第八钢琴奏鸣曲

2024-06-24

第八钢琴奏鸣曲（精选5篇）

第八钢琴奏鸣曲第1篇

普罗科菲耶夫Prokofiev (1891-1953) 是20世纪苏联杰出的作曲家、钢琴家和指挥家。他的创作几乎涵盖了所有音乐体裁, 包括协奏曲、交响曲、舞剧、奏鸣曲等。其中九首钢琴奏鸣曲贯穿了他整个创作生涯。在他的创作中, 不仅糅合了对传统的继承也富有革新个性的创造 (既有纯正的俄罗斯风韵, 又体现普罗科菲耶夫的质朴简洁;现代和声的运用与传统音调和调式的结合) 。因此, 他被人们称为“创新中的纯朴”。

普氏于1937—1944年间先后创作的第六、七、八奏鸣曲, 被称之为“战争奏鸣曲”。其中第八奏鸣曲是这三首中艺术性最高的, 也是普罗科菲耶夫钢琴作品中最为人熟知的作品。以“战争奏鸣曲”称之, 不仅仅是其创作于第二次世界大战期间, 而且更主要的是由于它们在内容上都或多或少与战争有关, 它们不仅具有宏大的篇幅与紧张、尖锐的和声, 极具强烈的戏剧性与内容的深刻性, 而且其表现主义倾向也较早期同类作品有过之而无不及。这三首奏鸣曲虽然不一定全部直接描写前苏联卫国战争的具体景象, 但都不同程度地描写了战斗的场面与人民的斗志, 尤其《第八奏鸣曲》, 它第一乐章一改第六、七奏鸣曲狂暴的音响, 取而代之以温柔忧郁的主题, 主部平滑流畅的旋律和副部细碎的乐汇。第二乐章是比较传统的三拍子斯拉夫舞曲。由主题和三个变奏组成, 主题用左手以类似弦乐低音的拨奏方法奏出。在第三乐章中, 普罗科菲耶夫多次使用了其早期钢琴创作中常用的写作方法, 如快速的三连音经过富含节奏感的塔兰泰拉舞曲的节奏等。这些都表现了作曲家对前苏联人民与法西斯英勇斗争的关注, 其音乐真诚而鼓舞人心。

和声语言分析

1.纵向和声思维

普罗科菲耶夫的和弦结构通常是建立在普通和弦特别是三和弦的基础上, 以达到和弦的清晰性与动力性。他的奏鸣曲中常见的和弦类型大致有以下两种。

(1) 普通的三度结构和弦

众所周知, 普罗科菲耶夫继承了古典音乐的风格特点, 同时他又大胆尝试不同的风格, 运用刺激性的音响效果, 积极探索新的和声语言。虽然他创作的《第八奏鸣曲》第一乐章较多地运用了现代和声技法, 但在整个乐曲的第一章中, 我们仍可以清楚地看到他对传统和声思维的运用。例图1, 对三度结构叠置和弦的运用。 (11-13小节)

例图1, 选自普《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章第11-13小节。

由上图我们可以看出, 普氏《第八奏鸣曲》第一乐章中, 第13小节是:bB小七和弦、E大三和弦、A减三和弦, 他们所运用的和弦结构是我们在传统和弦中尤为常见的。因此, 我们说普氏《第八奏鸣曲》的创作仍然注重对传统三和弦的运用。

(2) 复杂化的三度结构和弦

A.重复三、五音的三和弦

在传统的和声写作中, 通常状况下三和弦都是重复根音或五音。然而, 在现代和声技法当中作曲家为了追求某种特定音响效果, 改变和弦的重复音。有的重复三音, 也有同时重复三音与五音的现象, 从而削弱和弦的功能性, 以强调和声色彩性。

普氏《第八奏鸣曲》第一乐章, 运用三度叠置的和弦时, 重复三音的现象常见。例如图2, 选自第一乐章第118小节。在118小节中分别有四组和弦构成, 即:C大三和弦、B大三和弦、bB增三和弦、A大三和弦。其各自和弦相对应的低声部分别由:E.#D.D.#C音组成。他们则刚好是各自相对应和弦的三音。

例图2, 选自普《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章第117-118小节。

B.带分裂音的三度叠置和弦

带分裂音的三度叠置和弦是指把一个或更多由和弦成员音分裂出来的小二度音加到和弦上去, 而形成的一种特殊的附加音和弦 (1) 。分裂音将会使和弦成员的某个音构成增一度或是减八度的音程关系。从而, 为和弦的运用增加紧张性的音响效果。因此, 它成为20世纪作曲家常用的写作技法之一。

C.根音上方附加音和弦

附加音有时也称为增加音和弦, 通常是指在基本和弦 (多指三和弦) 的根音上方增加二度、四度、六度等音程, 成为附加二度和弦, 附加四度和弦、附加六度和弦 (2) 。附加音和弦有时可以看作是七和弦, 或省略音的九和弦, 从而丰富和声的音响效果。以至于它很快能成为20世纪常用的和声技法。本曲中附加音和弦的现象也较为常见。

D.多重和弦

多重和弦即把两个或更多个和弦结合起来成为一种更为复杂的音响, 然而关键的因素是要使听众能听出不同性质的和弦实体的并置来 (3) 。如十一和弦或十三和弦可被解释为两个简单的和弦。由此, 我们可以看出多重和弦自身就能弱化其和弦的功能性, 为和声添加着色彩性。在本曲中, 多重和弦的运用是常见的。

E.持续音和弦

在多声部音乐中, 某一音在和声进行时持续保持在同一声部, 即构成持续音。因为持续音经常是和弦的组成音, 一般都具有重要的功能作用, 所以持续音与一般的和弦外音不同。持续音虽然不属于原和弦内的音, 具有和弦外音的特点, 但是它也不属于和弦外音。持续音之所以具有和弦外音的特点是因为, 首先持续音不是和弦的组成音;其次, 在持续音长时值的保持过程中, 使和声上可以有很大的发展变化, 包括离调、移调和转调。

2.横向调式、调性思维

所谓调式, 指的是若干具有不同音高的乐音的集合, 这些乐音相互之间存在有特定的音程关系, 并在调式中扮演不同的角色。调式不仅是调性的基础与先决因素, 更是决定音乐风格的重要的因素。

(1) 小二度关系的离调与转调

小二度关系的离调与转调是普罗科菲耶夫创作中较为独特的写作手法。其小二度关系的离调与转调的理论来源于:导七和弦与同主音大小调的交替运用。然而, 在他的创作中, 很多时候都是将小二度关系的离调与转调看作是同一调性思维。

(2) 双调性纵向叠置

双调性的纵向叠置实质上是走向多调性、无调性音乐的开端。它是20世纪音乐中, 作曲家们较为热衷的写作手法。在本曲中普氏也有这方面的写作。如例图3, 第 (84-86) 小节是普罗科菲耶夫第一乐章奏鸣曲呈示部的结束处。在第84小节中, 上声部旋律是G大调, 低声部旋律是bb小调。形成了两个调性的同时进行。

例图3, 选自普《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章第46-47小节。

(3) 无调性

无调性音乐主要依靠“固定的音组内部关系”形成“音级集合”, 并以此为作品的“核心细胞”来组织作品的音高关系。在普罗科菲耶夫的作品中, 类似于这种“集合思维”的创作手法已经存在。在《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章中部 (如下例图4, 88-89小节) 开始时的上行律动性音流以“四音组”的方式由左右两手轮奏而出, 其音高的构造就体现出明显的集合思维。以集合思维看, 这些四音组主要采用了两种集合, 即pc[0, 1, 2, 5]和pc[0, 1, 3, 4]。经过音型变化的交替后, 这个片段又采取移位的方式重复, 并保持了相应的音高关系。集合思维是现代音高观念中一个重要的现象, 它在一定程度上解决了调性隐退后音高组织的问题, 以一种更富逻辑化和数理化的观念形成了音乐作品新的“音高组织结构力”形式。

例图4, 选自普《第八钢琴奏鸣曲》第一乐章第88-89小节。

总结

通过对普罗科菲耶夫《第八奏鸣曲》第一乐章的和声分析与研究, 我们发现普罗科菲耶夫《第八奏鸣曲》既是前面第六、七奏鸣曲在内容与思想上的综合, 也是在写作手法上的综合。然而, 这些写作手法中, 主要是体现着传统与现代技法的综合运用。他通过复杂的和弦结构、调性的交替对置、无调性等写作手法。让我们不得不承认, 他是继贝多芬之后又一位为我们提供了另一个“古典”与“创新” (传统与独创性) 相结合范例的作曲家。总之, 他的和声化语言不仅是对传统的继承也富有革新个性的创造, 为音乐技法向20世纪的音乐发展作出了巨大的贡献。

参考文献

[1][美]库斯特卡著.20世纪音乐的素材与技法[M].北京:人民音乐出版社, 2001, 5, (1) .

贝多芬及其钢琴奏鸣曲第2篇

从1770年出生到1827年维也纳去世，贝多芬的一生是坎坷不平的，作为18世纪欧洲古典主义音乐的代表人物，貝多芬除了年轻时短暂的几年外，他从未在宫廷任职，在他的音乐制作中，他坚信某些哲学理念，这些思想大部分源自于欧洲18世纪的启蒙运动，法国大革命的理想是自由、平等和博爱，贝多芬和法国的进步思想有密切的联系。贝多芬在晚年时耳聋带给他的绝望几次使他考虑过自杀，在他的著名的“海利根什达特遗言”中他曾说“只差一点我就会终结自己的生命——只是由于艺术才阻止我这样做啊，直至我完成所有我被召唤产生的作品时，我是不可能离开这个世界的。”他清楚地认识到自己的责任和神圣的使命，什么也不能击垮和改变他的命运，他是一个独特的天才，他必须运用自己的力量来完成伟大的创作，给后世人类的文明史上添上辉煌的一笔。

在他的钢琴奏鸣曲中，我们可以立刻体会到与莫扎特、海顿完全不同的突出的特点。贝多芬的音乐里充满朝气和永不停止的脉动，而他发展主题的创作手法，总是体现在他对节奏的独特把握之中，与节奏的关系很密切，他的展开部是那么自然而然，浑然天成，充满感情，他的和声具有一股强大的力量，能迅速让人们体会到欢乐、忧伤、欢喜、焦急。

贝多芬创作的早期，被认为是模仿或是博采众长的时期，他曾是海顿的学生，时间是从年轻时的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期从1816年到1827年，在早期贝多芬写了15首奏鸣曲，中期写了12首奏鸣曲，晚期写了5首奏鸣曲，再加上早期在波恩写了3首，一共35首奏鸣曲。

贝多芬的早期奏鸣曲在他31岁以前写的，钢琴奏鸣曲常常是遵循海顿和莫扎特遗留下来的古典形式，在他早期作品中《C小调悲怆奏鸣曲》无疑是早期中的精华，全部三个乐章统一贯穿一个主题，这是最早的奏鸣曲式范例在演奏技术上，贝多芬也大大发挥了当时钢琴所能发出的极限音量，运用了极限的音区，达到了极限的速度，在早期作品中就显示了与莫扎特与海顿的明显的不同，从他的作品中还可以看到那个时代的钢琴制造业，因为贝多芬总能把钢琴的音域的极限体现到他的作品中。

中期奏鸣曲，贝多芬从成熟期发展到鼎盛期，在这一时期f小调作品57号《热情奏鸣曲》发展到了顶点，其结构庞大，气势磅礴，包含了尖锐的矛盾和激烈的冲突，以及浓厚的情感，此外中期的C大调作品53号《华莱斯坦奏鸣曲》（即“黎明”）也是这一时期的杰作。

晚年的贝多芬由于耳聋病的折磨，再加上自身命运的不幸，宗教感越来越强烈，这种内省式的精神从1809年写的降E大调“告别”奏鸣曲中已有显露，到了作品101，写于1816年，作品109，写于1820年，作品110写于1821年中发展到了极端，而其创作的作品106，写于1818年，是一首令钢琴家望而生畏的作品，其结构的控制，速度的控制是极困难的，只有少数钢琴家才能弹好这首作品，他的最后一首作品111，写于1822年，为我们展示了贝多芬心中的不同于世俗的另一片世界。

试论钢琴奏鸣曲的发展沿革第3篇

古典奏鸣曲是由一件乐器与钢琴合奏，或者由件乐器独奏，分为四个乐章，第一乐章通常采用“奏鸣曲式快板”;第二乐章为抒情的慢板，常采用三部曲式、变奏曲式或者是没有展开部的奏鸣曲式;第三乐章为小步舞曲或者谐谑曲 (Scherzo) ，常采用复三部曲式;第四乐章为快速终曲 (Finale) ，常采用回旋曲式或者奏鸣曲回旋曲式。

在巴洛克时期创作古钢琴奏鸣曲的作曲家有J.库瑙和D.斯卡拉蒂。

J.库瑙被称为“巴赫之前最顶峰的人物”，他的键盘作品在18世纪的键盘音乐中占有重要地位，其中首推奏鸣曲体裁。最著名的作品有《七首饶有新意的奏鸣曲》和《表现圣经故事的六首奏鸣曲》，库瑙的标题奏鸣曲是在整部套曲中安置文学性的标题构思，具有有鲜明的“歌剧主题”特征，每首奏鸣曲仿佛是一段完整的“历史”，这在很大程度上影响了早期标题音乐的发展，但是他的奏鸣曲曲式结构并不明晰。

D.斯卡拉蒂的一生中创作了500多首奏鸣曲，他的创作给奏鸣曲带来转机。他破坏了几乎所有旧的作曲技法，利用古钢琴清脆短促的声音特点加入技巧性的练习。在曲式上，虽然继续沿用二部曲式、主、副部性格对比不明显，但是已经出现了再现的部分，第二部分也呈现出强烈的展开性，预示了成熟奏鸣曲式中A B A结构的到来。斯卡拉蒂开始运用多主题的写作手法，这些都预示着前古典主义时期奏鸣曲的发展。斯卡拉蒂为奏鸣曲式的正式形成打下全方位的基础。

18世纪中下叶的前古典主义时期，活跃于德、意、奥的一批作曲家，在古典奏鸣曲的典范模式确立之前，为这种体裁和奏鸣曲式结构的成熟作出了重要的历史贡献，比较典型的是C.P.E.巴赫和D.阿尔贝蒂。

巴洛克时期的独奏奏鸣曲多为长笛和提琴而作，前古典主义的发展则更多地体现在键盘乐器的作品中。音乐史上普遍认为，真正的钢琴奏鸣曲要从C.P.E.巴赫的作品开始记载，他将前辈们的奏鸣曲的观念系统化，是奏鸣曲体裁历史上承前启后的重要人物。他规定了“快一慢一快”三乐章的速度排列形式，正式结束了奏鸣曲单乐章的时代，为更加完善的奏鸣曲形式的确立打下了坚实的基础。他的作品集里体现出与德国“狂飙运动”精神相连的“情感风格”，情感表达更为强烈直率，频繁使用复杂的力度标记增加戏剧性因素的对比和抒情气质，主题之间的对比性也大大加强。

意大利的D.阿尔贝蒂是位活跃于威尼斯的作曲家，在他的奏鸣曲中，左手经常以一种不断反复的分解和弦式的伴奏隐形从属于右手的旋律，整体和声的节奏变化缓慢，被统称为“阿尔贝蒂低音”，后来成为作曲家喜用的织体手法。

古典主义时期的奏鸣曲式已经更完善、更系统地发展起来，但是意大利的以维也纳古典乐派中的海顿、莫扎特、贝多芬为代表的作曲家们不仅仅满足于修缮这个体裁，他们开始将奏鸣曲作为表达内心情感、展现个人风格的“载体”。

M.克莱门蒂享有“近代钢琴演奏之父”的盛名，他创作的大部分钢琴奏鸣曲都是三乐章的，主题旋律的材料非常丰富，织体多样化切极具动力性发展，以第三乐章最具有发展性，多采用回旋曲式。他的创作很大程度上影响了海顿和贝多芬。

海顿潜心研究C.P.E.巴赫的奏鸣曲，热衷于快板乐章中主部和副部主题的统一处理手法，并且独立运用C.P.E.巴赫的经验发展了统一主题变型的方法，增强了主题材料之间的对比性，同时运用交响音乐的发展原则，以乐曲中的小动机为核心逐步推进，最终发展为一个完整的体系。

莫扎特的奏鸣曲创作与海顿的创作相比，主部的规模开始扩大，音乐形象更加鲜明，并且与副部之间的对比更加鲜明，结构上也将海顿的四乐章缩减为三个乐章。莫扎特的创作中也展现着独特的个人风格，从伤感凄婉到光辉灿烂、从优雅细腻到天真俏皮无所不包，他将18世纪的音乐家们想表达的各式情感都写在了他24首钢琴奏鸣曲中。

奏鸣曲发展的新阶段体现在贝多芬的作品当中。他将人类的情感挖注入音乐当中，使奏鸣曲蕴含着顽强不屈的意志和崇高的信念。贝虽然贝多芬从海顿和莫扎特那里继承了奏鸣曲曲式，但是仅保存了曲式外形，实际上充实了奏鸣曲式的内在各部分，首先表现在他加强了主部的作用。他用崭新的方式发展了他之前确立的维也纳古典乐派的原则：将主部与副部之间的充分对比推进到结构布局的第一位。连接部和结束部也得到扩充，有了独立的音乐价值。同时展开部的规模也大为扩展，并且在和声、调性布局方面和展开的深度方面也大大超出其他作曲家。再现部的动力和独立的尾声的确立也是贝多芬的贡献，他的32首钢琴奏鸣曲为这种体裁做出了历史性的重要贡献，标志着奏鸣曲进入成熟的发展时期。

浪漫主义时期的钢琴奏鸣曲，主要表现在作品的史诗性、标题性、主题的发展性、变奏性和歌唱性等方面。对奏鸣曲的发展有很大贡献的作曲家是舒伯特、门德尔松、肖邦、舒曼、勃拉姆斯和李斯特。

舒伯特的钢琴奏鸣曲中，主题材料的声乐化风格是最大的特点，音乐旋律非常抒情且具有歌唱性，展开部经常使用呈示部中没有出现过的全新材料，能产生强烈的色彩对比效果。

门德尔松在钢琴奏鸣曲音乐材料上有非凡的组织能力，他追求的是精致优美的音色。这种精致并不仅仅指代乐曲的旋律精美和结构均衡，还包括情感的抒发。他的作品虽然没有贝多芬的奏鸣曲那般具有宏迈和令人敬仰的气势，蕴含着深刻的思考，但是平易真率的，令人感到愉快和亲切。

舒曼的创作虽然是从钢琴小品起步，但是他从来没有放弃过对奏鸣曲的尝试，他将“贯穿性组曲”原则用在了奏鸣曲式上。舒曼性格中的两重性很适合表现奏鸣曲式中主部和副部这两个代表矛盾冲突的方面，常用多变的节奏、复杂的织体来表现细腻情感和幻想特质。在创作奏鸣曲的主题动机展开上，他仍旧采取自由变奏的方法。主部常由一系列的独立乐段组成，呈示部、发展部和再现部之间不再平衡。

肖邦的钢琴奏鸣曲充满戏剧性的激情和史诗般的气魄，在主题思想发展和作品的紧张度方面都达到了交响乐的深度。他的和声语言为19世纪下半叶的音乐创作开辟了新的道路，拿波里六和弦、增六和弦等和弦层出不穷，而且大量运用半音的写作手法，动摇了维也纳古典乐派牢固确立的自然音调体系。

对于身处浪漫主义顶峰时期的勃拉姆斯来说，他最早的钢琴作品就是奏鸣曲。他的奏鸣曲根植于古典主义的音乐中，虽然缺乏贝多芬那样对素材的统帅和组织力量，但是善于主题的变奏，充满了精细的动机发展，复调织体的运用也达到了前所未有的高度。

第八钢琴奏鸣曲第4篇

关键词：《第三钢琴奏鸣曲》普罗科菲耶夫钢琴二度创作

一、前奏的演奏理念及技巧运用

在前奏部分中，为了推进到一段托卡塔类型的段落中，作曲家以属音E为根音，使用了两小节的爆炸式大三和弦，并且重复了这个过程。如：吉列尔斯以均匀的演奏方式处理了跳跃的和弦，使用了一个贯穿整个小节的长踏板。在这里使用长踏板非常必要，但是为了凸显E音，要在E大三和弦的开始出使用，同时为了突显每组的音头，12/8节拍应该以三拍为一组，从而减轻因长踏板产生的模糊音响，加强节奏感。和弦之后，以低音部为基础，第一小节踏板踩住两个E，在#D出释放，并且使用断奏奏出#D-D-#C半音阶下行的三个音，同时为了营造出似有浓重烟雾的画面感，模进以此类推，并在承接E音之后，钢琴特有的轰鸣声用具有颗粒感的音响形象的描绘战场的枪炮声。当弾满时，是音程组合的高音部旋律依旧保证了其足够的音响。而在16小节的变奏式旋律出现之前，为了在节奏上造成与高音部错位并置的效果，渐弱E大三和弦的持续强度，作曲家在高音部重复使用了附点类节奏型和#D音，第三次重复了前奏内容，并在渐弱记号处将两小节的前奏扩充为三小节，加入了属7和弦的元素。

二、第一主题的演奏理念及技巧运用

在第30小节，乐曲进入了第一主题，均匀的节奏型和明显的强弱对比诠释了此乐段的重点。如：此主题由较为连贯的上行式旋律和带有动机特点的跳跃式旋律两个部分组成，因此，第一部分不使用有踏板，而直接使用左踏板，靠手指的铁剑平弹以及腕子的带动完成谱面要求的连线；第二部分在C、E双音上踩下右踏板，并为了减少混响中的杂音，幅度可以选在非踏板的方式，在休止符之前迅速放开。从这个主题开始，配合着交替的节奏型，高低音两个声部好像骑兵策马奔腾的节奏，回到了12/8节拍上。同时在持续的转调中主题旋律仿佛是骑兵疾驰场景的飞快变化，情节紧张跌宕。随着第42小节渐强记号的出现，主题紧张度达到顶点，织体变得更为丰富。从第49小节开始，连贯的旋律主题便成了高低音两个声部不和谐的对位式旋律，左手从52-53小节连续流派的重音记号突然转入渐慢、渐弱记号标注的音乐意境中，充分展现了第一主题的呈示功能。

三、第二主题的演奏理念及技巧运用

普罗科菲耶夫在第58小节，用了四小节的连接部，进入第二主题，在一小节中连用了三个表情或力度记号，由快板转入中速，以半音阶上下行起伏的旋律，描绘了一幅梦幻般的新境界。同时，由四小节组成，根据旋律的变化，使用了左踏板和触键。而随着低音部的低音变化，前两小节右踏板采用了二分之一或三分之一的踏板。并且走踏板踩下后，前两小节到第三小节时，在每次下行之前，高音部的上行半音阶转为下行，有一个四度音程的跳进。并且左踏板在第三小节头四个引种逐渐放开，强化了对比效果，并右踏板在后四个音中踩下到最后一小节中，从第三小节起放开。同时，为了保持与前奏相同的力度，触键在左踏板放开处，触键采用立指贴键、连音弹奏的方法弱奏。由于单乐章乐曲结构的特殊性，主要由高音部歌唱性的旋律以及低音部上下行的音节构成，采用了关系大小调的条形布局，高音部旋律保持在a小调，低音部采用C大调和声。主题第一句的第一部分结束在a小调，经过C大调在低音部句尾回到a小调。并且在关系大小调间穿插游移，充满了游子对故乡不舍的意味。低音部上下起伏的音节就像妈妈在为儿子精心缝补衣裳。另外，低音部上下行音节的演奏轻柔且保持均匀的节奏和速度，右踏板在每个旋律音上换一次，以便使演奏能优美地歌唱，又没有浑浊的音响。同时，某些指法的运用也很自然。

四、展开部的演奏理念和技巧运用

乐曲的展开部是从94小节开始，用对答方式，两个强音记号标注的上下两个声部分别演奏一段半音阶旋律，并停留在d小调上，出现相同节奏性的段落，同时在一次使用了第二主题的长线条旋律。101小节后高音部旋律引出了强烈的动机式旋律，好像战场上一种特有的节奏，同时以双三度半音阶，低音部上下浮动，紧接着以十六分音符四个八度的距离，伴随着两个重音记号，重复动机式旋律，快速的穿插过去，产生了由近及远的声音效果。而在107小节出，低音部仍然保留重复的低音F，高音部旋律升高，并加入了C音，构成一个纯五度的音程，给人一种能量积聚、溃散、再积聚、再溃散之感。而到了118小节，高音部总是在作出回应，随着低音部强烈的和弦三连音，产生了一问一答的效果。122小节时，改变了速度、节拍、力度等，再次出现了第二主题。126小节之后情绪渐渐地平复下来，速度、力度继续衰减。130小节速度在力度PP的背景下，似乎预示着再现部的到来。到145小节出，乐曲进入发展部的高潮，为了凸显高潮段不同凡响，力度标记极强，表情术语庄严崇高，在过了六个小节后，不和谐和弦给人以不详之感。

五、再现部、尾声的演奏理念和技巧运用

从和弦的E音上，乐曲进入了再现部，至160小节后稳定在全曲开始的Allegro速度，这段乐曲仿佛暴风雨来临前夜的宁静，带有一种蓄势的意味，直到180小节，旋律渐渐变强，低音部两个#F延续了右踏板，三连音节奏由单音渐变至双音，再次回归高音部。第二主题后，低音部与第二主题后半句的原型相比，直接回归了C大调，将音乐推向了全曲最激动人心的高潮，实现了两大主题的调性统一。如：吉列尔斯调整了两端旋律音的时值，将低音部变成了一种低沉的哼唱声，旋律因延长，衬托出一种坚毅、执着的艺术形象。另外，从205小节开始，尾声部分给人一种镜头突兀转换的感觉，就像一个飞来峰，使人联想到迅速开始大反攻的场景。高音部在低音部持续敲击性的跳音中，以两短一长的句子渐进到高音区，隐含着妈妈主题的因素。216小节情绪激动，节奏紧张，低音部大跨度的八度上行，高音部旋律以四个小节半音的方式依次下行。从220小节开始音乐性格更加激昂，每小节都加入了一个重音，224小节出，为全曲的辉煌结束设下最后一伏，调性从极强转为极弱，转回C大调。226小节出，高音区以极弱到极强的力度变化冲下中音区，快速而紧凑，最后定格在高音区的A音上，从低音区的A音上跳过了五个八度音区，呈现了一幅勇士看到胜利的壮丽画面，体现了作曲家自己的哲理性艺术构思。

参考文献：

[1]翁怡.普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲的抒情性解析[J].星海音乐学院学报，2011，（03）.

[2]张璟.从钢琴奏鸣曲看普罗科菲耶夫音乐中的创新[J].南京理工大学学报（社会科学版）， 2007，（06）.

第八钢琴奏鸣曲第5篇

1990年10月29日，在四川省举办的第四届“蓉城之秋音乐会”开幕式上，《f小调小奏鸣曲》由四川音乐学院青年钢琴家白涛演出。经该音乐节的艺术委员会评定，此曲获创作一等奖。

作品取材来自于藏族民间音乐。作为巴蜀儿女的黄先生，借自己的音乐作品《f小调小奏鸣曲》，力图表达自己对家乡的无比热爱。黄先生说：“《f小调小奏鸣曲》是一首非常传统的奏鸣曲。不过，虽然传统。但我的音乐很受欢迎！”的确，古人云：“言为心声”。对我而言，就是“音为心声”。黄先生的作品是思想与情感的真实流露和表达，借音乐说出心中的话，抒发真情实感。作品注重体现民族民间音乐风格和地方音乐特色，刻意追求美好动听和富于表现力的旋律与多声写法。

作品用奏鸣曲式写成。创作的时候，正是中国钢琴创作的繁荣时期。现代创作技法还处于懵懂时期。不过，此时黄先生的作品，已经开始了一些新奇、大胆的尝试。虽说音乐是在西方传统奏鸣曲式结构下完成的，但在取材方面来自于中国民族民间音乐素材。在该作品中，作曲家在旋律、和声、两个方面都做出了一些新的尝试，力求使该作品更加的民族化。

一、旋律

1.旋律的凝聚力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量，这种力量主要体现在：主音、稳定音级。

在黄先生的《f小调小奏鸣曲》呈示部主部的旋律中（例1是《f小调小奏鸣曲》的旋律），因为有了调式——f羽调，使得分散的音变成有组织的、彼此有一定关系的音。主音“f”是调式的中心音，上下五度（即c和降b）音对它进行支撑。尤其是上方属音“c”，对主音“f”有强烈的支撑作用。此外，主音“f”是调式中最稳定的音，最有吸引力的音，调式中所有的音无论怎样运动，都受主音吸引，都直接或间接的倾向主音“f”。

有调性的旋律，就是在这样一种有机的调式组织中不断地进行着，音的走向总受调式组织地支配，受主音、稳定音的吸引。

不同的调式是对旋律进行不同的着色，而旋律的凝聚力仍然在于以主音为主的主音级。下例（例2）a是以升C音为主音的羽调式，属音升G、下属音F对它进行支撑。下例b是以E为主音的宫调式。这两条旋律虽然调式不同，但是旋律以主音为主的稳定音级的凝聚力是相同的。

从全曲看，《f小调小奏鸣曲》有多次离调和转调，这就使得全曲中心音的转移问题，稳定音级也就发生变化。不过，旋律的整体一般都只有一个主调。离调和转调都是暂时到副调，所有的副调都被主调吸引，都倾向于主调。就旋律而言，主调的主音——“f”仍然是最具有吸引力的。

2.旋律的组织力。旋律的凝聚力是把分散的、互不相干的音有机地连接在一起的一种力量。

但是，在黄先生《f小调小奏鸣曲》中的旋律呈现在听众面前的是是一个有机的整体。这个有机的整体总是表现某种乐思，总是表现某种特定的思想感情，而且，这种表现是集中的，不是分散的。它的音乐材料总是统一的而不是零散或拼凑的。它总是跌宕起伏引人入胜而不是平铺直叙、索然无味的，换句话说，在整体中总是有对比部分的。此外，这个有机的整体总是完整、精炼而不是冗长拖沓或残缺不全的，换句话说，乐曲的整体是完整、平衡的。

把旋律组织成一个集中、统一、又富有对比、且整体是完整、平衡的有机体，使之成为一首有表现力的乐曲（或乐曲的旋律部分）“力量”，就是旋律的组织力。

旋律的组织力表现在以下几个方面：

（1）旋律材料的选用。《f小调小奏鸣曲》中的旋律取材来自于藏族民间音乐，正是因为全曲的材料统一、集中且精煉使之成为一首有表现力的乐曲。（见例1）

（2）旋律节奏的安排。节奏既具有旋律凝聚力，又具有旋律组织力。如前所述，分散的乐音由于有了某种有机的节奏便能使之成为旋律，而全曲的节奏更具有使全曲成为有机体的作用。

节奏的呈现，总是有一定的形态。具有相对独立意义的节奏形态，称为节奏型。独立或相对独立的音乐片断（乐句、乐节或乐汇），总是由某种节奏型组成。一支旋律一般贯穿着一个或两个节奏型，这种节奏型的贯穿，对旋律起着很重要的组织力的作用。情绪比较单一的旋律，全曲的节奏往往比较一致，往往是某种节奏型在全曲的贯穿。（如例1）该旋律的节奏型贯穿全曲对乐曲更是起了很大的凝聚力作用，同时也体现了节奏的组织里。

二、非三度叠置的和声的使用

许多20世纪的音乐都是以三度叠置的和弦为基础，但在黄先生的《f小调小奏鸣曲》中却大量的使用二度叠置、四度叠置，以及各种不同音程结合的和弦。即使以三度叠置和弦为基础的音乐，也经常使用新的三度音结合的类型，就向我们将要看到的那样。这种无限的和声材料集结的结果之一是，区分和弦音和非和弦音很困难和不可能。还有，这些和声有时看起来似乎或多或少是一些独立于和声的线条偶然结合的结果。

1.和声结构

（1）四、五度式及其同音组变和弦

和弦的基本形式建立在商、角、羽三个音级上：

（2）小三和弦四音列式及其同音组变和弦。和弦的基本形式只建立在羽音上，其音程结构为小三、纯四、纯五：

（3）小七和弦四音列式及其同音组变和弦

和弦的基本形式只建立在羽音上：

2.和声进行

（1）和声的连接。和声的连接，涉及到根音、低音与和弦的结构类型及音组是否变化这几个方面。与三度结构的和弦相比，在五声纵合性结构的和声中，由于其和声结构类型的多样化，因而在和声连接方面也有着自身的特殊规律。和声的连接总的可分为同根音和弦连接与不同根音和弦连接两类。

（2）同根音和弦的连接

在相同根音的同音组和弦或不同音组和弦之间的连接，由于和弦结构类型、音程结构、和弦音数量与声部进行及低音等方面均可能发生变化，因而能够产生和弦紧张度.与和声色彩的变化。但由于没有根音的变化而缺少运动的作用。

下例是几种同根音和弦的连接：

（3）不同根音和弦的连接。不同根音和弦之间的连接，音组与低音可以同时发生变化，也可以保持不变。