喜剧因素范文

喜剧因素范文（精选6篇）

喜剧因素 第1篇

一、巧妙的构思

“弱水三千,我只取一瓢饮。”小说家不可能将整个战争诉诸笔端,而应有所裁剪和筛选。一个好的结构就如一个合适的“容器”,从战争的长河里舀取一瓢,让它在一个特定的时空内展示战争。《牲畜林》将故事发生的地点不是放到战场上,而是搬到了充满生机和活力的牲畜林,演绎了一场耐人寻味的战斗。

“在小说叙述时,作家可根据塑造人物性格的需要,对环境做出大胆的假定设计,有意创造出一种非常态的,甚至是生活中找不到原型的生活环境。”[2]210首先,小说一开头就给文章奠定了一个轻松而非紧张的基调。缘于敌人扫荡的逃难竟像热闹非凡的赶集,而逃难者非但没轻装逃命,反而带上各自的牲畜,连老人和小孩亦不例外。作者特意营造的是狂欢节般的赶集景象,以模糊惊惶、残酷的逃难景象,从而冲淡了战争的严酷性,给人以轻松,读者似乎还听到了这些赶集者的欢声笑语。

其次,小说在主体部分采取的是层层推进的结构,为了保持这种线性结构,作者故意频频设置障碍以化解屡屡出现的危机,以延迟小说的进展,实现小说的结构张力。因此,小说中常有这样的情节:每当朱阿举起猎枪准备朝德国兵射击的时候,就有人站出来劝阻。

当然,这里的危机是多方面的:动物可能被朱阿误射的危机、德国兵被朱阿射击的危机和朱阿因射击不成功而被德国兵反击的危机。朱阿一旦扣动扳机,极有可能有流血、伤亡。鉴于朱阿是村里最蹩脚的猎手,又有手抖的毛病和多层顾虑,作者最终以动物的主人出来劝阻而三者都得以安全而化解。实际上,朱阿射杀德国兵的机会微乎其微,因此,读者不仅不会因为德国兵意外保住了性命而失望,反倒会因为村民的财产得以保全和朱阿得以数次从德国兵的枪口幸免而高兴。

最后,小说的结局让读者心满意足。仇视德国兵的朱阿因有了掩体的保护,加上又老又瘦的丑母鸡顿时让他少了顾虑,他鼓起勇气,扣响了扳机,只是他到底还是误射了吉鲁米娜的母鸡。而德国兵,却在和野猫的厮打中一起滚下了石崖。

小说直到结尾才有流血和伤亡,作者特意让流血和伤亡一方面发生在一只老瘦的丑母鸡身上,而非前五次那些鲜活的动物上,减少了村民的损失;另一方面发生在侵略者和野猫身上,让邪恶(与村民为敌的德国兵)和邪恶(与牲畜为敌的野猫)同归于尽。善良而具有正义感的劣等射手朱阿受到了像全村最伟大的游击队员和猎手一样的欢迎,而吉鲁米娜得到了村民的集体补偿,可谓皆大欢喜。

二、滑稽的形象

战争题材小说中的敌我双方是凭智慧和勇气较量,从而影响战争的走势和决定战争的结果。但在《牲畜林》中,我们分明看到了朱阿和德国兵这两个滑稽可笑的人物,他们比的不是枪法,而是谁更滑稽。

(一)猎手朱阿

朱阿是“圆形人物”,性格复杂,内涵丰富,其性格中的矛盾能产生足够的张力。他善良,故能听从他人的劝阻;他有正义感,故在自己的财产“花大姐”逃脱后,还一直追踪德国兵以寻求射杀机会。但作者重点刻画他滑稽的一面:因担心“花大姐”被敌人抓走,矮胖的他“下坡时就像一只滚动的球,上坡时气喘吁吁”;“由于喝酒过多,早就有手颤的毛病”;听到胖姑娘的劝阻,“年纪已经不轻、但还没结婚的、腼腆的朱阿羞得满面通红”。朱阿给人的第一感觉就是这么逗!

作为村里最蹩脚猎手的朱阿不可避免地手抖,一方面是由于平时酗酒,有了手颤的毛病;还由于紧张(因不自信怕误伤动物)和胆小(因担心射杀失败而招来德国兵的反击)。因此,朱阿把握不了诸多的射杀机会,只能勉强与德国兵周旋。他因射技差,故每每有人来劝;因每每有人劝,故越不自信。好不容易有了最后一次较好的机会,也是以射杀德国兵不成反而误杀了吉鲁米娜的母鸡的滑稽一幕收场。

(二)侵略者德国兵

德国兵是“扁平人物”,性格虽然简单,但能产生喜剧效果,起到讽刺作用。对德国兵的刻画是从两个方面展开的。我们通过朱阿的眼睛认识了德国兵。他不但没有士兵的威严,反而像个小丑:穿着滑稽、装备落后、相貌丑陋、愚笨贪婪。这样的德国兵,似乎预示着有不可思议的行为,还有可能为此付出代价。

“富于动作性的细节是从人物性格发出来的,是同故事情节的矛盾冲突纠结在一起的,能非常自然地反映出人物心理状态的微妙变化,往往能够更为真切地展示人物的内心世界,更容易给人造成真切动人的艺术感应。”[2]215文章对德国兵刻画最成功的地方是其一系列戏剧性的行为:因为贪婪,他才不顾个人安危而离开同伴,况且是在装备如此落后的情况下;因为愚笨贪婪,他才一而再,再而三地舍此逐彼,得不偿失,甚至还糊里糊涂地搭上了自己的性命。

作者竭力将德国兵丑化,一方面,符合读者的阅读心理,读者从中得到一种妙不可言的满足感;另一方面,通过刻画其戏剧性的行为,流露出反法西斯的乐观精神,毕竟,丑笨的侵略者构不成多大威胁,终究不堪一击。

三、精彩的修辞

喜剧化的作品,尤其需要在修辞上下功夫。极具形象的夸张和巧妙的对比往往能使文章收到意想不到的效果,满足读者的阅读期待。

(一)夸张

文章以夸张的手法淋漓尽致地表现了蹩脚猎手朱阿射杀德国兵不成,反而误射吉鲁米娜老太太的母鸡的情景。

听到枪声,德国人看到手中的鸡没了尾巴。接着又一声,翅膀丢了一只。难道这只鸡有魔法,会在手中自我爆炸,自我消耗?又是一枪,鸡的毛全部剥光,除了还在不停地叫以外,简直可以直接送去烧烤。心惊胆颤的德国兵抓住鸡的脖子,手臂平伸出去,同自己身体保持一定距离。朱阿的第四枪恰好打在他手下面一点的鸡脖子上,他手中只剩下了一个鸡头。他飞快地把鸡头扔掉,撒腿就跑……

“抓住人物富有性格特征的行为动作加以描绘和渲染,于动中见人,将人物形影魂魄一起描出,这是中外小说的一种传统手法。”[2]215作者通过夸张详尽地描绘了这样一个场景:朱阿连开四枪,非但没有打中大目标的德国兵,反而都出人意料地打在母鸡的四个部位上。通过四层渲染,一个十足的蹩脚猎手清晰地呈现在读者眼前,要知道,已没有之前顾虑的朱阿面对的仅是一个愚笨贪婪、手持破枪的德国兵。其中的第三枪之后,被打掉毛的母鸡简直可以直接送去烧烤,以调侃的语气让深厚的生活趣味冲淡了战争的无情。而德国兵的形象也生动地体现在他那无可名状的感受和仓皇逃窜的行动中,收到了滑稽可笑的喜剧效果。

(二)对比

首先,是环境的对比。牲畜林外的村子,原本是村民生活的地方,如今却成了侵略者扫荡的目标,被战争的阴霾笼罩。牲畜林作为动物们生活的场所,因远离战争而生机勃勃,也吸引着村民带着自家的动物来此避难。作者把故事的地点放在牲畜林,并且让诸多生机勃勃的牲畜参与到故事当中,大大削弱了战争的残酷性。

其次,是人物的对比。一场战争演绎成两个滑稽人物的对抗,本身就冲淡了战争的残酷性和紧张感。端着猎枪的朱阿是村里最蹩脚的猎手,却意外地保护了财产,还受到了英雄般的欢迎;手持长枪的德国兵是侵略者,因愚笨、贪婪却一无所得,甚至还送了命。前者因有正义感和心地善良而美善,后者因外表可憎和侵略行为而丑恶。“对比的运用可以使作者的主观态度以比较婉转的方式表现出来,从而形成含蓄的风格和反讽的意味。”[3]朱阿的胜利,也就是对德国兵的嘲讽,含蓄地表达了美善最终能战胜丑恶的价值取向,彰显了美善的力量。“现代主义作家的‘以丑为美’不是把生活中的丑作为美来肯定,而是企图在丑的自我暴露、自我否定中肯定美,使丑升华为美。”[4]因小说圆满的结局,朱阿由劣等射手变成了英雄,其外表的丑(异于德国兵本质的丑)也就升华为美,此时的朱阿因而受到了村民的热烈欢迎,又何尝不为读者所喜爱?

最后,是动物的对比。一方是鲜活可爱的动物:漂亮的、带黑点的红色小母牛“花大姐”、粉红色的小猪、小羊、开屏的火鸡、家兔等。它们要么漂亮,要么温顺,要么现在弱小但未来可以壮大,给人以活力和希望。一方是捕食动物的敌人:凶恶的野猫。它既在牲畜林作恶,也与村民为敌。前者无一例外地逃脱了德国兵的魔爪,后者却陪德国兵葬身石崖,契合读者的审美期待。

《牲畜林》以其喜剧化的独特魅力深受读者青睐,而作者卡尔维诺无愧于“最有魅力的后现代大师”“世界上最好的寓言作家之一”的美誉!

参考文献

[1]朱维之,等.外国文学史(欧美卷)[M].天津:南开大学出版社,2005:546.

[2]魏饴.文艺鉴赏学[M].大连:辽宁师范大学出版社,1999.

[3]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,2004:333.

喜剧因素 第2篇

《摩登家庭》（Modern Family）成为喜剧类大赢家，将最佳剧集、最佳编剧、最佳女配角和最佳男配角四座奖杯收入囊中，迈克尔·阿兰·斯皮勒（Michael Alan Spiller）凭借该剧获得最佳导演。导演马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）凭借历史黑帮剧《海滨帝国》（Boardwalk Empire）获最佳导演奖。

在迷你剧和电视电影类奖项中，《唐顿庄园》（Downton Abbey）摘得包括最佳迷你剧、最佳迷你剧导演、最佳编剧和最佳迷你剧女配角在内的四个奖项，和《摩登家族》并列奖杯数第一。因主演《泰坦尼克号》为中国观众熟知的凯特·温丝莱特（Kate Winslet）则凭借在《欲海情魔》（Mildred Pierce）中的出色表现拿下最佳迷你剧女主角大奖。

奖项趋于保守 宠儿地位不变

《广告狂人》：风光背后的危机

2005年以来，今年第一次出现HBO的两部剧集同时出现在剧情类的奖项竞争中——《海滨帝国》和《冰与火之歌：权力的游戏》（Game of Thrones），尽管此前权威人士一致认为这次的最佳剧集将归于HBO，但最终AMC《广告狂人》在连续三年包揽最佳剧集奖项后，今年再次将这一荣誉收入囊中。看来AMC的精良制作、出色剧本和实力派表演仍是艾美奖评委们的偏爱。但也要看到，尽管这几年获奖不断，收视率也在不断走高，可是《广告狂人》相对狭窄的受众人群注定了其影响力有限。虽然一贯作风保守的艾美奖用这个剧集表明了“我们重视剧集质量而非收视率”的态度，但该剧从第四季就传出要被砍的消息，最新第五季的拍摄播出被一推再推，剧中角色也遭遇“裁员”，AMC还会继续为《广告狂人》埋单多久仍充满变数。

《冰与火之歌：权力的游戏》是剧情类最佳剧集提名的最大黑马，在艾美奖的权威人士眼中，这部由当代美国奇幻小说作家乔治·R·R·马丁（George R.R. Martin）同名小说改编的奇幻剧集奢华、血腥、黑暗、古怪于一身，美国电视艺术学院主席约翰·沙夫纳（John Shaffner）曾认为，《权力的游戏》最优秀的地方在于剧情设计的出人意表——当然这与原著作者参与编剧有着密不可分的关系。虽然《权力的游戏》未能如愿拿奖，但今后此类“龙与骑士”的魔幻题材电视剧将在好莱坞再掀旋风。

《摩登家庭》：精准描绘现实

喜剧类今年被提名的六部喜剧都是美国国家公共电视网的作品。比起前几年，曾在艾美奖中拿奖拿到手软的《办公室》（The Office）和《我为喜剧狂》（30 Rock）都渐渐势微，《欢乐合唱团》（Glee）带来的新鲜感也逐渐淡去，最为中国观众喜闻乐见的《生活大爆炸》开播四季以来第一次进入最佳剧集战圈，但最后《摩登家庭》明显更受艾美奖口味，包揽了喜剧类中的最佳剧集、最佳导演、最佳剧本、最佳男女配角五项大奖，成为最大赢家，并显现出取代连庄三届的《我为喜剧狂》成为下一个喜剧霸主的气势。

采用“伪纪录片”方式拍摄的《摩登家庭》之所以成功，不仅因为其在这种真真假假之间为故事找到适当的表达方式，更因为剧中家庭成员之间的相处方式不是惯常美剧所留给我们的那种印象。作为一部单机拍摄的喜剧，《摩登家庭》所展现的家庭成员间的相处模式精准地描绘当下美国的家庭关系，比如父权和男权不再是一个家庭惟一有发言权的决策者，取而代之的是每个家庭成员都拥有发表自己意见的权利等。拥有这些引发共鸣的社会元素，是该剧获得评论界和普通观众双重认可的重要原因。

《欲海情魔》：女主角的“个人秀”

有不少人认为，艾美奖今年将“最佳迷你剧”和“最佳电视电影”两个奖项合并是为了防止HBO继续“独霸”这一领域，然而HBO的《欲海情魔》仍被视为这一奖项最大的夺奖热门——21项提名展现的霸气无人能敌，而主演这一剧集的奥斯卡影后领衔凯特·温丝莱特也是迷你剧/电视电影类最佳女主角的不二人选。

自从HBO下决心制作这部迷你剧之后，几乎没有人怀疑温丝莱特会凭借此剧在金球奖和艾美奖上风光无限，因为这就是一部为她量身打造的剧集：大萧条时代里，艰难维生的母亲，残缺破碎的家庭，以及女主角从始至终麻烦不断的人际关系。所有的角色都围绕在女主角周围，仿佛众星捧月。该剧虽然收视乏善可陈，但凯特·温丝莱特在如此广阔空间下的表演发挥让这一奖项的其他竞争者望尘莫及。

单机拍摄喜剧优势继续

在今年艾美奖六部最佳喜剧剧集提名中，除《生活大爆炸》是采用多机拍摄的情景喜剧之外，《摩登家庭》《办公室》《公园与游憩》《我为喜剧狂》和《欢乐合唱团》均为单机拍摄。

虽然新老电视制作人一致认为，在制造“笑”果方面，单机与多机具有同样的潜力，然而艾美奖评审的口味却如同跷跷板，来回摇摆，只是这一次向单机喜剧作品的倾斜取向很有可能在近几年延续。30年前，多机拍摄的出现打破了传统，风靡一时。曾在《风流医生俏护士》（MASH）、《饮胜吧》（Cheers）、《欢乐一家亲》（Frasier）、《辛普森一家》（The Simpsons）等多部美剧中担任编剧与导演的肯·列文（Ken Levine）称：“回顾六十年代，最热门的喜剧《贝弗利山人》（The Beverly Hillbillies）、《糊涂侦探》（Get Smart）、《安迪·格里菲思》（The Andy Griffith Show）均为单机拍摄。到了七十年代，突然一夜间成了多机拍摄的天下。”

上世纪八九十年代，美国诞生了《宋飞传》（Seinfeld）和《饮胜吧》两部经典的多机情景喜剧，但此后出现了大量粗制滥造的跟风之作。广播公司也开始依赖于简单的模式：猪肉配土豆，肥佬配娇妻。对此，《摩登家庭》执行制片人史蒂夫·莱维坦（Steve Levitan）说：“当跌入‘开始—笑料—大笑’的固有模式后，‘笑’果大打折扣。或许是因为电视真人秀，或许是因为YouTube和网络，观众渴望更真实的内容。”如今，单机拍摄的趋势为寻求突破创新的主流电视喜剧打开了一扇窗，它提高了“真实度”，与话剧相比，它更像电影，采用特写镜头或纪录片形式的访谈，拉近了剧集与观众的距离。演员对着摄影机表演，而非对着摄影棚里的观众。此外，喜剧中的笑料在纯视觉角度上也能得以体现，依靠拍摄方法，剪辑与特写能够轻松地引人发笑，而不需要额外的台词补充。

不断涌现的单机喜剧吸引了不少电视届之外明星的青睐，比如亚历克·鲍德温（Alec Baldwin）、罗伯·劳（Rob Lowe）、伊利亚·伍德（Elijah Wood）等在大银幕上成名的电影明星，都在其中找到了自己的位置，这一队伍目前仍在继续壮大。“由于单机剧集与电影十分相似，因此能够吸引更优秀的演员。”《我为喜剧狂》的制作人兼主演蒂娜·菲说：“比如布莱恩·科兰斯顿这样出色的演员，也可以在AMC的《制毒师》（Breaking Bad）中找到不亚于电影的优秀且极具表演空间的角色。”

情景喜剧的“喜剧尴尬” 第3篇

情景喜剧作为一种影响力巨大的娱乐媒体，在西方商业电视中始终占据轴心地位。以美国为例，自1947年第一部真正意义上的电视情景喜剧《玛丽·凯和琼尼(Mary Kayand Johnny)》播出以来，情景喜剧产生的影响一直是骄人的。其中《老友记》和《成长的烦恼》更在中国培养了一批忠实的受众群。

1994年留归来的英达将美国情景喜剧模式引入中国，由他执导的120集情景喜剧《我爱我家》开创了中国情景喜剧的先河，可以说从此中国情景喜剧开始了模仿和自我发展的道路。情景喜剧在中国发展了10多年的时间，可以说有了自己一定的特点，形成了一定的市场，但是也暴露了不少弊端。

在反映生活方面，对现实生活的喜剧和所谓的“黑色幽默式”的再现有着一定程度的迷惑性。可以说中国目前情景喜剧将主要视线对准的是都市生活，主要有两种：一种是所谓的都市白领阶层;另一种是社会中的中下层市民生活，也形成两种固定的模式：办公室情景喜剧;家庭情景喜剧

当代中国社会分化的一个重要特点是，控制社会资源、有强大消费能力的社会阶层的形成，这一阶层拥有社会和经济管理权、文化和技术资源，他们不仅是社会的主导消费力量，而且他们的自我形象也成为人们社会认同的主要对象，他们的趣味往往成为社会的主导趣味。这一点随着情景喜剧的发展也得到了印证，早期情景喜剧主要的视角是中下层的城市普通市民，但是现在都市白领的形象也越来越多地得到了反映。但是情景喜剧在反映白领生活和都市偶像剧有着很大的区别，将中心放在了反映白领生活的琐碎化日常生活。例如，大型情景喜剧《都市男女》就是以一个小型的广告公司为舞台，一群办公室的白领为对象反映他们日常生活，讲述了公司中6个男女的日常生活，但是这些白领基本上都是小公司的一些不得志的小雇员形象，虽然表面上生活的风光，但是实际上每天还是要为着基本的生计发愁。

情景喜剧出现这样的变化说明了所谓的“中产阶层”消费市场和消费能力对电视制作的影响，但是在中国中产阶级并没有真正成熟起来，从某种程度说，中国的白领只是有一个“壳”，“内核”即生活观念并没没有真正成型。所以反映在情景喜剧上也就成了某种程度的“四不像”，成了用白领生活包装出来的百姓生活喜剧。

同时，社会中下层的生活仍然是情景喜剧反映的主要形态。例如《东北一家人》、《闲人马大姐》等等。有学者认为，情景喜剧中对社会中下层生活的反映作为中产阶级意识形态的一个必要补充，对社会边缘阶层和弱势群体的他者化叙事成为中产阶级意识形态再生产的一个主要策略。这种他者化的叙事表现在平民话语表达的伦理化、煽情化、游戏化倾向等。情景喜剧尤其体现了这一点。

著名学者王岳川认为：“意义的失落是大众媒体溶解消散的负面效应，即拒绝深度意义，增强享受消费主义的必然结果。……这个大众时代是一个以反思和情怀为‘多事’的时代，它通过电视只看社会的日常景观和暴力场面，却不问这景观预示着什么?这一场面掩盖或暗示了什么?”情景喜剧是以闲聊话语和对人物的讽刺来结构剧情的一种电视样式，它永远以小人物的生活为主要表现对象，这样的主人公设置和表现看似是在反映普通百姓生活，但是却没有揭示社会中的任何实质性的问题，拍出来以后反而成为了社会中下层市民的“避难所”。在情景喜剧中，剧中小人物的生活矛盾往往被局限在家长里短的封闭的空间中，很少涉及现实经济和政治资源分配的不公平，其实它最大的特点就是好像剧中的所有人物都是在逃避现实中的矛盾，很少从行动上改变生活的现状，生活中的不平和不满都通过喋喋不休的语言宣泄掉了。

没有实际行动的“说”成为了剧中人物的主要任务，每一个人物都是“语言幽默大师”，包袱不断，在调侃别人的同时也在调侃着自己。情景喜剧主要是用语言来构筑事情发展的矛盾，阐发主人公在矛盾事件中的特殊心理和观点，它一般是用调侃性来化解公众媒体所应该具有的批判性。情景喜剧把市井生活中对严肃的调侃与消解搬上了最大众的媒体——电视，表面上的紧贴现实生活，却不能深入现实生活。从起点到起点的故事结局不允许它深入挖掘生活空间。也就是说，它虽然能够大胆面对社会生活领域中的诸种矛盾，但它无力揭示矛盾的本质，更无力解决矛盾。于是，依靠环形的故事结构，它回避了因矛盾冲突的激化而带来的悲剧性结局。从这个意义上说，它不是批判现实生活，而是在虚幻中美化了现实生活。

《我爱我家》可以说就是一个典型的例子，宋丹丹扮演的和平是属于下岗的大鼓艺人，人物身上应该具备了反映现实社会中的一些矛盾特点，但是情景喜剧反映这个人物时从没有从她改变自我现状着手，反而将她的生活圈定在家庭生活中，每天在喋喋不休地发泄生活的不满，渴望富裕的生活，但是却总是始于语言，终于语言。梁天扮演的贾志新也是这样的一个“闲人”，号称开着三五家公司，每天“进出数十万”，但实际上是每天为着生活而发愁。爷爷傅明也是一个典型的人物，他生活在自我营造的领导氛围中，时不时得装出领导的气质和腔调进行训话，对一些问题发表自己的意见，从心理上满足了自己，也满足了某些受众的心理渴望。

情景喜剧在家长里短的闹剧中逃避了社会发展矛盾，一定程度上满足了受众自我心理上的虚幻想象，有学者认为它是在看似在讨论公众事件的过程是消解公共领域。哈贝马斯认为公共领域是介于国家与社会之间进行调节的一个领域，人们可以在这个领域自由地结合，理性地讨论种种公共问题，坦率地公开表达他们的意见。公共领域的主要功能是就公共事务进行最广泛的讨论。

如果说以电视为主要手段的大众传媒削弱了公共领域的正常讨论功能，电视情景喜剧则更是降低了公共领域的这一功能。“艺术的审美决不是一种简单的形式感，审美之中寓含了一种批判现实的锋芒。”如果说在当前中国社会公共领域的正常构建相当困难的情况下，情景喜剧的出现与发展具有补偿性的作用，那么这种作用也是值得人们警惕的。

摘要：室内情景喜剧是目前中国电视剧中一个很独特的现象, 一方面它是一部接着一部地拍摄, 动辄上百集;另一方面却是面临着受众对这种戏剧形式的麻木和厌烦。本文尝试着从情景戏剧的发展说起, 阐释情景喜剧在中国转型期中所发挥的作用和所处的尴尬地位。主要是从情景喜剧的主特点之一——说作为分析的切入点, 论述了情景喜剧其实是在演员的调侃中消解了人们对现实社会中的一些矛盾, 削减了大众媒体公共领域正常讨论的功能。

关键词：情景喜剧,电视剧,喜剧尴尬

参考文献

[1].张建珍, 吴海清.《1990年代以来中国社会转型与电视文化的变化》 (中国传媒报告2004第五期总第11期) .

[2].柳珊.《当代社会文化语境下的公共领域构建——中国情景喜剧分析》.

[3].陆晔, 陈立斌.《美国人怎样制造情景喜剧》 (《南方周末》) .

[4].李宏宇.《〈我爱我家〉时代的喜剧城市》 (《南方周末》) .

喜剧因素 第4篇

默片时期的好莱坞电影对电影发展有着重要的影响，而作为默片时代的重头戏——喜剧，一直吸引着评论者的注视。美国评论家詹姆斯·艾基将1912-1930年称为“美国喜剧电影最伟大的时代”，这一时期的喜剧电影在艺术手法和创作理念都有了跨越式的发展。电影技术和理念的发展离不开默片喜剧黄金时代的创作群体，尤其是导演群体，巴斯特·基顿在这其中，是与卓别林齐名的佼佼者。《七次机会》拍摄于1925年，正处于“喜剧电影伟大时代”的中间阶段，这一阶段的影片已经形成了较为稳定的技术水平和风格，是具有一定代表性的作品，这也是笔者将这部影片作为分析对象的原因。基顿在《七次机会》中饰演一位小公司的合伙人，遭遇了财务危机，有可能面临牢狱之灾。正在这时，一笔来自祖父的巨额遗产给了这个陷入困境的年轻人以曙光，但继承遗产的条件则是“在27岁生日当天晚上7点前结婚”。之后的影片情节和表演围绕“完成结婚”这一目标而进行，展开了妙趣横生同时又不乏温情的故事。

一、 严肃与真实：演员的表演

默片喜剧不同于有声喜剧，可以通过妙语连珠的台词或隐蔽的文字游戏增加电影的喜剧性，“无声”的限制使得默片喜剧更多地将能否成功引起观众发笑之宝押在演员的表演和情节的设置上。其中，演员的表演主要体现在面部表情和肢体动作上。

与面部表情富于变化的卓别林相比，基顿电影主角的面部表情以“单一”为标志。在基顿的电影中，喜剧主角的面部表情可以用“严肃”来概括，这也是他根据自身对喜剧电影的理解所作出的特别设计。“一个喜剧演员要是在屏幕上笑起来，那就好像是对观众说不要对他那么认真，一切都是‘瞎闹。其实，观众如果不认真对待他的话，那么即使他处于最可笑的情况中，也不能引人发笑了。喜剧片的演员毕竟是要‘装傻的。他越是当真，就越会使人觉得可笑。”[1]《七次机会》的主角香农便是从影片开头到影片结尾始终保持一张“扑克脸”，无论是表达陷入困境之时的焦虑，还是得知自己有可能继承巨额遗产时的欣喜，亦或在逃跑中的慌张，甚至向心爱之人求婚之时的激动，他都用那张面无表情却又严肃认真的脸，使人物的反应与置身其中的情境发生一种不合常理的背离，这种背离就是喜剧效果产生的技巧之一。

在演员的面部表情上，基顿突出其与常规的背离，然而他对演员肢体动作的要求则与之相反，即向生活贴近。在基顿的电影中，演员的肢体动作并非不顾人物的身份与性格而一味地依靠刻意的夸张举动或自我贬低而陷入滑稽戏的窠臼，而是为人物安排复合其身份性格的肢体动作，使其生活化地展现。《七次机会》里他所饰演的香农是一位公司的合伙人，设定的身份是有一定经济基础的中产阶级。因此，他身着西装，头戴礼帽，在进电梯的时候遇到女士脱帽致意，以示对其的尊重。玛丽家的黑人奴仆由于长期从事繁重的体力活，步伐较为蹒跚和滞重，无论是上马还是走路都要比其他人的节奏慢半拍。除了符合人物的身份和性格之外，基顿安排的演员动作还符合生活常识。比如理发店的那一场戏，理发师理发的动作和生活中的理发动作并无很大的差别，反观卓别林《大独裁者》中的理发过程，毋宁说那是一场声情并茂的舞蹈演出。此外，影片中人物无论是交谈还是走路，都是我们平时在生活中的样子。这样的“真实”，能够让观众将目光更多地聚焦于电影情节的喜剧性推进，而并不单单因为滑稽到与情节脱离的动作忽略了喜剧情节设置上的巧妙之处。

二、 错位与噱头：情节的设置

上文提到演员的严肃，在基顿拍摄电影的过程中，还要求导演和编剧的严肃：“不仅喜剧角色的演出是一件严肃的事，而且编剧和导演也是一件严肃的事。喜剧效果是很快会消失的，必须在恰当的时候造成第一次的喜剧效果，接着就应当给观众平静下来的时间，然后按照不同的情况，或是将这个效果进行到底或是继续加以发展。在这种动作的节奏中，有一种像数学那样的准确的东西，因为最重要的是要观众感觉出喜剧事件的全部力量，并且能毫不感到厌烦地等待着即将到来的一场大笑。这种节奏是一门学问，它对导演来说是非常重要的。”[2]也就是说，好的喜剧电影绝不是简单的笑料堆砌，而是对产生喜剧效果的元素出现的节奏的精准把握。基顿对于节奏的把握，主要通过错位和噱头的设置来体现。

错位意味着与生活常识和艺术表现的常规的偏离，“错位就是以某种幽默的方式有意不按生活常识和以往艺术表现的常规来展开情节，从而创造出一种出人意料的惊奇效果，使观众感到有趣。”[3]基顿的《七次机会》中，安排了如下的错位以推进情节的发展，以及增加影片的喜剧性特征：律师给香农带来遗产继承的好消息，却被香农和合伙人吉米当作来送法院传票的人，决定回避之。两方人物在对同一事件理解上的错位，巧妙地构设出一系列令人捧腹的事件。律师再三想要接近香农说明情况，不是被秘书拦在门外，就是被电梯门正好挡在门外，要么就是被刚好开动的汽车甩在后面，亦或被不明情况的门卫阻挡，一再地错过真相大白的机会。此外，玛丽的使者骑马传递玛丽写给香农的表达心意的信时，屡次和香农擦肩而过，产生了人物空间关系的错位，这才有了之后香农登报征婚和赶到玛丽家结婚的影片高潮的出现。

在《论影视喜剧的基本元素》一文中，将噱头的定义限定在了“非语言的喜剧性动作”内，以便更为严谨地分析默片时代的喜剧作品。噱头的原始意义为“一个即兴的穿插”，意味着噱头的出现会造成情节或有一定目的的动作的进展过程中的一次离题或中断，因此适合与表达无能和失败。片名“七次机会”本意是七次结婚获得遗产的机会，在影片中实际上变身为了七次噱头，每一次机会的出现都因各种原因而最终失败，造成“继承遗产”的情节主线的中断，而每次失败的原因也是精心安排的笑点。如其中一次吉米替香农向一位女士求婚，女士的目光正转向香农，他正好离开了原位，目光落在留在那里的年老律师身上，女士感到不可思议进而愤然拒绝求婚。导演在影片中数次穿插这种噱头，将香农的挫折和失败表达地淋漓尽致，这种喜剧性的重复叠加了影片的喜剧效果。

一味的失败容易让观众感到乏味，因此噱头还有产生“突然的成功”的作用，从而造成一定程度的惊奇：律师机智地把遗嘱贴在透明的窗户上以引起香农的注意；玛丽不经意间通过电话了解了香农对她的真情实意；丢掉了怀表一直无法知道时间的时候，突然从天而降了一个会走的钟表……值得一提的是，导演在钟表出现后又在其中穿插了一个小障碍，即这个表实际上快5分钟，在这个障碍之后又出现了一个“突然的成功”，在失望之中的香农抬头看到了，于是顺利和玛丽成婚，同时继承遗产解决了危机。影片有了皆大欢喜的结局，令观众不禁莞尔。

三、 真爱至上：《七次机会》的现实意义

苏联著名喜剧片导演梁赞诺夫认为喜剧有其时代性和现实意义：“幽默是一种社会范畴。每一部读者或观众喜爱的令人开心的作品，照例恰恰都包含着对该社会和该时代断面的活动家们所固有的恶习、弊病和反常现象的暗示、嘲讽和辛辣揭露，幽默和讽刺永远是具有现实意义的。”[4]这部喜剧影片也不例外，它得以孕育于一定的时代土壤，揭露了时代断面上的弊病，但同时，它也具有超越时代的价值和意义所在。

影片拍摄于20世纪20年代的前半期，这一时期的美国正处于一战后经济的飞速发展期，此时期正值总统柯立芝在任（1923-1929），因此又被成为“柯立芝繁荣”。欧洲的主要资本主义国家如英、德、法还处在战后的疗伤期，经济处于停滞或恢复状态。而远离战场的美国借助于战争物资的生产销售以及对他国提供贷款，经济势力得以向外扩张。美国国内则通过技术革新、固定资本革新以及企业生产、管理的合理化，生产和资本的集中程度大大提高，经济空前繁荣。这个繁荣时代的美国人，对财富的追求也到达了一个相当疯狂的程度。基顿导演准确地把握住了时代心理，透过典型事件的展现，揭露和讽刺了当时的美国社会中，拜金主义对婚姻和爱情的侵蚀。

影片中的玛丽是纯粹爱情的象征，然而得到它并非易事。内敛、害羞的香农历经了一个四季也未能鼓起勇气对玛丽表达自己的爱意，继承遗产的条件成为陷入经济困境的香农向玛丽求婚的催化剂。然而，玛丽在得知香农的求婚动机并不纯粹时，反而一改最初的欣喜，难过地拒绝了他。香农于失望中不得不在合作伙伴和律师的安排下寻找求婚对象。在7次向不同的对象求婚时，或因求爱的直接、或因求爱时表现的笨拙、或因其貌不扬，香农不仅都失败了，而且还遭到了嘲笑，甚至羞辱。意想不到的事情发生在合作伙伴将附有香农是巨额遗产继承人的征婚启事登报后，几乎全城的女性乃至城外的女性跋涉至约定的教堂，无一例外她们的手中都拿着一份登有征婚启事的报纸，这一人群便是渴求物质的人们的代表。随后展开的长达10多分钟的大场面追逐戏，是影片的一个高潮，人群对香农的穷追不舍象征经济迅速发展的时代人们对物质财富的疯狂追求，而香农的拼命逃脱则象征着他摆脱物欲包围的不懈努力。需要注意的是，香农的奔跑不是毫无方向的，他不是一味地想要摆脱人群的追逐即可，他是有方向性的，他的目的地就是玛丽的家。也就是说，在物质和爱情的天平上，香农还是选择向真挚、纯粹的爱情进发，尽管这条道路充满挑战。在努力摆脱物欲，追求爱情的道路上，香农遭遇到了各种阻挠和困难：席卷而来的人群，危机四伏的车辆，不停落石的山岗……可喜的是，香农勇敢而且机智地跨越了这些考验，到达了玛丽的家，并与之成功喜结连理。最终，情感战胜了物质，纯粹的爱情战胜了掺进杂质的婚姻，真爱至上。

据梁赞诺夫的观点，喜剧是有时代性的，观众对喜剧的接受程度受到时代背景的影响。而基顿的这部跨越将近百年的电影在今天还能够引人捧腹，经得住时间的考验，同时另一方面也说明物质欲望、拜金主义在21世纪的今天还并未销声匿迹，它仍旧还潜伏在人们对爱情和婚姻的过程中，真爱至上的依然是人们不断追求的理想。

参考文献：

[1][2]（美）巴斯特·基顿.使人发笑的技巧[J].崇业，译.世界电影，1994（1）：77，78.

[3]钟大丰.喜剧作为类型[J].电影创作，1994（5）：61.

喜剧因素 第5篇

灰色幽默起源于美国的黑色幽默小说, 在小说中作者主要通过艺术夸张的手法对小说本身进行生动刻画, 突出生存环境的荒谬冷酷, 以无奈的嘲讽挖苦和攻击传统价值与美学观念, 表现世界的异化、人性的沦落与情感的破碎, 从而让观众深感荒诞滑稽。随着文化的交融和发展, 传统小说中的灰色幽默成分已经渗透到电影中去, 在很大程度上深化了电影的主题, 让电影本身的内容和核心思想更加丰富。灰色幽默较多通过有趣味的语言对世界的荒谬和疯狂进行阐述, 以隐喻的方式对之进行生动呈现, 体现出了较强的艺术性;与此同时, 还通过反小说叙事结构、反英雄式的人物刻画、荒诞不经的故事情节等进行有效的研究和反思, 使电影作品幽默与恐惧结合、无序中见有序、文字游戏的特征更加明显, 这都在很大程度上让电影实现了喜剧性与悲剧性结合, 从而彰显出更强的艺术性。

二、灰色幽默中的灰色复调

1. 对于人性的灰色拷问。

对于人性的灰色拷问应该是灰色幽默中永恒的主题。对于任何题材的电影作品来说, 关乎人性和生存的话题是永远都不过时的。特别是在现代文化的巨大冲击之下, 不断从人性的角度出发来研究灰色幽默, 能够最大化地深化电影文化主题, 从根本上提升电影的精神价值。比如在冯巩的电影《心急吃不了热豆腐》中, 电影围绕三轮车夫的婚姻问题展开了深入的描述和分析, 通过生动地剖析现实场景, 进而更好的对现实道德、人生问题等进行深入的研究, 从而直逼人性, 对人性进行灰色拷问。对于灰色幽默这种艺术表达来说, 它的主要指向性在于道德、人性等, 旨在对社会现实中人性的阴暗面进行生动的阐述和拷问, 这样能够从根本上对社会有更加深入的解读, 从而更加全面地认识社会现实, 这对社会秩序的建立和巩固有着无比重要的促进意义。从本质上来说, 冯巩的喜剧电影更多的是从社会道德层面出发, 对渐行渐远的美好进行研究和缅怀, 从而更加深入的对社会现实的黑暗面进行生动呈现。

2. 灰色幽默中的思维悖论。

灰色幽默与幽默之间存在的悖论关系, 促进了灰色精神的释放和呈现。这种思维的悖论性, 在很大程度上让电影本身的思想和理念得以升华, 更加具有现实启示意义。从本质上来说, 这种灰色幽默背后的黑色梦魇, 在很大程度上实现了对现实场景的夸张和放大, 让人的思维在希望和失望之间奔跑和旋转, 这种富有喜剧精神和悲剧精神的幽默感提升了电影本身的文学张力, 让电影的艺术魅力无穷。这种思维的悖论, 生动地诠释出了人间的喜剧和悲剧性, 并促进了这两者之间矛盾的激发, 这种所谓的矛盾让人性、社会、道德等多方面都存在一定的辩证法, 让我们从中解读出了电影的深刻内涵, 这也是其艺术魅力的真实表达, 对于社会进步与发展有着无比重要的促进意义。比如在冯巩电影《别拿自己不当干部》中, 主人公的为官意识始终没有淡去, 他因为落官而羞愧, 并因为之后的入选而昂首挺胸, 这种追求官位至上的人生态度和思想欲望, 让人无法从理性中将自我救赎出来, 从而造成个人社会角色的倒置, 在根本上降低了个人的价值感和道德律。

3. 灰色幽默中的自我救赎。

对于任何一种灰色幽默来说, 它的本意并不是实现对社会的嘲讽, 而是要通过灰色幽默的方式进行自我救赎和人性拯救, 从而起到促进社会发展的效果。特别是从冯巩的电影作品中, 我们不难看出其中存在的喜剧与悲剧交融的局面, 那些让人哭笑不得的生活场景真实而生动地展现了人性的本质, 同时也暗含着功利社会背景下人与人之间的隔膜给人性带来了巨大的阴影。无论是主人公多重的命运还是曲折的故事情节, 其实都是对现实的生动呈现和集中反映, 从而在根本上增强了电影的艺术性和审美性, 促进了灰色幽默的出现, 强化了电影主题。可以说, 喜剧电影中所透露出来的灰色幽默正是人性阴暗面和光明面的生动诠释与表达, 这种相对来说较为多样化的表达方式让我们见证了人性, 从而能够对之进行更加全面化的剖析和解读, 这在根本上促进了社会的进步与发展。

三、时代文化变奏与道德冲击

1. 文化碰撞中的灰色幽默。

从本质上来说, 灰色幽默正在与不同文化进行互相碰撞和互通。首先, 随着时代的发展和文化的变革, 传统文化本身落寞, 而随之出现的是多种文化的融合, 这往往会让人们在突变的社会现实中找不到自我, 无法更好地适应社会现实的发展, 导致出现了一些比较荒诞的社会现实情况。在《心急吃不了热豆腐》中, 孕妇在街头晕倒, 主人公被女友拉走, 担心招惹是非。这种现象其实在日常生活中也屡见不鲜, 很多时候人们都是为了维护自己的利益, 不得不通过冷漠的方式来处理一切问题, 以尽可能的让自己避免碰到各类的问题。这些现象的出现已经是社会共识, 作者在对这些现象的阐述上用灰色幽默的方式进行思考和讨论, 强化了其艺术和夸张的手法, 对迷失已久的内在传统美德进行呼吁, 具有很强的时代精神和文明价值。

2. 文化碰撞与文化回归。

文化碰撞与文化回归成为时代永恒的主题, 灰色幽默是对现实情景的生动呈现, 并通过夸张和变形的艺术手法来对其进行深入的探索和挖掘, 从而增强了其艺术表达效果。在电影设计中, 不少情节让我们看到了出自于人性本身的美好, 这种美好让人性和情感得到了最大化的展现和表达, 对人生进行了生动的诠释和表达。这种极具转型和曲折的表达方式尽管是美好的, 但是也在一定程度上反映出了人性本身的复杂、充满猜忌等, 形成了文化之间的碰撞。总而言之, 冯巩的喜剧其实也是悲剧的另一种展示形式, 用灰色幽默实现了对人性的深入研究, 成为了拯救社会与文明的又一种表达形式。

四、结语

在电影创作中, 应该注重从人物对话中透视灰色幽默, 尽可能地通过灰色幽默对人物心理、故事情节、主题思想进行有效的体现和烘托, 以此来提升灰色幽默对电影艺术性的影响作用, 这样能够进一步强化电影的艺术性和审美性。灰色幽默作为一种十分重要的电影艺术手段, 对于烘托电影主题, 提升电影艺术张力, 实现情感的表达等都具有无比重要的促进意义。特别是在喜剧电影中, 不同的文化主题都可以通过这一方式进行表达和呈现, 从而促进小说本身现实价值的提升。在冯巩的电影中, 这种灰色幽默体现的恰到好处, 既有对社会现实黑暗面的深思, 同时也有对人间温情的传达, 让电影本身都充满了一种温情与和谐。这种独到的艺术手法表达促进了电影艺术张力的提升, 也提升了其现实指向性, 对拯救人性和拯救社会有着无比重要的促进作用。

参考文献

[1]陈鸿秀.“黑色幽默”与中国大陆喜剧电影——兼论“黑色幽默”片与“黑色喜剧”片的异同[J].青海社会科学, 2012, (02) :177-180.

[2]张冉.漫舞的喜剧灰色的羽翼——论中国90年代以来喜剧电影的灰色幽默[J].江苏教育学院学报 (社会科学) , 2012, (05) :119-122.

喜剧因素 第6篇

【关键词】明星喜剧真人秀节目 ；《欢乐喜剧人》；营销策略

【作者单位】王艳玲，天津师范大学新闻传播学院；苏长青，天津师范大学新闻传播学院。

继2013年广电总局颁布“限歌令”后，2014年各种喜剧类综艺节目如雨后春笋般充斥电视荧屏，如央视的《喜剧王》、江苏卫视的《中国笑星》、湖南卫视的《就是让你笑》等。据不完全统计，2014年的电视喜剧类节目将近20档，因此2014年被业界称为“电视喜剧节目”元年。其中，《欢乐喜剧人》自第一季播出便广受关注，第二季在第一季的基础上增加了踢馆赛、复活赛和明星助演环节，喜剧人之间的竞争更加激烈，节目内容更加扣人心弦。在全媒体时代，任何一档节目的火爆都与其全面、周密的营销策略密切相关。本文综合《欢乐喜剧人》第一、二季节目内容，采用文本分析法探究其节目的营销策略，以求为当下各种综艺节目的发展提供启发和借鉴。

一、《欢乐喜剧人》节目的缘起

2014年4月25日，《欢乐喜剧人》第一季开播。它是我国首档大型明星喜剧竞赛真人秀节目，由东方卫视、欢乐传媒与华录百纳共同打造。《欢乐喜剧人》首期节目CSM50 城收视率为 0.949%，收视率在比赛进行中处于稳定状态 ，排名基本保持在同时段省级卫视排名第二至五位 ，收视率最高曾达1.707%，全国收视份额达 5.54%[1]。2016年1月17日，《欢乐喜剧人》第二季播出，收视率一直位居周日晚间档之冠，全国收视份额最高曾达5.32%，上海本地平均收视率为3.16%左右。节目播出后，话题热度和网络播放量一路飙升，该节目在4月10日晚以CSM35城2.78%的收视率完美收官。在综艺娱乐节目和各种真人秀节目竞争激烈的当下，《欢乐喜剧人》宛如一匹黑马跃然而出，成为电视综艺节目界的新秀。

《欢乐喜剧人》节目采用周播形式，以“搞笑，我们是认真的”为口号，会集国内最优秀的喜剧人，每季12期节目，10支团队或个人在台上 “厮杀”，500位大众评审掌握他们的去留权。节目实行每两场末位淘汰制，即6组或5组选手中两场累计票数最低的团体或个人将被淘汰，这是节目最激烈、最残酷，也是最扣人心弦的时刻。节目内容以小品表演为主，兼有曲艺、相声、各种幽默舞台剧表演等。诙谐幽默的语言、不断抖出的“包袱”、优秀的表演技能，使得前场节目所带来的观众笑声余音还未散尽，后一个节目又可能让观众陷入忧郁的沉思之中。《欢乐喜剧人》第二季在第一季的基础上，增加了踢馆赛、复活赛和明星助演环节，充实了节目内容，也将观众的“胃口”吊到了最高点。

二、《欢乐喜剧人》的营销策略

《欢乐喜剧人》在第一季开播时，并不被业内人士认可，甚至被称为“炮灰”节目。他们认为制作一档喜剧名人竞赛真人秀节目困难重重，诸如著名喜剧人难请、颜值不高、精品节目内容难制作等，广告商也不看好这档节目。这使得《欢乐喜剧人》第一期成了中国电视综艺节目历史上罕见的无广告冠名“裸奔”节目，但该节目顶着重重压力坚持制作，最终实现了电视综艺节目井喷格局下的逆势突围，成为一档后现象级节目。

1.品牌营销

品牌营销的概念最初来自经济学，一般是指企业通过塑造特定的企业形象及品牌形象，创造品牌价值，提高品牌竞争力，从而影响、培养和满足特定消费需求的市场营销活动[2]。后来品牌营销的概念引入传媒界，主要是指借助名主持人、名嘉宾的知名度提升节目知名度或借助名节目知名度提升电视台的知名度等。当下社会中对“名人效应”的利用随处可见，如商家利用名人促进销售、公益组织利用名人激发民众爱心、旅游景点利用名人吸引游客等。传媒影视界更是将“名人效应”发挥到了极致，电视娱乐节目《快乐大本营》、各种明星真人秀节目如《奔跑吧，兄弟》《极限挑战》《爸爸去哪儿》等，基本上是靠名人取胜。

《欢乐喜剧人》第一季的主持人为演艺界“男神”吴秀波，参赛的嘉宾有开心麻花团队、辽宁民间艺术团、白眉工作室、贾玲等10位名人，参赛者以个人居多。由于表演节目的需要，他们会请他们的好友來助演。《欢乐喜剧人》第二季的主持人为相声界的大咖郭德纲，除了邀请5个知名度很高的喜剧团队，还有5位喜剧明星詹瑞文、李鸣宇、秦昊、白凯南、潘长江。这些重量级的喜剧团队和人物有着跨地域和跨行业的特点，他们的加入为喜剧节目注入了新鲜血液，也为观众带来全新的视觉盛宴。这些喜剧界或演艺界的名人大咖及主持人正是该节目“吸睛”的法宝，即名人本身就是节目的一种品牌。此外，《欢乐喜剧人》这些参赛名人本身也代表了某种类型的喜剧品牌，如小沈阳主要代表了东北民间艺术，全民大剧团和詹瑞文代表了港台戏剧艺术，开心麻花代表了舞台剧艺术，岳云鹏代表了相声艺术等。这种喜剧名人本身和喜剧名人所代表的知名喜剧艺术的效应，正是将该节目与其他明星真人秀节目区别开来的重要标志之一。

2.差异化营销

所谓差异化的节目定位目的就是让节目从众多的同类节目中脱颖而出，并使其拥有绝对的优势。《欢乐喜剧人》基于全民娱乐化的大背景及因生活快节奏的巨大压力而需要放松的社会现实，将节目定位在广泛搜集全国顶尖喜剧人齐聚《欢乐喜剧人》的舞台，让他们通过小品、相声、杂耍等各种幽默的表演内容进行激烈竞争，再由500名普通观众投票决出胜负。该节目的差异化定位体现在两点：一是全国顶尖喜剧人集聚一堂，通过强大的喜剧名人阵容凸显节目霸气；二是将“名人”和“比赛”两个词叠加在一起，其产生的影响远远大于只是将“名人”和“比赛”相加产生的影响。

nlc202309081509

节目定位的差异化还决定了节目形式的推陈出新。喜剧明星登台演出肯定乐此不疲，但让已经名利双收的他们通过“厮杀”决出先后，再重新审视自己专业技能的排名实属不易。不管是参赛前的邀请，还是节目播出前的采访，喜剧人都表达了他们参与比赛的紧张和压力，对于从事多年演艺表演的他们而言，这也算是第一次登台比赛。在舞台上他们拼的不只是技能，更是自己的尊严。对节目的制作方来说，喜剧人的压力和紧张正是节目的卖点，对观众来说，也是最好的看点。《欢乐喜剧人》具有竞技赛事的竞争性和观赏性双重特点。竞争性体现在喜剧人表演节目的排名和面临是否淘汰的残酷现实，观赏性则是各种喜剧节目所带给观众的视听享受。《欢乐喜剧人》将喜剧真人秀节目和竞技赛事巧妙结合，萃取两者的精华进行加工、制作并传递给受众，走出了一条不同于任何一档明星真人秀或戏剧真人秀节目的道路。正是这种差异化的营销方式，使得该节目深受观众喜爱，并让人们津津乐道。

3.情感营销

“情感营销”是营销学的专业术语，是指售卖方通过与消费者进行心灵上的沟通、情感上的交流以达到销售产品、赚取利润和提高市场份额的目的。 “情感营销”也同样适用于传媒界，或者说传媒界已经将该词的含义转化为实际的运作手段。传媒界的情感营销是通过各种方式找到观众普遍存在内心深处最脆弱、最易产生共鸣的某种情感，吸引受众，提高收视率。传媒界对于情感的运用，比较有代表性的就是观众共同的笑点和泪点，尤以“苦情戏”最能打动观众。例如以“悲情”赚取收视率最典型的节目是《中国达人秀》。《中国达人秀》是一个草根平台，每个参加的选手背后都有着心酸的经历，该节目就是靠一个个感人肺腑的励志故事博取受众眼球。与之形成对比的是主打“快乐”情感的节目代表《快乐大本营》，该节目是通过明星才艺的展示、游戏环节的设置等逗笑观众。

《欢乐喜剧人》却一反常态，它虽然主打“快乐”情感营销，但各种感人的“悲情”营销和具有深刻人生哲理的“理性”营销常常穿插其中。喜剧节目中的小品、舞台剧本身就具有很强的故事性，悬念设定、剧情反转也契合了受众猎奇的心理。譬如潘斌龙、崔志佳表演的舞台剧《健忘老爸气跑九个儿媳，花心儿子泪奔》，节目开始，各种语料、包袱让观众笑声不止，但随着剧情的发展，节目的主题开始升华到亲情，父亲朴素的言语传达的是对儿子无微不至的关爱，儿子感动得痛哭流涕的同时，观众的心情也随之降到最低点。观众看完一期节目，那些幽默的语言时刻萦绕在耳旁，诙谐的画面在脑际徘徊，感人或富有哲理的故事也已铭记心间。

4.媒体整合营销

在全媒体勃兴的时代，不管是商界还是传媒界，单一媒体的宣传已显得力不从心，整合各种媒体进行强势的集中宣传已成为大势所趋。随着“微”时代的到来，媒体整合营销的渠道更为多元和有效。电视频道或节目往往利用门户网站、手机短信、微博、微信和视频等进行立体化的整合营销。

《欢乐喜剧人》第一季节目开播前，东方卫视便利用自身频道的品牌资源对其进行全天候的滚动宣传，为节目的播出做足了预热工作。开播后，东方卫视不仅利用其官方的社交媒体对节目的播出情况及时播报，还通过制造一些“诱人”的话题锁住观众。如微博上的“吴秀波表白吴君如”话题，当天即上了微博热门话题榜，引发网民热议的狂欢。此外，该节目和社会营销平台乐视APP的合作为节目的宣传再添动力。乐视视频一直致力于打造内容为王的品牌价值导向，《欢乐喜剧人》原创性的节目内容正好与其契合。《欢乐喜剧人》开播后，乐视不仅及时、准时推送其优质节目内容，而且每期播出前會开展一些主题活动，如“向经典致敬”来突出节目内容、提升主题内涵。与第一季稍有不同，《欢乐喜剧人》第二季的社会营销合作平台换成了优酷，优酷在对节目实时推送并制造话题的基础上，还将节目中的一些经典搞笑视频片段分别推送，为观众提供更多的选择。

与此同时，微信公众号的开通对节目的宣传也起到很大作用。那些因工作繁忙而没有及时收看电视节目或没有连续时间在网络上观看的群体，不仅可以利用《欢乐喜剧人》的官方微博观看，还可以利用微信实时浏览文字、图片，观看视频，有效利用碎片化的时间。尤其是2015年5月小咖秀APP出现后，很多网民在看了《欢乐喜剧人》的节目后，利用该APP的搞怪功能上传了很多搞怪视频，如《暗恋郭德纲》《文松少女萌萌拳》等。《欢乐喜剧人》搞怪小视频的出现，既反映了该节目取得了良好的社会传播效果，又是对该节目的再次传播。这样看来，任何一档电视节目，在具备创新的节目内容后，充分有效地整合多种媒体营销，也是制胜的关键要素之一。

三、《欢乐喜剧人》营销策略的启示价值

《欢乐喜剧人》第二季12期节目网络播放量超过10亿，蝉联12周冠军，它的播出使我们迎来新媒体时代的全民大狂欢。作为一档“后现象级综艺节目”，《欢乐喜剧人》不只是带给观众身心的放松、愉悦，也给当下纷繁芜杂的电视综艺节目市场带来了一定程度的启发与思考。

1.利用名人效应扩大节目影响力

所谓名人效应就是名人出现所达到的引人注意、强化事物、扩大影响的一种效应[3]。名人不仅指颜值高、身材好的影视明星或歌手，也包括身怀一技之长而被大众熟知并在社会上有了一定威望或拥有大量忠实粉丝的人物。在社会娱乐化现象愈演愈烈的趋势下，对于兼具视听特征的电视媒体来说，利用名人效应也是大势所趋。

毕竟名人背后有庞大的粉丝群体，名人参加某个节目，必然引来粉丝群体的关注，这样就会提高节目收视率；收视率的提高必然带来广告收益的增加；观众起初可能因为喜爱的名人而关注节目，但关注后可能会成为节目的忠实受众，节目的影响力也会随之增大。《欢乐喜剧人》节目导演施嘉宁在接受采访时曾表示：“喜剧类明星的确很难请，而且我们邀请的都是喜剧界的大腕，让大腕们拿他们的专业来PK更是难上加难。”《欢乐喜剧人》第二季中，林依晨、柳岩、黄晓明等明星前来助阵，大大提升了该节目的看点。

2.精准定位，创新节目形式

nlc202309081509

“定位”的概念也是个舶来品，由美国的艾·里斯和杰克·特劳特提出并予以完善。定位是对潜在顾客的心智所下的功夫，也就是把产品定位在潜在顾客的心中[4]。《欢乐喜剧人》正是独辟蹊径，开辟了喜剧市场的蓝海。该节目的定位就是利用名人表演的喜剧节目吸引观众，将喜剧节目内容蕴含的幽默元素转换成快乐符号传递给观众。为了区别于其他喜剧节目，《欢乐喜剧人》创新了节目播出形式，它打破以往名人只负责在舞台上展示才艺的传统，通过比赛的形式，由普通观众对名人的才艺进行投票排名。精准的定位加之创新的节目形式把《欢乐喜剧人》推上了明星喜剧真人秀节目的巅峰。

3.内容雅俗共赏，触动观众“痒点”

既然《欢乐喜剧人》的载体是喜剧、小品、相声以及各种舞台表演形式，它们的内容就有着通俗化、大众化、娱乐性和故事性的特质。恰恰是这种特质决定了它们传播范围的广泛性。不管是青少年群体、大學生群体、职场上的中年群体还是老年群体，通俗易懂兼具娱乐性和故事性的节目对他们有着很强的吸引力。这种情感上的共鸣触动了观众的“痒点”。郭德纲在主持节目时曾提到喜剧节目雅俗共赏的特点，并特别强调“雅”代表渗透力，“俗”不是庸俗，更不是低俗，而是通俗。《欢乐喜剧人》节目内容雅俗共赏的特点不仅蕴含在每个具体节目当中，还通过主持人的宣传推广，扩大了节目的影响力。

4.顺应时代潮流，多渠道传播

随着互联网技术的快速发展，各种媒体间的竞争更加激烈，“受众本位”替代了以往传统媒体“传者本位”的理念。当观众和节目之间不再是简单的看与被看的关系，而是被赋予更丰富的人性化色彩后，收视率自然会向更乐观的方向演变[5]。显然，《欢乐喜剧人》很好地做到了这一点。它利用节目所属频道东方卫视的品牌资源提前预热宣传；节目官方网站、官方微博、官方微信时时播报节目最新进展，故意制造话题，掀起对节目的讨论风、吐槽风；借助专门视频网站的优势，在乐视、优酷网站上及时播出自己的节目。这种综合利用多种新媒体渠道资源，集中优势大肆宣传的营销策略取得了很好的效果。

综上所述，任何一档电视综艺节目的成功都与它的营销策略密切相关，《欢乐喜剧人》更是如此。《欢乐喜剧人》一系列的营销策略将其推向了明星喜剧真人秀节目的巅峰，不仅重新激活了电视综艺喜剧节目的市场，也对电视综艺节目的发展具有一定的启发与借鉴意义。

[1]吴楠. 电视喜剧真人秀节目《欢乐喜剧人》热播原因探究[J] . 科技传播，2016（3）.

[2]王玉华. 品牌营销的理论分析与对策研究[J]. 经济与管理，2011（9）.

[3]钟涵，郑昱. 微博营销中名人效应的运用形式及案例分析[J] . 新闻传播，2014（2）.

[4]金琳. 定位理论国内研究综述[J]. 当代经济，2009（1）.

[5]王艳玲，刘姿. 电视真人秀节目《极限挑战》的微博营销初探[J]. 新闻爱好者，2016（2）.