国画的线条艺术

国画的线条艺术（精选9篇）

国画的线条艺术 第1篇

关键词：二胡,国画,线条

中国音乐的思维方式与西方音乐的思维方式完全不同, 西方音乐的思维方式是纵向的, 它讲究音响效果的绵密厚实, 是一种含有织体的网状的结构。而中国音乐在美感方面追求的是意境的深邃, 音乐的组织形式上是一种横向的线性艺术。作为传统音乐艺术中的一种, 二胡音乐也是线性的艺术, 是线韵的表达, 在线条的波状形律动变化中展现音乐的诸多动感变化。线条与线条之间的大小波浪形成了二胡旋律的起起伏伏, 而这种起伏的大小又构成了二胡音乐南北方风格的差异。一般来说, 南方风格的二胡音乐缓起缓落, 比较平和, 而北方风格的二胡音乐起伏感更强, 音乐之间的跳进比较多。二胡音乐强调的就是旋律线条的波状型律动, 在这种线性的律动当中展现二胡音乐的魅力, 我们可以对部分二胡音乐作品进行分析, 探讨二胡音乐中的旋律的线性特征。

二胡音乐是单声部的线性音乐, 它不依附于和声和织体, 音乐的全部情感表达都来自于这些波浪起伏的线性旋律。同样以刘天华先生的作品为例, 总体来说, 在刘天华先生的作品中, 音乐的旋律律动比较少用方整型和对偶型的的进行, 大多数的旋律是一种比较自由的, 自然流畅的波浪式发展。线性的旋律中没有明显的句读, 似乎是一气呵成, 但在这种如歌的线性旋律中, 又含有与呼吸相对应的气口。

乐曲《月夜》是刘天华先生的经典代表之作, 作于1918年的夏天, 刘天华先生在月下纳凉, 不禁触景生情, 感触颇多, 信手操起二胡, 即兴完成了这首乐曲的初稿。

此曲旋律舒展柔美, 委婉质朴, 旋律的进行似乎是作者心情、心事的娓娓道来, 但其中又不乏情绪激动地表达, 整首乐曲以级进为主, 也有六度、七度、八度的大跳, 在出现大跳时配以力度的加强, 将旋律推向高潮, 也将作曲家个人的情绪加以宣泄。全曲分为三段, 主要采用展衍的旋律进行方式, 犹如春蚕吐丝一般, 连绵不绝。三段结尾的终止式大致相同, 似乎都是作曲家的一种情绪上的赞叹。如谱例所示, 一段小波浪形的旋律进行之后, 出现一个由小字一组的e到小字二组的d的七度跳进, 这似乎是作曲家在一段平静心情的述说之后, 情绪逐渐高涨, 一个七度的大跳恰如其份的表现了此时此刻作曲家内心止不住的激动, 是对当时黑暗现状的不满, 或是对远大志向暂不能实现的感叹。

《病中吟》也是一首经典二胡作品, 是刘天华先生的处女作, 定稿于1918年, 乐曲内涵丰富, 似乎是作曲家对自己人生何处去的伤感和思考。当时作曲家处境艰难, 感觉前途渺茫, 唯有将这般不得志、逆境中的挣扎之感、难受心情倾注于乐曲。但这首乐曲又绝非是一首表现绝望的悲歌, 而是一种内心的独白, 是对将来充满美好结局的期待。乐曲的旋律如泣如诉, 线条缠绵委婉, 第二乐段, 旋律进行速度加快, 线条波涛起伏的频率也加快, 暗示作曲家心情的彷徨与不安, 表现出要从这苦闷重压之下解脱出来的强烈愿望。

此处的七度大跳将作曲家的情绪推向高潮, 好似在一段娓娓道来的诉说之后, 作曲家重新找到了斗志, 誓与周围黑暗势力斗争的志气高涨, 胸中充满抱负的描述。乐曲的第三乐段, 线条的进行依然在较高音区展开, 并且逐渐发展到顶点, 在第三乐段接近尾声的地方出现了一个十二度下行的线条发展, 在这一个大波浪中, 下行线条的滑音表现出情绪的急转直下, 营造一种回肠预断的悲彻效果。整首乐曲线条此起彼伏, 音乐感情时而激愤, 时而深情, 时而又叹息, 这样一个不依附于和声的单线条进行将作曲家内心的感情表现得淋漓尽致。虽然是民族五声调式, 但偏音的应用以及旋律线条通过原体加花、变体加花的形式, 都极大了丰富了线条的多样变化性, 使情绪的表达和情绪的宣泄表现得恰到好处。

唐代张彦远在《历代名画记》中说:“无线者, 非画也。”“线”在中国传统绘画艺术中的地位十分特殊和重要, 中国传统绘画不注重焦点透视, 它用线条塑造形体, 表现物象, 也表现意象。有人曾经这样评价, 一部中国绘画史, 就是一部线条发展演变的历史, 中国传统绘画的线条从单一走向丰富, 也从表现形象走向抒发情感。“线条使中国绘画具有独特的个性, 也使中国绘画一线造型的历史承前继后地延续下来, 甚至可以说, 线条统领了中国绘画史。”

中国传统绘画按表现题材的不同可以划分为人物画、山水画、花鸟画等等, 在这些不同绘画种类中, 尽管它们各有各自的造型手段和表现方法, 但是以线条为主要造型手段的方法却是通用的。在《女史箴图卷》中, 我们可以窥见东晋时期顾恺之用犹如春蚕吐丝般线条展现出的婉转、轻柔之美。

唐代阎立本的《历代帝王图》属于人物画, 在技法的设色与晕染上与之前作品有所区别, 但总体仍然以线条为主要的造型手段。宋代武宗元的《韩元仙仗图卷》是以线条作为主要造型手段的人物画代表之作, 他对线条的使用更加注意线条粗细、曲直、虚实之间的对比, 极大丰富了线条的艺术感。在山水画和花鸟画的的表现中, 线条的运用同样不可或缺, 山水画中的树木、山石、水纹大都使用线条来勾勒, 花鸟画中的勾花、分支、勒脉也都少不了对线条的发挥运用。

潘天寿先生认为:“西方绘画的基础在科学, 中国绘画的基础在哲理。”西方人强调理性, 追求科学性, 注重客观的再现, 因此有严整的黄金分割, 有透视学、解剖学, 绘画上同样崇尚模范自然, 而中国人重视的是意象的表达, 中国传统绘画里通常不强调对自然的模仿和再现, 而是更多的关注蕴藏在线条之中的更深层次的潜质美感, 在线条的运动中, 依据自身对物象的理解和感悟, 让对象物呈现意象的表达。线条的运用, 使中国的传统绘画显得更具有的灵性。

国画的线条艺术 第2篇

【关键词】中国传统艺术文化 中国画 线条艺术 线条艺术的应用

线条艺术是中国画的主要表现手段，线条是中国化的灵魂和基本元素，中国画对于线条艺术的应用是一种原生态的、源远流长的艺术形式。中国画拥有着几千年的发展历史， 在原始的初创期它富有神秘感，接着到了成熟期显现出优美典雅，它随着时代的发展而发展，在融合了多种文化的观念后又完成了进一步的完善，最终形成了今天拥有丰富文化内涵的中国画线条艺术。线条艺术作为中国画中最为重要的组成部分，它不但可以充分的表达画面的质、形、空间，还是画家们抒发感情、表达物象的重要手段。

一、中国画线条艺术的发展历史

中国画的线条艺术拥有几千年的发展历史，从最早有了原始的文字以及绘画开始，线条艺术就在不知不觉中步入到人们的生活中。早在南朝的“六法”中就已经提出了“骨法用笔” 的观点，它是以线条作为基本的特征，将线条艺术确立为中国画中不可缺少的基本艺术元素。到了唐宋时期，这是中国化线条是艺术发展最为辉煌的时代，那个年代对于中国画的基本理论已经达到完善。几千年以来，不同年代的艺术家一直在用心的实践和体悟，不断的领悟造型与线条之间的联系，这使现今的线条艺术发展极为丰富。同时，线条艺术还包含了气韵、形色、神情等高超的表现能力以及强大生命能力的魅力，具有无与伦比的审美价值。

线条是作为表现的一种特殊形式，中国画中的线条不仅仅是让人们去感受外界事物并作出抽象的概括，还要做到准确的把握主观对象的一种视觉作用。所以，线条不但是艺术生命力的体现，还是艺术界的支点及骨架。在古代，有一种叫做积点成线的说话，在数学中很多人都学到过：点，是线的基本元素，而线则是点的延伸。正因此，线条艺术是中国画表现形式中一种极为重要的手段。线条艺术随着中国画不断的变化与发展，贯穿了中国画的发展历史。

二、中国画的基本特点

线条是一种极为古老的艺术语言，线条艺术最为基本的表现特征就是表现的手法、结构美感以及组织形式。线在绘画中的表现手法既简单，又困难。线条对于形体拥有高度的提煉性和概括性，用线条来表现物体是最为简练概括的，也是最为直接便捷的，同时也具有一定的民族风格。

中国画中最为重要的表现手法为线条，这种特殊的表现手法与它的材料存在不可分别的关系——毛笔与水墨。一直以来，中国画的画家们利用毛笔的特殊性，描绘出很多轻重缓急、富有魅力、顿挫有致的优美线条。设定造型是中国画的基础，想要创设出造型就需要从线条来入手。中国画中对于线条的应用与西方拥有着本质的区别，相同的是都是运用线条来塑造形象、传达情感，但是，西方的对于线条的应用更多的是表现出质感、空间感，线条只是一种表现方式，并不是塑造形体结构的主要艺术形式，这使线条失去了存在的价值。但是，中国画的线条却不单单的只用于物体结构，它还肩负着强化物象特征的作用，并通过线条的特殊之处，将物象表现的更具有质感和变化。

三、线条是表达画家思想情感的重要手段

在中国画中，线条不仅拥有塑造形体的能力，同时还可以表达出画家的意念、思想、情感的手段。在中国画中，画家把线条艺术作为心灵律动以及意蕴的表现特征，通过对线条的控制来绘制出自身对于自然的感悟以及心中的想法。在中国画中，最为强调的就是“形神兼备”、“以形写神”，所以在中国画中，通过运用线条来表达出画作的内在神韵，达到形神高度统一，画与神融为一体等景象。画家运用线条本身的变化多样来形容出自己对于自然的感悟和理解，运用毛笔的特性将不同的线绘在宣纸上，表现出不用的气度、质感、神态等等，同时还能够将画家对于物象情感灵活的融入其中，塑造出多样的自然物象，以达到中国画中形神具备的要求。

在形神具备这方面，我国历代的知名画家给予了我们最好的典范：北齐的画家曹仲达善于绘制佛像，其密线紧身，从而表现出人体的美感；唐代画家吴道子所画的人物，服装飘逸，表现出潇洒的姿态，也出现了“曹衣出水，吴带当风”的说话；明代的画家徐渭运用解衣磅礴式的线条表达出自身奇崛和狂妄之情。这种虚实相生、白当黑、疏密相间对线条的速度、力度都要有良好的把握性，从而造成了中国画线条艺术富有抽象性、抒情性、以及装饰性。这使中国画线条拥有了独特的审美价值。因此，中国画的线条成为了历代画家坦露

情感、“写胸中逸气”、倾诉心灵、表现画家修养和才气的独特方式。

【结束语】

中国画的线条艺术不只是结构线和轮廓线，更是画家们记录情感波动的一种方式，是画家用画面来反应自己的心境。中国画是线的舞台，是线条展示灵性的空间。中国画中一笔一墨都充斥的画家的功力以及艺术修养。线条贯穿整个中国的绘画历史。随着现今线条艺术的不断发展，这些新的线描艺术将不断的形成新的绘画体系，让线条艺术在中国画中更加多姿多彩。

【参考文献】

[1]吴永波.线条艺术在中国画中的体现与作用[J].美术教育研究，2011，03：32-33.

[2]严文辛.中国画线条艺术中的文化内涵[D].曲阜师范大学，2013.

[3]李建钟.浅论当代壁画创作对传统中国画线条语言的继承与改革[D].山东大学，2013.

现代艺术设计中的中国画线条研究 第3篇

关键词：中国画线条,现代艺术设计,应用

1. 中国画线条艺术的审美特质

中国画以线存形, 将线条作为造型的基础, 同时又是传神写照的主要载体。无论是皴擦点染式的苍劲率直, 还是吴带当风式的轻盈飘逸, 都因其“以形写神”而生机盎然, 千百年来形成了繁简呼应、软硬兼施、粗细相间、动静结合、虚实相济的审美追求与特性。这是中国文化中的“天地人和”思想在中国绘画艺术上的典型体现。下面我从线条艺术的审美形态上来解析中国画线条的审美特质。

1.1 繁简呼应

主要指整幅作品中线条的排布密度, 在主体线条与背景线条的关系处理上注重两者的观照与呼应, 无论粗犷简率还是细密繁杂, 都疏密有致、繁简适恰。

1.2 软硬兼施

主要指线条在作品中所呈现给受众的视觉感受, 变化均匀、流畅婉转、波澜起伏的线条营造出柔软而舒缓的美感, 而变化剧烈、棱角生硬、平实坚直的线条则给人以坚硬而有力的强势之感, 软硬选择与创作思想及其个性有关, 但中国画作品中线条的演绎大多是两者结合, 形成软硬兼施、相互映衬的审美意趣。

1.3 粗细相间

主要指作品中线条形状的粗细与组织状况。以粗线条的强调效应来表现近景轮廓、转折突起或黑色背景等, 以细线条的细腻与疏放效应来表现远景轮廓、凹陷、细节或均匀度等。作品中粗与细的线条交合构成了活泼生动的美好画面。

1.4 虚实相济

主要指作品中线条的有与无、显与隐。运用线条的绝佳境界就是不用线条, 这里所说的不用实际上是一种借用和隐用, 充分发挥中国画线条生命力顽强所在, 即“形尽意存”的传神境界。这里要求那些清晰明朗、坚定沉着的“实线”与似断非断、若有若无的“隐线”相互结合, 完美呈现。

2. 中国画线条在艺术设计中的应用

中国画线条之所以被应用于现代艺术设计中, 除了其具体的形体塑造上的启发之外, 还与我们民族的“意象”思维密不可分。这首先是从思想上为传统线条艺术与现代艺术设计之间搭建了气质性通和之桥。在“具象”思维与“抽象”思维之间, 中华民族的“意象”思维作为一种创造文明的认识观与方法论, 发挥着自身独特的思想魅力与创造性。

中国画线条艺术的审美特质不仅深系传统思想的精髓, 而且具有强大的时代感与顽强的生命力, 其形体塑造与组织构成所带来的启发广泛应用于现代艺术设计的各个领域。

2.1 以形写意在中国现代陶瓷雕塑创作中的应用

陶瓷艺术设计受中国画线条艺术的影响而主要在肌理与装饰方面呈现出写意形象的塑造。所谓写意形象, 即在现代陶瓷艺术设计创作中, 经由作者个性化的操控并在火的参与下而形成的有意为之的刻画、堆贴、刮削、排击、打磨、挤压等纵横纹理组织, 以及釉色显效的走势、浓淡、虚实等宛若天成的泥痕火迹, 颇具中国画线条艺术的神韵, 无疑是一种借鉴与延伸。中国画线描技法亦被大量应用于现代陶瓷装饰上, 无论是人物“十八描”的多元表现, 还是“计白当黑”的虚实相济, 都是陶瓷装饰上所运用和借鉴的线描技法, 无论古彩、粉彩、新彩、青花都离不开对线条的运用与发挥。

此外在当代陶瓷艺术创作中, 陶艺家白明以陶瓷材料与窑火为工具, 进行了基于材料的绘画试验, 无疑是作为线条艺术的中国画与当代陶艺的较为典型的融合。陶艺家白明在《物语系列》作品中, 制作肌理时刮出痕迹的深浅、厚薄及方向都是随心的营造使然。作品中诸如围棋子、筷子、刺绣、碎瓷片等现成物的规划与经营无不彰显着一种来自中国古代雕刻、线描、陶瓷、水墨的内在渗透与影响, 一种对中国画线条艺术以形写神的借鉴与再发挥, 早已欣然于理, 跃然于形。

2.2 传神写照在家纺艺术设计中的应用

中国画线条艺术所彰显的“天地人和”的精神在家纺艺术设计中表现得也较明显, 线条的种种表现与技法亦成为家纺艺术设计中的重要手段与灵感来源, 为构成全新的表现方法和意趣发挥着不可忽视的作用。

借鉴线条艺术相互间的肌理组织与内在律动, 家纺艺术设计注重与整体环境陈设的韵律步调的空间和谐, 即作品的整体美。这主要体现在人工与自然、线条与画面、装饰效果与功能设置、陈设构件与室内空间的内在协调与外在统一。

家纺艺术设计大量发挥中国画线条具有图案构成与审美的强烈优势, 深入进行了相关图案创意、形式美构成、东西方造型艺术语言运用及手工意味的特效营造等方面的功能化开发, 增强了家纺艺术作品的古典气质与感染力。平实严整的工笔手法的运用给家纺产品以尊贵与高调的定位, 细腻精美的图案体现了中国民族的传统特色, 写实与装饰相得益彰, 显示出浓厚的东方神韵。率性奔放的写意手法的运用给家纺产品以浓烈的浪漫洒脱的气息, 无论是自由奔放的飞线, 还是酣畅淋漓的泼染, 无不是中国画线条艺术传神写照的家纺式表达。

2.3 中国画线条在服饰艺术设计中的应用

中国画线条在服饰艺术设计中亦有广泛应用, 特别是类线条状物的巧妙运用更是将中国画线条元素在服饰载体上发挥得淋漓尽致。现代服装上千姿百态的类线条状物装饰所体现出来的不仅仅是不断更新的时尚潮流, 更有深系远古、长于表现的中国画线条式的美学意境。

类线条状物是由纤维织物、皮革等有一定柔韧性的物质构成的线形饰物。类线条状物拥有中国画线条美学理论中“线”的同等概念, 自然也具有“线”的某些基本特点, 如简洁敏锐而具有视觉分割性的直线, 柔软活泼而动感十足的曲线, 不仅形成美妙旋律式的“线”的意境, 而且具有“线”的视觉引力, 随着线的特定走势, 给人以视觉注意力的引导, 如将类线条状物简单地横向排列以形成流苏, 因而拥有了“面”的特性, 给人以强烈的印象, 进而在其末端加入串珠、带环、金属坠甚至羽毛, 便突出了“点”的效果, 成为集中注意的中心, 具有极强的设计意义。

在中国画产生之前, 人类最初以植物纤维或动物毛皮进行粗率的捆束围缠已经颇具“线条艺术”的前世印象了, 从这个意义上来说, 又何尝不是线条艺术装饰的“前兆”呢?在某种意义上也体现了“线条艺术”与类线条状物之间的某种渊源与相互关系。及至现代中国画线条艺术已相当成熟, 无论形体与意味都已达到炉火纯青的地步与高远境界, 人们有意识、有目的地吸取“线条艺术”的精髓应用于纤维艺术的设计创造, 并以类线条状物的形式寄托于各种服饰, 在长期的生活体验中约定俗成地集结了“美好、亲切、温暖、安全”的蕴意, 如:中国人创造发明的富有艺术性、寓意性、装饰性和实用性的中国结艺术样式不仅体现了劳动人民的智慧, 而且透出一份劳动之余的情趣。

类线条状物出现伊始便一直应用在服装上, 各式各样的类线条状饰物在不同时期、不同民族的服装上都有所体现, 无论是实用般的连接衣片, 还是纯装饰意义的美化点缀, 也无论是穿插、拧结, 还是盘绕、提拉等手段都是作为一种美好意义的承载应用于服饰艺术设计领域。如缨络, 将多条相同或不同的类线条状物束合在一起, 并形成特定“线”的集合, 从而构造了力量感和实体感的集结, 同时平添了一种变奏的情趣。

类线条状物作为中国画线条艺术的意蕴物化应用于服饰艺术设计, 不仅寄托了古老情愫的现代表达, 而且承担着民族服饰的典型标示, 更是现代服饰个性化、多元化设计的重要表征, 从实用功能到传神写意均有着深厚的文化基础与不可估量的艺术价值。

3. 中国画线条艺术的应用价值与意义

国画的线条艺术 第4篇

关键词：“以书入画”；线条；独立审美价值

东西方绘画在形成之初，不论是原始洞窟壁画还是原始彩陶的图案装饰，线条作为最基本的造型语言在其中扮演着举足轻重的作用，并且留下了许许多多的艺术杰作，成为人类文化重要的组成部分。随着历史的不断向前发展，东西方绘画艺术由于民族、地域、信仰和文化等方面的差异，线条在东方绘画尤其是中国画艺术中被不断的提炼和强化，达到了很高的艺术高度，在浩如烟海的历代画论中，论及线条或用笔的文章不计其数，从南齐谢赫提出“骨法用笔”到近现代黄宾虹论及线条的“平、圆、留、重、变”，千百年来，线条都是历代画家和理论家们探讨的中心命题。文人画兴起之前，对于线条的讨论主要集中在线条与造型的关系上，不论是谢赫对于线条“骨法用笔”的要求，还是后来对于北齐曹仲达“曹衣出水”和唐代吴道子“吴带当风”的形象描述，着眼点总是离不开造型，然而随后兴起的文人画，不但要求诗书画一体，尤其是“以书入画”观念的提出，将纯线条的书法艺术融入绘画创作中，这不仅仅是书法与绘画的结合，而是对于绘画中线条的运用提出了更高的要求，此时的画家不但要具备一定的造型能力，还要有相当的书法修养，加上诗文的润色，如此一来，绘画中线条已非仅仅囿于造型，而是有了文化的承载，一个点，一条线，在画中已然获得了新的生命力，有了独立的审美价值。

1 文人画形成以前绘画中的用线

虽然目前学界对于文人画的说法不一，大多认为文人画始自唐代王维，然而真正意义上的文人画创作应该是从北宋苏轼、文同开始的，宋之前的中国画，人物画相对比较成熟，山水花鸟还处在初始阶段，而且大多是以人物画背景的形式存在，唐代张彦远在《历代名画记》中有明确记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”，这在东晋顾恺之《洛神赋图》中表现得十分明显，虽然现在流传的版本传为后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝时期的绘画风貌，也印证了前述张彦远的论述。从图中我们不难看出画家对于山水树石的表达还不很成熟，但是对于人物的用线却如“春蚕吐丝”“行云流水”一般，被后人称为“高古游丝描”，不但很好地塑造了人物形象，还以连绵不断、悠缓自然的形式体现明显的节奏感。

唐代的人物画达到了绘画的高峰，涌现出了一大批诸如张萱、周昉等优秀的人物画家，代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》和周昉的《簪花仕女图》等，这些作品从技法层面来分析，都属于工笔画，即用勾线染色的方法绘制，作者在用线上也更显成熟，无论是对于人物形象的刻画还是背景事物的表达，都充分显示了艺术家对线条娴熟地驾驭能力，《虢国夫人游春图》比较注重人物内心刻画，画面线条劲挺流畅，人物和马匹的刻画生动形象，惟妙惟肖。色调的敷设浓艳而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滞。《簪花仕女图》用简洁有力的线条，准确地表现了丰腴华贵的唐代美人各种不同的姿态。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色层次清晰，丝绸间的叠压关系交代得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感表达恰到好处。

五代较有代表性的人物画家为顾闳中，代表作品《韩熙载夜宴图》，此图以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。

由五代到宋，山水画和花鸟画也日臻成熟，宋代画院的设立，更是大大促进了绘画的发展，尤其是宋代的山水和花鸟至今是中国绘画史上两座难以逾越的艺术高峰。也由于此时文人画的发展，“诗书画”一体以及“以书入画”的提倡，直接影响了后来的画家对线的运用与探索。

2 文人画形成以来绘画中的用线

宋代以来除了画院画家以外，一些士大夫文人工也开始画画，比如苏轼文同等。他们往往有着深厚的文学修养和扎实的书法功底，而且他们对于绘画的认识也不同于专业的画工，不是为画而画，而是借山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似（苏轼就曾说过“论画以形似，见与儿童邻”），但很重视文学、书法修养和画中意境的缔造，无形中提升了画面对线条的要求，这种对线条抑或用笔的看重深刻地影响了后来的中国画发展。

关于书法与绘画的关系，早在唐代，张彦远在《历代名画記》卷一《叙画之源流》中几番提到“书画同体”，这里的“书”和“画”主要体现的是二者在记录表达客观自然方面的相通性。元代的赵孟頫在《疏林秀石图》后面的自题诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”则明确提出将书法的用笔融入绘画中，其中“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”形象诠释了他“以书入画”观念。以书法的用笔作画，强调绘画中的用笔，自元代文人画鼎盛以来被后代的画家不断实践和探讨，留下来的不计其数的作品和理论学都在演绎着“以书入画”的无限可能性，在山水画的发展过程中形成的各种皴法即是历代山水画家对于线条艺术不断探索的结果，近代山水大家黄宾虹提出线条要做到“平、圆、留、重、变”，用笔要“如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕、如高山坠石”，已经不是单纯的书法用笔，而是对用笔用线提出明确的要求。由此观之，线条之于国画，作为笔墨之“笔”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承载使得国画艺术在世界艺坛独放异彩。

3 国画线条的独立审美价值

线条，作为最基本的绘画造型语言，往往是通过其塑造的形象获得生命，而中国画自从文人画家提出“以书入画”的理论之后，将书法用笔的美感融入了画中。中国的汉字起初来源于象形，作为不仅是书法的载体，也承载着博大精深的中华文化。汉字的每个笔画在书写过程中有着不同的审美要求，而且因字体不同、作者不同、情绪不同又会带给人不同的审美感受，因此书法也可以说是“有意味的形式”。“以书入画”、融书于画，使得原本依附于形象的线条在造型之外同时兼具了书法的审美，文化的承载，有了独立的审美价值。

参考文献：

[1]张彦远（唐）.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[3]郑昶.中国美术史[M].南京：江苏文艺出版社，2008.

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[5]王璜生，胡光华.中国画艺术专史·山水卷[M].南昌：江西美术出版社，2008.

对中国画线条的认识 第5篇

姐妹

一、线条的造型性

中国画的线条有极强的造型功能。无论人物、山水、花鸟离开了线条这个特有的塑造形象的作用, 画面就会失去中国画的精神。

在人物画中它不只是勾画人物的轮廓, 更是发挥线丰富的表现技巧, 运用长短、粗细、浓淡、干湿、刚柔、疾徐、虚实等不同变化的线, 去表现人物的表情、结构、衣服的质感和运动感, 从而达到形神兼备的造型目的。

在山水画中, 物象的造型, 先用线条来勾出轮廓, 再用不同的皴、描法以及擦染之后, 对物象内部结构与光分布的处理, 不是借助透视法、明暗法, 而是以本民族独特的表现形式描绘出来, 从五代董源的《潇湘图》、《夏山图》中可以看出, 山的轮廓用长线勾画, 山的走势、空间、位置及各部之间, 用长披麻皴线条加点来表现, 众多披麻皴与点的有序排列, 表现出了山的结构、凹凸和受光与背光的效果, 用轻重不同的点线在山间留出烟云雾霭, 另外, 画中远景、近景都是利用短线和点, 有重有轻的把握, 描绘了山的层次、虚实感觉, 使山的雄姿秀态尽收眼底。画家利用皴线有疏有密的排列与留白, 描绘山体的明暗部, 不仅表现了物象的光分布, 而且表现了空气的湿度。

在工笔花鸟画中, 飞禽走兽、植物花卉同样需要线来塑造形象, 发挥它造型的作用。用韩恍《五牛图》中五头牛均用粗放的含有书法韵味的笔墨画出, 风格古朴, 造型准确, 形态生动, 用曲折变化的线条恰如其分地表现出牛的筋骨和皮毛的质感, 这是最早画在纸上的绘画作品。五代黄荃的《写生珍禽图》中, 各种鸟、虫的刻画, 线条工细, 造型准确、精到。历史上还有很多花鸟画大家用线条的粗细、长短、顿挫等丰富的变化, 塑造出形象生动的造型, 给我们留下了学习借鉴的艺术精品。例如清代的虚谷、八大山人都是用笔用墨的大师。

惠风和畅

土乡夏日

无论是人物画, 还是山水、花鸟画, 在塑造形象上线条都发挥了它独特的作用。虽经千年, 历代绘画大师不断地在实践中创造和丰富着线条的表现技巧, 使线条的造型作用发挥的更加充分, 更加尽善尽美。

二、线条的抒情性

在唐以前的作品中, 线条功能主要在服务于“存形”, 即真实地描绘客观对象。自宋元以后, 中国画以人物为主, 逐步转为以山水、花鸟为主, 由反应社会生活、描绘历史与现实人物为主, 转向以描绘自然景物来折射社会生活, 以抒发画家感情为主。为了服从这一目的, 画家们对线条有了新的认识和创新, 使线条有虚实、有曲直、有浓淡、有轻重、有粗细、有断续、有行留等, 把以前平直、均匀、细韧的形态变得曲折顿挫、千姿百态, 极富情致。

母女亲

在传统绘画造型中, 线条是画家感情流动的痕迹, 每一条线都在直接或间接地显示某种感情。凡属表示愉快感情的线条, 无论是方、圆、粗、细总是一往流利的, 凡属表示不愉快感情的线条, 就一往停顿, 显现出一种艰涩状态;有时纵笔如“风驰电疾”, 如“兔起鹘落”, 纵横挥斫, 锋芒毕露。构成表示某种激情或热爱, 或绝忿的线条, 如梁楷的《六祖撕经图》, 画中“六祖”慧能是位高僧, 但没有什么文化修养, 因此他认为一切文字写成的经文都是虚伪的, 所以他就一边撕、一边骂, 画家为了表现这一特定的情节, 运用短粗、跳动、刚劲、凌厉的线条, 不但把“六祖”的动作、表情、衣纹, 甚至包括画面上的草木, 都通过这种富有变化、充满强烈感情色彩的线条画出, 给人造成一种激烈动荡的感觉, 从而生动地表现出“六祖”那种粗犷激烈、暴跳如雷的性格特征和情态。画家复杂多变的情感, 借助这种多姿多变的线条, 得到了充分的宣泄, 这就是中国画线条发展到高级阶段所呈现的奥秘与难以企及之处。这种抒情性的线条, 不是自然状态, 而且通过画家在运笔时, 靠手腕掌握笔的提按、旋转、平动、摆动、从容、流行等方法和时间运动的疾迟、行留、节奏、涩行与跳动等来刻画各种物象, 抒发复杂情感, 表现不同个性, 有极强的生命力, 具备特有的抒情性。

三、线条的韵律美

中国画作品很少是仅用一根线条完成的, 它有长短、粗细、浓淡、疏密、干湿等不同的线构成了完整的作品, 这些线条中每一小段虚实、浓淡和长短的线条、繁皴密点、简笔勾勒, 都是乱中有整, 构成了中国画独有的韵味。关于书法线条的音律美, 韩天衡指出“粗的线条有壮浑感, 细线条有灵秀感;中锋线条有坚实圆润感, 侧锋线条有潇洒超脱感, 偏锋线条有浮躁薄削感;藏锋线条有含蓄感, 露锋线条有生辣感”。他还认为:颜真卿的‘屋漏痕’表现凝重雄浑的旋律;怀素的‘折钗股’表现流畅激越的旋律;黄庭坚的‘一波三折’表现矫健拗执的旋律。在中国画里用中锋、侧锋和拖泥带水法画出的各种轮廓线与按照一定皴法、描法画出的各种粗、细不同的线条, 也像‘屋漏痕’‘折钗股’一样, 表现出某种旋律。但无论是简是繁, 都好像有一条主线在运动, 无论是董源使用繁密的披麻皴画的《潇湘图》、还是范宽小斧劈皴画的《溪山行旅图》、还是沈周牛毛皴画的《庐山高图》都能使人感到有一条旋律线在运动, 其“主旋律”一看就明白。因为这种旋律线支配着主要轮廓线和画面结构骨架的运动, 也就是说, 画面的整体特征与结构骨架, 依赖这种旋律线来支撑, 变化与运动, 其它的部分都围绕“主旋律”展开运动。这条旋律线主要体现在轮廓线和主要结构上, 比其它的线条看起来显得更厚重、更有力度、更严谨、更突出醒目。顾恺之“春蚕吐丝”、“春云浮空”的线条, 吴道之“毛根出肉, 力健有余”, “天衣飞扬, 满壁风动”的线条, 都是形容线条的动感节奏;粗如画沙、细如劈发, 形容线条的粗细节奏;“跃如龙飞凤舞, 沉如屈铁苍藤”, 比喻用线的快慢节奏;“干裂秋风, 润含春雨”, 比喻浓淡干湿的节奏;“密不通风, 疏能走马”说的是疏密的节奏。因此无论是飞舞的、悠扬的、刚劲的, 还是柔和的, 苍古的、清秀的, 都能显现出旋律美。

阿姑出嫁

雨后

瞬间

靓妆

四、线条的运动感

线条的运动感是增强作品艺术感染力的重要手段。中国传统人物画的线在组织和变化上特别注重精神气势, 具有运动感, 所谓“吴带当风”、“曹衣出水”就是对这方面艺术成就的赞赏。传统人物画中线的运动感主要体现在线的纵横交错、回旋曲折、驰骋飞舞上。线的美在于运动, 运动着的线使我们感到生命的存在。金代画家张禹的“文姬归汉图”用刚健、挺拔、流动的线条并注意粗细、快慢、转折、虚实的变化, 成功的表现了蔡文姬在马上, 踌躇满志的神态和众人冒着塞外的风沙艰难行进的强烈动势, 在这里线飞舞飘动的运动感对刻画大漠漫天的风沙和蔡文姬决心归汉的神态起了重要的作用。

武宗元的《八十七神仙卷》画面用挺秀绵密, 飘洒流动的线条, 描绘出行进中文官武将和仙女乐队庄严、肃穆的气势及广袖衣带随风飘动的情景, 看后使人顿觉“天衣飞飘, 满纸风动”, 具有很强的运动感。

当代国画大师黄胄先生是位用线的高手, 无论是他笔下的人物、动物、飞禽, 寥寥几笔线, 就使形象栩栩如生, 呼之欲出。尤其在他表现新疆少数民族人物画中那挺拔、飞动的线条, 使画面产生强烈的动感, 他的线得益于多年坚持画速写, 在生活中练笔墨, 练造型, 练创作的结果。他对线的运用有别于今人, 超越了古人, 尤其在当时画坛人物画处于低靡, 一味崇古的风气下, 是开了一条先河, 走出了人物画创作的新路子, 耳目一新, 成为新中国画坛的领军人物。

谈中国画的线条美 第6篇

一、线条的情感表达

通常我们认为, 在绘画艺术中, 色彩比线条更具有强烈的情感审美功用, 但是色彩的这种纯审美功用似乎并不长久, 仅仅是浅层次的生理效应, 当我们的视觉从画面游离, 这种感受也随之慢慢消失, 而真正“写出心情的灵境而探入物体的诗魂”的却是线条。线的表现有明确的感受对应物, 因为有了表现的特定目标对象, 主体意识才能成为提供形式展开和实现创造的依托。在对象的表达上, 这种有强烈情感倾注的表现比被动写生有着更强的生动性和意识性。线条意象是从生命的“内在需要”自发的涌现在画面上的情感渲泄, 每一根线条都源自画家的心灵, 里面蘸着艺术家的浓情蜜意并且贯通着画家的生命气象。在中国画中线条的运用更是张显着勃勃的生命的情态, 甚至连接着宇宙。用线条表达情感, 线的自身形象、体积的粗细、明度的深浅、质地的光滑与粗糙、线的长度及线组织规律的刚柔、自由与规矩, 这些线条会自然地与生活中某种形象感觉相吻合, 又会与人的某种情感相一致, 从而表现出情感物质, 而不同的线条组合就回产生不同的形式美感, 从而也就显现出特定的情感功效, 所以线条就是造型艺术中一种“有意味的形式”。

二、线条在中国画中的意义

线条是中国画的精脉, 是表达物象结构的骨架, 是主观意识、情感的表现手段, 是中国传统绘画最简练、概括的基本艺术语言, 也是人格、道德和精神力量的体现。它不但有非凡的笔力, 而且有节奏感和韵律感, 讲究线条的力度、速度以及情感的表达, 归纳为两个方面:一是每根线条的节奏和韵律, 二是整幅画的线与整体的节奏与韵律。节奏是线条的强弱有规律的重现, 韵律是作者用线时在情感上起伏运动的轨迹, 线条在平均有力的基础上, 提按、行顿、转折、轻重、疾徐等所产生的变, 形成了线条的节奏美和韵律美。线条的长短、粗细、繁简、疏密、浓淡、虚实、交错、顾盼、呼应等, 形成了整幅画的节奏美和韵律美。中国画的线条与书法同源, 书法的真、草、篆、隶书在相当程度上融入了绘画。不少画家特别强调线条的书写性以及线条的力度、速度、气质、情绪。此外, 中国画线条的表现有着它独特的装饰美。在画面中, 讲究线条和谐地应用与排列, 利用系列符号的程式手法将纷繁杂乱、模糊抽象的物象规律化、条理化、具体化。因此, “线条美”所呈现的是高度概括、精炼、明确的程式化语言。中国画的线条与西方绘画相比, 在于写意观与写实观的区别, 西方绘画特征是利用线条塑造形象, 传达感情, 但他们更侧重表现形象的质感、量感和空间感。西方绘画的线条, 从属于表现, 离开了所要表现的形体、结构、明暗等具体内容。线条自身没有独立存在的价值。在中国画中, 线条的作用远远超出了塑造形体的要求, 成为作者表达意念、思想、情感的手段。唐代张彦远说:“夫象物必在于形似, 形似必全其骨气, 骨气形似皆本于立意, 而归乎用笔。”这句话充分阐明了中国画线条的重要作用。线条的美, 谱写着整个中国画史, 成为永恒的、有生命力的实体。中国画的线条美不仅给人一种高雅的精神享受, 而且包含一切美的意象。中国画的笔墨是通过线条来体现的, 中国画的线条富有极强穿透力的质感, 如同书法抽象而富有意味, 单纯到极点, 也美到极至。中国画的线条艺术是世界各画种中, 最为发达的。线条, 是中国画完成造型必不可少的重要手段, 同时, 也是独立的艺术要素。如果坚持中国绘画的传统特点, 线条, 就是每一个中国画家必须重视的。

三、中国画中的线条的未来发展趋向

从中国人的五千年来传承下来的文化背景和民族精神来看, 中国画中线条的审美趋向是与中国人的传统文化思想分不开的。它是我们的文化精髓的形象化的体现, 虽然社会和生活在变迁, 人们的审美观念在改变, 但是中国画中的线作为主要艺术语言的地位不会改变。

中国画要走继承优秀传统, 吸收优秀文化, 融时代精神的自主创新之路。弘扬现实主义精神没错, 但不等于固守写实技法, 现实主义精神反映到艺术创作上, 应是多样性的百花齐放艺术。

中国画线条的发展一直讲究的是以形写意、借物传情, 通过对物象的描写而表达了主观情怀。传统中国画的线条语言还蕴藏着巨大的潜力有待我们孜孜不倦的研究和探索, 随着绘画观念的变革, 线条语言将得到进一步的开发, 那么通过对其深入的研究必能给绘画创作者以深刻的启迪。线是心灵的显现, 是主体意识对客体抽象理解后的表述。绘画的最初起源在于线的出现, 它是中国画的造型基础, 是品评国画作品艺术高下的重要依据;历尽几千年的传承和发展, 渗透着中国人特有的审美意识, 它即是一种符号, 又是一种文化, 现代中国画隐含着线的文化、线的精神, 线是中国画的生命。这些丰富的线语言可以自如的表现生活, 展现自我。多年来有关线语言的创新的尝试有很多, 但是线语言的创新不是那么轻而易举的事情。它要求画家不但要有传统的扎实的功底、丰富的生活积累和画家本人的美学修养及个人天赋。对于中国画中的线语言, 我们既要好好的继承又要尝试着创新。

参考文献

[1][唐]张彦远:《历代名画记.中国山水名画鉴赏》, 九州出版社, 2002年。

[2]姬勇刚:《浅论中国画之精髓——线条》, 《电影评介》, 2009-03-23。

论中国画线条的表现形式 第7篇

人物画最早的优秀代表作品是东晋顾恺之的《女史箴图卷》。他得表现手法主要是线描。古人称赞他的线描像春蚕吐丝一样优美, 轻柔。他运用这种高古游丝刻画人物形象千姿百态, 衣纹变化多端, 动态古朴厚重。画面的艺术形象和艺术效果完全依靠线描来表现。发展到唐代, 如阎立本的《列帝图卷》, 张萱的《捣练图》以及五代顾闳中的《夜宴图》。虽然他们的人物画技法在设色晕染方面有极大的发展和提高, 但其造型手段仍是以线描为基础, 并大大地加强了线描的表现力。宋画《朝元仙仗图卷》是一幅白描作品, 就其线描技法的表现力来看, 可以奉为中国画线描的典型作品, 它的线描技法可以说已登峰造极。墨线有曲有直, 有轻有重, 有粗有细, 有静有动, 有实有虚, 千丝万缕, 千变万化, 巧妙地表现朝元仙杖活动的内在旋律。宋代又有石恪和梁楷的写意人物画, 如《二祖调心图》《太白像》等, 用笔粗犷泼辣, 纵意挥洒, 以粗笔泼墨来表现人物神采情趣。但就其表现方法来分析, 仍以线为主, 只是线的粗细, 虚实变化更为丰富。再晚一些, 明代的陈洪绶, 无论他得人物画或花鸟画, 都充分发挥了以线描为基础的造型表现力。

自从宋元以后, 中国画由以人物为主, 逐步转为以山水、花鸟为主, 由反映社会生活、描绘历史与现实人物为主, 转向以描绘自然景物来折射社会生活, 抒发画家感情为主。为了服从这一目的, 画家们对线条作了大胆的革新, 创造了具有独立审美价值的抒情线条。这种抒情线条与写实性线条的主要差别在以下两个方面。第一、抒情线条特别重视线条的自身张力。所谓张力, 简而言之, 就是一种相反相成的力。线条张力可分组合张力与自身张力两种。顾恺之仅用横线条与倾斜卷曲的线条组合, 就刻画出了人物的形貌与动态。然而他用的这种线条均匀细长, 自身并无明显张力。梁楷的《六祖斫竹图》、倪云林的《紫芝山房图》、华岩的《金谷园图》等, 就与顾恺之的线条不同了, 其线条借鉴了书法线条的特点, 自身具有明显的张力。画家在画线条时, 不仅像书法家那“欲左先右”、“欲上先下”, 而且要使线条有虚有实、有曲有直、有浓有淡、有轻有重、有粗有细、有断有续、有行有留等等。

把以前平直、均匀、细韧的线条变得曲折顿挫、千姿百态, 极富情致。画家复杂多变的情感, 借助这种多姿多变的线条得到了充分的宣泄。这正是中国画线条发展到高级阶段所呈现的奥秘与难以企及之处, 它是几十个画家共同创造的成果。第二、抒情线条并不是自然状态的线条, 而是有笔法的线条。中国画笔法主要是指用笔方法。它是中国画的另一个重要奥秘。中国画笔法, 除了大家熟知的不同于西洋画的执笔法之外, 最值得重视的是运笔法, 而且不同类型的线条有不同的运笔法。运笔法也就是笔锋接触纸面时怎样运行的方法, 它有多种形式, 大体上可分为空间运动形式与时间运动形式。不同的轮廓线, 不同的皴法、描法, 其线条的空间与时间运动形式是不相同的。空间运动形式有几十种, 主要是提按、旋转 (绞转) 、平动、摆动、从容流行等。时间运动形式也有多种, 主要是疾迟 (包括快速、中速、慢速) 、行留、节奏、涩行与跳动等。中国画家自从掌握了这种笔法后, 不仅能“牵着线条去散步”, 而且能凭借它翱翔于艺术的王国, 刻画各种物象, 抒发复杂情感, 表现不同个性。这种笔法正被现代画家继承、发展, 具有很强的生命力。

由此看来墨线的勾勒形式展露的是画家的艺术追求和精神气度, 线的形式是心态气度的展示, 气息的凝练, 正如形容线的词句其实是形容画家的心理境界和精神气息, 如磊落浑厚, 高古紧严, 笔力刚劲等。因此, 勾线的境界也是性情气度的修养过程。

线的表现形式是从感触抓住对象整体的线条节奏点入手, 将内心无形的意象之形结合自然物象提升为画面形态, 是主观有意味的重组过程, 最终意象的画面呈现是情感想象与自然物象的完美结合。线条的组织过程是始终将主观感觉放在首位, 线的画面呈现最终是感性多于理性, 主观处理大于客观再现的。而主观节奏点得整体把握相应带出的线条感觉疏密轻重的节奏变化, 从而形成线之间的气息相连和视觉上的美感与情绪的共鸣。

线是中国画的根源基石与精神所在。线的表现形式来自线内在的精神, 而精神的出处全在于绘者的性情品性, 线的境界亦是人格的境界。国画的审美境界反映着儒, 道, 释的文化思想, 是透过画以追求人格与艺术的完美。比如工笔的勾线, 凭照手和笔的大感觉, 线从笔端缓缓流出, 推动线的是平稳沉着的精神之力, 而画者此时的精气神是凝聚在此一条线上, 以至一种虚静忘我的大境界, 有如古琴奏出的旋律是辽阔空远而沉静的。纸面留下的是线, 亦是精神的写照在线的形式和精神的沉淀中循着心得向往走, 始终“终所学, 勿为进退”, 达到心与手的融合, 精神与笔墨的统一。

摘要：在中国文化里发展沉淀了几千年的线的艺术, 是中国画中最有力及最具有民族特色的艺术表现形式, 是独特而纯粹的审美特征, 也是中国画的精神所在。从原始社会的陶器纹饰, 金文小篆, 汉画像砖中线的质朴率真到“十八描”丰富的线条表现形式, 画家不断地探索和追求线条表现的内涵和外韵线的抽象形式亦从中国文化如雕塑, 器皿, 戏曲唱腔, 舞台布置, 音乐旋律, 园林建筑等多方面得以展现。中国画有人物画, 山水画及花鸟画。人物画发展最早, 山水画次之, 花鸟画最晚。虽然它们都有各自的表现手法和造型手段, 但共同点都是以线描为基础。

关键词：中国画,线条,表现形式

参考文献

[1]傅抱石.傅抱石谈中国画[M].北京:中国青年出版社, 2011.

浅析中国画中的线条情结 第8篇

众所周知, 万物并无线条可言, 是画家把所看所想的事物描绘出来所采用的手段。除了事物的外观形象, 这种线条, 满含画家个人的色彩, 不同的人, 对事物的理解也不同, 所以作画所用线条也有不同, 其中必然充满了个人的意识形态, 成为表达个人情感的工具。所以才会有人们常所说的“人如其名”、“画如其人”。

中国画与西画有所不同, 西画大多采取详尽的描绘方式, 高度、大小、阴影都如数描绘, 讲求事物的还原, 很少感受到画家的思绪。他们刻板地追求事物的真, 却忘了自己的真。而中国画除了描绘出事物的面貌外, 画者更多表达精神上的东西, 有没有阴影也许并没有那么重要。在中国画中观者不是看到一种事物还原的真, 而是从中感受到事件的进行, 人物山水虫鱼仿佛跃然纸上, 一种缥缈悠然的感觉油然而生。

不难看出, 中国画受中国古典哲学中的“道”、“气”思想影响颇深, 这是其哲学根基, 决定了其中线条的表达方式。老庄崇尚自然动律而主张“天人合一”的哲学思想决定了中国画从来就不是以精准地再现自然对象为作画目的, 对于中国古代哲学家来说, 天地间充满精气, 画家们也必然受其影响, 以表达这种精气为目标。所以画家们都以“情景交融”“物我同一”为作画的最高境界, 追求的是一种神似而不是形似, 能从画中感受到生命的气氛和精气的存在, 是画者们最为感慨的事。

所谓“以形写神”当然要借助线条, “中国画是以线条构成为主要表现形式。”[1]线条成为中国画的灵魂元素。唐代张彦远说:“无线者非画也”, 可见线条在中国画中的重要程度。在多数情形下, 中国画中的线条都超越了事物原本的形象, 它们只是画者将山水等外物抽象出来后用以表达其抽象后事物的形象的, 这就注定了线条是主观与客观的结合。画家在运笔作画过程中, 自由的分配轻重缓急, 利用线条来表达情绪。吕凤子曾经这样说道:“凡属表示愉快感情的线条, 无论方、圆、粗、细, 其迹燥、湿、浓、淡, 总是一往流利, 不作顿挫, 转折也不露圭角。凡属表示不愉快感情的线条, 就是一往停顿, 呈现一种艰涩状态, 停顿过甚的, 就显示焦灼和忧郁感, 有时纵笔如‘风趋电疾’, 如‘兔起鹊落’, 纵横挥研, 锋芒毕露, 就构成表示某种激情或热爱或绝忿的线条。”[2]可见, 线条是情感的外化, 不同时代的画家也有不同的线条表现。“唐人重法度, 用线华丽精巧;宋人重物理, 用线精密不苟;吴人重意趣, 用线挥写自如;明清重性情, 用线洒脱抒放”[3]。事物的面貌与画家的个人经历结合呈现于画中, 所以我们看不同人的画会有不同的感觉。

从顾恺之的《洛神赋图》中可以看出他的线条宛如柔水般细密而流畅, 长袍及长裙带有一点仙气般的缥缈, 画中人物栩栩如生、悠然自得;吴道子所用线条富于强烈的节奏感, 宛如音乐般的律动, 有力而且迎风飞扬, 潇洒又不失纪律;李公麟的线条集二者为一体, 刚中有柔, 他的《五马图》中的马筋骨强健而又温顺乖巧, 具有高度的质感;徐渭和朱耷两位画家都是画花草树鸟的大家, 风格却迥然不同。徐渭的画显得大气凛然, 不拘小节;朱耷的画显得浓墨重彩, 比徐渭的画稍显凝重。这与两位画家的生活经历有必然关系。徐渭是刻意要发泄坎坷人生路上的思绪, 而朱耷的内心却要孤傲与倔强的多。

在中国画中, 已经分不清是画还是人, 是景还是情。只有粗细、长短、曲直各异的线条, 像跳动的音符, 组合在纸上, 共奏人生的篇章。“中国的绘画以书法为基础”, 而“中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。”[4]且书画本来就是一家, 因此用古琴弹奏, 舞动之态来形容中国的绘画甚为密切, 这也使中国的绘画具有一种独特的审美价值, 在描绘事物的同时, 融进画家的情感个性, 审美倾向也被完美地表现出来, 不能不去赞叹它的伟大。

二、线条中的骨气

南齐谢赫《古画品录》中的“六法”之一有“骨法用笔”。中国画中的线条与这“骨法用笔”有什么关系呢?这关系到画家在作画时如何运用线条的问题。不同的用笔方法会产生不同的“形”, 从而使画面产生出不同的艺术效果, 也即是“神”。在“骨法用笔”中, “骨法”指人的骨体相貌, 也指用笔的骨力。用笔要刚中带柔, 才能画出有筋骨的事物。中国画的用线, 特别注重“笔气”, “笔力”, “骨气”即笔法在画面上的体现。“笔力”的变化导致线的变化, 引起线的运动, 这样画的生气也就出来了, “夫象物在于形似, 形似须全其骨气, 骨气、形似, 皆本于立意而归乎用笔。”[5]即要做到形似, 画者必须使线的用笔具有骨气, 笔力到位, 画的气韵也就生动了。可见, 画家在用笔上是否贯注生气力量, 将直接影响到“气韵生动”的实现。好的作品自然是笔墨所作形式之美和“笔力”所画立象传神之美高度统一的结果, 二者融为一体。“中国画家最反对平扁, 认为平扁不是艺术。”[6]因此这种线条不可缺少。有了这种有味道的线条, 才能让人感觉到画中血脉运动的迹象, 于是力量和生命的存在使画表现出强大的感染力。

除了表现生命力, “骨”还起到框架作用。吕凤子曾说:“中国画是以骨为质, 这是中国画的基本特征。”即作画要先有骨, 才能在上面生肉, 才能做到画有骨可寻, 做到骨肉相连, 作品才能像人体一样的美, 显得丰满匀称。中国绘画的造型特征向来是以线立骨, “‘骨’的表现要依赖于‘用笔’。”[7]所以用笔即要随形。用笔用线有据可循, 骨可完美的表现于画中, 因此才可以画出形似, 进而神似的作品。可见线条与“骨法用笔”的关系确实密不可分的。

后来又出现了“没骨画”, 看似违背了中国绘画的基本特征, 但其实不然。只是在作画时, 将事物的骨架结构隐藏于画家纯熟的线条“用笔”中, 将“骨”与“肉”结合起来, 造成有骨似无骨的现象。看不见画家着笔的痕迹, 看见的只有画家“笔力”下的“气”, 感受到的只有画中的“仙”。真正的自然本就无线条骨架可寻, 是人为更好的表现自然所想象。“无骨画”的出现, 将“骨”隐藏于含蓄之中, 恰好符合自然内在生命的律动, 是回归自然的表现, 也只有亲身体会过自然的画家, 才能使自然的那种瞬间即逝的美感与生生不息的生命力在画面中表现。体现了中国人热爱自然, 愿与自然融为一体的生态美学观。

综上所述, 在中国绘画中, 线条具有不可取代的意义, 不仅是画家作画的工具手段, 还起着体现画家个性, 抒发画家情感情绪的巨大作用, 给观者带来了巨大的审美享受。同时它还体现出了中国人的那种与自然不可磨灭的亲密关系与渊源, 是中国古典哲学崇尚自然之动律, 主张“天人合一”的哲学思想的完美体现。它的美不仅独立于其他各种艺术, 又还包容万事万物于其中, 浓缩了中华民族上下五千年的深厚文化于其中, 具有不可替代的文化价值, 可以说是中国文化的瑰宝, 值得我们学习与颂扬。

摘要：中国画以线条为基础工具, 大家们借以描绘山川大地、虫鱼鸟兽, 表达思想情感。因此, 线条也成为中国画中不可缺少的情结元素, 深得大家们的喜爱。要谈到中国画中的线条, 就不得不详细谈到它作为最有韵味的线条的存在, 充满了情感的表达;以及它与谢赫所提出的“骨法用笔”的密切关系。因此本文主要是从这两个方面来谈线条在中国画中的地位, 和为什么中国画中会呈现出浓厚的线条情结问题。

关键词：线条,骨法用笔,情感

参考文献

[1]、宗白华, 《美学散步》, 上海人民出版社, 2010年

[2]、吕凤子, 《中国画法研究》, 上海人民美术出版社, 1978年

[3]、王克文, 《中国画用线的探究》

[4]、同[1]

[5]、俞剑华, 《中国古代画论类编》, 北京人民美术出版社, 2000

论线条与中国画 第9篇

一.线条的起源与发展

线条是体现人类精神的“工具”, 从已发现的不管是原始岩画、壁画, 还是漆器、陶绘来看, 它们大都是以线条作为表现形式, 都是对物形的感受和线条的运用。

随着社会的前进和人们生活方式的改变, 我国传统绘画中的线条伴随着物质生活环境的变化, 以及于此相适应的审美观的变化而变化。国画家不满足于传统绘画对线条的审美认同, 线条语言创新和运用在吸收传统精化的基础上, 赋予线条以新的生命, 创造出超越前人的有民族性且有个性的线条之美。中国艺术家解脱束缚, 解放思想, 用新眼光新视角审视国画艺术, 借鉴西方优秀艺术观念与手段, 进行新的探索与尝试。近现代国画家黄宾虹, 对国画总结出“五笔七墨”之说, 他以干湿浓淡、轻重流畅以及沉着痛快的书写形式, 表现物象中线条的刚柔与泼辣。近代国画家齐白石把隶书所表现的朴雅拙趣、石鼓文所表现的浑厚运用于绘画之中, 追求线条的凝练深沉和博大古朴。近代杰出艺术家吴昌硕, 用石鼓文的篆法和琅邪台石刻书法的功力入画, 使得他的“大写意”画表现形式影响了近代画坛。美术教育家吴冠中绘画作品中的线条已经变化为抽象的色块, 层次丰富的抽象色块, 把山川、草木等物象表现得栩栩如生, 有韵律的墨块和具有灵性的墨点组合而成了水墨的交响乐。画家田黎明教授运用生活中物象之间存在的不同明暗度, 大胆运用色块与色块碰撞产生的痕迹作为画面轮廓线, 观其线条自由淳朴, 更能满足现代人的审美情趣和审美观。画家武艺早期的作品, 画面线条呈现传统线条所排斥的质感, 然而线条的苍茫之美毫无造作之感, 使观者耳目一新。另外, 还有许多画家使用网状线条和方形线及其它一些用没有名称的线纹创作的作品, 这些线条也都呈现出展新的生命力和审美特征。

二.线条在中国画中的意义

线条不但具有描绘中国画形体的作用, 而且还具有传递画家思想情感的功能。画家通过对线条的形式创造, 用以抒写心源、感悟自然, 表征画家心灵感觉的律动与精神意蕴。

没有线条就没有中国画, 没有线条则没有中国画家个人艺术风格的形成。中国画线条的作用, 似乎远远超出了塑造形体对线条的要求, 它成为作者表达理念、思想和感情的形式与手段。所以说, 中国画线条与它所表述的形体之间并不一定存在着必然的依附关系, 作者拥有很大自由, 可以单独去追求线条表现的品格, 通过运笔的抑扬顿挫与轻重缓急, 干湿浓淡与方圆粗刚, 去实现线条所表征的韵律和节奏, 性格和意趣, 动态和气势。诗书画印的结合, 让中国画的线条语言显示出高度概括的品质, 凝炼着阿娜中寓刚健, 包含着妩媚中行遒劲, 它雄而不野, 谨而不拘, 给观者犷而不乱、拙而不刻的视角印象, 画面灵动中显浑厚, 严密中有轻松。线条蕴含着极强的独立表现力, 它既可以表现形体、质感和光色, 又可以表现情感和意境, 还具有独立的审美价值。国画线条笔墨的组合能够构成不同节奏与韵律的形式美, 形成多种风格和个性意识, 实现画家主观情怀和客观世界的统一。

三.书法线条与中国画

书画同源, 书中有画, 画中有书, 我国文字与绘画在起源上具有相通之处。中国绘画在发展过程中, 强调诗、书、印和画的有机结合, 更注重书法艺术和绘画艺术的结合。书法是线条的艺术, 篆书和隶书以及楷书、草书等不同的字体有着不同的视觉感受, 中国书法注重用笔的疾缓和力度, 中国书法的分行布白与中国绘画的章法结构有相近之处。古人说, “善画者必善书, 言画法者, 先明书法”。从古至今, 有成就的国画家从中国书法线条中激发灵感吸取营养, 丰富和发展中国画线条的外在形象及其内在品质, 借鉴中国书法的运笔走势, 加强书法线条的变化幅度, 是画家们提升自我水平, 丰富绘画形式, 提高绘画质量的有效手段。书画同源揭示了中国书法和中国绘画二者之间的关系。

追溯汉字和中国画用线发展变化的历史, 不难发现它们相互影响, 互取其长, 共同促进, 携手发展的互为关系。约公元前17至11世纪, 当汉字还处在幼稚期的甲骨文阶段, 用来表现甲骨文字体的线条显得那么笨拙而粗糙。同样, 绘画线条也显得凝滞且僵硬, 都是那样既简单稚嫩又拙朴率真, 这些字体和画面, 可以从出土的远古陶器图纹和发现的岩石壁画得到佐证。随着社会的前进, 汉字向篆籀书体的逐步演变, 绘画线条不断吸取篆籀运笔优势, 而变得圆润挺秀且粗细匀称, 彰显多圆转而少方折的线条, 这可以从战国至魏晋的现存绘画作品中充分体现出来。而隶真行草各书体的产生和发展, 极大地丰富了书法的内容和表现形式, 这些书体的形状丰富多变, 且因人的生活环境不同, 阅历各异, 书家各自风格不同, 更使绘画线条千姿百态, 丰富多彩。中国绘画运用的线条, 紧跟时代步伐, 及时有效地从书法中吸取营养, 尤其是书法中的波磔撇捺等形态各异的线条入画, 改变了原来线条一样粗细的“春蚕吐丝”的绘画模式, 增加了粗细有变的绘画方法。由此, 发生了从顾恺之到吴道子中国画品质的巨大飞跃, 从而画面更为生动活泼更为形象逼真。到了宋代的马远、梁楷、苏显祖等人, 吸取行草笔法, 采用侧锋粗线, 使转萦带皆进入画面, 产生了更加丰富多样的绘画效果和绘画风格。北宋李公麟秉承前人笔法笔意及线形, 用源于书法的白描线条绘画, 终使白描线条成为一种独立的艺术形式。随着时代的发展, 历史的前进, 一代代画家在继承前人的基础上, 孜孜不倦地追求各种书体笔法线形融入画中的尝试, 催化形成了中国画中人物绘画的多种描法和山水绘画的多种皴法, 以及花鸟绘画的各种勾勒点等, 从而极大地丰富和发展了中国传统绘画的造型语言。后人采用前人的造型语言, 不但塑造出了美好的画面形象, 而且多姿多彩的线条美, 形态美也得以充分展现。

书法线条的力度是充分展示书法美不可或缺的重要因素, 从古至今的书家对此无不重视, 无不心领神会。唐太宗李世民说:“吾临古人之书, 殊不学其形势, 唯在求其骨力, 而形势自生耳”。唐代著名书法家颜真卿说:“ 力谓骨体。”通常人们赞美书法笔墨功力, 一般用“力透纸背”、“入木三分”和“笔力扛鼎”等词语来形容;“折钗股”和“屋漏痕”以及“高山坠石”等词语是比喻书线所展示的力度;至于“篙师行船”与“担夫争道”等词语是书法家从各自的阅历以及艺术实践对书笔蕴涵的内在的各种力的感悟。总的来说, 作为书法家终其一生不懈追求和充分挖掘书法中的“力”, 从而表现书法中的“力”, 但作为鉴赏者则从不同角度欣赏和表达对“力”的感受。历代画家为了获得绘画线条力度的表现能力, 在书法中锤炼基本功, 研习笔法用线的功力, 提升用“力”的技巧, 再以饱含力感的线条入画, 让绘画线条及画面充满“力”的美感。正因如此, 才产生了“曹衣出水”、“春蚕吐丝”、“吴带当风”等流传于世的绘画风格。

线条的情感美是书法线条入画的核心的目标。国画家孜孜不倦对线条的形感、动感以及力感等的追求, 根本目的就是为了表达精神情感, 或者说, 是为了强化情感的表达。很多传世佳作只所以能够历久弥新, 因为这些作品体现了作者精神情感和物象精神的完美结合。这些佳作有的偏重于作者精神情感的表现, 抑或有的侧重于物象精神本质的再现。不管哪种画作都丝毫都不会削弱线条以及构成画面的情感内涵, 反之, 其作品的线条才能最大限度的发挥作用, 唯有这样的线条是为表现情感而存在。诚然, 偏重于表现主体情感的作品, 运用的线条有较为外露的抒情意向, 它以活生生的画面, 向观者倾诉着作者精神情感, 表达了作者的人生理念, 宋元以来多数文人画家在他的作品中表现尤为突出。而用来“立形”的线条, 承载着写意的情趣, 呈现着主观的精神, 散发着书法的韵味, 使受众产生强烈的视觉和思想感染, 甚至有时让人视觉错位:那些线条并非是其画面表达的那个物象所有, 则是画家物化精神的轨迹, 或者是画家生命情感的阐释。我们知道, 文人画家对书笔线条入画的重视程度, 简直达到了无以复加的地步, 他们中的大多数对书法有很深的研究。因次, 当书画家笔下流淌出点线及其画面构成时, 或者说当书画家举笔作画抒发他们的心声时, 已不是浮浅的表现而流于浮滑, 更不是主观臆造充斥着人工斧凿的画面, 而是心灵深处主体精神的自然显现, 是物我合一思想情感真实流露的画面。

参考文献

[1]王宏建, 袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版2001.