英国戏剧范文（精选3篇）
英国戏剧 第1篇
关键词：道德,戏剧,观众群,王室复辟,十八世纪
一、引言
道德属于社会意识形态范畴。戏剧艺术反映社会生活,必然要以道德作为自身重要的思想内涵,是戏剧艺术不可缺少的重要内容。本文比较相隔百年的两部戏剧所反映的道德观差异——威彻利的《乡下女人》和谢里丹的《造谣学校》,并分析这些差异产生的原因。
二、剧本简介
剧本《乡下女人》(The Country Wife)由威彻利(WilliamWycherley)创作于1672年,1675年首演。讲述的是一个声名狼藉的花花公子霍纳为了在伦敦社交界猖獗地勾引女性而制定了巧妙计划。通过散布关于自己性无能的谎言,他获得了城里所有已婚男人的同情,更重要的是,可以自由地接近他们的妻子。与此同时,新婚的皮驰怀夫极力试图让他天真的乡下新娘远离伦敦单身汉们,但是当她和霍纳相遇,便发生了一连串荒唐的故事。《乡下女人》沿袭王政复辟时期喜剧的浮华造作格调,得到了当时英国戏剧界极高的赞誉,作品表现了一定的社会洞察力,同时详尽细致地刻画了剧本中的复杂人物。然而因为剧本中大量有关情色等伤风败俗的情节,在十八世纪一度禁演。直到现代,学者们才给予了这部喜剧作品应有的关注和新的认识。《造谣学校》“Schoolfor Scandal”是谢里丹(Richard Brinsley Sheridan)最著名的喜剧之一,也是英国喜剧的优秀典范,于1777年首演。在这部喜剧里,谢里丹以所谓“自然状态”的宗法道德和名为“文明的”实为“败坏的”上流社会道德相对比,描写乡绅蒂兹尔爵士娶一个梦想进入上流社会的乡间贫女为妻,妻子到伦敦后沾染贵族女子的恶习,挥霍无度、搬弄是非,致使自己险些失身,最后终于悔悟并与丈夫和好如初。
三、道德观的共同点及差异
《乡下女人》和《造谣学校》两部戏剧,从风格来看,同为社会风俗喜剧;从内容来看,情节编排同样有着相似之处,都是描述年岁较大的丈夫娶了年轻的妻子,把这种存在缺陷的婚姻作为一个共同的主题,并通过喜剧的手法博得观众的喝彩。正由于两部剧的共同点,《造谣学校》很容易被误认为是王政复辟时期的戏剧作品。然而这两部戏剧的创作却相隔百余年。“由于相隔一个世纪,他们的戏剧内涵已经发生了变化”。(Loney 263)“喜剧的传统仍在延续,但也发生了变化”。(Loftis 12)《乡下女人》中的情节多为打情骂俏、勾心斗角之类描写,而《造谣学校》却充满着十八世纪后半叶盛行的感伤主义,剧中冲突尖锐,讽刺辛辣,而且经常穿插生动有趣的情节及令人发笑的场面,对话漂亮俏皮,迄今仍保持着舞台生命力。
道德在戏剧艺术中的具体体现,是寓教于乐、潜移默化、艺术性渗透的。道德不仅作为戏剧艺术思想内涵中的重要构成因素之一,更成为被戏剧艺术所统领、决定与制约的要素。同时,作为社会意识形态的道德,对于戏剧艺术具有明显而又巨大的反作用力(赵经武30)。也如Auburn所说:“任何伟大的艺术作品,都提供了每一代人一面镜子,反映了那个时代所信奉的道德和人性。”(106)相隔一个世纪的两部戏剧表现出了英国百年间道德观的转变。而从表象上看,威彻利和谢里丹传达的似乎是一种对道德的错位理解。许多学者认为《乡下女人》里打情骂俏等有伤风化的情节描写过多,没有塑造出任何一位有德行的人物。《造谣学校》充斥着造谣与猜忌,剧中人物查尔斯虽慷慨大度并且没有引诱女子的企图,但因其深陷酗酒与赌博而不能自拔,也算不上是一位真正有道德的人。但从本质上说两部剧作品不是毫无道德观可言的。“剧作家是抛不开道德观的,它在任何一部生活写照的戏剧中都是重要的因素。”(Matthews 230)两位剧作家以剧中人物为代言,抓住观众的欣赏心理并引发究竟何为道德观的思考;又通过剧中情节,向观众昭示恶者自有恶报的道理。
在《乡下女人》中,皮驰怀夫认为娶一位机智的妻子不如娶一位乡下女人:“结婚的男人都是愚蠢的,而男人不娶一位愚蠢的妻子,则是最大的愚蠢。娶聪明的妻子最大的好处就是将来会给她的丈夫戴绿帽子。”(the Country Wife,第一幕第一场,22)由于生意的关系,皮驰怀夫带着新婚的妻子玛杰莉回到了伦敦。一天夫妻二人去到剧场看表演。坐在剧院后排的玛杰莉被舞台上英俊的男演员吸引了,同时她也吸引了恶名昭彰的霍纳注意,霍纳开始打起了玛杰莉的坏主意。如果没有皮驰怀夫的极端嫉妒和猜忌,霍纳的诡计或许就不会得逞。整部剧中最大的笑料就是皮驰怀夫的极端嫉妒和猜忌,正因如此使他脱离了现实的生活,观众在尽情地嘲笑之时却不会对号入座。威彻利用霍纳这一角色为观众们举起一面镜子,让所有观众在镜中审视在婚姻中过度嫉妒和猜忌的丈夫一步步地将妻子推向另一个极端。霍纳的每一次得逞都是介入无爱的婚姻,而面对哈考特和阿莱西娅的真爱他就无计可施。哈考特和阿莱西娅之间的关系表现了相互信任、充满真爱的完美婚姻。《乡下女人》时代的观众也许会更喜欢舞台上的霍纳——风流倜傥、幽默、聪明。这一角色好像童话故事里走出的人物,他的完美让观众们忘记了指责其不道德的一面(Palmer 294)。但霍纳绝不是童话里走出的人物,威彻利让这一角色更好地烘托出了玛杰莉的幼稚、皮驰怀夫的愚蠢和费吉特夫人的厚颜无耻;让观众透过霍纳感觉到隐藏在内心里的一丝对荒淫之乐的向往;也利用霍纳讽刺了当时弥漫在英国社会中的虚荣造作之风。
在《造谣学校》中,谢里丹却将失败的婚姻与完美的婚姻结合,赋予了婚姻更多现实意义。彼得爵士和蒂亚泽夫人的婚姻也和《乡下女人》中皮驰怀夫和玛杰莉夫妇一样不尽如人意,依然是同样的问题——彼得爵士娶了一位天真、单纯的乡下女人,婚后不久就搬到了城里,虽然他深爱着她,但怀疑她可能与查尔斯有恋情。蒂亚泽夫人像玛杰莉一样,都试图尝试婚外情,不同的是蒂亚泽夫人不是为情欲的诱惑,而是渴望追求伦敦的时尚。和《乡下女人》相比,《造谣学校》的彼得爵士与其说是丈夫,更像是妻子的监护人。和一百年前的玛杰莉比起来,面对丈夫严格控制的蒂亚泽夫人比玛杰莉拥有了更多的主动权和自由。一个世纪后,当“皮驰怀夫和玛杰莉”夫妇再次出现在谢里丹的《造谣学校》时,虽然仍旧是严厉的谈话,但观众能体会到这对夫妻间的温情与真爱。“当她违背我说的每一件事时是多么的迷人啊;当她藐视我的权威时是多么的愉悦啊!好了,虽然我不能让她爱我,但是和她的争吵也会让我感到满足。”(theSchool for Scandal,第二幕第一场,134)婚后的蒂亚泽夫人或许已不再像原来那样爱自己的丈夫,她与丈夫争吵,把大把的钱花在时髦的奢侈品上,但她还是在朋友面前极力捍卫自己的丈夫。彼得爵士在约瑟夫的书房中发现妻子时,为了保护自己的名誉,她完全可以站在约瑟夫一边,不去揭穿他的谎言,但出于对丈夫深深的爱和尊敬,她还是选择了戳穿约瑟夫的丑恶嘴脸:“如果我就这样离开了,不感到被发现的羞耻,我今后的生活应该感谢彼得爵士的大度和爱。”(theSchool for Scandal,第四幕第三场,548)
和威彻利相比,谢里丹揭示虚伪、宣扬美德的手段灵活得多——查尔斯、约瑟夫兄弟俩与玛瑞安(彼得爵士的被监护人)间的感情纠葛。剧本开始时,查尔斯挥霍无度,是众人眼里的败家子,而约瑟夫看上去简直就是美德的化身。剧本结束时,查尔斯真善美的一面与约瑟夫的自私与虚伪又构成了鲜明的对比。和《乡下女人》花花公子霍纳相比,约瑟夫觊觎玛瑞安的财富、勾引蒂亚泽夫人更让观众觉得不耻。相反,查尔斯的善良、慷慨、光明磊落却赢得了观众的同情和喜爱:他遭到斯尼维尔夫人和约瑟夫设计陷害;当富有的叔叔假扮成陌生的穷光蛋登门向他求助时,他甚至愿意倾囊相助,唯独要求保留一幅叔叔的画像;在“屏风”一幕里,约瑟夫为了掩盖自己的阴险、虚伪的谎言而掖掖藏藏,查尔斯敢作敢当的作风更让观众认同。
四、差异分析
戏剧文学的道德文化内涵具有重要性,并不等于说这种道德文化内涵的表现可以是简单的道德宣传甚至道德说教,恰恰相反,戏剧文学中道德文化内涵的表现与揭示,必须上升到美学层次。这种审美特征主要有以下三点:艺术性、民族性和时代性(杨安民47)。艺术性是说,戏剧文学中的道德观,必须通过人物形象、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧动作等艺术手段,生动而含蓄地、隐蔽地、潜移默化地表现出来,绝不是说教式的、贴标签式的、标语口号式的。民族性是指不同的民族有不同的道德标准、不同的道德观念、不同的道德文化,因此,戏剧文学在表现道德文化内涵时,也要充分注意到这种道德文化的不同的民族性特征。时代性就是要求戏剧文学中的道德观要与时俱进,不断发展,才能适应时代,永葆青春。
《乡下女人》和《造谣学校》之间道德观的差异正是观众群、当时的社会和历史与作家三者之间既相互融合又相互影响的结果。“剧场是为人而建;剧作家的作品要受到他面对的观众群的约束。”(Matthew 85)两部戏剧的初衷是博得所处时代观众的一笑。戏剧情节的选择取决于观众群,换言之,戏剧的情节不能独立于观众。创作必须要结合当时的观众群,展现给观众想要的东西,视观众为创作中特殊的合作伙伴。在这种情况下,两个戏剧情节的安排、事件的顺序和角色的差异不是偶然的,因为所有的元素都不是纯粹来源于戏剧家的想象力,也不是纯粹来源于他们对当时社会的理解,而是将两者融合后呈现给观众。比如皮驰怀夫在一个世纪后出现在舞台上时,已经由原来的无爱、极度猜忌的人物刻画变成一位对妻子充满爱意和保护之心的丈夫。同时“不道德”的霍纳也一分为二——感伤的真君子查尔斯和伪君子约瑟夫。
威彻利时代的观众都是上层阶级,《乡下女人》的创作时间正处于查尔斯二世从法国返回英国的王室复辟时期。在经历了动荡的政治变革之后,剧作家试图努力迎合王室,王室复辟时期的喜剧主要是效仿宫廷和上流社会的生活,描述贵族间的繁衍生息,而把清教徒描绘成虚荣、虚伪、邪恶的。这些消极写照的目的是为了惩罚清教徒和那些参加了推翻王室革命的人。重新登上国王宝座的查尔斯二世自然会大力支持这样的戏剧创作(Ford 78)(Daiches1 32)。戏剧也极力表现城市的快乐,乡下人成为笑柄,因为城市是上层阶级唯一生活地方,查尔斯二世也称赞城市生活之乐。剧院由上层阶级经营,除首都以外几乎不存在其他剧院,当时的观众层次为上层阶级和贵族,所以演出内容自然要迎合国王及贵族们的口味。
Canfield认为王室复辟时期的戏剧往往让放荡的人追求情欲,让聪明的人学会欺骗。而1688年的光荣革命让威廉和玛丽登上英国王位,这也预示着戏剧中将注入更加理性化的成分,也将会出现品行端正的人物(48)。威廉要求改革社会风气和礼仪,戏剧自然成了改革的一部分,因为戏剧是移风易俗、改造社会、教育人民的工具。在威廉的要求下,道德观念被大量植入剧本中。出身作为光荣革命前衡量人的价值的标准已被道德所取代,自我控制取代了自我放纵,美德取代了情欲。十八世纪的英国社会正经历巨大的转型——强大的君主制转为君主立宪制,工业革命风起云涌,启蒙运动席卷欧洲。传统的伦理标准已经不能适应发展中的资本主义需要;力量日益强大的资产阶级则亟待确立自己的社会伦理和道德观。《造谣学校》作为十八世纪后半叶最伟大的剧作之一,在舞台上见证了道德观的转变。“观众对上流社会的悲剧和心灵痛苦感受不到共鸣。他们寻求的是激荡的情感,是眼泪在眼睛里打转的感觉……十八世纪的剧作家笔下的人物,不再是为博观众一笑而勾勒出的低俗场景,而是树立起正面的、被当时社会和观众广泛推崇的道德模范。”(Wilson IX-X)《乡下女人》里充斥的赤裸裸的有关性的笑话,未出现在《造谣学校》里,但剧本台词仍然滑稽睿智,如蒂亚泽夫人和两面三刀的伪君子约瑟夫有关屏风的情节。为什么要揭示光华衣着下的丑恶?为什么对感情的表述变得如此严肃?究其原因在于戏剧所处的历史和社会背景,关乎当时的道德观,戏剧所呈现的生活不再是某一阶级的,而是大众的。(O’Toole 126)
西方的戏剧理论不仅强调戏剧作品的道德内涵,而且强调剧作家的道德品质对戏剧作品的重要影响。法国著名的文艺理论家狄德罗在所写的《论戏剧诗》一文中明确指出:“剧作家的高尚道德品质是建立在他们的性格、作风上的,并散发出一种伟大且正义的光彩,这种品质会笼罩他们的一切作品。假使你要描写罪恶,只要你是知道这是何等的违反公共秩序和群众的、个人的幸福,你就会尽力地去描写。假使你要描写道德,那么,如果你自己并不感到欢欣鼓舞,你将用什么方法来谈论,是别人对它产生爱好?你还是回到人群中,多听听那些能言善道的人,并且常常自言自语地讲讲话”(狄德罗114)使马修斯也曾说过:“剧作家在表现人物的时候,也会自然地把自己融入到创造的人物中。他们可以把人物摆在观众面前,剧中的人物向观众讲述和表现剧中情节;而剧作家无法参与其中,做任何的解释。”(Matthew154)虽然《乡下女人》和《造谣学校》在舞台上赢得了巨大的掌声,威彻利和谢里丹两位戏剧家却无法走出自己创作的故事,在各自的人生舞台上演绎着自己的《乡下女人》和《造谣学校》。
和《乡下女人》一样,威彻利经历过两次婚姻,却没有一次是建立在真爱情基础上的。威彻利七十六岁时,和皮驰怀夫一样,娶了一位年轻的姑娘——伊丽莎白·杰克逊,十一天后他去世了。这次婚姻不过是为了气一气侄子,让侄子在威彻利死后一分钱也得不到。在第一次婚姻里,威彻利扮演的则是玛杰莉的角色。他的第一位妻子是一位年长富有的伯爵夫人。这次婚姻让他得到了妻子的财产,却失去了自由和王室对他的厚待。夫妻二人的关系也并不融洽,无论他走到哪里都有妻子的随从跟着,唯一允许他独自前往的地方就是自家房子对面的酒馆,而且无论夏天还是冬天,窗子都必须打开,这样妻子就可以看到是不是有女性在旁。
谢里丹的父亲曾经这样评价自己的儿子,他是查尔斯、约瑟夫兄弟俩的结合体。现实生活中的谢里丹,一面是坦率而不羁的查尔斯,一面是虚伪而善言辞的约瑟夫。他的身上可见查尔斯的恶习——无力清偿债务和酗酒。晚年的谢里丹穷困潦倒,自己一辈子苦于经营的朱瑞街剧院被禁。即使这样,他不惜举债极力维护第一任妻子的画像。约瑟夫的虚伪也在谢里丹身上表现得淋漓尽致。1780年,谢立丹当选为下议院议员,从此活跃于政界。他是一位出色的演说家,他的演讲措辞讲究、慷慨激昂、充满激情,其中最著名的当属弹劾贪污、残酷的印度总督华伦·海斯丁的演说。1813年由于经济困难,他不得不结束长达32年的议会生涯。1816年,谢立丹逝于贫困中。
五、结论
看英国戏剧与艺术的勾肩搭背 第2篇
想象中，为庆祝英国文化协会成立十周年而举行的英国戏剧舞蹈节的规模应该更大些，怎么就放在了“全国最贫穷的”北剧场？不过大雾弥漫的天气里人气却还够旺，那几天总能听到邻座女孩兴奋地叫着“孟京辉老师！”他们夫妇二人“撇下”半岁的孩子不管，散戏后照例地去喝酒吃饭。
北剧场总监袁鸿非常善于因地制宜，有限的场地和经费使他挑选了最精练的剧组，三台戏加起来才四个演员，其中两台还是独角戏。说这些戏代表了英国当代戏剧的最高水准恐怕有失偏颇，但有趣却是一定的。不仅如此，看这些戏几乎不需要太多的英文底子，不用太听他们在说些什么，而是眼睛感到十分忙碌，这就使英国戏剧本身增加了与更多中国人交流的机会。
英国戏剧让观众带着疑惑离开剧场
现代戏剧的趋势之一是对抗文学性，就是语言越来越少，或者说名与实之间越来越扑朔迷离：《喉咙》是一个年轻男子在揉面团、跳舞、耍绳上杂技，与喉咙有什么关系呢？《天花与热狗》的直译应该是《金属之路和甜心面包》，其实是男女两人与他们的影子捉迷藏；惟有《盒中故事》还是现实主义的，一个中年妇女把大盒子里的许多小盒子打开，把每个盒子里的东西倒在地上讲一个故事，最后把自己装进空空的大盒子里。
每台戏虽都不长，却足够刺激，一改国人心目中英国人的保守绅士印象。但在一般观众看来，许多动作让人费解：年轻男子从面粉做的婴儿“心口”往外使劲地掏出“血”来(《喉咙》)，女人拿起榔头砸向她男人的餐桌(《天花与热狗》)，胖胖的芭比·贝克讲完故事后钻进盒子里再从里面掏洞站起来(《盒中故事》)……人物的性格、故事的逻辑等以往传统戏剧的种种法宝在解释这些时纷纷失灵，英国戏剧的世界级瑰宝 莎士比亚的遗风何在呢？许多观众都不禁这样猜想，答案是一头雾水，但戏剧界名流的光临一定昭示着某种不俗的艺术口味吧，既然他们爱戴的孟京辉兴奋了一下子，这戏也许就是值得看的。
观众带着疑惑离开剧场是件好事，在以后的岁月里，戏剧里的场面和景象如浮云般自由涌现在观者脑子里时才是艺术欣赏过程完结的体现。对于大多数人来说，日常生活的平静消解了斗志，消费的快感抹平了冲动，如今的紧张与搏斗总是隔着非物质化的虚幻荧屏来传递，好莱坞的诸多大片已经使它见怪不怪，但眼前的这个小伙子从绳子上悠下来，落在水波潋滟的光影里不断地使人担忧，虽是有着矫健体魄的他却不一定能制服作为雄性的弱点。《喉咙》的意味是把命悬一线的惊悚感逼到脑门之后、脖子上方，这使观众不得不重新打量今天的戏剧舞台，把现场的灯光和雨水看作是一面镜子，男人的虚弱、人的虚弱在其间被映照得通体透亮。
《天花与热狗》所蕴涵的智慧用中国人的话说就是“不着一字尽得风流”，它把男女之间纠缠不清的情爱关系所引发的种种猜忌、嫉妒、幻想、癫狂等统统放大了，现场的两个人与屏幕上的两个人经常处于时空的错位，总是在臆想着对方受虐的时候正被对方施着虐，在期待对方温情的时候恰被冷冷注视，在自以为报复得逞的时候却先被对方报复。与此同时，屏幕上下的两人不只以同构方式存在，还在自始至终的较着劲，博取观众的注意力，在眼球忙不迭的扫视间已经很难区分所谓的真实，究竟是存在于物质时空还是存在于荧屏时空。
这问题确实迷惑了许多人，因为有时候我们的确弄不清是“庄周梦蝶”还是“蝶梦庄周”，这么说或许过于哲理化了，但剧场里会心的笑声证明着身体与灵魂的对话其实是东西方人都最感兴的问题，更绝妙的是这种对话竟然可以不使用语言。
当身材臃肿的中年妇女芭比·贝克抱着她的大纸箱走上台时，很难想象她会是受过戏剧训练的演员。果然，随着她自传式故事的讲述，得知她上的是美院，从一个顽皮淘气的孩子到有朋克气派的艺术家，再到今天的表演艺术家。从上世纪70年代开始，有许多学画的人觉得绘画已经无法表达自己的想法，于是转向表演、行为或者装置等等，干过许多荒唐事的芭比属于表现欲极强的这类人。舞台对她就像厨房，食品能刺激她的肠胃也能生长她的思想，玉米片、胡椒末、白糖、巧克力、红酒以及洗衣粉，这是每个家庭妇女最熟悉的东西，芭比把盒子打开将它们倾洒在地上，围成一圈，使人想起不幸也许就是这样被潘多拉从盒子里放出来让人类遭殃的，不觉已被她那接踵而至的不幸所吸引，老太太却用幽默化解了这一切，她钻到盒子里，又探出身子，扬长而去，剩下大屏幕上九位歌者的合唱余音袅袅。
千年戏剧王国的给氧之旅
平日里不怎么看戏的中国观众一下子还不能接受這样先锋意味的英国戏剧，虽然这些戏所使用的媒介诸如水、大屏幕投影等倒也并不陌生，但戏里的许多观念是滋长、来源于英伦其他艺术门类的，值得注意。
戏剧节前期宣传时，演出方出于对未成年人教育的责任感，打出《喉咙》适合15岁以上人观看的提示，结果引来审查的麻烦。确实，《喉咙》和《天花与热狗》这两剧都含有色情和不无猥亵的内容，还不知现在的中国版本是否是已过滤后的面貌。确切的说，这几个戏并不是英国目前最前卫的戏剧，但它们都得益于英国当代艺术的滋养。
20世纪最后10年，英国“年轻一代”(简称yBa)艺术家在欧洲艺坛锋头甚健，屡屡惊世骇俗。不管人们如何抵制，达米恩·赫斯特还是不断地锯开猪、羊、牛，把它们的尸体浸泡在福尔马林溶液中；坏女孩崔西·艾敏干脆把她那张铺着脏兮兮的床单、堆满了空酒瓶、内裤、避孕套的床搬进展厅，一举入选英国艺术界的“奥斯卡”特纳奖。你可以说这一切都是臭狗屎，英国文化部长豪维尔看完展览之后就是这样不顾政治家的体面和圆滑当场大骂的。但这却不能阻止英国当代艺术以它的欣欣向荣来赢得四频道电视台的青睐，把一个特纳奖的颁奖活动搞成伦敦最抢眼的社交聚会，艺术家们则成为世界级的明星。在这样的气息下，戏剧人如果不把自己的身体使用到极限，就显得相当虚弱了。
其实中国前卫艺术早已采纳yBa的真气，大玩过一把了——2000年上海双年展的外围展中有人在头上种草等极端行为，据说已经超越英国的yBa了。
举这些例子不难发现当代艺术各门类的界限有趋于消失之势，所以芭比·贝克才从美院跃到舞台上来，日常琐事也成了戏剧的材料；又进而发现，英国的当代戏剧与艺术水乳交融，相互证明；而我国的戏剧与艺术却彼此较少勾肩搭背，亲热不够。如果现在中国戏剧还停留在讨论要不要以小品来取代戏剧的阶段，那我国戏剧的前景还真是有些不妙。
有着一千年戏剧历史的英国人今天仍然在呈现他们的才智，中国话剧的历史还不到百年，莫非创造力就萎缩了？
英国戏剧 第3篇
关键词：戏剧,教育戏剧,儿童戏剧,戏剧创作
一、教育戏剧的起源与发展
教育戏剧是将戏剧方法与戏剧元素应用于教学或社会文化活动中,让学习主体在戏剧实践中达成学习目标,其重点在于学员参与,从感受中领略知识的意蕴,从相互交流中发现可能性、创造新意义。在欧美国家,教育戏剧是一种非常重要的培养学生全面素质和能力的教学方法,甚至被认为是最好的一种教学手段1。“将戏剧融入教学”起源于法国思想家卢梭的两个教育理念:“在实践中学习”和“在戏剧实践中学习”。
我国相对于欧美国家来说,教学模式单一、缺乏实践与创作性,艺术课程发展较为缓慢。直至1995年,教育戏剧研究专家李婴宁老师出国学习并开始致力于教育戏剧在中国的引入和推广,引进国外专家讲学、交流和实践,由此才开始了中国的教育戏剧发展。
教育戏剧与戏剧教育是两个不同的概念。教育戏剧面向的对象是学前(幼儿园)学生以及小、中学生,重点在于推崇儿童对戏剧的参与,设定一个假设的情境,邀请孩子登台随着剧情的发展认识、感悟世界,在剧中充分挖掘孩子的想象力和创造力,让他们不自觉地进入情境。而戏剧教育的目的是为了培养专业戏剧的编、导、演和舞台美术人才以及普及专业戏剧的鉴赏知识型人才。
二、儿童戏剧创作
(一)当儿童戏剧与童话故事相遇。儿童戏剧是指用语言、肢体、表情等表现形式表现的一种表演形式,设计轻松、 愉悦、有情节、有故事性、有理念的表演。它所面向的观众群主要是儿童,追求营造一种轻松、愉悦的氛围,讲述引人入胜的故事情节。所以,我们会将孩子们耳熟能详的童话故事作为创作蓝本,如《白雪公主》《灰姑娘》《匹诺曹》等。 通常也会将几部童话故事串起来一起改编,将本来毫无联系的童话融入到一部儿童剧作品当中,如儿童剧《童年》由《曹冲称象》《田忌赛马》《二虎子》三个故事改编而成。
(二)童话故事与儿童戏剧的趣味结合。怎样更好地将童话与戏剧融合在一起是我们所要考虑的,拿我们曾经演出的儿童剧作品《匹诺曹》来说,创作阶段就要考虑到这个童话故事本身所蕴含的寓意,将其作为创作核心,之后对故事情节的改编、故事背景的渲染等等都得围绕这个核心走。其次,独具特色的舞台、服装、道具是人物角色的重要表现, 能从一定程度上反映人物的特点,加深观众的印象。用色彩绚丽的高大景片拼接搭建舞台,演员们身着华丽的演出服, 报幕人也要融入“角色”,身着奇特的服饰,仿佛从童话里走出来一样,给观众的第一印象就是童话!背景音乐是剧中必不可少的,包括营造氛围的声音特效,如夸张的大笑、恐惧的尖叫、紧张的心跳等等,配合着情节发展的节奏,“霸占” 了观众的视觉感与听觉感,让观众仿佛置身于童话世界中, 更好地吸引观众的注意力。故事情节简洁紧凑、不要过于烧脑也不要枯燥乏味,让演员在有限的时间里不紧不慢地阐述完整个故事。最后是舞台动作和舞台语言,主要通过演员的表演直接呈现在观众面前。演员在舞台上的一举手、一投足、 一转身,都应该是经过认真考虑的,而不是随意的。舞台语言的基础是剧本台词,包括对白、独白、旁白等2。幽默的台词设计也是剧中一大亮点。
三、教育戏剧在儿童戏剧中的运用
儿童戏剧在中国并不“出名”,居住在偏远山区和农村的孩子几乎没有机会走进剧场,这应该是“没得看”;多数学校与家庭对儿童戏剧了解太少,并没有让孩子去观看儿童剧的意识,只有少数学校和家庭偶尔会组织、鼓励孩子走进剧场,这就是“很少看”。儿童文学作家萧萍说,现在儿童剧对孩子的影响微乎其微,繁重的课业压力、捉襟见肘的经费投入和儿童剧本身存在的问题使得看儿童剧的孩子越来越少。儿童剧真的越来越不重要了吗?并非如此!儿童文学作家班马提到,在儿童剧中其实可以提倡一个观点——生活就是戏剧,人生就是舞台。将戏剧舞台日常化、生活化,吸引更多孩子参与表演。在表演中,孩子处于完全放松的状态, 他们可以大喊大叫,做鬼脸,宣泄各种情感,找到更多的对世界进行表达的方式。
教育戏剧能在很大程度上契合儿童心理,让孩子参与创作并亲身体验角色,在戏剧实践中达成学习目标,全面培养孩子的能力和素质。儿童戏剧可以作为教育戏剧运用于教学的一种手段,通过孩子对剧中角色的演绎从而使他们更深刻地理解故事的含义。同时,儿童戏剧也是教育戏剧的一种成果,通过教育戏剧方法培养的孩子可以与演员共同参与创作并出演儿童戏剧,便是教育戏剧运用成果的体现之一。