音乐审美与钢琴教学

音乐审美与钢琴教学（精选5篇）

音乐审美与钢琴教学 第1篇

一、树立正确的钢琴教育新观念

高职院校的钢琴教学开展, 践行国家教育部门的专业课程指导方案, 积极开展教学实践, 注重对学生基础演奏技能的培养和素质能力的全面发展。随着高职院校钢琴课程的不断完善, 教育理念也在不断的更新。在人才培养方面, 针对学生的音乐审美素质的培养, 始终是非常重要的一个方面。所以, 作为教育工作者我们必须树立正确的教育理念, 并且有接收新理念的能力。如若在教学实践中, 真正的想把教学与人才培养统一起来, 就必须要将以审美为核心的教学理念贯穿在教学的各个环节。因此, 高职院校的钢琴教学要把对学生素质培养放在重要的位置, 通过丰富的课程设置, 对学生进行审美教育的渗透。高职院校的钢琴教学依然契合国家教育理念的基础, 以素质教育为目标, 重视审美教育的开展。钢琴教学的实践要结合中小学教师资源需求, 提高学生音乐审美素质能力。

二、调整课程设置加强审美教育

高职钢琴教学要想实现对学生音乐审美素质的提升, 加强课程设置及对课程内容进行调整和优化, 是加强音乐审美素质必不可少的因素。针对现在学校的开课情况, 增加课时是非常必要的。笔者认为拓展配奏课和增加集体课是加强审美教育的主要手段。现在, 学生在前两年的学习过程中都比较重视演奏技巧的训练, 配奏课程几乎都放在了三年级。由于学生面临实习, 导致很多配奏课程无法完全开展。因此, 高职院校的钢琴课应该将配奏课纳入到日常的课程体系中, 能够帮助学生将基础理论应用到演奏实践中。

数码钢琴集体课是近几年数码钢琴的广泛应用后才纳入课程体系的新型课程内容, 可以弥补小课的不足, 利用集体课的优势, 拓展学生的学习业务, 增加知识层面, 巩固演奏能力。其次, 要重视基础课程在课程建设中的作用, 尤其是对于钢琴史、教学法等内容要进行深入开展, 不仅可以帮助学生加强理解作品的能力, 也加强了学生处理作品的能力, 提升学生对钢琴艺术的审美能力。另外, 对学生音乐审美素质的渗透, 还要注重在教学中加强各个学科的联系, 互相补充, 互相促进, 加强学生对钢琴演奏的二度创作能力, 实现音乐审美素质的目标。

三、运用多样教学手段加强审美培养

众所周知, 钢琴是一门实践性很强的艺术, 需要演奏者有较高的演奏水准和审美意识。对于钢琴教师来说, 传授严谨、规范、科学的演奏方法是提高学生音乐审美能力的基础。但是由于学生之间的天赋及学习能力存在较大的差异, 这也导致了学生钢琴演奏能力相差甚远。基于这一点, 使用多样的教学手段, 因材施教, 针对不同学习需求的学生进行音乐审美素质能力的培养, 才能体现高职院校钢琴教学的艺术性与职业性的特征。现在, 高职院校依然以个别课教学为主, 这样有助于针对个体学生的学习状态进行直观的教学, 挖掘学生潜在的艺术能力, 及时调整课程中的不足, 保证每个学生素质能力的提升。

集体课是对个别课的补充, 可以给学生提供一个互相学习、交流的平台。但是集体课也有自身不足的一点, 上课环境噪杂, 无法兼顾到个人的学习需求, 针对这些问题, 钢琴教师创造性的加入了现代多媒体教学的辅助功能。这样钢琴教师就可以根据教学大纲, 有计划的开展教学。将公共知识与重点内容集中的传递给学生, 也能将作品中涉及的知识点进行讲解, 这样不仅丰富了教学内容, 也使课堂氛围变的活跃, 学生的学习兴趣自然很高。高职院校的钢琴教育是与时俱进的, 只有多管齐下, 才能拓展学生汲取知识的平台, 才能实现音乐审美素质培养的最终目标。

四、多元教材内容渗透审美教育

教材是指导钢琴教学的依据, 丰富多样化的教材内容对学生的审美能力培养是非常关键的。音乐审美素质涵盖了体验、表现、创作、传授、热爱、理解、动机、审美等方面内容, 我们的钢琴教学开展能够契合这些方面, 必然会提升学生的审美素质能力。作为钢琴演奏者首先要对钢琴演奏有深刻的理解能力以及对声音的丰富体验, 尤其是对作品旋律、和声、节奏等方面的把握, 形成一定的情感体验。从另一层面来说, 联觉是每个人所具备的能力, 也是审美体验中不可或缺的一部分, 尤其是引导演奏者加深对作品的情感体验。在此基础上, 钢琴作品才能将每个人的情感体验激发出来, 提升审美品位。

其次, 钢琴作品的二度创作本身就是演奏者进行审美展示的一个过程, 同时也是对钢琴作品一度创作的艺术升华。钢琴作品的二度创作既要遵循作品的真实意图, 还要具有创造性, 只有这样才能将学生的审美能力向更高层次推进。总的来说, 高职院校的钢琴教学内容对学生的审美素质能力的积极作用是显而易见的, 但对于现在的高职院校来说, 二者的相互结合还需要不断的完善。

钢琴艺术的本质是审美, 高职院校的钢琴教学与审美素质的培养不可分离, 只有将以审美为核心的教育思想融入到钢琴教学的各个环节, 才能将音乐审美素质教育惠及到每位学生。■

摘要：随着艺术教育的不断繁荣发展, 高职院校的钢琴教学也有了极大的提高。尤其是钢琴教学对学生音乐审美能力的培养, 显示出了自身特有的优势。随着教学改革的不断深入, 审美教育的点滴渗透, 真正的为学生综合素质培养注入了活力。

关键词：高职院校,钢琴,审美,素质培养

参考文献

[1]魏民达.如何把审美教育渗透到音乐教学中去[J].校园歌声.2010, 7.

[2]郭义玲.高师钢琴审美教育的方法[J].艺术研究.2007, 4.

审美能力的培养与音乐教学论文 第2篇

一、改革教学模式和教学方法

一般形态下，音乐课堂的主要教学模式就是老师在台上唱一句，学生在台下学唱一句，抑或老师打节拍指挥，学生在下面跟着老师的指挥手势来唱，简简单单地去模拟音乐的发音。这么僵化的教学讲授模式，只能使学生不断地失去此中的乐趣。假设把一方传输，另一方被动接受的模式，变化成为两方能够进行互动交流的模式，把学生变成老师，让学生体验当老师的感觉，这样就会在心中得出平时不一样的感觉，就会找到其中的差别，进行自我学习和感受。音乐教育的要领要本着两方面发展、分析选拔、标新立异的主旨，深刻开掘学生的艺术天赋，在个体对音乐的见解中凸显课程的意义，为这些标新立异的学生提供一个实现自我价值的展示平台。要给学生实践的机会并重视实践的重要性，改变重实践、轻扮演的传统状况，增进表演的课时，将讲堂教学与舞台魅力融合起来，为学生上舞台，实现实践，为学生的学习提供机会，促使学生们在实践中得到发展，达到学生对音乐的磨练、个人唱功及表演能力的综合性提高。

二、学生审美能力的培养

长期以来，大家只重视音乐教育的外在价值，只重视知识技能的传授与练习，而忽略了联想、愿望、创造这些情感的因素。疏忽了音乐关于审美育人的目标以及对学生音乐兴趣爱好的培育，从而致使音乐教育不但索然无味并且缺乏艺术性，致使学生对音乐课提不起任何乐趣。对于音乐教育要面向所有的人这一点，身为音乐教育的我们来说是必须要明确和知道的，教师这时的使命并不是让自己的学生成为音乐家、艺术家，而是更多地应该为很多将来不是音乐家的孩子们打好音乐基础，帮助他们成为具有一定音乐才能的音乐文化艺术的喜爱者，并且让学生在学习音乐的过程中能够享受到一种快乐的情绪，能够对音乐发出一种由心而生的浓浓的喜爱之情，让他们常常带着浓浓的喜爱走进音乐课堂，让学生坚持一种对音乐学习的主动性并有愉悦的体会，从而使他们的审美才能在耳濡目染中得到提升。

三、音乐教育的一项基本使命是对学生审美才能的培养

音乐教育是对学生教育的重要内容之一，这是在音乐讲授大纲上所提到的关于音乐对学生的影响。同其余的学科来比较，音乐教育教学中的美育要素，是独一无二的。那么，这也就意味着音乐教育在对学生的美育教学体验中起到了一个关键性的点和关键性的作用。对于音乐的欣赏是音乐教育中一个重要的组成部分之一，它具有培养学生审美才能的作用，并且是唯一不可替代的一个功能。对于学生审美才能的培育，除了那些学生在音乐学习中所必须要掌握的.艺术基础知识以及了解艺术体现的方法和窍门外，并且对艺术欣赏类的活动还要大力鼓励学生去参加，培育学生对美的追求，加深对美的了解。

四、音乐欣赏是培养学生审美才能的重要手段

人们只要对某事物产生快乐喜爱的情绪，就会乐此不疲地去学习。不断激发学生对音乐的快乐和喜爱，才能让学生切实体会到音乐的魅力。只有培育和激发出学生的学习兴趣，才能够抓住其注意力，进而提高其才能、思维才能和标新立异的才能。因此，对学生审美能力的培育，其最好的路径、最有效的法子，便是举行音乐欣赏讲授。对于美的喜爱是人与生俱来的天性。在音乐演奏作品中，声乐曲也罢、器乐曲也罢，这些都存在许多许多美的要素。就好像一曲《春江花月夜》的演奏，在音乐响起的一开始，在不安静的课堂气氛中学生马上就安静了下来，那婉转朴素的旋律，流转多变的节奏，小河流水的演奏，就仿佛学生来到音乐景象中去了。由此可见，经过这种娱乐性的欣赏，学生的审美能力就得到了培养。

五、音乐欣赏是培育学生审美能力的最佳艺术活动

音乐欣赏是孩子的听觉感知、感情体会、欲望遐想、创造性思维融为一体的音乐审美练习手段。这类艺术手段，可以陶冶孩子的艺术音乐观赏能力，培育学生对美的欣赏能力。学生用倾听的方法来进行音乐的欣赏，这里面只是需要学生具备一定的动态感触才能，大多数的学生都能够做到这一点。然而，对音乐中的旋律节奏、调式速度、力度、曲式的听辩才华，很多学生都具备这一方面的能力了，这就需要学生从开始一点一滴学起，从最初级的到最高级的，先要对音乐进行自我赏识和感触，然后才能够激发出学生对音乐的热情。

六、结束语

学生在参与理论验证的机会非常少的情况下，很多的演出或比赛就会演变成突击排演。只有在实践中，学生才能拥有更多的机会，加强学生的实践能力，如学校举办音乐角逐大赛、手艺大赛，等等，这样做最主要的目的是为了让学生能够多方面地接触社会，不断地为以后的工作做好准备。举办活动，还能够为学生积累很多的演出经验，通过不同的专题和题材，使学生提高自己的思维能力，这为今后音乐的发展打下了牢固的基础。

音乐审美与钢琴教学 第3篇

关键词：广东音乐 钢琴 创作 改编 审美

中图分类号：J604 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0062-03

钢琴音乐在中国的音乐文化生态中占据越来越重要的位置，有外媒形容：“在中国的大城市，周六、周日走在大街上的孩子如果没有背着小提琴，那他就是在去学钢琴的路上。”（纽约时报）这种说法虽然有些夸张，但也道出一个事实，就是当今的中国城乡家庭中钢琴应该是最为普及的乐器了。学习过，或者正在学习钢琴的中国人，包括小孩、大学生和退休老人，其数量是可观的。中国成为钢琴制作大国和消费大国也已经是不争的事实。然而，在钢琴普及的同时，钢琴教学和演奏上，在乐曲的选择方面似乎大多只有西方传来的钢琴作品，中国本土的创作是相对贫弱的，这也是一个遗憾的事实。但是，在钢琴音乐传入中国近一百年时间里，中国的钢琴家和作曲家还是做出了巨大的努力的。虽然走向国际舞台的中国钢琴音乐不多，但是国内的琴童逐渐听到弹到的中国旋律开始越来越多，有些作品依然成为演奏家和琴童们喜爱的曲目了。如《牧童短笛》（贺绿汀）、《快乐的节日》（丁善德）、《彩云追月》（王建中）、《黄河协奏曲》（殷承宗等）、《翻身的日子》（储望华）等等，均具有较高的艺术水平。也许是受到西方民族乐派的创作思想和创作方法的影响，在中国钢琴音乐创作中，大多是一种对民族音乐的改编，或者是民歌的曲调，或者是对民族器乐的移植和改编，在钢琴的本土化过程中成为一种卓有成效的方式。而我们从中还可以发现，在众多的人们喜闻乐见的钢琴曲中，来自广东音乐的改编曲占有相当的数量，而且成功的例子很多，似乎成为一种音乐文化现象。在中国音乐原创力不足，而原生音乐的挖掘采用不理想的当下，这些成功的改编曲，这种创作现象值得关注和研究。

一、钢琴改编曲选取广东音乐的原因

为什么钢琴家和作曲家喜欢用广东音乐来改编钢琴曲呢？探寻这方面的原因是很复杂的，既有时代的原因，也有乐种本身的原因，而笔者以为音乐的本体基础和文化是根本。尤其是以下几个方面是不容忽视的：

首先，广东音乐作为近代中国器乐的新乐种，具有较高的普及性，百年的发展中积累了超过千首作品，而且许多已经在音乐舞台和民众中喜闻乐见，在大众中广泛流传。广东音乐从诞生到蓬勃发展，正是中国社会从封闭走向开放，从半殖民地半封建走向共和的一个世纪历程。它是与时俱进的艺术，是伴随时代进脚步的艺术，是包罗并兼的艺术，也是从地方性走向全国性，乃至于与世界接触最频繁的音乐形式。这当然是它得以受到作曲家和音乐青睐的最重要原因。 其次，“广东音乐不仅能与时俱进，具有特定时代的特征，还具有超越时空的审美价值，使不同时空的欣赏者都乐意接受、 为之动情。 这是因为广东音乐的名作大多具有优美的形态、积极乐观、 明朗愉悦的情态、内涵宇宙精神 、天人和谐的意态。” 【1】也就是说，广东音乐的音乐形态和音乐性格具有某种开放性，具有某种艺术性张力，对接西方音乐文化有着天然的亲和性。广东音乐在性格上表现为鲜明的特色，多为清新活泼、调性明确、色彩明亮的旋律，明快的节奏，这与钢琴的音色属性有着类似性。广东音乐的器乐思维明确，在演奏方式和乐器的使用上有包容性，包括对律制的包容，对西方音乐的吸收，即“承中原而粤化，感西风而创新”，这些都是广东音乐的音乐本体能成为钢琴改编素材的良好基础。再次，广东沿海地区毗邻港澳，是国内最早接受外来文化的地区，得风气之先，从十七世纪初意大利人利玛窦作为贡品送来的第一台钢琴，到十九世纪中叶英国商人作为商品将钢琴运来中国，到二十世纪的大批钢琴涌入，广东地区（粤港澳）都是最早接纳钢琴的前沿。那么，中国钢琴文化的滥觞无疑也是这片最早接纳西方文化的地方。广东音乐生长于此，本身有着东西文明交错的文化内质。这些无不都是成为广东音乐首先进入作曲家、钢琴家、教育家法眼的主要原因。

二、成功案例及其改编技巧

在以广东音乐为基础的改编曲中，可以列出长串的成功案例。最早有港澳、沪上一些西方来华音乐家在教学和表演上为顺应本地人的需求而改变的广东音乐，改编的视角是西方的。比较突出的有夏理柯【2】的《禅院钟声》、《汉宫秋月》、《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《双声恨》；后来有音乐学院的钢琴家和作曲家基于中国审美视角的改编。如著名作曲家陈培勋的《卖杂货》、《旱天雷》、《平湖秋月》；马思聪的《羽衣舞》；王建中的《彩云追月》、黄锦培的《饿马摇铃》；黄容赞的《狮舞一、二号》（改编自《娱乐升平》）、《雨打芭蕉》等等。新时期对广东音乐的一些改编仍然活跃，但并不仅在钢琴，而是延伸至乐队、合唱等多种艺术形式。

所谓改编，乃是对作品的重新编写演绎。改编曲，其音乐的实质不能离开原著，音乐能够展现原著的音乐面貌和灵魂，不同的是表现手段的改编和美感形式的呈现。也就是说，广东音乐改编的钢琴曲，一定程度上就是用钢琴演奏的广东音乐。从音乐的旋律、节奏、结构上，都基本上在原曲的框架内，增加了和声和织体，赋予原曲以立体的思维和更加饱满的音乐形象。但是，无论怎样，广东音乐有自身的特点需要保留和突出，而且在钢琴上的表现更加有趣有味，这些都是改编曲得以成功的地方。譬如，对于广东音乐旋法中的“加花”（一般由扬琴和高胡来完成），这种基本音乐语汇在钢琴的表现在演奏上个更具有速度感、流畅性，比扬琴更有华丽感觉。如《卖杂货》、《旱天雷等》就有很好的表现。还有广东音乐的”坐音“、”傍音“、“冒头”等技法，在钢琴中的运用都与广东音乐本身的演奏形式有着一定的内在联系，因为在早期的广东音乐创作中，“冒头”本来就是对西方音乐的借用。

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人们都知道，广东音乐（包括其他的传统民乐）是旋律为王的线性思维结构，而西方钢琴作品多以“多声思维”为创作习惯，体现声音的立体声响。作为成功的钢琴改编作品，一定是两种思维模式 的巧妙结合，不仅在线性旋律上保留旋律韵味，还在曲式、和声、织体等的编创中做到了合乎情理，使得各个要素的相融和平衡。既在线性上具有中国音乐的基本形态，也在立体性展示和声的协和，突出钢琴丰富的表现力。

三、广东音乐钢琴改编曲的风格与审美

人们知道，中国文化是一种内陆文明的表现，具有内敛含蓄、追求和合、柔刚并济的内在特质。在音乐上倾向于表现意境和情感，音乐的美无不直接与“心灵”、“意境”、“情怀”等相关联，所谓“情动于心，故形于声”，所谓“情满于山”“意满于海”，“穷情写物”等，都是中国传统美学的基本要求，因此在音乐的本体上追求优美旋律、舒缓的节奏，阴柔多于刚强，甚而悲情多于喜悦，黯淡多于明亮。而广东音乐却在音乐的性格和美学的追求上有了一定的改变，正如广东音乐名家余其伟所归纳的一样：“广东音乐艺术精神虽也有中和平稳之处， 但主 要的倾向是华美 、流畅而活泼的。它以精短的体裁 ， 较直捷的形式 ， 传达了人世间的喜怒哀乐， 映照出 南 方都市新兴市民阶 层及一 般平民 百姓 的生活风采，感情真切、自然 ；旋律上以不太强烈的冲突或分裂 去 摆脱一味调和的氛 围 ， 形成曲調 的一 气呵成 而又 抑 扬顿挫， 其中的一些佳作， 更因其顺畅可口， 常常用 以填词演唱 。 广东音乐较少深沉的人生喟叹与哲 理 深思 ， 较少士大夫的典雅习气 ， 也没有类似中原古 曲 那种悠深旷远的历史苍凉感。 长期以来， 不断溶古 今中外 、东西南北音乐文化之忧长 ， 使致当代广东 音 乐的内涵更为丰富 ， 具鲜明而独特的岭南风采 ， 呈 示 出多元性格的边缘文化特征 。 ”【3】而这些正是对广东音乐进行再创作需要重视的。

除了审美上对广东音乐美学特征的重视，在众多优秀的广东音乐钢琴改编曲中，作曲家都很好地利用了广东音乐与钢琴音乐的某些内在的契合点。譬如在结构上的、音乐表现上、音乐气质上、审美特征上的关联。而且，改编曲都一般趋于几个特点：1，结构上短小精悍；2，音乐主题突出，音乐形象鲜明，就像广东人的生活态度和形象；3，乐观幽默，色调明朗，通俗易懂，让人印象深刻；4，个性化的音乐主题，标题性明显。归结起来，类似西方浪漫主义音乐中的标题小品。钢琴音乐在欧洲十九世纪呈现出精彩纷呈的创作局面，除了贝多芬严谨逻辑的音乐发展，更有舒曼的幻想性、肖邦的歌唱性、李斯特的炫技性，演绎出钢琴文化的洋洋大观。如果将浪漫主义的钢琴音乐比作百花园，除了盛开的奏鸣曲、组曲、叙事曲等争奇斗艳，其中也点缀着一种透着迷人芳香的小草型体裁，就是钢琴小品。在门德尔松的创作中叫做“无言歌”、舒伯特称之为“音乐瞬间”、格里格则直呼“小品”。其实，就是这种小品，在音乐的品质上堪比那些洋洋洒洒的大作，在人们的心目中备受欢迎，有着经久的艺术魅力和生命力。广东音乐及其改编曲就其结构体裁和音乐美学气韵而言，与标题性钢琴小品具有同样的品格。

标题性，浪漫主义钢琴小品都有一个很醒目、耐人寻味的标题，如《春之歌》（门德尔松）、《梦幻曲》（舒曼）、《致爱丽丝》（贝多芬）等。广东音乐的改编曲一般沿用原来的标题，跟浪漫主义钢琴小品有着美学上的类似性。标题性对器乐来说，是一种美学上对音乐的阐释，但是常常也被诟病为对音乐的过渡内容解读。对于规模长达的器乐确实不好过于强调标题的审美意义，但是，对于钢琴小品而言，却是妙不可言的阐释。广东音乐几乎都有一个非常有意思的标题，可能来自现实生活中的民俗民情、故事传说，也可能来自古典诗词、曲牌等，也庄也谐，生动意趣。如《平湖秋月》、《旱天雷》、《雨打芭蕉》等，仅凭标题便能体会到一种生机盎然的音乐形象，写尽力了人间百态。

四、结语

广东音乐作为曾经对中国音乐文化影响巨大的乐种，有过勃兴、有过辉煌。然而，在新世纪与其他的传统艺术一样面临危机，在新世纪的发展中显示其老态。虽然不少学者专家在呼吁，在努力挽救。但是，就目前的势态，很难改变其式微，被流行音乐冲击、被逐渐遗忘的黯淡前景。不过，文化发展总是有着盛衰、更替、交错的多重路径。其实，在广东音乐最为兴盛的时期，已经有其他的艺术形式在觊觎它的位置，钢琴在传入中国后为了解决水土不服的问题，首先盯上的就是土洋相杂的广东音乐。也就是说，广东音乐悄然被钢琴音乐侵入，改变着广东音乐的发展路径。换过来也可以说，广东音乐早就寻找到一种更加适合的方式表现岭南音乐的人文意韵、情感生活的音乐形式。在二十世纪钢琴逐渐走入千家万户的时候，广东音乐钢琴改编曲成功地成为一代琴童的重要选择和喜爱，功莫大焉。

当然，中国人的审美上毕竟是东方的，线性的音乐思维和经验。钢琴音乐是舶来的艺术，如何让中国人真正喜爱钢琴音乐，创作出更多具有艺术性分量和中国神韵的音乐，并得到世界性的承认和欣赏，仍然是一个艰深的课题。

注释：

1 罗小平：谈广东音乐的生命力·张力·辐射力·文化场，载于《星海音乐学院学报》2004年第二期。

2 夏里柯（Harry？Ore，1886—1972），立陶宛籍犹太人，毕业于圣彼得堡音乐学，普罗科菲耶夫同窗，二十世纪30年代开始到香港和广州担任钢琴教师，著名作曲家陈培勋、钢琴家蔡崇力等粤港音乐家都曾经拜在他名下。

3 余其伟：广东音乐述要，载于《中国音乐》1998年第六期。

参考文献：

[1]卞萌：《中国钢琴文化形成与发展》，华乐出版社1996年版 。

[2]王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社2010年版。

[3]卢庆文：《广东音乐》，广东教育出版社2010年版。

[4]周为民：20世纪中国钢琴音乐创作的回顾与思考 ，载于《中国音乐》2007年第二期。

[5]万钟如：广东音乐的大众文化属性 ，载于《人民音乐》2012年第三期。

音乐审美与钢琴教学 第4篇

音乐是反映人类现实生活情感的一门艺术，它为大家带来听觉的享受。音乐能提高人的审美能力，净化人们的心灵，树立崇高的理想。我们通过音乐来抒发我们的情感，使我们的很多情绪得到释放。现今，音乐越来越深入到我们的生活中，无处不在。可见它的重要性。对于专业学习音乐的同学来说，更是如此。音乐基本分为两大类，即音乐表演与音乐理论，音乐表演的科目繁多，比如器乐表演，包含有钢琴、古筝、小提琴等等的表演。还有声乐表演，包含美声唱法、民族唱法、通俗唱法等等。音乐表演能更完美的表现音乐情感，我们通过动听的歌唱、打动人心的演奏，将乐曲完美的展现给听众，直至人心，是音乐活动中不可缺少的环节。不同的演奏者、歌唱家给观众不同的音乐美感，音乐就是会给人带来美的享受。

在音乐中，音乐理论也是很重要的组成部分，虽然它不像音乐表演那样被大家熟知，不能很直观的呈现在大家面前，可是学好音乐理论对于钢琴教学与演奏起着很重要的作用。学好音乐是需要全面的、细致的学习，而不是只学好钢琴表演就可以了，就足够了，那样是远远不够的。还需要音乐理论作为基础来巩固钢琴教学与演奏。举个简单的例子，教学生弹奏钢琴，一开始就教基本演奏技法，而不教授基础乐理知识的话，学生的钢琴技艺是得不到很好的提升的，钢琴表演是需要音乐理论知识作为强大的基础的，所以先教授简单的理论知识可以起到学习钢琴事半功倍的效果。音乐理论当中包含基础乐理、视唱练耳、和声、作品分析、中西方音乐史等科目，乐理是所有理论学科中最基础的一门学科，它主要讲述的是有关声音的性质、律制、怎么样记谱、识谱、音与音之间结合的基本规律等等。乐理的学习需要学生们熟悉教材里面的定义，多做习题，掌握做题方法。另外，理论的学习还包括相对复杂的科目，如和声、作品分析、复调、配器法、旋律等内容。有些人认为，和声、作品分析等学科的学习只是针对作曲专业的学生，其他专业不需要涉及，但其实并不是这样，所有的音乐专业学生，都应该详细的、全面的学习各科理论知识，不是只学好简单的乐理知识就足够了。要由浅入深的系统地学习。

一、提高钢琴演奏水平的关键，是要掌握熟练的钢琴演奏技巧和扎实的音乐理论基A知识

加强音乐理论知识的学习是首要任务，是钢琴教学中非常重要的一个环节。现在的学生都只认为把钢琴弹好就可以了，其他的都不用学习，只要把谱子当中的音符弹下来，不管谱子里面其他的记号和标记，认为曲作者写这些都毫无意义，导致弹出来的曲子空洞没有艺术性，忽视里面的细节部分，这样的演奏怎么可能打动人心呢?所以，学好音乐理论知识真的很重要，要让学生重视起来，细致的看谱子弹琴，把谱子里面的记号和标记准确的弹出来，表达曲作者想要传达的情感。实践是理论的基础，理论离不开实践，理论要与实践完美结合起来，不能只有实践而没有表演，或者只有表演没有实践，二者缺一不可。学习音乐没有捷径可言，我们要有深厚、扎实的理论基础，这样才能成为专业的音乐工作者。但目前普遍存在的现象是，我现在所教的高中艺术学生不重视理论课的学习，大多数的孩子认为只需要学好自己的声乐、器乐专业就可以了，对于音乐理论知识可学可不学，或者直接在要高考前突击学习就可以了，这是非常错误的想法。学习是一个日积月累、循序渐进的过程，岂是一朝一夕可以学好的，突击学习几个月，效果很差，既影响理论考试的成绩，也影响表演类专业的学习。作为从事专业教学的教师，如果理论知识欠缺，教学内容就会很局限，学生们的知识面会很窄，了解的也不全面。要想完美的呈现一首钢琴作品，不仅要求演奏者要具备扎实的演奏技巧，更应该具备专业的音乐理论知识。作为专业教师，自己首先应该做到，才能指导学生去演奏更多更丰富的作品，使学生对自己演奏的每一首作品都能了解和掌握。音乐欣赏课其实也很重要，应该在高中课程中增大音乐欣赏课的比重，让学生多多感受音乐的魅力，了解作者作曲时候的想法。下面具体介绍钢琴演奏过程中可以用到的关键性音乐理论知识和方法。

(一)乐理基础

乐理是一门系统地专业基础课，是教学生如何识谱、识别音程、和弦、调式的`一门科目，是所有音乐理论知识的基础。如果想要钢琴弹好，势必要把乐理学好，掌握最基础的乐理知识，能够识别钢琴乐谱中的表情记号、力度记号、速度记号等，能够准确弹出钢琴乐谱中的和弦，知道和弦的结构，有感情的弹出作品。这些都需要乐理知识作为基础。这样弹出来的曲子才是完整的、准确的、有情感的作品，否则是无味的、空洞的、缺少内涵的作品。学生们应该通过学习乐理知识为之后要学习的和声课程打下良好的基础，学生们应该重视起来，要将理论学习与钢琴演奏学习同步进行，不分伯仲，全面的细致的学习，相辅相成才能事半功倍。

(二)和声基础

和声相对于乐理课程来说，学习难度有所增加。在钢琴伴奏中，和声水平的高低直接影响到伴奏的音响效果和表现力，应该根据不同的作品来配和声，要正确的处理和弦变化、掌握节奏与色彩性。(这里的节奏、和弦应在乐理课程中就应该十分了解和熟悉了，所以乐理与和声学紧密相连，学生们都要学好这些课程)。和声写作规则很严谨，但是在实际应用中我们应该灵活掌握，做到活学活用。因此，学好和声课程是十分重要的，和声学也是一门较复杂、难学的课程，需要学生们认真学习。通过这些知识的学习，使学生能够比较系统地理解基础和声理论及其运用，并能分析一般中外乐曲中常见的和声现象，掌握初步的和声写作技能，为钢琴演奏打下坚实基础。在学习过程中，我们要多演奏、多实践，做到理论联系实践，二者完美的结合，达到最佳演奏效果。

(三)视唱练耳基础

视唱练耳是学习音乐的基础学科之一，与乐理并称高考音乐理论小三科，十分重要。需要学生们达到快速识谱，准确唱出谱子中的音符与节奏等要求，还要求学生将谱子完整的唱出来，不能唱的断断续续，不连贯不完整，在教师指导下，独立、积极地进行识谱练习。视唱需要学生们大量地唱谱子，熟悉谱子当中的音符、旋律和节奏，能够通过练习最终快速准确的唱出谱子，练习视唱时，需要由浅入深的练习，一点一点地积累，不要急于求成，要由量变最终达到质变!练耳目的是要学生达到听着曲子可以快速准确地写出音符、节奏与旋律，培养学生的乐感，通过对大量的音乐片段、音乐主题的旋律视唱，使学生获得丰富的音乐素材与资料，逐步培养学生独立完整唱谱的能力，提高学生的演奏、演唱水平，增强学生对音乐的感受、理解能力。学好视唱练耳可以促进演奏、演唱能力的提高。对音乐表演专业很有帮助，它们之间是紧密联系、密不可分的。一首乐谱表面看起来是孤立的、静止的存在，但是它其实是一个不断变化着的活灵活现的个体，我们需要对不同的演奏方法进行处理，比如说强弱、力度、速度等方面的处理。所以说，视唱练耳的学习既能培养学生的实践能力又能提高学生的应变能力和思维能力，可以帮助学生了解各个时期、各种音乐风格的作品。一切音乐实践活动都离不开理论的指导。脱离了理论，就不能深入音乐，不能表达音乐的内涵，钢琴演奏不能“照抄照搬”、一成不变，要灵活运用，还要有自己的思想与创新。因此作为教师我们要不断地提高自己的演奏水平，还要加强理论的学习，将自己W到的知识与经验很好的传承给学生们，只有这样我们才能在钢琴演奏与教学上达到一个更高的层次，为我们了解更多更广泛的音乐作品奠定更坚实的基础。

二、音乐理论在钢琴教学和演奏中起到了很大的作用

培养学生的钢琴综合能力是弹好钢琴的关键。同时还要培养演奏者的即兴演奏能力，即兴演奏能力需要学生们大量地练习各种风格的作品，掌握好的和声编配，学好乐理、和声等课程。总之，钢琴演奏是一个复杂的、多变的，集各种音乐要素于一体的综合性课程。我们只有通过不断地学习与努力，才能得到更大的提高。

扎实的钢琴演奏技巧是很重要的，钢琴技巧是通过机械练习来再现乐谱内容的，要生动、灵活的再现，而且还要仔细、认真，不能马马虎虎。

和声是钢琴演奏中的骨架。传统的大、小调和声所使用的和弦，是按三度叠置的原则结合起来的。作为一种历史风格，大、小调和声曾盛行于欧洲巴洛克至浪漫主义阶段的音乐实践，和声学比较难学，学生们应该以乐理、视唱练耳作为基础，循序渐进地学习。平时弹奏作品时应该懂得积累，多了解和留意作品中和声的出现与走向。

丰富的理论知识能有效提高钢琴演奏水平。音乐理论知识顾名思义是指音乐专业的技能理论知识，要强调的是音乐史论这门学科，它在理论学习中也是很重要的一门学科，学生们理解中的音乐史的学习只需要死记硬背，记住年代和作者即可，但其实只知道这些内容远远不够，还需要学生们通过对作品作者的了解，更深层次的去挖掘内在的音乐内涵。在音乐教学中，音乐欣赏课程也不能够被忽视，音乐欣赏课会帮助我们提高音乐辨别和鉴别能力，教师在指导学生演奏、演唱或给学生进行各种示范演示、指导的过程中，注意引导学生掌握良好的声音，培养学生的自学能力和音乐欣赏能力，才能有效提高钢琴演奏水平。还要培养学生的视奏能力，视奏的要求很高，是需要强大的理论做基础，是把乐谱转化为演奏的一种行为。它要求演奏者看到谱子里面的音型、节奏就要马上的进行快速转换，这需要扎实的基本功以，对键盘位置要很熟悉，而且要掌握作品的背景及音乐风格。视奏能力的高低，对熟练掌握每首乐曲的演奏进度、对拓展演奏曲目的数量、演奏范围，拓展艺术视野，有直接的关联。视奏能力的高低还直接影响到学生的练习兴趣，钢琴学习进度的快与慢，上课质量的好与坏。学生的学习兴趣尤为重要，不要一味的硬性要求学生去练琴，更应该培养他们浓厚的演奏兴趣，让他们真正的热爱弹琴，而不是应付了事。兴趣的培养十分重要，可直接影响学生们的学习效果。

三、结语

总之，音乐理论在钢琴教学当中占有极其重要的地位。如果想要培养一个全面的钢琴演奏家，势必要将理论知识与钢琴演奏并重，并且理论联系实际，将二者巧妙地结合在一起。在这里还要强调的一点是，要想达到演奏的作品内容完整丰富、打动人心，演奏技术与基本功一定要过硬，不能顾此失彼，要把二者很巧妙地结合起来，既注重钢琴演奏技术的培养，也不忘音乐理论知识的学习。作为教师，我们要很好地去培养学生们的理解作品的能力，同时也要让学生们更有热情地去演奏，达到忘我的投入，反复练习，理解性地练习，不是盲目地去练习，正确把握作品的演奏风格，最终达到准确的表达和传递音乐内容。真正做到音乐与技术并重，理论与实践同行，这是我们共同努力的方向与最高目标!

参考文献

[1]郁正民。现代音乐课程论稿[M]。哈尔滨：黑龙江人民出版社，。

[2]马达。音乐教育科学研究方法[M]。上海：上海音乐出版社，2005。

[3]赵晓生。钢琴演奏之道[M]。北京：世界图书出版公司，。

[4]司徒壁春，陈郎秋。钢琴教学法[M]。重庆：西南师范大学出版社，。

[5]刘庆刚。钢琴的演奏与教学[M]。北京：人民音乐出版社，2005。

音乐审美与钢琴教学 第5篇

关键词：钢琴教学；审美体验；表现

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）08-0272-02

高校的通识教育改革及中小学基础教育课改都为艺术的发展提供了新的契机与平台，但同时也对钢琴教学提出了更为严格的要求。本文从审美角度探讨了“体验”与“表现”对钢琴教学实践的重要意义。

一、对钢琴教学模式发展的总结

自钢琴教学被纳入到教学大纲发展到今天，取得了一系列的进展：从借鉴西方钢琴教学模式到探索适合我国国情和教育环境的发展模式，从单一的专业音乐院校钢琴教育到寻找适合个体发展的多元化教学模式，从钢琴教学的技术层面研究到表演心理、受众审美等多角度的拓展等，这些都足以说明我国钢琴教育事业取得的进步与发展。笔者在充分搜集整理资料的基础上，对我国钢琴教学模式进行了思考和总结，试图为本文核心论点找到理论支撑。

（一）钢琴教学模式发展与转变

我国钢琴教育的不断的完善着自己，为今后钢琴音乐的研究积累了丰富的经验，概括起来大概有三点：首先，钢琴教学的本土化探索。从鸦片战争时期钢琴的流入发展到当代，我国钢琴教学曾在相当长一段时间内被国外教学模式所左右，没有形成系统的教材体系和教学模式。但随着钢琴教育的发展，研究者开始探索适合我国钢琴教育的发展模式和创作风格。其次，教学模式从专业单一走向个性多元。钢琴教育在我国起步较晚，在发展之初的相当长一段时间内，各高校都沿用了专业音乐院校的教学模式，因此产生了许多问题，不得不向适合院校个性特征的多元教育模式转变。最后，钢琴教学研究从技术层面向心理、审美等多角度延伸和拓展。伴随钢琴教学模式的多元，我国对钢琴教育的研究也日渐趋于多样化，研究不再局限于钢琴的技术和演奏，而是延伸到与之相关的舞台表演心理、观众审美接受等范畴上来。课程体系不断完善，除钢琴技巧的专业课程外，增加了钢琴伴奏、钢琴艺术史以及钢琴教学法等课程。

（二）钢琴教学模式发展的不足

考察当前高校钢琴教育现状我们发现，虽然取得一定成绩，但也存在许多不足，归结起来有四点：第一，教材单一。自1920年起到1980年，我国音乐院校钢琴教学模式直到没有发生什么变化，也没有有相对普及性的钢琴教材。以师范类院校为例，他们所用的教材和音乐院校几乎没有区别。直到1981年，我国才正式颁布了四年制本科音乐专业所用的24门课程教学计划和教学大纲，并编制一些教材。第二，师资存在缺陷。大多数院校的钢琴师资都来源于音乐院校，这在一定程度上造成了教师教学模式的单一，他们在授课中很难摆脱已经习惯了的的既有模式，从而在一定程度忽略普通院校学生的个性，在实际教学很难取得令人欣慰的成绩。第三，教学理念不明确。由于师资来源的局限性，仍然沿袭音乐院校的教学理念，导致很多院校的钢琴教育似乎不明确自己的目标是什么。第四，教学方法单一，仍以教师讲学生听、教师演示学生观看为主，缺乏创新。

钢琴教学模式随着钢琴教育的不断发展逐步完善，在不断摸索和改进中逐步适应了我国教育发展的要求。

二、音乐美学对钢琴教学的特殊意义

（一）音乐美学对钢琴教学推动作用

教育部全面落实素质教育的要求为高等教育发展指明方向，作为高校通识教育的公共艺术和基础教育的钢琴艺术越来越受到重视。高校艺术教育以提高学生审美感知能力、审美创造能力为最终目标，而中小学的基础教育则强调学习知识过程的重要性，这两者都无形中透露出审美、体验在艺术教育中的核心作用。笔者认为，这不仅是对当前艺术教育的新要求，也是作为艺术教育重要内容的钢琴教育改革的重要方向。

（二）体验在钢琴教学中的意义

在哲学范畴，体验是主客体之间特殊关系状态的具体体现，是一种认知方式，如教育学研究中的体验、心理学研究中的体验等，本文所讲的是美学分支中音乐美学中的体验。音乐审美不同于其它艺术种类和学科，其音响结构和形态特征的特殊性决定了音乐的审美必须以音乐实践活动中的听觉感性体验为主。笔者从以下方面概括体验在钢琴教学中的意义：第一，任何一部音乐作品都是为了满足人们音乐听觉感性体验的需要而存在的。人们只能在自己所听到的音响中感受音乐的魅力，在听觉体验中联想音乐所赋予作品音响之外的内涵与意义。因而，音乐作品是在听觉对象的体验中实现其本质价值的，为人们的音乐听觉提供感性基础和联想依据[1]。第二，音乐不同于宗教学、逻辑学等学科，通过道德理论或科学知识对人们起到教化的作用，它是通过自身特殊的音响结构形态付诸于人们的听觉，因此它没有明确的科学概念。由此可以得知，音乐在其形态上的特殊性决定了这一审美活动必须从感性体验出发。因而，音乐中的审美体验是钢琴教学改革的重要参考依据，在钢琴教学中具有重要意义。在钢琴教学中，技巧的传授占据着主导地位，这显然没有考虑到音乐是一种情感艺术及其非语义性的特点[2]。

（三）表现是体验在钢琴实践中的最终呈现

美国音乐学者贝内特雷默曾这样对音乐教育的审美作结论，即在一切与艺术相互作用的教学中，都应当从以下几方面来看：“（1）把它作为一种表现形式；（2）认为它能够产生一种对主体意识的体验；（3）体现在其内在、固有的品性中；（4）对各种可能的感觉方式都开放；（5）向来是由作品特定的、具体的事件所引起；（6）作为其表现性的一种分享，从那些事件中得到直接和直截了当的领悟。”从这段话我们可以得出，音乐体验的对象不是固定的，它是包含创作者、表演者、欣赏者等不同对象心理体验的一个有机整体；体验也绝不是表现音乐作品特性的一种符号标记，而是作品表现性的重要参与者：作曲家通过自身体验将其内心听觉和感受付诸于每一个音符最终通过作品呈现，演奏者则通过内心的体验赋予作品二度创作，欣赏者则在音乐体验中获得自己听觉之外的联想和意义。

因而笔者认为，体验最终会走向表现，而表现则是钢琴实践的最终呈现，是对作品中事物被体现的品性参与，它是直觉的、直接的、直接指向人的情感的。

三、关于体验与表现在钢琴教学实践中的思考

音乐作品中音响的意义不是孤立存在的，它需要借助人们的听觉体验，借此引起相关的联觉体验，最终使情感体验得以完成，这是音乐表现的完整意义之所在。那如何将它们运用于具体的钢琴教学实践中[3]？

（一）教材的重新甄别和选用

首先，增加富有音乐表现力曲目教材的比重。我们应该从根本上认识到传统钢琴教学模式的局限性，即以钢琴技巧的传授为主，在钢琴教材使用的选择上偏重于练习曲、复调、奏鸣曲等大型乐曲。调查表明，练习曲在钢琴教学教材中的比例竟然占到了30%。这种从技术入手的教材选择一定程度上忽视了学生在钢琴学习中的主动性，忽略了学习主体的主观体验和感受，最终会影响钢琴教学的整体进程和效果。因此，教材的选择要重视学生主体体验，增加富含音乐表现力的作品，并适当减少单纯练习曲在教材中的使用。其次，拓宽钢琴教材的选择范围。每个民族都具有自身独特的审美特点和意蕴，因而我们在钢琴教材选择的范围上不应只局限于传统西方的教材，要增加中国民族钢琴教材使用的比例，这样更容易唤起学生的民族自豪感和文化认同感，最终达到丰富其审美体验的教学作用。

（二）教学方法的转变和补充

在认识到传统钢琴教学的局限性及体验与表现对钢琴教学的意义之后，钢琴教学方法也要作出一定的调整。首先，课堂教学内容要丰富，增加歌曲改编、钢琴协奏曲以及两人合作的四手连弹等不同形式的教学内容，让学生在与他人的合作中感受音乐的不同魅力，丰富自己的情感体验。其次，补充钢琴艺术史、作品理论分析等教学内容，这不仅有助于学生对作品的理解和想象，更有助于推动其对作品体验之外的联想及二度创作。最后，强调“听觉”对丰富学生体验的重要性。增加学生对不同音乐风格作品的聆听和欣赏，获得对音乐的直观感受和体验，在内心听觉中体验何谓音乐的听觉艺术。

（三）教学实践的多元性

体验在教学实践中的多元性体现在“说”、“唱”、“弹”三方面。第一，“说”。语言的表达在任何一门学科的教学中都不可或缺，然而音乐审美的非语义性决定了其最擅长的就是表现语言难以描述的情感。但这不是说“说”可有可无，在钢琴教学的实践中，教师要格外注意自己的语言表达，尽量少用解释性、结论性的语言，而是用启发性、诱导性的语言来引起学生对音乐作品的体验。第二，“唱”。钢琴教学中的唱同样是十分重要的，它是引领学生体会乐句结构、情感变化的有力手段。学生对作品理解基础上的唱是任何人都代替不了的对作品新的理解与体验。第三，“弹”。这也是这个实践环节的最后一部分，需要教师注意的是，“弹”是学生自身体验之后的成果呈现，教师万不可用传统的、固有的程度来评价学生的实践成绩。

综上所述，通识教育及基础教育连接的要求为钢琴教学改革提供了新的发展动力，而音乐审美中的“体验”和“表现”则是我们钢琴教学实践中的核心元素。

注 释：

[美]贝内特·雷默.音乐教育中的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003.125.

参考文献：

〔1〕季华铮.音乐表现力的培养——高师钢琴教学的重点[J].温州师范学院学报，2004，（01）.

〔2〕贝内特.雷默.音乐教育中的哲学[M].北京：人民音乐出版社，2003.

〔3〕陈丹曦.论高师钢琴的体验教学[D].福建师范大学，2004.