切又归功于戏曲音乐在戏曲表演中的表现形态和功能。

在曲调(即旋律)上戏曲以“线性”运动为主要表现形式，多种乐器合奏、或戏曲唱腔和伴奏,以同一旋律为基础，主要方法是以某一基础旋律为“母音”,为适应戏剧情节和人物情感抒发的需要,常作单旋律线的发展，紧缩或增减某些局部音乐材料,这种线条性质的衍展并不形成立体的结构开展，这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和,高潮也比较含蓄。戏曲以音乐色彩变化为主要表现手段，戏曲唱腔旋律虽是以单声部线性运动为主,但乐器和人声的音色变化以及旋律本身的色彩变化却极为丰富。

中国戏曲因流行地区不同，剧种各具特色,使得音乐也各具特点，表现在以下几个方面:

（一）音乐色彩上的变化，如北方剧种音调一般比较高亢嘹亮,高音区有时用假声或半假声,其声音穿透力很强,具有强烈的艺术感染力。同时,这些剧种也多用高、刚、亮为主的乐器为伴奏的主要乐器。各剧种音乐都有各自的鲜明的色彩。

（二）大多数剧种都将剧中角色,依性别、年龄、性格、职业等,区分为多数人物类型的艺术形象(即行当),行当不同,其演唱和念白的音色、音质要求也不相同。

（三）戏曲演唱还常因流派不同,对音质、音色的要求也不尽相同。有的甜润清亮、刚柔相济；有的沙喉润响，气催喷字；有的结实凝炼、谨严肃穆。各剧种都在充分而合理地发挥各种音色的表现功能对美的境界的开拓，具有独到的审美价值。戏曲声乐和器乐演唱演奏技巧的不断发展，对丰富和提高戏曲音乐色彩的表现力,也有着重要的作用，如昆曲演唱润腔所用的“豁、断、叠、带、连”等装饰音；京剧主要伴奏乐器京胡所用的“弹、打、滑、揉、抖”等演奏技巧的运用,都对剧种特色的形成,有着极为密切的关系。戏曲各行当的演唱方法、音色特征及人物性格类别，戏曲是按行当来划分人声的，各行有各行的表演程式,各行在演唱方法及唱腔上是有区别的，同时戏曲受民族区域音乐文化、审美特征等的影响,根据角色的不同在发声技术上有以下几种类型:真声唱法、假声唱法、低音区与高音区的真假声相结合的唱法。

二、音乐性对中国戏曲抒情性和叙事性的阐释功能

戏曲音乐的表现形态上的一些特性，铸就和加深了戏剧的抒情性和叙事性。戏曲艺术的最高任务是塑造人物，通过人物思想、心理、情感意识的刻画，在舞台上塑造性格各异的人物形象，以揭示某种社会形态，阐释某种人生哲理。而人物形象的塑造又必须在情节冲突中进行，冲突的进行就有了抒情和叙事。没有叙事和抒情就没有了戏剧性，就显得苍白无力，无法吸引观众。因此这就决定了作为中国戏曲艺术重要表现手段的戏曲音乐也具有阐释抒情性和叙事性的功能。虽然中国戏曲没有咏叹调和宣叙调之分，但有多种板式之分。有的抒情性较强，有的叙事性较强。抒情性强的用以抒发人物的情感，描写人物的心理历程，使人物更为丰满生动；叙事性曲牌则用来交待矛盾冲突的发展、情节的铺排、人物关系的变化，还可以对人物的道白起替代作用。正是依赖于抒情性与叙事性乐曲的相互交织、衬托、补充、相辅相成，才能很好地增强戏曲艺术的表现力。

中国戏曲音乐常以慢板、中板、散板、流水等板式的变化来体现，一般抒情性的曲调多为慢板中板，叙事性的曲调则强的为快板、散板。当然也有例外的时候，例如一些剧种的垛板则是节奏非常急促的，但却又具有极强的抒情性。这说明中国戏曲的诸多板式也有交叉、融合的地方。抒情性的乐曲字少声多，旋律性强；而叙事性的乐曲字多声少，朗诵性强。这种区别，明人王世贞在《曲藻》中就明确指出乐曲有“词情多而声情少”与“声情多而词情多”之分。抒情性戏曲的唱腔、旋律进行地起伏跌宕较大，饮茶变化很大，节奏变化很大，这适于抒发人物变化万端的感情；而叙事性戏曲的唱腔旋律的进行则比较相对平稳，一般用口语以便于叙事。

参考文献:

[1]任二北.元散曲研究[M].台北:里仁书局,1998.

[2]许子汉.元杂剧联套研究[M].台北:文史出版社,1998.

[3]孙玄龄.元散曲的音乐[M].北京:文化艺术山版社,1988.

[4]赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥:安徽教育出版社,1995.

[5]何为.中国戏曲通论[M].上海:上海文艺出版社,1989.

传统戏曲文化 第7篇

基于此, 我们应该高度重视中国戏曲对青少年的教育作用, 重视戏曲, 引导青少年去认识戏曲, 学习戏曲以至于欣赏戏曲, 这对于传承传统文化具有十分重要的作用。

一、加强对青少年的戏曲文化教育有助于古代文化教育的传承

中国戏曲是中华民族文化的重要组成部分, 在中国文化史上, 戏曲是唯一一种影响了中华民族几千年文化生活的艺术样式。从先秦时期的优伶到汉代百戏, 再到西汉角抵戏《东海黄公》, 从参军戏到南戏昆曲, 一直到清代四大徽班进京、京剧异军突起, 再到清末民初的名角粉墨登场, 形成轰动一时的文化现象, 中国戏曲作为一种植根于民族文化、融合了歌舞故事的民族叙事艺术形式, 在各个历史时代的文化艺术视野中都占有一席之地。它流行于宫廷御苑、瓦肆勾栏、庙会村野多个截然不同的空间, 可以让雅至文人士大夫、俗至布衣白丁都沉浸其中难以自拔, 它用自己起承转合的缝合式故事体系满足了人们团圆喜庆的心理预期。在它虚拟与程式化的走步、布景和表演中透射出的是一幕幕才子佳人悲欢离合的恩怨情仇, 在它简约而又易懂的脸谱中折射出的是民众对历史角色的善与恶的二元化符号化的解读, 人们在善恶互报、因果报应的善性结局中填平了现实郁结带来的愤愤不满, 让自己的精神世界进入到了戏曲的设定情境中欣然陶醉不能自拔。我们从鲁迅的《社戏》中感受到了戏曲在大众心目中难以替代的地位, 在陈凯歌的《霸王别姬》中当人们翘首以盼的“角儿”登场时, 在满堂观众歇斯底里的狂呼声中, 我们更直观地感受到了戏曲的艺术魔力。在戏曲中, “内行”与“外行”的“看门道”与“看热闹”在咿呀的念白、叮当的锣鼓、虚拟的表演中也都得到了满足。

我国的戏曲融入了音乐、美术、诗歌以及杂技等众多的艺术, 从而形成了一门具有高度概括性和综合性的艺术形态, 这种艺术形态具有独特的美学风貌, 并且还具有明显的民族色彩。我国的戏曲是数千年中华文化的结晶和集大成, 她是一种艺术形态, 同时也是一种文学形态, 她是中华灿烂艺术文化中的瑰宝。我国的戏曲, 其中特别是京剧, 更加具有影响力, 经常将其作为我国戏曲的代表参加国内外的著名演出, 得到了世界各国人民的认可。对于我国传统戏曲艺术的继承, 是我们每一个中国人的责任, 我们必须要将戏曲艺术发扬光大, 特别是要教育青少年, 使他们了解戏曲艺术, 进而欣赏戏曲, 使中国戏曲更加的发扬光大。

二、对青少年进行传统戏曲文化教育是弘扬中华美德, 加强青少年的道德建设的需要

随着我国经济的高速发展物质生活水平的日益提高, 青少年的人文素养却在不断滑坡甚至是缺失, 诸多令人震惊的青少年恶性事件不断见于报端, 我们在摇头叹息、震惊痛心之余不得不反思我们的教育方法和教育效果了。

可以说, 一直以来, 教育都得到了人们的重视。但是19世纪以来, 随着知识膨胀科学分化, 人的统一性遭到了严重破坏, 专业技术人才变成了“单面人”“机械人”, 这是世界性的问题, 中国的情形似乎更加严重。在高等教育领域里的表现, 就是学科专业划分越来越细, 而且壁垒森严, 学生在成为专门人才的道路上, 失去了很多东西和乐趣。特别是人文素质的失落, 已经成为工业文明时代人的一种严重缺陷。当教育只关注知识技能的掌握程度, 而忽视人文素养的培养的时候, 人就将变为没有感情、没有是非、没有责任感的机器了, 这也正是当前青少年恶性事件不断出现的原因。

为了改变青少年人文素养缺失的现状, 众多专家学者开始从从大文化学科的角度上谈对青少年人文素养的提升, 例如文史教育、艺术教育、思想政治教育等等, 这些研究成果确实为改变青少年教育现状提供了不少理论依据, 也取得了明显的教育效果, 但是仔细分析之后我们不难发现, 现在的年轻人, 人文知识是丰富了, 但是人文素养却并未提高很多, 出现了“有知识没素养、有文化没素质”的尴尬现象。这就要求我们重新审视, 发掘新的教育途径来真正提升青少年的人文素养, 具有几千年道德感化功能的戏曲艺术无疑是最合适的教育载体。

自古以来, 戏剧和教育就有着千丝万缕的联系。作为一种大众文化现象, 戏剧的教育功能是人所公知的。中国上古时代的学校教育有六门课:礼、乐、射、御、书、数, 合成“六艺”。中国古代的“乐”包含着诗、歌、舞三项内容, 是一种歌舞剧型的表演艺术。这就是中国早期的戏剧教育。古希腊的公民教育, 主要包括语法、修辞、逻辑、美术、几何、天文、音乐等七门艺术, 戏剧则属于语言艺术的主要教学内容。从上可以看出, 戏剧的教育功能是由来已久的。

从几千年来中华民族的发展史我们可以看出, 戏曲在道德教育上的感化功能也是功不可没的。戏曲是中华民族的传统文化, 同时从某种意义上说, 戏曲是礼乐教化的基本载体, 对人们有着深深的“高台教化”作用, 戏曲中的伦理道德成了古代民众生活的价值准绳, 比一些律法条文的效果还要好。戏曲中对忠义品行的褒扬, 对清正廉洁的呼唤, 对民族大义的歌颂, 对真爱真情的礼赞更是吸引着无数观众的心, 堪称是中华历史文化和精神情感之根。

我国的戏曲文化博大精深, 千百年来产生了很多的著名曲目, 如歌颂民族英雄的“杨家将”剧目《花木兰》《闯王旗》等;歌颂忠义精神的“三国”戏“水浒”戏及《孙悟空三打白骨精》等, 赞扬正义形象的“包公”戏及《望江亭》《七品芝麻官》《升官记》等“清官”戏, 批判社会不平好谴责卑劣道德现象的《窦娥冤》《杜十娘》《荒山泪》《生死碑》《秦香莲》等悲情戏;歌颂真挚爱情的《西厢记》《女驸马》《红楼梦》《梁山伯与祝英台》《天仙配》《柳毅传书》《追鱼》《白蛇传》等, 以及近几年炒得比较热的扬善惩恶, 伸张正义的《赵氏孤儿》等, 这些戏曲中所反映出的文化和艺术价值, 对青少年的身心和心里都具有巨大的教育意义。

三、对青少年进行传统戏曲文化教育是提高大众审美艺术的需要

王国维说:“戏曲者, 谓以歌舞演故事也”, 中国传统戏曲是综合性艺术, 它几乎将所有艺术的成就蕴藏其中, 并且形成自己独特的戏曲表演风格, 以剧本为依据, 通过歌舞、脸谱、道具、化妆、美工、灯光等多种艺术手段在舞台上, 通过“唱、念、做、打”, 把诗歌、舞蹈、音乐、杂技、武术、美术等艺术表现形式熔为一体, 达到和谐统一, 来塑造人物形象, 给观众带来审美体验。

戏曲舞台所表现的时空形态是由演员通过虚拟化的写意的表演营造特定戏剧情境从而获得观众的理解和承认的。因此, 在表现上就呈现出戏曲以虚拟手法获得时空的转换, 在时间处理上, 既可压缩又可延伸, 有话则长无话则短, 跑一个圆场就是千里百里, 相反, 瞬间的思索或感情的表达, 却可以通过唱做来进行细致入微的刻画。

戏曲舞台的空间是意象化的, 具有很大的灵活性和超脱性, 通过演员的表演和观众的想象, 有限的舞台时空能表现无限的生活空间, 取得极大自由度, 给观众带来自我创造美感的快乐。这些都是虚拟的, 但又因它们程式化的写意性, 带给观众无限的真实感和审美价值。

戏曲中优美动人的唱腔, 婀娜多姿的舞步, 五彩缤纷的造型, 艳丽精美的服饰, 惟妙惟肖的动作, 都能给人以全方位的美感, 令人心喜悦目, 怡然陶醉, 因此我们说戏曲艺术中的审美价值无处不在。另外, 戏曲表演程式中人物形象有生、旦、净、丑行当之分, 在表演风格上有显明的特征区别;唱、念、做、打表演技巧优美和谐如一体, 但又各有特征, 因此我们说戏曲艺术中对美的规范也是无处不在的。

另外, 戏曲教育还可以让青年学生学会适当表现自己。中国传统戏曲有着几百年的悠久历史, 经过数代戏曲艺术家的潜心研究和精心打磨, 形成了优美雅致的艺术形式和独具特色的艺术风格, 而戏曲的本质是表演, 是起源于人对现实生活的摩仿的, 而我们经常说人生如戏, 每个人都在其中扮演着不同的角色, 在各种场合表现着自己。为人要真诚, 切忌虚伪, 但这决不是说在生活关系中不需要掌握一定的“演技”。善表现者, 容易被人接受, 不善表现者, 难以得到认可。公众人物在公众心目中的良好形象, 很大程度上得益于高超的“演技”。而传统戏曲艺术综合了语言和形体动作, 是人和环境的结合, 戏曲文化教育可以提高学生对周围环境的知解力, 学会用适当的言行表现自己。对于一个人的成长来说, 这是非常重要的。只有戏曲文化教育, 才能达到这种综合效果。

甚至传统戏曲文化教育在一定程度上能够提升青少年摩仿生活创造艺术的能力。创新是一个民族进步的源泉, 而创新也离不开早期的摩仿。戏曲就是源自于对生活的摩仿, 在人们的不断摸索中而形成的艺术样式。艺术学原理就认为, 所有的艺术都是来自于生活并高于生活的, 通过对传统戏曲艺术知识是的学习、揣摩和欣赏, 可以提升青少年根据生活中的原型来创造新艺术的能力。

综上所述, 对青少年进行传统戏曲文化教育具有十分重要的时代意义。当古老文明与现代文明发生剧烈碰撞时, 我们要把握住机会。把弘扬中华民族的优秀文化传统和现在教育模相结合, 在以人为本的前提下, 将传统戏曲文化教育赋予新的含义和时代意义, 这样不仅能使日益衰微的戏曲文化得到传承, 也能使青少年在传统戏曲艺术的学习过程中提升整体素质。

摘要：我国的戏曲历史悠久, 并且有很多种, 光是京剧就有三百多个剧中, 戏曲不仅仅是我国的传统文化的重要组成部分, 同时也是人们获得精神享受和道德引导的重要途径:戏曲中对忠义品行的褒扬, 对清正廉洁的呼唤, 对民族大义的歌颂, 对真爱真情的礼赞, 如此种种最终都归结为一种惟一的文化标准——道德评判, 在主体精神上有德者居之、有德者胜之。因此, 我们有必要将戏曲不断的发扬光大, 这对于青少年的身心和心里都具有很好的教育意义。

关键词：青少年,传统戏曲,文化教育,意义

参考文献

[1]曾静萍.让传统文化走进青少年教育, 中国艺术报2011 (3) .

[2]郭建平.传统文化教育的德育价值与意义述评[J].教育改革.2011 (8) .

[3]雷红薇.现代网络传播中传统戏曲艺术教育的思考[J].魅力中国, 2010 (16) .

传统戏曲文化 第8篇

现代社会,传统文化的传承与发展有两个重要途径———学校教育和媒介传播。学校教育主要面向知识阶层,而利用现代传媒的各种手段和技术条件传播传统文化,则是传统文化的普适性、大众化的传播方式,它能够唤起大众了解传统文化的热情,能够实现传统文化在社会中更广泛的应用和普及,从而促进文化的传承与发展。

大众传媒的社会化、教育功能早已被多数学者认可。美国著名传播学者拉斯韦尔曾在他的《传播在社会中的结构与功能》一书中明确提出,大众传播具有“社会遗产继承功能”[1]。他认为人类社会的发展要基于对历史的继承与创新,也就是要将前人生活中积累的智慧、经验传给后代,然后由后人不断对此进行完善、发展,而大众传播在这个过程中发挥着重要的作用。美国另一位传播学者赖特也认为人的社会化不只是在学校、群体中进行,还在大众传播的环境下进行,因此大众传播在传播知识、价值、社会规范等方面起着重要的作用。在20世纪60年代,美国更是着眼研究“培养”理论,格伯纳等认为,社会要作为一个统一的整体存在和发展下去,就需要社会成员对该社会有一种“共识”,而大众传播的一项重要任务,就是让人们“形成共识”,当然也包含对本民族历史、文化的共识。

事实上,大众传媒一直以来都是继承、传播、解读、弘扬传统文化的重要渠道。传统文化的传播在经历过语言、文字、印刷术之后已经进入了以电视为代表的现代传媒为主流的时代,其快速、便捷、低门槛、表现多样的特点使其具备了报纸、广播所无法比拟的优势。

二、《梨园春》———传统小众文化与现代大众传媒的成功结合

《梨园春》是河南电视台于1994年10月创办的一档电视戏曲综艺栏目,几经改版,创新性地开辟了一条现代传媒手段和传统文化有机结合的道路。戏曲作为流传于民间的传统文化形式,一直都是以小众传播的方式进行传承,《梨园春》把传统戏曲文化借助电视的表现方式,使传统戏曲文化有了便捷有效的传播途径。如今的《梨园春》已经成为河南电视台甚至全国电视荧屏的一个名牌栏目,收视率一直位居前列,连续多年被评为全国优秀电视栏目。2013年,《梨园春》同湖南卫视《天天向上》、深圳卫视《年代秀》、北京卫视《档案》等12档节目在“2013年传媒中国年度盛典”中被评为“2013传媒中国年度影响力电视栏目”。

《梨园春》开播至今已20多年,20多年对于一个电视栏目尤其是电视戏曲栏目而言可谓长寿。《梨园春》20多年的发展之路所展示的正是一条以传统文化为内涵,以现代传媒为工具,让文化的传统性与现代性完美结合的文化发展之路。

(一)立足本土,构筑梨园大平台

传统文化是一个民族、一个地区在长期的历史发展过程中不断积累下来的文化,有魅力,有根基,有生命力。胡正荣教授曾经指出:“越是本土化的东西,越贴近的东西,老百姓越容易接受,所以制作出高品位的本土内容的节目才是制胜的关键。”[2]《梨园春》的创办,正是基于对河南本土文化资源优势的分析,它所依托的是博大精深的中原文化。

河南是华夏文明的发祥地,也是中国戏曲的源头之一。全国共有300多个剧种,在河南有记录的达80多种。不仅剧种多、剧团多,河南地方戏流派也多,戏曲剧目也很丰富,这些都为《梨园春》提供了丰富的节目源。河南戏贴近生活、贴近群众、贴近乡土,靠乡土本色取胜,这种亲切的乡土气息、地方风采,对观众有很强的吸引力。河南豫剧等地方戏扎根民间,受到人民大众的喜爱,一些保留性的经典剧目和脍炙人口的流行唱段,如《花木兰》《朝阳沟》《穆桂英挂帅》等,很多河南人能张口就唱。《梨园春》正是凭借河南戏曲基础较为扎实这一优势而创办,深耕细掘本地文化资源,以豫剧为基础和突破口,以河南观众为主体,巩固和拓展本地戏曲和观众市场。

当然,立足本土不意味着画地为牢。《梨园春》之所以能在众多的戏曲类栏目中脱颖而出,保持长久生命力,正是因为它充分尊重现代传媒的大众传播特性。戏曲艺术本身有较强的地域性,传统的戏曲文化在传播过程中受到地域范围的影响较大,而以电视为代表的现代传媒则具有传播的广泛性。因此,《梨园春》在深耕本土的同时还注重多元兼容,对其他省份的主要剧种兼收并蓄。当然,这种兼容是以戏曲艺术为纽带,以豫剧为主体,以河南受众为核心,借助中原地域优势向周边乃至全国辐射。自1999年改版起,在《梨园春》栏目举办的各种戏迷擂台赛上,除了豫剧,又新增了很多其他剧种,比如京剧、评剧、黄梅戏、秦腔、晋剧、二人转等,这就使得观众能欣赏到各种不同的戏曲类型,满足欣赏的多元化。这也使得《梨园春》的受众面不断拓展,不仅在河南成为品牌,而且在全国各地受到欢迎。

《梨园春》不仅在剧种上兼收并蓄,在节目样式上也尽量多样化,对传统戏曲进行全新包装,运用电视这一现代传媒手段,创作出独具特色的电视戏曲栏目。除传统的名家名段欣赏之外,还有戏曲小品或相声、戏曲MTV、戏迷擂台赛、名人参与等较新颖的形式,这些戏曲节目更具时代感,也能更好地发挥现代传媒的技术手段。通过这些主题鲜明、灵活多样的节目样式,实现了传统戏曲文化的全方面渗透性传播。用《梨园春》制片人蒋愈红的话说:“本着传统与现代交融、西洋与民族交融,戏曲与音乐、舞蹈、杂技、武术交融的艺术理念,在坚持戏曲为主的前提下,我们将为多种艺术形式的融入构筑大平台,各种欣赏性的唯美性的动感的艺术品,只要能使观众耳目一新,赏心悦目,包括芭蕾舞、交响乐、青春戏剧等,我们都会提供条件,让艺术在《梨园春》构筑的大平台上充分展示。”[3]

(二)不断创新,延续品牌魅力

现代传媒下的传统文化的传播在操作上容易陷入一个误区———只有继承,没有创新。因为传统文化毕竟是特定时代、特定社会环境下的产物,如果只是简单移植,其生命力和影响力也必然会受到限制。创新理念可以说是现代传媒下传统文化传播的一个必要方面。

《梨园春》的发展之路就是一个不断创新,不断累积品牌力量的过程。在中国,电视节目的平均寿命只有3-5年,面对传媒业如此激烈的竞争,如果没有不断创新,电视节目的生存就是难题,更不要妄谈发展。《梨园春》就是在不断创新、不断变革和调整中形成和延续品牌魅力。而借助延续不断的品牌魅力,也能更好地促进传统戏曲文化的传播。

1999年5月,《梨园春》栏目实现首次改版。这次改版中,影响最大的是引入竞争环节,开设戏迷擂台赛,打破了电视传播的沉痼,变电视的单向传播为电视与受众的双向主动传播。从表面看来,仅仅是增加了一个允许观众参与的板块,但实际上它却颠覆了长期以来电视文艺节目高高在上的传播姿态,真正地俯下身来与观众一起创作电视文艺节目。擂台赛激活了观众的审美观和审美期待,实现了受众从戏曲艺术被动欣赏到主动参与的质的飞跃。“梨园春擂主”也顺理成章地成为《梨园春》品牌认知的形象大使。

2003年,《梨园春》的管理体制进行了重大调整,栏目也在保持原有风格和基本框架的前提下进行重点调整。比如戏迷擂台赛,在保持擂台赛基本形式的基础上,想办法增强比赛的激烈性、趣味性、可视性及时尚性,以更好地满足观众的审美期待。例如,最后一轮演唱指定唱段,加强参赛擂手的形象包装,从音乐、灯光和服化道美等艺术元素上加强所有节目及擂台赛的包装意识,应用现代通信技术的场内外互动模式等。

2005年,《梨园春》新一轮的改版中已经显示出作为品牌的独立意识和扩张性,并且明确了自己新的发展方向:走全国路线,打世界品牌。举办首届“擂响中国———梨园春全国戏迷擂台赛”,与山西、天津、辽宁、河北、安徽五省市的电视台戏曲栏目联办“唱响中华戏曲魂”系列节目,组织世界反法西斯战争暨抗日战争胜利60周年纪念的“梨园春擂主版”《红灯记》,面向全国征集《梨园春》卡通形象活动等一系列带有明显的“全国”标签的活动都大获好评。

2006年,《梨园春》又完成两件大事:一是与中国剧协联合推出了“《梨园春》专业戏曲演员擂台展演”活动,为专业优秀中青年演员提供平台,为《梨园春》增加新内容、新亮点;二是在世界顶级的音乐殿堂———澳大利亚悉尼歌剧院举办了一场名为“梨园飞歌”的戏曲交响音乐会,开了中国电视戏曲栏目走上世界舞台的先河,第一次把中国电视戏曲栏目的品牌形象提升到了世界级的高度。

这些成功经验证明,运用《梨园春》的品牌号召力,通过举办大型活动,不仅能继续扩大《梨园春》的影响,而且还能借此整合全国乃至世界的戏曲市场,更好地促进传统戏曲文化的传播。

2012年,《梨园春》遇到了发展的瓶颈,在认真分析收视数据、调查观众收视取向后,《梨园春》明确了“不仅仅只给戏迷看”的节目方向。2013年,《梨园春》以常态节目季播化的方式,对栏目多年来所掌握的节目资源进行整合,同时节目有意识地融入娱乐化的表现手法,例如深入挖掘选手背后的故事、在比赛中设置竞争悬念等。

例如,2013年12月1日《擂响中国》第九场的节目中,就充分挖掘了选手沈灿枝的故事。这位选手来自一个特殊的家庭,她的丈夫王久84岁高龄,戎马一生,是革命战争年代的老功臣。8年前,年龄相差30岁的两人因戏结缘走到一起。节目通过VCR的介绍,让大家对这位选手充满了猜想。比赛现场沈大姐唱得好,说得也好:“他对待我啊,就不像夫妻之间,就像对待孩子那么相爱,坐公交车,别人都说,你看老爷子你多幸福,恁那闺女多孝顺。”她的坦荡乐观,让台下评委和观众开怀大笑。在现场,胸前佩满军功章的老英雄一直都紧握沈大姐的手,两人的幸福,被观众看在眼里。老英雄说他最爱听小香玉的《你家在哪里》,因为那会让他想起邙山战役时他牺牲的战友。小香玉荡气回肠的歌声,让本期节目达到了高潮。观众已经忘记了比赛,这个选手的故事让我们看到英雄人物、革命故事、幸福的黄昏恋,当然这一切都是因为戏曲的承载。

(三)传媒运作,发挥现代传媒优势

传媒的运作就是更有效地运用传媒力量施加影响,传媒运作的一般特征就是根据一定目的有意识地运用传媒,使其发挥最大效能,最大限度地起到所希望起到的作用。[4]现代传媒下,传统文化的传播一定要充分尊重大众传播的规律,发挥现代传媒的优势,才能充分体现其价值,实现传播效果最大化。作为一档电视戏曲综艺栏目,《梨园春》在制作和传播过程中准确地把握了电视以及综艺节目的特性。也正是因为充分利用电视的现代技术手段和审美特征,积极挖掘综艺节目的表现手法和包装方式,《梨园春》才能获得大众的认可,才能有效地发挥现代传媒对传统戏剧文化的传播作用,为戏曲的生存发展提供空间,也为传统文化的继承和发扬带来新的活力。

电视是视听的结合,跟传统戏曲的舞台表现有相似之处,因此能为传统戏曲文化的传承提供技术保障。同时,作为现代社会的重要大众传播媒介,电视的影响更广泛、普及程度更高、受众更多,把传统戏曲文化和电视这种媒介结合起来,使戏曲走向荧屏,能缩小传统戏曲文化与普通大众之间的距离。《梨园春》是电视化的戏曲,通过栏目化把播出时间、频道、内容、形式、采制人员等相对固定,使得它较传统的剧场传播方式更具针对性和规律性,也更有益于培养数量较多、相对稳定的受众群。

为了适应电视节目快节奏的演播要求,《梨园春》对传统戏曲的表演进行了大胆改造,一般只让演员演唱精彩片段,强调表演性,以避免传统戏曲节奏慢带来的负面影响。为了更好地应对其他电视节目的竞争,《梨园春》不断强调运用先进的电视制作理念和技术。从2013年3月开始,《梨园春》推出开年赛季“名师高徒”,首次尝试了3个现场、20个机位、海量素材编辑,并且在保持栏目自身特色的前提下,从灯光、舞美的包装到短片和节目创意、呈现均令人耳目一新,真正做到了“小成本,大制作”,并且节目的品质和电视技术含量有了大幅提升,从观众口碑和收视表现上实现了既叫好又叫座。

另外,《梨园春》也充分地体现了综艺节目的特色,有意识地融入娱乐化的表现手法、制造竞争悬念、时尚元素的全方位包装、明星嘉宾的深度互动,为传统戏曲文化注入了新的活力。例如“擂响中国”曾借鉴娱乐节目中流行的“海选”模式。从2012年下半年开始,《梨园春》还重金邀请了买红妹、邵峰、孙涛、何云伟、贾玲、周炜、程琳等“跨界明星”作为嘉宾,为他们精心设计“超级戏曲模仿秀”“明星体验”等形式的节目,以娱乐化的方式诠释原汁原味的传统戏曲艺术。

(四)多元整合,高效利用资源

现代传媒资源有限,要更好地发挥传播效果,就应多元整合,充分利用优势资源,提高资源利用率。

《梨园春》自1999年全面改版之后,栏目焕发出新的活力,在走出一条现代传媒手段与河南传统戏曲有机结合的新路子的同时,培养出了一大批固定观众群体。此外,《梨园春》开播20多年,已直播800多期节目,储备有丰厚的节目资源,这些都是固有的优势资源。近年来,利用这些优势资源,《梨园春》正在向多元整合的思路上迈进,已经创立了众多品牌衍生物:在河南卫视成功地推出了《擂台紧急风》和《好戏天天看》两档栏目;以平民、擂主为参加主体的电视系列短剧《梨园春戏迷故事》等,这些带有《梨园春》鲜明标志的电视产品,正在依靠母体的影响力,以强劲的发展势头吸引更加广泛的观众群体。

此外,《梨园春》还创建了梨园春专修艺术学院,培养戏曲人才,为戏曲市场提供人力资源;出版发行相关的音像制品和刊物,生产出售戏曲工艺品、纪念品,开发戏曲典故和人物的旅游景点。

(五)延伸子品牌,提炼维护媒体母品牌,实现双向互动

品牌价值是产品本身价值以外的东西,但有时会超越甚至影响产品本身价值,它与品牌的知名度、美誉度、忠诚度等紧密相关。品牌价值需要通过企业的长期努力,使其在消费者心目中建立起一定的价值,再通过企业与顾客之间保持稳定的联系加以体现。而母品牌和子品牌要实现良性互动,就可以借助母品牌的影响力有效地推广子品牌,而子品牌的成功又可以反哺提升母品牌的品牌价值。《梨园春》和河南卫视之间恰好体现了这种良性的互动关系。

经过多年的积累,《梨园春》这个品牌已经具有相当的市场知名度以及美誉度。而在很长一段时间内,其所属的河南电视台却没有被广大观众熟悉,甚至没有准确的定位,品牌价值有待提升。2004年,卫星频道开播,河南电视台借鉴《梨园春》的成功经验,继续研发文化类节目,先后推出了《华豫之门》《武林风》等自办节目,均取得很好的收视效果。之后,河南电视台作为多品牌媒体的拥有者,才被逐渐了解和认知,这一品牌才有了一定的知名度,可谓“母凭子贵”。

依托以《梨园春》《华豫之门》为代表的文化类节目子品牌的良好传播效应,2012年河南卫视确定了“文化中国,文化卫视”的新定位,努力开拓文化类节目的生长空间。在文化大发展大繁荣的社会背景以及“限娱令”出台的行业背景下,以丰富的中原文化为底蕴,融合现代电视节目的娱乐性,达到传统与现代的结合,也让整个频道更有内涵,形成独树一帜的风格。

2012年起,河南卫视接连推出以传播姓氏文化为主的《知根知底》,旨在弘扬汉字文化、推广汉字规范使用的季播节目《汉字英雄》及其姊妹篇《成语英雄》。河南卫视“文化卫视”的品牌影响力也在不断扩大。

“文化卫视”的母品牌形成,是河南电视台整体实力的体现,也是未来发展的依据。母品牌价值的提升,可以为子品牌发展提供更多更好的运营支持。

三、现代传媒下传统文化传播中文化性与娱乐性的平衡

北京大学新闻与传播学院教授陆地曾在《解析中国民营电视》一书中分析过受众看电视的目的,其中53.8%的人看电视是为了娱乐,而非获取资讯、解决生活难题。受众对娱乐的这种强烈的需求使这个时代成为电视娱乐化时代,电视节目也确实承担着“减压阀”的重任。但是电视节目作为传播文化的一种重要载体,除了具备娱乐休闲和传递信息的功能之外,还必须要有强烈的社会责任感,要想办法在文化性和娱乐性之间维持一种平衡。

以《梨园春》为代表的以宣扬传统文化为目的的电视节目,本身有着很深厚的传统文化内涵,无论从哪一个角度挖掘,都会有很多闪光点。如果在制作节目的过程中,能保持文化内涵不变,自主创新,汲取流行文化的积极性元素,使节目传播文化和艺术底蕴,能让大家轻松地一笑,得到心情上的舒畅、心灵上的愉悦、精神上的慰藉,这样才能制作出既符合受众需求又能正确引导受众舆论和影响的好节目,增强节目的长久生命力。正像《梨园春》节目主持人庞晓戈所说:“我们要做的不是闹哄哄,乐完就完的节目。要借助传统文化来为观众留下记忆和精神收获。只有具备长远眼光的团队,才会做出这样的选择。”[5]

摘要：利用现代传媒的各种手段和技术条件传播传统文化,是传统文化的普适性、大众化的宣传方式,能够唤起大众了解传统文化的热情,能够实现传统文化在社会中更广泛的应用和普及,从而促进文化的传承与发展。《梨园春》是河南电视台于1994年10月创办的一档电视戏曲综艺栏目,几经改版,创新性地开辟了一条现代传媒手段和传统文化有机结合的道路。

关键词：现代传媒,传统文化,梨园春,品牌魅力

参考文献

[1]拉斯韦尔.社会传播的结构与功能[M].何道宽,译.北京:中国传媒大学出版社,2013.

[2]胡正荣.WTO与中国电视:电视这么多频道拿什么填?[N].南方周末,2011-11-26.

[3]蒋愈红.《梨园春》迈向新的制高点[J].新闻爱好者,2004(8).

[4]陆小华.传媒运作的核心问题[J].新闻记者,2005(1).

中国传统戏曲发展问题研究 第9篇

在传播学中, 首位传播是一种传播的技巧, 能极大地提高传播效果。传统戏曲大规模挺进校园, 前所未有;把传统戏曲用flash的形式来播放, 前所未有;穿着京剧的服装, 配上京剧音乐跳街舞, 前所未有。这些都符合首位传播的特征。但是其传播效果并不持久, 就像烟花被燃放到空中, 只是刹那的辉煌和灿烂, 转而销声匿迹。一个很重要的原因, 就是没有形成集合传播的强势, 也缺乏连续传播的后劲。戏曲进校园, 演员在舞台上表演完毕, 观众看看热闹, 曲终人散。最多是媒体做做相关的报道, 然后就不见了踪影。一个京剧演员跳跳街舞, 很新奇, 但是用京剧和街舞相配, 有点生拉硬拽, 这种形式能接受的人毕竟不多, 昙花一现, 怎能为京剧谋求新的出路?谈到集合传播和连续传播, 传统戏曲可以借鉴一个成功的例子, 那就是热热闹闹的传统历史文化普及传播, 其中涌现了明星学者, 如于丹、易中天、纪连海等人。传统历史与文化, 也被认为是与时代相隔甚远而逐渐被人们忽视和遗忘。但是这场传统历史文化大规模的普及活动却取得了相当大的成功, 集合传播和连续传播在其中功不可没。四个媒体齐上阵, 于丹等学者在电视上开讲座, 在出版社出书, 上报纸新闻报道, 在网络上频频见诸各大门户网站。热闹一阵后, 这股传统风潮却方兴未艾。接下来有更多的学者参与进来, 《百家讲坛》陆续播出了系列的传统文化普及知识讲座, 出版社陆续出版学术普及性图书, 学术明星不断涌现。人们越来越多地关注《论语》, 关注《三国演义》, 关注《三字经》, 关注历史。传统戏曲的传播如能像这样加大传播力度并持之以恒, 生存和发展是大有希望的。

二、传统戏曲发展中的传播形式至关重要

在现代生活中, 电视传播成为人们生活中必不可少的传播途径。传统戏曲每演出一场, 需要耗费大量的时间、人力和物力, 人们去现场观看戏曲演出, 也要付出一定的时间精力和金钱成本。而电视传播的权威性和便利性, 使人们更多地通过电视来了解戏曲。这对于戏曲更为广泛地流布和传播, 应该是有利的。但是, 如果从把关人, 也就是电视媒体选择戏曲信息进行播放的角度来看, 电视媒体对于戏曲的传播既是有功之臣, 又有很大程度的损害。从利的一面说, 通过电视这种便捷的传播途径, 观众对传统戏曲有了更多的了解, 像一些传统的经典剧目, 逐渐深入人心。但是, 电视里总是重复播放这些经典剧目, 虽然能够强化传播的效果, 但是也使人们对传统戏曲的丰富性和民间性丧失了认识和感受。传统戏曲本来有着很丰富的民间生态和基础, 然而进入到电视媒体视野的, 剧目往往很常见, 演员也大多是老面孔。

由于社会生活节奏的加快, 去戏院或者现场欣赏戏曲演出的机会越来越少。而现场欣赏戏曲演出, 是戏曲民间性发挥的一个重要途径。人们在戏院中, 共同欣赏戏曲演出中的唱念做打, 共同喝彩, 群情振奋, 集体沉醉, 对于戏曲魅力的发挥和人们情绪的调整, 都有很重要的作用。但是一个人独坐家中看电视, 这种气场完全丧失, 自然戏曲的魅力也会大打折扣。在这个网络信息时代, 网络媒体成为现代人生活中不可或缺的传播媒介, 真正成为强势的大众传播平台。而在这个平台上, 戏曲的声音并不多。关于传统戏曲的网站、新闻、论坛相比之下寥若晨星, 而且反响甚小。有时候传统戏曲相关新闻被热炒, 却让人悲哀地感觉, 传统戏曲只不过是一种附庸。比如电影《梅兰芳》的上演, 曾经在网络中沸沸扬扬地热闹了一段时间, 似乎让人们对京剧又关注了一把。可是看到网络中的诸多评论, 对于演员、演技、梅兰芳的私生活的关注才是焦点。《梅兰芳》火了, 可京剧没有因此而火。

三、大众传播的娱乐功能要充分发挥

美国学者拉斯维尔和赖特提出, 大众传播的基本功能中, 除了监测功能和协调功能外, 还有传承文化功能和娱乐功能。娱乐功能可以表述为:给人们提供消遣而不一定提供任何其他功能性价值。那么在媒介形态发挥娱乐功能的时候, 明星的生产与消费, 就成为不可或缺的因素。对于中国传统戏曲来说, 一直以来, 明星都是戏曲繁荣的一个很重要的条件。以前的戏园子, 明星叫角儿, 追星叫捧角儿。角儿一出场, 必是满堂彩。看客们看一场戏, 如果看不到角儿的身影, 比没有吃饭还失落;如果看到了角儿, 比中了彩票还高兴。捧角儿的热情比现在歌星的粉丝追星的热情毫不逊色。

1927年, 北京《顺添时报》评出了京剧四大名旦尚小云、梅兰芳、程砚秋和荀慧生, 一时之间, 京剧因为这四大名旦而名声大噪, 红遍神州, 甚至冲出国门, 走向海外。例如梅兰芳在美国举办个人专场取得巨大成功。而现在, 虽然传统戏曲的各门各派也有不少的传人, 甚至也得过国家设置的各种戏曲奖项, 例如梅花奖, 但是具有个人魅力、红遍大江南北的戏曲明星却非常少见。而和传统戏曲一样冷僻的其他传统艺术, 却造星不断, 以至于那些由于有明星产生的艺术热潮不断, 而戏曲却香闭幽闺难为众人识。明星必须具有非同一般的个人魅力, 因此吸引观众和读者去接触他所引领的艺术。这样, 大众传播的娱乐功能才更容易发挥。明星的个人魅力, 有时能带动一个娱乐产业的发展。例如, 梅兰芳和京剧, 常香玉和豫剧, 侯宝林和相声, 赵本山、小沈阳和二人转, 都是耳熟能详的事例。再比如现在谈起三国, 言必称易中天;谈起清朝, 言必称纪连海;谈起论语, 言必称于丹;谈起明朝的那些事, 言必称当年明月。这些明星给文化的普及输入了新鲜的血液, 让那些冷僻的传统艺术样式以及尘封的历史, 甚至被人冷淡的古文重新走入人们的视野。

例如:赵本山和二人转。二人转是东北的地方戏, 形式并不复杂, 一男一女, 服饰鲜艳, 造型搞笑, 手拿扇子或者手绢, 边唱边舞, 表现一段故事, 声腔粗犷高亢, 语言幽默诙谐。这样的地方小戏, 却因为东北出了几个娱乐明星, 走红大江南北长城内外, 甚至走上了中央电视台春节晚会的舞台。试想一下, 传统的戏曲, 比二人转更精致更复杂更有魅力的何其多也, 近年来却很少能赶上二人转的火爆。东北人宁舍一顿饭, 不舍二人转, 外地人去东北, 一定会想到去刘老根大舞台看二人转。可是, 如果外地人到北京, 会想到一定得去京剧院看京剧吗?在上个世纪二三十年代, 梅兰芳擅场的时代, 如果有可能, 人们是一定要去看梅先生演出的京剧的。而现在, 戏曲界有这样充满魅力的明星吗?再比如近年来比较火的学术明星们, 对于一般人来讲, 历史文化, 阳春白雪, 曲高和寡, 而学术明星的出现, 让这些历史又火了一把, 形成了文化普及的热潮。学术明星为学术与大众之间搭建了一座桥梁, 在现在这样一个大众文化传播的时代, 无疑是顺时顺势而行, 不仅有助于学术走出神秘的象牙塔, 而且有助于提升大众的文化品位。

总之, 传统的艺术需要在新的时代保持旺盛的生命力, 但是自身的艺术原则和标准仍然是其灵魂, 不能因为要紧跟现代步伐而丢掉最基本的特点。传统戏曲的发展与创新任重而道远。戏曲工作者只有不断的探索与改革, 传统戏曲艺术才能不断发展并且散发着无穷的魅力。

摘要：随着现代社会的飞速发展, 传统的戏曲似乎被抛在了时代车轮的后面, 而传统戏曲自身的艺术原则如深巷陈酒, 依然蕴含着自身的魅力。如何使它的魅力不被时代的光华遮掩, 本文提出了传统戏曲的发展改革与创新建议。

谈传统戏曲中的“腔” 第10篇

一、“腔”代表戏曲的品种

戏曲品种是戏曲流派的细化和延伸。戏曲流派是一个综合的概念, 戏曲品种是单一的概念。用“腔”代表戏曲的品种晚于戏曲流派的称谓。如秦腔是弋阳腔演变而成, 是弋阳腔南曲北移, 与当地的音乐曲调相结合后形成的。秦腔由陕西、甘肃、青海一带流传到其它地区, 又形成了河北梆子、河南梆子、山西梆子、山东梆子等品种。这些“梆子”都具有弋阳腔高亢昂扬、粗犷激越的风格。以“腔”命名的品种还有昆腔、碗碗腔、罗罗腔、哈哈腔、平腔 (平剧) 等。这类称谓常以地名和伴奏乐器命名, 如石牌腔、泉 (州) 腔、宜黄腔、兴化腔、弦索腔、弦板腔、喇叭腔、柳琴腔等。用“腔”表示戏曲的品种, 从文化意义上说, 首先是对戏曲流派称谓的继承。所以, 戏曲品种的“腔”与戏曲流派的“腔”有着相同的文化渊源。但是二者相比, 戏曲品种的“腔”有着更深层的文化意蕴, 它所强调的是戏曲表演的含义。

在戏曲艺术产生之前, 我国的声乐表演称为“歌”, 如屈原曾作“九歌”, 是一部歌唱作品;汉代有“相和歌”, 也是一种歌唱形式;唐代盛行“踏歌”, 是边歌边舞的娱乐形式;唐代的大型歌舞中, 抒情歌唱的部分都称为“歌”。戏曲艺术产生以后“, 歌”改为了“腔”。“腔”和“歌”的含义是不同的。首先, “歌”是相对独立的表演形式, 不存在复杂的场景、曲牌要求和综合的表演模式。而“腔”则不同, “腔”是戏曲情节展开的一种手段, 为戏曲的情节服务。“腔”要表现一定的人物, 一定的情绪, 一定的场景。第二, “腔”要遵守曲牌连啜和板眼变化的曲体, 唱段的语气节奏、板腔格律都有严格的规定。演唱时, 演员的不同角色也有不同的用声模式, 说白也要遵守平仄和节奏的规范。第三, “腔”的表演不是孤立的, 中国的戏曲讲究“唱、念、做、打”有机融合, 唱要和其他表演密切配合。所以“, 腔”所代表的是一个完美的表演艺术整体。用这样一个整体的概念来形容戏曲的品种, 是对戏曲表演模式的高度概括。这也是对戏曲流派的“腔”的含义的细化和延伸。在中国古代哲学中, 有“言不尽意”之说, 也就是说, 某些语言所代表的含义, 远远超出了语言的自身。“腔”的表面含义虽然只是“声腔”, 但用在戏曲流派与戏曲品种中, 已成为一个综合概念, 已超出了它语义的自身。因此, “腔”在戏曲文化中的运用, 受到中国古代哲学思想的影响, 具有深刻的文化意蕴。

二、“腔”代表戏曲演唱的声调

在传统戏曲文化中, 表示声调的“腔”有三种类型。一类就是指声音, 如唱腔、声腔、行腔、润腔等。第二类是指某种特定的音型。如河北梆子中的砸夯腔;京剧中的嗽腔、疙瘩腔、颤腔;京韵大鼓中的落腔、花腔、本腔、悲腔;侗戏中的哀腔、仙腔;汉剧中的吹腔、杂腔等。这种类型的“腔”, 昆曲最多。昆曲将这种类型的“腔”称为“腔格”。据不完全统计, 昆曲的“腔格”有:罕腔、豁腔、嚯腔、顿腔、挺腰腔、滑腔、叠腔、带腔、垫腔、撮腔、搂腔、挫腔、啜腔、耍腔、滚龙腔、橄榄腔、卖腔、拿腔、掇腔、感叹腔、揭领腔、应腔、复腔等。昆曲对每一种“腔格”都有具体的演唱要求, 如“橄榄腔”为“凡一音延长数拍, 唱时先控制音量, 然后慢慢放足, 过半后又渐渐收细。音量两头细, 中间宏大, 状如橄榄, 故名。”“腔”作为戏曲声调的第三种类型是某些艺诀中含有特定意义的概念。如“以字行腔”和“字正腔圆”中的“腔”就属于这一类型。“以字行腔”的“腔”指的是演唱的声调要依照字音的规律发出。这是因为, 我们的祖先把歌唱视为语音的延长, 所谓“故歌之为言也, 长言之也”。戏曲界还总结出“腔随字走、字领腔行、以字度腔”等艺诀, 都是指的这一类发声准则。“字正腔圆”是用“圆”的标准规范“腔”的形态。在我国古代哲学思想中, “圆”有美好、圆满的意境。如称良好的自然环境为“花好月圆”;佛界把自然界称为“天圆地方”, 把僧侣之死称为“圆寂”等。因此, 古代的演艺界把“圆”列为衡量歌唱的标准, 产生了“字正腔圆”这个术语。这里的“腔”应该是通畅、圆润、美好的声音。

为什么在戏曲文化中, 对代表声调的“腔”有如此丰富而细腻的表达呢?这是因为“戏曲音乐最重要的创造任务是以音乐的手段来刻画戏剧中的人物形象, 那么, 这种形象创造是必须通过优美的唱腔和动人的演唱才能体现和完成的。要抒发剧中人物的喜怒哀乐等等内心感情, 要表现人物在特定情境下的精神状态, 要深入地揭示人物的性格特征, 这都有赖于歌唱”。这就是说, 戏曲唱腔要塑造多种音乐形象, 所以, 前人便把不同的唱腔形态用不同的术语来表示。从这些术语中, 我们也能感悟到前人对戏曲发声方法的探索。因此, 有关“腔”的术语, 也是我国传统声乐文化的重要组成部分。

总之, “腔”是戏曲文化的结晶, 正如周大风同志所说:“它包括了源流历史及音乐个性归属。”通过对“腔”的含义的分析, 我们得知, 对“腔”这一类术语, 要从中国声乐艺术的多角度、全方位去理解。何为同志说:“中国传统的声乐艺术把演唱中的几个环节作为一个整体来看待, 而不是孤立地去谈论这个或那个问题, 而是把所有这个领域的问题作为相互联系、相互制约的整体来看待。”因此, 我们虽然不能从传统的戏曲理论中找到关于“腔”的具体解释, 但我们完全可以用联系的、辨证的思想方法来正确理解它的内涵。今天, 我们研究“腔”的含义, 是为了继承我国优秀的文化艺术传统, 将传统的理解与现代的理解相融合, 为我国的戏曲艺术的科学发展增砖添瓦。

摘要：在我国的戏曲艺术中, “腔”用来代表戏曲的流派, 因为“腔”是直接用于演唱的, 而“唱”在中国戏曲表演中处于重要的核心地位。在中国的戏曲里, 人物的思想情绪变化与戏曲的情节发展大多用唱来表达, 用唱来引起观众的共鸣。本文论述了传统戏曲中“腔”的内涵与重要性。

浅析中国传统戏曲中的悲剧美学 第11篇

关键词：悲剧精神；悲剧美学；崇高

[中图分类号]：J614.93 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2016）-18--02

悲剧，首先是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在《不列颠百科全书》中对悲剧的定义是：“悲剧，戏剧主要载体之一，以严肃而凝重的风格处理指人工个人遭遇的或引起的悲伤或恐怖事件。”古希腊是悲剧的发源地，先有悲剧后而出现喜剧，中国亦是如此，可见悲剧的地位之重要。在莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》、《俄狄浦斯王》等经典悲剧中，主人公与外部环境社会以及命运之间产生了斗争以及冲突，让我们从中感受到人生的苦难以及生命的崇高，这是一种特殊的情感体验。很显然，西方悲剧的审美便是以悲为美，但这种美更多地被限定在战胜命运、超越自我的对抗斗争之中，展现出来的是一种悲壮之美，《赵氏孤儿》就比较符合西方的审美标准。而中国式的悲剧不同于西方之美，首先中国式的悲情与没并不是相对抗的，而是悲喜交错的，相对来说是一种比较柔和的美，其次，体现悲剧的具体载体不同，几乎没有像俄狄浦斯王那样与命运抗争的形式或者陈尸满台的形式，而是一种对悲剧意境的塑造，例如《红楼梦》，没有心灵上的冲击，没有命运抗争，反而塑造了一种形而上的悲剧意境，从而能够从其中体味到一些人生感慨，这恰恰是我们所爱，这也是东西方对悲剧审美标准的分歧所在。

面对强势的西方文化潮流，关于“中国到底有无悲剧”的争执由来已久。朱光潜先生在《悲剧心理学》中就指出：“西方悲剧这种文学‘载体’几乎是中国所没有的。”“悲剧这种戏剧这种形式和这个术语，都起源于希腊，这种文学载体几乎世界其他各大民族都没有，无论中国人印度人，或者西伯来人，都没有产生过意不严格意义上的悲剧。”[1]之所以会有这种现象产生，是因为在中国，戏曲始终都没有获得很高的地位，更重要的还是文化背景的不同.但是却深刻地揭示了中国悲剧意识之所以能够达到虚实悲壮的同意关键在于审美主体是长期受到道儒释的文化熏陶。

长久以来，悲剧一直被奉为最高的文学形式，仅仅只是因为它所塑造的经典的悲剧人物或是情节等外在因素？当然不是，之所以悲剧被称为“崇高的诗”更因为它不仅仅是一种艺术形式，而是融入了大量哲学、美学内涵，具有深刻的哲学意味和美学启迪，是一个关系到生命存在的具有重大哲学意义的审美范畴。[3]

一、中国传统悲剧审美心理

很少有人思考悲剧要呈现给我们的到底是什么，如果仅仅只是表现痛苦的话，并不能称之为艺术，单纯的悲伤不是悲剧所追求的审美效果。悲剧的悲是人的本质力量得不到自由实现的痛苦，对人生痛苦的真切感受才是悲剧情感体验的最终着落点，悲感会因悲剧反映的悲剧性冲突不同，最终在接受者内心产生不同的转化和体验：它以呈现为对正义崇高的赞美的悲壮感，对恶势力的悲愤感，也可以是同情对象的苦难的悲悯感，或是自叹自怜的悲怨感，这些延留在接受者心中的具体的生命体验才是悲剧审美意蕴之所在。[4]例如在《赵氏孤儿》中对程婴公孙杵臼甘愿自我牺牲的崇高精神的赞美，对屠岸贾恶势力的鞭笞，同时也对程婴日日承受丧子之痛产生同情之感。

我们都知道悲剧是西方文化孕育出的特有的艺术类型，在西方强势的文化模式下，我国的悲剧审美研究步履艰难，王国维作为近代中国悲剧研究第一人亦是按照西方悲剧的标准去整理一直被忽视的埋没的中国戏曲，他在《宋元戏曲》中赞美关汉卿的《窦娥冤》和纪君祥的《赵氏孤儿》最具悲剧性，也是按照西方悲剧的标准来划分作品的性质，“剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，乃出于主人翁意志”。朱光潜先生也在研究西方悲剧理论作品后得出中国没有悲剧的结论。“中国人不怎么多探究命运，他们对人生的悲剧性一面感受不深，事实上，戏剧在中国几乎就是喜剧的同义词，仅仅元代（即不到一百年的时间）就有五百多部作品，但其中没有一部可以真正算得上悲剧。”[5]

按照西方悲剧理论，我们不得不承认，就戏曲作品来看确实如此，但却从来不缺乏悲剧意识。甚至中国文化的悲剧意识不是更少于西方文化，恰恰相反，全部中国文乎化几都是建立在人类的这种悲剧意识的基础上的，都是建立在人与宇宙、自然、世界的悲剧性分裂和对立的观念上，哀，是所有中国文化的底色。[6]

二、中国传统悲剧的基本特征

中国悲剧擅长以从生命着手，也就是人本身。中国传统文化展现出了人对于人生意义、价值的追寻，他努力使人从存在异议的晦暗不明之中，从存在的被遮蔽状态之中敞亮出来，是一种本源之思、诗性之思，并在思的途中感悟人生生命意蕴之所在，唤醒自己与他人，寻找一种生命内在超越和终极意义所在。在这种文化的熏陶下，文人们拥有了独特的悲剧观，从而影响悲剧戏曲作品的创作：

首先，对生命忧患意识的思想使得作品处处体现出一种悲。这一点首先可以从上古神话或者祭祀活动中就足以证明，我们最熟悉的《山海经》中的精卫填海或者夸父逐日，这两则神话故事的悲剧精神是很强烈的，在大自然面前人类的力量显得太微、太渺小。精卫面对浩瀚的东海，它与东海的力量对比显而易见，然而她依旧执着明知不可为而为之，强烈的力量反差对比是这则神话的悲剧性油然而生，但在精卫的悲剧结尾中我们感受到了她情感和意志的力量，从而自然地感受到了一种人性的崇高和英雄主义；这是一种悲剧精神同时也是悲剧带给我们的一种震撼与力量。

其次，受中国传统思想的影响，尤其是儒家思想的影响，中庸思想“万物并育而不相害，道并行而不相悖”的大和状态，或者是“达则兼济天下”君子仁德的理想模式，具有一种乐观的精神，一定程度上削弱了作品的悲剧性。在古代中庸思想其实起到调节社矛盾的作用，因此在作品中必然有一些因素来中和作品的悲剧基调，这也就是为什么在这些悲剧作品中终会有一种角色站出来主持公道，或者在剧中穿插一些侧面的正面情节，同时也是这些悲剧几乎都是亮色结局的因素之一。无论是儒家乐知天命的人生态度，还是道家的死生为一，还是佛家的轮回思想，人生的真谛不在于活着，而是怎样活着，活着并不一定幸福，死亡并不意味着就是最终的结局，所以亮色结局实质上是悲剧中的超越。因此尽可能地发挥生命的潜力去创造人生的价值是我国古代悲剧精神之所在，这是一种向上的积极力量。

第三，惩恶扬善是中国古代悲剧的总基调，悲剧冲突的双方往往都是善良与邪恶两种力量，邪恶力量往往是造成主人公悲剧命运的主要原因，但最终会被另一种代表正义公正的力量打败。几乎每一部作品中都有两个对立的角色，窦娥与张驴儿、屠岸贾与程婴、蔡伯喈与赵五娘、侯方域、马士英和阮大铖等等，最终都是正面角色取得了胜利，所以很多人认为这种以善消恶的做法削弱了作品的悲剧性，这其实就是东西方悲剧最大的差异所在。其次对于人物的塑造也大有不同，在莎士比亚的悲剧中，人物有伟大敢于与命运抗争的一面，但同时也会有人性弱点，例如奥赛罗是一位英勇的黑人将领，但他冲动武断；阿克琉斯虽然骁勇善战但是他也有着凶残的本性，这些人格的瑕疵或者缺陷也是他们悲剧人生的内在因素，人物性格相塑造的对丰富真实一些.而正面人物的塑造几乎就是集真善美为一身道德楷模的理想化身.

结语：

悲剧是对生命受到威胁和否定时的思考和再认识，其美感正是在于从痛感中得到人生境界的升华，从中体味包含在独特个性之中的不朽的具有社会意义的东西，以个人渺小之力体现出人类的无坚不摧的伟大，从有限的个人生命运动窥见那无限光辉的宇宙苍穹，从而意识到生命的无穷力量，并由此获得对人类精神的永恒价值及生命价值的认可。其实悲剧的本质就是对生命的肯定，肯定生命中的美好同时也包括那些苦难与毁灭，肉体的摧残与消失是精神的重生，警醒每一个人珍惜现在，我们在欣赏这些悲剧作作品中获得了特殊的审美享受。

参考文献：

[1]朱光潜《悲剧心理学》安徽教育出本社 1996年p24.

[2]唐君毅《中国文化之精神价值》广西师范大学出版社 2005年 p264.

[3]韦小坚，胡开祥、孙启：《悲剧心理学》，三环出版社 1989年P1.

[4]彭艳琴，《以悲为美》山东教育出版社，2012，P15.

[5]朱光潜 《悲剧心理学》安徽教育出本社 1996年p25.

中国传统戏曲的伴奏与唱腔 第12篇

说唱音乐在今日之社会越来越流行, 而“弹、打、唱”则成为其主要的形式。这主要体现在北方各类的鼓戏以及南方的弹词等各式各样的戏曲中。就极为著名的梆子而言, 它最初的形式也是“弹、打、唱”。“弹、打、唱”形式的弦索腔也就是我们说的清唱形的北方戏曲。而这种形式的北方戏曲大多数是在元代及其以后的散曲和杂剧的基础之上发 展而来的。

(一) 柳子戏中的“弹”

柳子戏中的文场一共有三个人, 这三个人有不同的分工, 他们分别演奏小三弦、笙、笛, 这三种乐器合称为“三大件”。之所以把弦会定位小三弦, 是相对于大三弦而言的, 虽然他们从宏观来看都属于弦类, 但是有个由其自己的特色, 形状不尽相同, 演奏的方式也不尽相同, 每种乐器发出来的声音也不尽相同, 而且伴奏的乐器也不尽相同, 其中小三弦相对来说略胜一筹, 更具有强烈的表现力。

(二) 柳子戏中的“打”

柳子戏中的武场主要有四个人, 这四个人也有不同的分工, 他们分别演奏鼓、大锣、小锣、手镲。这四种乐器各有其独具的特色, 有着其不能被其他乐器所超越的表演效果。除了这四种主要的乐器之外, 还包括“四大扇”以及“尖子号”。这些打击乐器在合奏时可以形成十分宏伟壮观的场面, 有十分鲜明的色调, 这与其他的戏曲种类是有明显的区分的。就目前的发展来看, 各个戏曲剧种之间的联系越来越密切, 所以柳子戏也与其他的戏曲剧种加强了联系, 在其他的戏曲剧种中借鉴了一些自身缺乏的元素。

(三) 柳子戏中的“唱”

柳子戏的唱腔以俗曲和柳子调为主, 曲子与小令是由长短句为主要结构组成的曲牌, 其曲牌主要来源于明清时期的曲子与小令。在明朝中期以后, 在民间广泛流传的俗曲逐渐兴盛起来, 许多艺人开始演唱这些俗曲, 使这些俗曲更加的为广大人们所熟知。元朝是我国戏曲发展的顶峰时期, 元曲与唐诗宋词并列排列, 可见一斑。所以, 在明清时期许多的戏曲的曲牌都直接采用元朝的曲牌, 只是把其形式以及所包含的内容进行了一些创新和发展, 它具有十分优秀的传统和丰厚的乡间文化, 使柳子戏的唱腔变得更加的五彩缤纷。

二、“拉、打、唱”

胡琴是琴类的一种, 因为来源于北方少数民族, 而中原汉人称北方少数民族为“胡”, 所以从北方传过来的胡琴, 因此而得名。在唐宋年间就有史料记载了胡琴, 这在宋代沈括的《梦溪笔谈》这一重要著作中提及到, 到了元代文献称其为胡琴, 这时胡琴才渐渐地被广泛的应用到人们的生活中。明清时期, 梆子腔发展的十分迅速, 因而胡琴的传播范围更加的扩大, 在当时各种戏曲剧种中基本上都使用了胡琴。这主要在于胡琴能够更好地表达汉语的美感, 增强表达效果, 丰富戏曲声腔的内容以及独特的品质。

(一) 梆子戏的“拉”

梆子腔, 戏曲四大声腔之一, 因以硬木梆子击节而得名。梆子腔的主要演奏乐器是板胡, 它为戏曲音乐的发展开辟出一条更宽阔的道路。大多数人认为没有胡琴就没有梆子戏, 这可以显而易见的看出胡琴对梆子戏的重要性, 胡琴不仅仅在梆子戏中十分的重要, 在其他的各个戏曲剧种中都发挥着不可忽视的作用, 值得注意的是在京剧中, 它也发挥着至关重要的作用。胡琴在不同的地区有着不同的形状, 虽然形状不尽相同, 但是发挥的作用却不言而喻。

(二) 梆子戏的“打”

我国各个戏曲剧种都包含有打击乐, 而这种打击乐则以一首乐曲为基础, 运用各种节拍形式, 将这首乐曲作种种不同的变奏发展, 不同地区的打击乐使用的乐器都不尽相同。就河北梆子而言, 由于河北地区与北京距离的十分的接近, 所以在它的演奏中较多的借用京剧中的乐器, 例如皮锣等, 为了适应各种变化和需要, 在演奏时要灵活的使用不同的乐器, 并且使这些乐器互相配合的默契, 以达到更好的效果。

(三) 梆子戏的“唱”