电影的网络未来

电影的网络未来（精选12篇）

电影的网络未来 第1篇

电影是一种艺术创作的表现,也是一个国家和地区的文化表征,即便在网络十分发达的今日,电影的传播功能依然十分强大;电影是一项产业,既可以获得经济价值,又可以赢得国际影响力;电影是文化创意产业中的重要组成部分,不但能为自己营利,更可以带动相关产业的兴盛与发展。电影也是软实力的核心之一,可以产生潜移默化的效果,在无形中弘扬自己的文化与价值观。因此,世界先进地区的电影工业都十分发达,而电影工业的发展也广受这些国家和地区的关注。本文的目的就是希望通过对台湾电影工业发展历程的梳理和观察,对台湾电影工业的过去和现在进行综观式的回顾,并对未来的发展趋势进行描述。

二、日据时代的台湾电影

台湾自1985年甲午海战失利后,由清朝政府割让给日本,因此在1945年归还给国民政府之前,台湾电影的发展是由日本殖民政府推动与管制的。首部在台湾拍摄的并非商业电影,而是日本人高松丰次郎于1907年2月,率领日本摄影师群,踏遍台湾百多处地点,为影片《台湾实况介绍》取景,影片内容涵盖台湾各处的城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗及征讨台湾少数民族等题材,因此该片属于纪录片,而非商业电影。[1]首部由台湾人拍摄制作的电影则是1925年制作发行的剧情片《谁之过》,该片是由刘喜阳和李松峰等人组成的“台湾映画研究会”筹划拍摄的。不过, 在殖民统治的管制和要求下,即使是剧情片也充满了日本殖民政府的政治宣传气息。[2]

1908年,高松丰次郎定居台湾,在台湾北、中、南七大都会,开设戏院放映电影,同时与日本及欧美的电影公司签约, 奠定了台湾电影发行放映制度的基础。1924年后,日本一流的“辩士”(电影说明者)接受台北放映业者的邀请,来台协助推动台湾电影放映业的发展,并于1935年10月,日本殖民台湾40周年时,举行“台湾博览会”。次年,台北与日本福冈之间的航空通运业务开始运作,将日治时期的台湾电影放映事业推向顶峰。[3]

日据时代,日语为官方语言,一般社会大众则使用闽南语沟通,普通话当时并不通行。在技术与权力的制约下,绝大多数的电影片不是日本片就是以日语发音。1945年,日本战败,台湾归还国民政府。但是,当时大陆正处于解放战争时期,台湾亦民生凋敝,百废待举,因此电影事业遭受沉重打击,基本停滞。直至十年后,麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与导演何基明于1955年,合作拍摄的二战后的首部闽南语电影《薛平贵与王宝钏》,才重启台湾的电影产业的发展之门。1981年,发行的《陈三五娘》是最后一部闽南语电影。总体而言,闽南语电影时代在台湾经历了二十多个年头,总产量近两千部,且最多时年产量曾高达120部作品,并且在《薛平贵与王宝钏》 所引发的重大轰动及创下票房纪录的刺激下,曾经造成了闽南语歌仔戏的跟拍风潮。[4]其后,由于普通话的普及,台湾本土市场胃纳的不足,闽南语电影日趋衰颓, 终至退出市场。[5]

三、转型力量蓄积的历程

1949年,国民党退至台湾。风雨飘摇,无暇顾及电影事业的发展。直至1950年代中期,中影股份有限公司(简称“中影公司”[6])成立后,才重新开始运作,制作路线以健康写实为主。在兼顾欧美写实主义的构想下,中影公司聘请李行拍摄与制作《蚵女》(1964)及《养鸭人家》(1965)两片;另邀请白景瑞拍摄《家在台北》(1969),均既叫好又叫座。[7]1960年代末期,香港知名导演李翰祥来台发展,并将香港电影技术带入台湾,拍摄的电影类型除了“黄梅调”之外,尚有乡土写实片《冬暖》 (1969),历史宫闱片《西施》(1965)及大量的文艺片,其中以小说家琼瑶原著为蓝本的《烟雨蒙蒙》(1965)、《女萝草》(1968)、《菟丝花》(1965)等八部,最受市场欢迎。

文艺片兴起之际,香港邵氏电影公司开始制作新派武侠片,特别是两位主要导演胡金铨和张彻的先后来台发展,更是为台湾的电影市场带来了新的冲击。1967年,胡金铨为联邦电影公司编导的武侠片《龙门客栈》(1968)创造了绝佳的票房纪录,武侠、功夫、武打类型的电影也因此逐渐成为台湾电影的主流。[8]胡金铨的电影中充斥中国京剧的身影,在结合弹簧床与吊钢丝的特技及蒙太奇电影手法的优势下,武打动作能够快速利落地展现,大大强化电影剧情的张力。1971年, 香港嘉禾公司推出李小龙主演的功夫片《唐山大兄》(1971)及次年的《精武门》(1972)均在台掀起功夫热潮,并促使台湾电影从武侠朝向功夫和武打转化。张彻在卲氏公司的幕后支持下,也于1974年率其子弟兵姜维、狄龙等来台发展,并成立长弓公司,进一步地推动功夫武打片成为当时台湾电影的主流。武打电影的风潮直到1980年代才逐渐没落。

作为国民党的党营事业,中影公司并非纯粹的商业电影企业。1970年代中期之后,在台湾当局退出联合国等种种不利因素的环境下,台湾中影公司开始筹划拍摄一系列的民族主义电影,希望发挥稳定民心,提振士气的目的。其中,较为著名的包含:《英烈千秋》(1974)、《大摩天岭》(1974)、《战地英豪》(1975)、《女兵日记》(1975)、《八百壮士》(1977)、《梅花》 (1976)、《笕桥英烈传》(1977)、《望春风》(1977)、《香火》(1978)、 《黄埔军魂》(1977)、《成功岭上》(1979)、《源》(1979)、《皇天后土》(1980)、《假如我是真的》(1981)、《辛亥双十》(1981)、《血战大二胆》(1982)等。不过,在题材的选择上,主要是以抗日为主,鲜少提及国共对抗的题材。除此之外,此期间的其他类型电影也多与励志和写实为主,如《汪洋中的一条船》(1977)及 《一个女工的故事》(1979)等。其后,随着两岸关系的放缓及台湾社会环境的改变,以军事为主的意识形态宣传片逐渐退出舞台,自1980年代后基本停滞,即便是2011年由台湾防务部门与三立电视合作拍摄,为纪念辛亥革命百年的《勇士们》,也只是以军事偶像剧的调性进行的,并无战争的肃杀情境。

由于经济发展起飞,新生代的成长,台湾电影自1980年代起,兴起了学生电影的风潮。例如:《小城故事》(1979)、《早安台北》(1979)、《欢颜》(1979) 、《候鸟之爱》(1980)等小品式电影,呈现的是一种清新的风格。林清介则在拍摄的《一个问题学生》广受欢迎后,连续拍摄以学生生活为主题的“学生电影”,并因而成为当时台湾电影的主流。其中,较为出色的包括 :《学生之爱》(1981)、《同班同学》(1981)、《男女合班》 (1981)、《台北甜心》(1982)、《毕业班》(1982)等。清新之外,另学生电影中尚有《拒绝联考的小子》(1979)、《年轻人的心声》 (1980)、《不妥协的一代》(1980) 等代表青年人对环境与现状不满的反现实电影。学生电影的风潮甚至对某些当时已经相当知名的导演造成影响。例如:侯孝贤就在这段期间拍摄制作了《就是溜溜的她》(1980)、《风儿踢踏踩》(1981)两部片子。 在台湾“新浪潮电影”出现之前,学生电影成为台湾电影的重要类型。学生电影制作成本低,可以通过独立方式进行制作, 因此为新生导演提供了拍片的空间,并积累成为催生台湾电影转型的动能。

当主要的目光被聚集在成年人的电影市场时,台湾儿童电影的成就大幅度地被忽略了。事实上,在新浪潮电影兴起前,儿童电影其实才是台湾电影在国际影展中获致最多成就的区块。台湾儿童电影起源于中影公司,在“农教时代”[9]进口了600部美国儿童教育短片。这些儿童短片于每周日在国际戏院放映,并以极低的门票价格招待学童,成为台湾儿童电影发展的基础。其后,部分台湾导演也投身于儿童电影的拍摄制作,并获致相当大的成就。例如:早期的张英导演、新电影时期的杨立国、柯一正等导演屡屡在区域及国际影展获奖,其中张小燕主演的《苦女寻亲记》(1959)在亚洲影展获得 “最佳童星特别奖”,李嘉导演的《我女若兰》(1966),在伊朗第一届国际儿童电影节,第十五届亚洲影展及金马奖获得许多奖项。李行导演的《婉君表妹》(1965)、《汪洋中一条船》也在亚洲影展获奖。1979年,台湾儿童片《乡野奇谈》(1979)在哥伦比亚举办的第一届国际儿童影展中,击败来自21个国家和地区的28部参展影片,获“最佳影片首奖”,男女主角黄一龙、刘焕帼并获得“最佳演员奖”。早期的闽南语电影中,也有许多儿童电影的佳作,如 《八岁小侦探》(1965)、《罪海孤儿泪》、《玻璃眼球》、《红叶师生情》等,其中木偶电影《猪八戒招亲》甚至在1950年代就成功外销美国。由于历史的原因,闽南语儿童电影的发展甚至早于普通话儿童电影的制作,且其中《五子哭墓》、《泪的小花》、《桃太郎》等卖座的闽南语儿童电影也曾经被翻拍为普通话的儿童电影,所以儿童电影其实是台湾电影史中,一个被忽略却表现不俗的电影类型。

四、金马奖的设置与转型

1957年,闽南语电影当道之际,《中国时报》前身的《征信新闻社》举办了第一届“闽南语片电影展览会”,简称“闽南语片影展”,并于11月30日在台北国际学舍举行颁奖典礼, 由征信新闻社社长余纪忠主持;当时有32部电影参与角逐, 影展仿效美国奥斯卡金像奖模式,由颁奖人将奖项交给受奖者。奖项类别可分为:由专业评审选定的“金马奖”11项,观众票选的“银星奖”10名,另增设有“荣誉奖”1名和“观众票选优胜奖”10名。这是“金马奖”的名称首次出现于正式场合;不过“闽南语片影展”只举办了一届就因故停办了。

1962年,台湾地区为促进本土电影事业的发展,鼓励优良国语影片及优秀电影工作者,由行政机构新闻部门筹办第一届“金马奖”。[10]“金马”二字源自金门、马祖两外岛地名的前缀;由于金、马两地为冷战时期,两岸军事对峙的最前线,该奖以“金马”命名,亦有鼓励台湾电影界,效法前线官兵们坚强奋发,努力开创新局的寓意。[11]1968年,第五届金马奖举行之后, 曾改由教育文化部门主办,直至1984年再改由新闻部门主办、民间电影团体轮流协办。1990年,为顺应当局“公营事业民营化”的政策,新闻局宣布决定将自第二十七届金马奖起,将金马奖、金钟奖、金曲奖等三种影视传播相关奖项的举办,全部由官方转交给民间团体主办。1990年5月16日,电影联合会议中决定成立常设机构及执行委员会,做为金马奖的负责单位,即后来的“台北金马国际影展执行委员会”(1992年更名为“台北金马影展执行委员会”)。但由于该执行委员会并非法人组识,其法律定位备受质疑,在新闻管理部门与各团体研商后,将该会并入“(台湾)电影事业发展基金会”。1991年7月1日,在台北市影片商业同业公会强力要求下,新闻管理部门全面退出金马奖的各项业务,将其移交给财团法人(台湾)电影事业发展基金会统筹主办,但仍接受新闻管理部门的公款补助。

迄今金马奖已经举办了五十一届,并与香港电影界的“金像奖”和大陆电影界的“金鸡奖”,并称为华语电影最高成就的三大奖项。特别是,在两岸关系日渐和缓的条件下,许多优秀的大陆演员除了受邀参与台湾电影的演出之外,也在金马奖中囊括许多奖项,大放异彩。以最近举办的2014年第五十一届金马奖为例,大陆导源兼演员陈建斌一人就包办了最佳新导演奖《一个勺子》、最佳男主角奖《一个勺子》、最佳男配角奖 《军中乐园》(2014)三大奖项。大陆导演娄烨也拿下最佳剧情片奖《推拿》(2014)。足见金马奖经过五十个年头之后,在政治环境的变化及大陆电影的兴起过程中,已经从专注于港台电影的层面,迈向以全华人电影为视野的类国际性电影奖项。

五、新浪潮电影的兴起

1980年代起,在学生电影的成功基础上,新生代的电影工作者开始崛起并发动了电影改革运动。电影的题材转向于社会现实和生活百态的描述,由于形式新颖、风格独特,为台湾电影营造了新的风貌。这波电影改革的风潮被称为“台湾新浪潮电影运动”。1982年,台湾中影公司拍摄的四段式集锦电影《光阴的故事》深获社会大众的好评。该片以解析社会现实,关怀大众生活和共同记忆为基调,被普遍认为是台湾 “新浪潮电影”的首部作品。[12]该片的创作者日后均成为“新浪潮电影运动”的重要成员。《光阴的故事》的自然写实风格与文学表现特质,象征了“新电影”与“旧电影”之间的差别。[13]在成功转型的基础上,台湾中影公司大胆启用新人拍摄乡土文学作品,并因此拉开了“台湾新浪潮电影”的帷幕。除了启用杨德昌、柯一正、张毅、托德辰等新锐导演拍摄《光阴的故事》,由台湾中影公司投资的《在那河畔青草青》(1991)与《小毕的故事》(1983)也都广受青年的欢迎。新浪潮电影中,以原著《现代主义》改编的《儿子的大玩偶》(1983),因为对当时台湾政治与电影保守势力造成挑战,曾经遭受抵制,但是在舆论与市场的支持下,最终成功突破禁忌,并为日后台湾电影开拓了更自由的创作空间。

“新浪潮电影”为台湾电影打造了新的风貌,更因票房的支持,成为台湾新电影的主流。[14]在这个转变下,侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁、王童、虞戡平等导演,也陆续加入了强调形式新颖、风格独特、意识前进的台湾新电影路线。新浪潮电影中较重要的作品计有《搭错车》(1983)、《风柜来的人》(1983)、《海滩的一天》(1991)、《看海的日子》(1983)、《老莫的第 二个春天》(1984)、《玉卿嫂》 (1984)、《油麻菜籽》(1984)、《童年往事》(1985)、《我这样过了一生》(1985)、《青梅竹马》(1985)、《杀夫》(1984)、《恐怖份子》 (1986)、《恋恋风尘》(1986)、《桂花巷》(1987)等。[15]

台湾中影公司是大多数台湾新浪潮电影的主要投资者, 主要的推动者则为总经理明骥与中高阶层的小野和吴念真。 他们三人的努力为当时低迷的台湾电影产业打了一剂强心针,也为“新浪潮电影”的兴起提供了发展的动力。[16]于是,部分以拍摄商业电影为主的导演们,也开始将新浪潮电影的潮流引入商业电影的范畴,并创造了许多以乡土小说为题材的商业电影,较为著名的包含:《金大班的最后一夜》(1984)、《在室男》(1984)、《嫁妆一牛车》(1984)、《孽子》(1987)等。不过,在整个商业电影领域中,新潮流电影的产量毕竟有限,1980年代的台湾电影仍以各种喜剧片、赌博片、犯罪片等商业娱乐性电影为主要的市场。

六、从萧条到重振的历程

1980年代起,台湾为了保存电影资产及推广电影欣赏, 设立“电影发展基金会”和“电影图书馆”(后改名为“(台湾)电影资料馆”),并另设置“金穗奖”,作为鼓励动画、纪录片、实验电影和剧情短片的奖项,希望藉由鼓励方式,为台湾电影挖掘更多的人才。

1980年代中叶起,在经济泡沫、言论自由及社会多元化的冲击下,台湾社会的结构发生重大变化。社会自由化让导演们逐渐摆脱过去意识形态管制的桎梏,成为引领台湾电影发展的主导力量,也因此将拍摄的触角延伸至各种禁忌题材和回顾与探讨台湾近现代社会中的发展历史与个人记忆。期间的代表作包含:《刀瘟》(1989)、《香蕉天堂》(1989)、《童党万岁》(1989)、《牯岭街少年杀人事件》(1991)等。其中,侯孝贤导演的《悲情城市》(1989)是最为震撼人心的。该片以一个台湾九份世家中的各个家庭成员在经历日据时代、“二二八事件” 及台湾光复初期的历程为基础,具体而微地反映出台湾人的历史经验与心情转折。该片不但票房叫座,也在“威尼斯影展”荣获金狮奖,将导演侯孝贤推升为国际瞩目的知名导演。 其后几年,台湾电影在世界各地举办的大小影展获得许多奖项,也说明了新浪潮电影运动的成功。这些成就让主管电影业务的台湾行政机构新闻管理部门意识到电影产业在国际宣传上的力量,并因此从1990年开始,通过“电影辅导金”的方式支持艺术电影的制作。

不过,香港商业电影的成功与进入台湾市场,为新浪潮电影的发展带来巨大的负面影响。是否继续坚持艺术电影的争辩激烈展开,正反双方互不相让,壁垒分明,最终导致新潮流电影在1980年代末逐渐式微。[17]香港电影之外,欧美电影 (主要是美国好莱坞电影)的攻城略地,更是让台湾电影的票房大为衰退,往往血本无归。不过,台湾的新浪潮式艺术电影,却在同时间大受国际影展与各国艺术电影市场的欢迎, 造成“外热内冷”的强烈对比现象。不过,国际大导演李安的初试啼声之作,也是产生于这个时期,如:《推手》(1991)、《喜宴》(1992)、《饮食男女》(1994)都是至今仍然具有相当影响力的佳作。

在香港及欧美商业电影的压力下,自1985年起,过往台湾电影产业中产量与发行量较多公司,如:学甫、龙族、丽城、 台湾中影、上上、倍伦、新船、金壂、学者、龙祥等,投资与发片量都一路下滑。除了难以营利之外,适逢台湾有线电视市场的兴起,原本以电影产业为主要经营项目的上述公司,也纷纷将经营重心移往有线电视的市场。在釜底抽薪的环境下, 只有台湾当局迫于维持文化产业的压力,勉为其难地出资, 杯水车薪地维持台湾电影的生命。1998年,台湾电影的总产量不到20部;[18]2001年,降为11部;2006年,台湾电影在台湾市场的市占率仅剩1.62% 。就票房而言,以台北市首轮票房为例,台湾电影的票房收入仅有人民币约34万元左右(新台币163万元),低于台北电影票房总收入的1% ,比起美国好莱坞盘据台北票房总收入的95% 以上,可谓天差地别,无法比较。在产量极低,票房惨淡的现实下,台湾实已不足支撑本土电影工业的生存。

1992年,台湾当局正为加入W TO (世界贸易组织)而努力。当时,所有电影市场的配额是在G A TT(国际关贸总协议) 中,由各方协商讨论后决定的。在市场开放的压力下,台湾电影的发展蒙受了更大的压力,并因此造成重大的衰退。1996年起,台湾电影的年产出量始终维持在15至20部,票房的市占率也总是盘旋于全台总票房的1-2% 之间。2000年,台湾正式加入W TO后,电影市场逐步放宽的政策成为压死骆驼的最后一根稻草。2003年时,台湾电影产业降至谷底,该年全年仅推出15部电影,总票房约为人民币约312万(新台币1,500万元),甚至低于全台湾总票房的1% ,这个数额仅相当于《铁达尼号》一片票房的40% ,可谓惨不忍睹。尽管期间偶有佳作,如:2000年的《圣石传说》、2002年的《双瞳》、2005年的《刺青》等;但整体上,台湾的电影市场仍由好莱坞电影主宰,本土片则持续处于弱势,甚至可说一蹶不振。因此,何自力和范丽青认为“:再多的影展奖项都无法遮掩台湾电影全面崩盘的事实”。[19]在市场开放,本地市场不足以支撑,又不具备外销竞争力的条件下,台湾电影可谓是政府放弃的产业。

2007年起的全球金融危机,在台湾居于优势地位的美商影视企业受到影响,使得台湾电影有了喘息的机遇。另一方面,历经二十年不景气后,台湾电影蓄积的能量终在2008年爆发开来,为沉寂已久的台湾电影注入一股暖流。2008年,魏德圣执导的电影《海角七号》,以国际化商业路线(延揽日本歌星中孝介及模特儿田中千绘演出) 和内容上揉合本土特色的手法,成为战后最卖座的华语片及台湾影史中最卖座影片的第三名(不计算通膨)。该片同时也获得不少奖项,叫好又叫座的结果,让台湾观众重新开始关注台湾自制的电影。[20]《海角七号》的热卖让片商和观众重拾对台湾电影的信心,加上好莱坞片厂资金筹措不易,全球市场低迷,及减少大明星投入的环境下,多部台湾电影填补了美国电影遗留下来的市场空间,并因而取得较佳的票房成绩,如 《囧男孩》、《九降风》、《花吃了那女孩》等。其中,2010年的《艋舺》,2011年的 《鸡排英雄》、《那些年,我们一起追的女孩》、《赛德克·巴莱》 更被视为台湾电影票房转型的指标。

资金投入方面,台湾电影也似乎有了新的发展。鸿海集团董事长郭台铭曾发豪愿,要以电子业代工为概念,进军电影产业,并宣称于2008年退休后,将拍100部以上的电影或电视剧。[21]舆论则认为该做法是仿效索尼(Sony)进军好莱坞的经营模式,即在拥有强大的硬件整合力量之后积极转进电影业,以谋取好莱坞电影产业600亿美元的数字代工商机。[22]《白银帝国》是郭台铭进军电影产业的初试啼声之作 (也是惟一的一部),制作成本高达1,000万美元(起初号称总投入达5000万美元),成为两岸少见的高成本商业电影。开拍之时,有人认为郭台铭的加入,不但能在资本上投入台湾电影,更能为台湾电影带来新想法和新视野。[23]不料,郭台铭以此为契机跨足娱乐圈,与众女星频传诽闻,直至娶得新夫人后低调退出,并将所属的精纬电影公司解散,但其长子郭守正执掌的山水国际娱乐股份有限公司仍继续经营。[24]

2008年,台湾电影总产量(指制作及完成者)为36部,总票房约为人民币12,726万元 (新台币6亿1,085万元),市占率12.09% ,较2007年的7.38% 成长约0.6倍。2009年, 台湾电影总产量为48部,较2008年的36部成长约33% , 总票房却下降至约人民币2,603万元(新台币1亿2,499万元),市占率2.3% ,衰退八成以上。2010年台湾本土电影片总产量为50部,总票房约人民币9,399万元 (新台币4亿5,117万元),市占率7.31% ,较2009年成长约2倍,就产量而言,台湾电影已呈现逐渐复苏之趋势。[25]2012年,《阵头》、 《爱》、《犀利人妻最终回:幸福男·不难》、《痞子英雄首部曲: 全面开战》,都是票房破亿(新台币)的台湾电影;口碑与票房都颇受肯定。[26]2013年的《大尾鲈鳗》,也是票房破亿(新台币) 的台湾电影。相较于台湾电影低迷期时的艺术电影挂帅不同,以一般大众为市场目标的商业电影重新成为台湾电影的主流,同时以戏院上映为主的商业纪录片也开始取得一定的发展,如《翻滚吧!男孩》等。票房提升自然会衍伸出新的商机,鼓励片商投入资本继续制作吸引观众的电影,让台湾电影市场逐渐迈向资金提供、影片内容、观众票房三者均赢的正向循环。[27]

七、台湾电影的发展轨迹与未来趋势

经过百年的历程,台湾电影从日据时代、乡土时代、党国时代、学生电影时代、写实时代、新潮流时代到目前的文创时代。期间可说是命运多舛。主要的原因是本身的市场太小,香港电影的竞争,当局意识形态的控制与漠视,早期日本电影及后来欧美电影的大举入侵,市场盘据。直至2002年左右, 在全球文化创意产业的风潮下,台湾的电影事业才开始被重视。不过,在各种客观条件无法大幅改变的现实下,台湾电影的发展可说仍难大幅开展。尽管如此,进入新世纪后,台湾的电影产业仍然产生了一些正面性的变化:

(一)导制分立制度的确立

随着《海角七号》、《艋舺》的票房夺冠,以往在台湾并不受重视的制片人制度开始被采用与推动。制片制度的确立, 改变了以往导演除了拍片,还必须自筹资金和调控设备等拍片庶务的窘境。制片人制度的导入不但可以让导演专心发挥之外,也推动了台湾电影朝向商业操作的方向迈进,让电影作品在好看之外也能卖座。[28]

(二)从本土走向国际

进入二十一世纪后,台湾电影在选角、摄制等方面更多地走向国际,特别是通过两岸四地电影同业的共同制作,将台湾电影从地方市场带入整个华人市场。例如:2007年,电影辅导金补助的《刺青》就以出生于澳门,但以香港为演艺基地的女演员梁洛施为主角之一。题材上,该片也突破传禁忌,以刺青为象征,对爱情、亲情、友情及女同性恋进行探讨。同年的另一部电影《生日快乐》是香港电影,但是内容却是改编自台湾女演员刘若英的书籍《我想跟你走》中的《H appy B irthday》部分, 且刘若英本人也亲自担任主角演出。2008年的《海角七号》一片除了在题材上,为台湾电影开启新局之外,也延揽日本歌手中孝介以及模特儿田中千绘等日籍人士参与演出,将合作触角突破华人圈,与更广阔的国际电影界接轨。

(三)两岸整合趋势日趋明显

2012年的《痞子英雄首部曲:全面开战》则是台湾第一部好莱坞商业片,由华纳兄弟公司合作请来两岸三地的演员一同演出。耗资人民币约7,300万元(新台币3.5亿元),是继 《赛德克·巴莱》后,投资最大的台湾电影。公视电视剧《痞子英雄》的前传,则是打算由来自大陆的金马奖影帝黄渤顶替周渝民饰演的“痞子”角色,虽然最后黄渤演的是一位黑道小弟。由台湾导演钮承泽导演的《军中乐园》,也邀请大陆知名演员陈建勋参与演出,并在第五十一届金马奖中,勇夺最佳男配角奖,而其自导自演的大陆电影《一个勺子》,更同时为他夺得最佳新导演奖和最佳男主角奖,一人勇夺三大奖项, 可谓光彩夺目,耀眼异常。

(四)电影和观光的连动

在文化创意产业的风潮下,台湾各地纷纷开设与重建许多观光景点。这些景点也往往是台湾电影的主要取景地点。 在电影的卖座下,这些观光景点也成为旅客造访的重心。如 《海角七号》在恒春拍摄、《不能说的秘密》在淡水拍摄、《艋舺》在台北万华的剥皮寮拍摄等。2008年本土片复苏后,这些拍摄点都造就了当地观光业的发展,因此部分县市政府也主动邀请电影业者到自己的县市拍片以促进观光。除此之外,争取国际大片前来取景拍摄也是国际化的重点。李安的 《少年派的奇幻漂流》在台中拍摄;卢贝松的《超体》在台北拍摄,都有助于台湾国际形象的提升及电影事业的发展。

八、结语

电影的网络未来 第2篇

[摘 要]近年来，“80后”青春电影逐渐占领电影市场并成为主流。一代人有一代人的青春，区别于其他年代的青春电影，“80后”青春电影有自身独特的内涵，形成了独树一帜的文本特征和影视特征。在内涵、特征的形成和发展过程中，“80后”青春电影呈现出丰富多元的走向。本文将界定“80后”青春电影的概念，并主要结合《后会无期》，完成对“80后”青春电影文本和影视特征的解构。最后，对“80后”青春电影的未来走向进行把握和前瞻。

[关键词]“80后”青春电影；特征；未来走向；《后会无期》

一、青春电影与“80后”青春电影

2014年夏天，韩寒导演的《后会无期》实现了票房与口碑的共赢。继《致我们终将逝去的青春》《同桌的你》之后，《后会无期》再度引发社会对青春话题的热切关注和讨论。

青春是中国文化中一个永恒的主题。每个年代和每个人都有属于自己的青春。无论哪个年代的青春都与特定的时代背景紧密相关。不同年代的青春电影都有自己年代的专属印记。

20世纪三四十年代的电影表现的是青春的革命与理想。青年一代背负着挽救国家危亡的历史使命。个人命运与国家、民族命运紧密相关、共同进退。代表影片有《十字街头》《马路天使》。1942年延安文艺座谈会确立了“文艺为工农兵创作，为工农兵服务”的方针。受此影响，“十七年”电影中对青春的表现围绕政治展开，内容以政治为中心并服务于政治，代表影片有《青春之歌》《董存瑞》《红色娘子军》《战火中的青春》。“文革”结束以后，在全国范围内展开了对“文革”的反思和批判。七八十年代，中国第四代导演在电影中展现的是布满伤痕的青春和对人性的反思，代表影片有《小街》《青春祭》《庐山恋》等。以上不同年代的电影中，青年更多的是被放置在时代洪流中，他们的个人成长与国家命运紧密相连，青年作为个体的存在价值在有意无意中被忽略了。① 90年代，中国青春电影有了很大的发展，第六代导演登上历史舞台。第六代导演摒弃了群体意识视角中的青春表现，强调个人化的青春表达，真正站在青春的立场上描写青春、反思青春，代表影片有《北京杂种》《小武》《十七岁的单车》。严格意义上讲，80年代末90年代初，我国才出现真正意义上的青春电影。何谓青春电影？顾名思义，青春电影就是讲述与青春有关的故事，反映青少年及青年特有的生活状态、心理特征和精神世界的影片。青春电影的题材和风格多样，目标受众也不局限于青少年和青年。②

近年来，“80后”青春电影逐渐占领电影市场并成为主流。“80后”是在改革开放、市场经济、全球化和互联网普及的背景下成长的一代。他们在获得优越的物质生活和自由生存空间的同时也受到社会家庭的规范。作为第一代独生子女，他们缺乏兄弟姐妹的分享和倾听。相比于“60后”和“70后”，“80后”多是通过书本和网络了解世界，缺少直接的体验、感受。此外，“80后”在现实生活中还要承受高考和求职的压力。“80后”的青春充满了叛逆、孤独、忧伤和对自由的渴望。“80后”青春电影是以“80后”为对象，表现成长过程中的叛逆、孤独、忧伤，追求自由与理想，怀念青春，同时具有鲜明青年文化性的青春电影。多元文化语境中诞生的“80后”青春电影风格题材多样，目标受众也不是单独指向“80后”群体。“80后”青春电影不同于其他年代的青春电影，具有独树一帜的风格特征。

二、“80后”青春电影的文本特征

电影集文学、商业、媒介和娱乐于一身，是文学和市场联姻的“时代奇迹”。“80后”青春文学为“80后”青春电影的产生和发展提供了最佳的“土壤”。“80后”青春文学是“80后”青春电影文本产生的母体。“80后”青春电影的文本在主题、叙事策略和语言风格三个方面承续和发展了“80后”青春文学的艺术特征。

（一）主题

文学和电影都是对社会现实在一定程度的反映。“80后”从小被社会和家庭束缚，内心和精神世界缺少关怀。他们用叛逆对抗束缚，渴望冲出“牢笼”获得精神上的自由，在孤独中自说自话，在网络中宣泄情绪。成人之后，“80后”在冷酷的社会现实中继续追寻自己残存的梦想。孤独、对自由的渴望和怀念青春成为“80后”青春电影表现的主题。

《后会无期》完美地表现了孤独、追求自由的主题。浩汉在父亲离开以后内心充满孤独，刘莺莺的出现使他暂时摆脱了孤独并重拾对爱情和生活的信心。当浩汉鼓足勇气准备向刘莺莺当面表白时，“现实”狠狠地抽了他一个耳光。他心目中充满冒险精神的父亲抛弃了他，喜欢的人与自己是同父异母的兄妹。知道真相以后，他故作坚强，隐藏在笑容背后的却是一颗流血的心。浩汉再一次陷入孤独。“摩托骑士”阿吕为了自由地骑行选择放弃城市生活，他在旅途中继续着自己对自由的追求和 向往。

《致我们终将逝去的青春》和《同桌的你》则充分表达了怀念青春的主题。两部电影追忆了似曾相识的场景，懵懂与纯真年代才有的情怀，是由逃课、社团、英语四、六级考试、图书馆串起来的大学时光。大学中的爱情和友情是青春画卷中最美好的一笔。郑薇与陈孝正温暖又略带感伤的爱情，与阮莞、老张的真挚友情；还有林一和周小栀的青梅竹马引起了“80后”对逝去爱情、友情的集体怀念。青春就是用来怀念的。

（二）叙事策略

第六代导演的青春电影过度凸显导演个人特色，对市场关注不足。“80后”青春电影采用线性叙述结构和开放性结局的叙事策略迎合了市场与观众。线性叙述和开放的结局有助于观众理解并融入电影。

《后会无期》的叙事结构借鉴了西方流浪汉小说的模式，采用在路上的旅程化结构。影片中四段在旅途中的故事完全按照时间的先后展开。《致我们终将逝去的青春》同样以传统的线性结构展开剧情。影片以时代变迁为线索，叙事分为前后两个部分。前半部分描绘了美好的大学生活，后半部分讲述了工作以后的无奈与心酸。

《后会无期》《致我们终将逝去的青春》和《同桌的你》都设置了开放性的结局，给观众留足了想象空间。《后会无期》在结局中对一心想成就一番事业的浩汉的命运没有做任何交代。《致我们终将逝去的青春》结尾，陈孝正和郑薇回到了初恋的地方，至于两人能否在一起，影片也没有说明。对于观众的迎合，《同桌的你》做到了极致，影片同时存在两个截然相反的结局。不同的结局满足了不同观众的需求，同时也引发了观众热烈的讨论。

（三）语言风格

语言是思想的表现形式。“80后”青春电影的语言风格是对“80后”一代人思想轨迹和生活方式的体现。“80后”怀揣率真和美好的想象进入社会，发现社会并非充满善良和正义，内心满是失落和迷茫。对梦想的不懈追求又使他们对生活保持乐观态度。“80后”的成长伴随着互联网的普及，网络成为“80后”阅读世界的主要方式。“80后”青春电影经常采用幽默中带有忧伤的语言和网络语言表达“80后”全新的生活方式和观念，表达他们对世界的思考和理解，表达他们的另类、叛逆和青春的疼痛。

《后会无期》中令人捧腹却又饱含深意的对白是“80后”对忧伤的幽默诉说。浩汉从小就梦想振兴家乡经济，长大后外出闯荡，回到家乡之后无奈地发现阳光沙滩（“sun of beach”）是现实的“son of bitch”，繁华落尽只留下一片凄凉；“只要把门窗关紧，风雨就不会进来”这一自己从小坚信的人生道理在残酷的现实面前变得不堪一击。秋意太浓容易导致颓废和绝望。“80后”青春电影用幽默很好地规避了绝望。此外，片中“粉转路人”和 “知道你不是个好人，没想到你连个坏人都不是”的经典对白是对当下网络流行语的引用。

三、“80后”青春电影的影视特征

“80后”青春电影具备影视艺术的基本属性特征。本文研究的是其影视特征的独特性。全面的商业营销和青春的视听表达构成了“80后”青春电影独特的影视特征。

（一）商业营销

电影是商业活动的衍生物，是特殊的艺术商品。电影离开商业将寸步难行。商业可以推动电影艺术的创新和发展。商业化的宣传、营销是“80后”青春电影的标签。

成功的营销始于产品的设计阶段。“80后”青春电影观众定位精准。无论是《后会无期》还是《小时代3》都将目标锁定为“粉丝群体”。从市场角度考虑，粉丝是最好的受众选择。影片演员和制作团队的选择同样是营销策略之一。《后会无期》的主演冯绍峰、陈柏霖、王珞丹；《小时代3》的主演杨幂、郭采洁、陈学冬，都是优质偶像。偶像演员的选择扩大了影片的影响力和受众的范围。两部影片都拥有一流的制作团队。《后会无期》的出品人是投资李玉导演的《观音山》《二次曝光》的方励，配乐是日本著名的流行音乐制作人小林武史。《小时代3》的监制则是曾经推出《流星花园》的台湾“青春教主”柴智屏。一流的制作团队为影片的品质提供了可靠保障。网络成为“80后”青春电影宣传、营销的重要平台。《后会无期》和《小时代3》都成功地运用“微博”进行宣传。“微博”在传播广度上明显优于其他媒体。韩寒和郭敬明“微博”的众多关注者使两部影片在宣传方面占尽先机，宣传的效果也是不言而喻。“80后”青春电影对宣传和营销的重视与以往青春题材影片对市场的忽视形成了鲜明对比。

（二）青春的视听表达

“80后”的青春不只停留在故事和文本中，在视觉和听觉表达中也有所体现。《后会无期》中的音乐带有“80后”叛逆、忧伤的青春色彩和回归平凡的人生态度。影片中出现的第一首歌《东极岛之歌》改编自“恶搞喜剧”《波拉特》中的《哈萨克斯坦国歌》。歌词的揭露性和曲风的幽默性在听觉上表达了“80后”青春的叛逆。电影《海盗电台》中的老歌《世界尽头》经韩寒重新填词变成了《后会无期》。人们在邓紫棋深情的歌声里能够感受到“80后”的忧伤。伴随“80后”成长的《西游记》中的插曲《女儿情》引发了“80后”对青春的回想。片尾曲《平凡之路》由韩寒、朴树联合创作并由朴树演唱。朴树用低沉而略带沧桑的嗓音唱出了“平凡才是唯一的答案”的“80后”人生观。在文本之外，“80后”青春电影用听觉艺术表达着自己的青春。

法国电影理论家巴赞曾说：“一部好的电影其实中间是有空洞的，这个空洞是让观众把自身的情感投入其中。”“80后”青春电影在讲述青春故事的同时营造了青春的氛围和意境。观众可以走进这种意境氛围，在那里回忆和演绎自己的青春故事。“80后”青春电影非常注重镜头语言的运用，强调对青春的视觉表达。《后会无期》的镜头里出现了大量的空镜头或长镜头，镜头里满是荒凉和粗犷。影片中的沙滩、海平面、落日、荒漠、孤独的车是对“80后”内心孤独的视觉表现。韩寒在影片中刻意弱化色彩表现，多采用黑白色调。影片中昏暗简陋的台球室、破烂陈旧的宾馆、黄浦江大桥都是“80后”成长的青春印记。不同于《后会无期》，《小时代3》多用近景且镜头的焦点是浮华的奢侈品牌，光彩亮丽的豪华场面。郭敬明用虚拟的繁华、浮夸反衬了“80后”成长中经历的友情、爱情的背叛，人情的冷漠，梦想的破碎。不同的画面表达了相同的青春。

四、“80后”青春电影的未来走向

“80后”青春电影在走向成熟的过程中呈现出丰富多元的发展趋向。笔者将从批评、跨界发展、艺术与商业三个角度对“80后”青春电影的未来发展趋向进行把握和前瞻。

首先是批评。一个时代有一个时代的批评家，年轻的电影需要年轻的批评。相应批评理论体系的构建是“80后”青春电影未来发展的走向之一。批评理论的滞后导致“80后”青春电影只能接受“异元批评”。与“80后”青春电影相契合的批评理论体系一旦被建立，“80后”青春电影的价值必然会被重新审视和估定，在电影史中的地位也会发生变化。相应批评理论体系的构建需要“80后”批评家的努力和成长。

其次是“跨界”发展。这里的“跨界”是指电影与其他不同艺术的融合。融合只针对那些与电影特性相适宜、有共同性的方面，并非对其他各门艺术毫无分离地兼收并蓄。韩寒的《后会无期》就是电影与文学“跨界”合作的成果。在世界范围内，电影与文学、音乐的“跨界”合作已经非常普遍。电影《同桌的你》创作来源是高晓松的歌曲《同桌的你》。歌舞类电影如《歌舞青春》系列就是电影与舞蹈、音乐的“跨界”合作。未来更多的艺术形式如网络游戏、传统曲艺，甚至是行为艺术，都会在“80后”青春电影中出现。电影与科技的“跨界”极有可能使未来的“80后”青春电影主要通过电视台和网站甚至手机放映发行。跨界合作中的探索和创新精神正是中国电影所缺乏的。“80后”青春电影的跨界合作前景值得期待。

最后是艺术与商业。电影诞生之初仅被作为一项科技发明或者技艺。乔治?梅里爱将电影技艺变成电影艺术。从此，艺术与商业之间的矛盾纠葛开始存在于电影之中。电影市场环境的丰富，大众商品意识的发达，票房评价体系的存在会使“80后”青春电影的商业色彩更加浓厚。未来“80后”青春电影的每一个细节都将充满商业元素。过度的商业化会在一定程度上抹杀电影的艺术价值。对票房的过度关注也会对创作者产生干扰，他们会想方设法地迎合市场潮流和观众口味。一味地迎合会让“80后”青春电影的艺术价值和社会意义被消解。过度的商业化和票房至上的评价体系会成为“80后”青春电影未来发展的陷阱。而健康的电影制作和消费环境是躲避陷阱的有效保障。

电影是一门艺术，艺术价值和艺术表现是衡量电影的根本标准。“青春电影”不仅是一种文化消费，也是一种有价值的青春影像记忆，它承载着不同年代人有关青春的一切。③ 无论何时，艺术性决不能被商业性压倒。寻找艺术与商业的平衡，实现“票房价值论”向“艺术价值论”的回归，是未来“80”后青春电影发展的必然趋向。电影创作者一定要警惕、规避市场的不利影响，在创作中要保持平常心态和冷静姿态排除干扰。这对“80后”青春电影的未来发展至关重要。

注释：

① 关静：《对青春电影中80后形象的分析》，《电影评介》，2014年第 11期。

② 厉震林：《导演的律动：华语电影、实验电影和作者电影研究》，上海书店出版社，2011年版，第146页。

③ 王秀杰：《新世纪以来中国大陆“青春电影”的多元走向及文化缺失》，《当代文坛》，2013年第6期。

[参考文献]

[1] 聂楠.新世纪中国大陆青春电影的主题与表达[D].成都：西南交通大学，2014.[2] 白烨.崛起之后――关于“80后”的答问[J].南方文坛，2004（06）.[3] 伍丹，彭明月.80后作家的青春文学创作主题分析[J].中华文化论坛，2014（06）.[作者简介] 刘宝杰（1989―），男，山东潍坊人，东北师范大学文学院中国现当代文学专业2014级在读硕士研究生。主要研究方向：中国现当代文学思潮。于博（1991―），女，吉林通化人，东北师范大学传媒科学学院本科辅导员。主要研究方

未来的电影，未来的观看 第3篇

如今，2015年已然到来，胶片放映机离我们越来越远。胶片集体大撤退，电影去哪了？

对于胶片的怀恋，首先是一种对经典文化的怀旧情感。从电影诞生的那一天起，胶片感光技术就成为令无数人着迷的光影游戏。电影史上有许多关于胶片奇异的感光化学作用如何制造影像奇观的神来之笔。近年来流传在华语电影圈的一个传奇莫过于20世纪90年代的《香港制造》。陈果导演拼凑堪称当时香港最穷困的剧组，从刘德华濒临破产的天幕公司获得了最后的8万英尺的过期胶片，开始了如同赌博一般的电影冒险。我们知道，过期胶片通常会因感光乳剂化学反应衰退而造成摄影性能不稳定，拍摄出的影像常常会出现灰雾，色彩反差偏低，影像呈现偏黄绿色。最后，陈果赌赢了。《香港制造》的影像质量整体比较稳定，性能衰退的胶片导致作品色调略微失真，反倒营造出一种奇异的空间感，非常贴近电影本身希望抵达的独特的美学氛围。大概正是这种不可复制的偶然性和无法重新来过的即时感，让电影摆脱了杂耍和匠气而跻身艺术殿堂，也让导演和影迷长期迷恋胶片美学的魅力。

胶片为王的时代，电影意味着高成本与技术垄断。随着胶片退场，专业壁垒破除，经典电影文化退到剧场的后台，新的媒介裹挟新的主角高调出场。在一个无时无地都相互连接的C时代（The Connected Era），个人电脑、电视、智能手机、手机、平板电脑等各种小屏幕竞相分割着受众的观看视野。电影的银幕观看，开始越来越多被屏幕观看分流。

这种分流起码有两种情况。第一种，传统院线大电影直接移植到网络与移动新媒体平台，可能会导致未来电影产业形态的改变。比如不再以院线是否上档以及票房收入作为评价指标，相反，“On line”（在线）、“Off line”（离线）、网络点击率与“首页资源”或将成为新一轮电影产业竞争的优质资源。

第二种就是微电影呈现的屏幕美学。考虑到新媒体终端屏幕较小的特点，微电影创作会针对性地调整各个景别所占的百分比，以“镜头更加推进”的方式，适应视屏观众“小”而“近”的观影需求。相比注重视觉奇观展示的大银幕巨片，微电影更注重故事的叙事性营造，也对剪辑提出了更高的要求，特别强调无技巧剪辑的能力，不过多依赖影视特技—

因为流畅的画面叙事永远是第一位，不能拖拖沓沓。

预测未来的电影形态和观看方式，除了已经可以预见到的诸多变量之外，依然能够寻找到一些定量的存在。比如，不管电影如何变化，“故事为王”永远是第一铁律。又比如，不管电影如何变化，光影永远是首要的感知媒介。光影在，电影就在。围绕电影，一直在谋求变化的元素是：讲故事的技术、方式与介质，它们提供给导演和观众以新的媒体自觉，以及新的影像呈现、再现、讲述世界与故事的可能性。当市场醉心于以不到3D影片拍摄成本的10%来重复2D转3D的视效游戏时，当技术控们不厌其烦地向电影行业推介可穿戴技术时，我们还要意识到，这种追求强调了电影向装置艺术发展的某一个方向，却不能代替我们对于电影未来的全部想象。

微电影的现状及未来发展研究 第4篇

2015年全国“两会”结束后, 互联网大数据显示, 超过60%的网民是使用手机了解、浏览两会相关信息的, 移动互联网的全国“两会”报道以及浏览量首次超过了电脑端。

随着微博、微信日益成为人们生活的一部分, 移动互联网生活成为当今人们生活主流方式。微电影的产生和发展顺应了移动互联网的发展潮流和趋势。微电影操作便捷, 制作周期短, 可操控性强, 投入风险相对降低, 运作成本低, 运作节奏快, 符合当今“微时代”碎片式、快节奏的传播速度和特点。

WEB3.0发展为微电影的发展造就了天然温床, 移动网络4G的普及和覆盖为微电影的传播提供了前所未有的传播条件。移动互联网科技的突飞猛进使微电影发展成为可能, 快速而高性价比的移动网络发展, 促进了微电影的传播, 为受众接收和观看传播微电影提供了优良条件。智能手机的发展和进步不仅为受众观看微电影提供了便利, 还促使微电影方便高效的拍摄。智能手机像素提高, 手机更加功能性, 成为便携摄像机, 更符合微电影的拍摄需求。

随着生活节奏日益加快, 人们生活日益碎片化、个性化, 受众需求日益独特化, “微时代”背景下, 受众的需求和传播习惯都与以往不同。微电影满足了受众快节奏生活方式和节奏, 动态画面在移动互联网时代更加符合受众的阅读习惯, 更能满足受众的需求。

随着生活节奏加快, 人们时间被打破, 快节奏生活方式, 海量信息充斥, 促使人们生活更加碎片化, 信息传播和接收方式更加碎片化。人们越来越难以耐心接收长篇大论的文字信息, 更倾向于接收图片、视频等信息内容。因此, 微电影更加顺应“微时代”受众信息传播习惯, 更能满足受众的需求。另外, 微电影短小精悍, 便于受众二次传播, 裂变式的传播促进了微电影的传播速度和效率。

二、微电影面临问题和挑战

微电影发展同时也面临着诸多问题和挑战。移动化、碎片化、个性化的移动互联网为微电影的发展提供了先天便利条件, 同时也使微电影的发展充满挑战。

移动互联网发展迅速, 新兴传播形式层出不穷, 美拍、秒拍等一系列更快、更短的短视频应用风靡一时, 在“微传播”时代扮演着重要的角色, 一度引起传播热潮。《爸爸去哪儿第二季》中的嘉宾曹格利用美拍拍摄小视频, 与节目形成呼应, 弥补了电视节目互动性差这一缺陷, 形成了良好的跨传播、融媒体传播效应。莫文蔚利用美拍分享自己旅途中的美景, 宣传新专辑。秒拍与微博平台融合, 利用微博平台“短、简、快”的特点, 不仅丰富了微博的表现形式, 也提升了秒拍的传播效率。“两会”期间, 各大新闻媒体利用秒拍第一时间发布两会新闻, 传达代表们、委员们的声音, 形成新的“两会”报道势力, 也丰富了“两会”报道的形式。微博平台上GIF动图的大量传播, 微信平台H5引领了新的风潮。两则具备微电影“动”起来的特点, 同时还具体传播兼容性强, 受众易于接受, 便于传播的特点。

除了短视频应用的挑战, 碎片式的系列短剧也对微电影传播形成挑战。比之微电影, 碎片式短剧更加简短的本身却形成系列, 延长了短剧影响时效的同时也不影响受众的观看乐趣和体验。《屌丝男士》《万万没想到》等系列短剧红极一时, 也为微电影的发展提供了新的思路和方向。

三、微电影未来发展趋势

微博、微信盛行的“微传播”时代, 短小精悍的碎片式传播是整体趋势。微电影在当今环境和发展状态下如何才能更好发展, 未来发展方向又是如何?

首先, 微电影发展要坚持“内容为王”。快节奏的生活方式, 快速的传播速度, 海量的传播信息带来了丰富多彩的信息传播体验的同时, 也带来了大量同质化的信息垃圾和泡沫, 如何规避同质化的影响是微电影未来发展需要考虑的重要问题。坚持独特视角, 不断创新, 做出独一无二微电影内容, 以内容取胜是未来微电影发展必须坚持的原则之一。

从《一个馒头引发的血案》到《老男孩》再到《为什么我们不能在一起》, 微电影从2011年开始迅猛发展至今, 各类微电影层出不穷, 视频网站、影视公司、广告公司、个人爱好者等等, 各类微电影制作者也参差不齐, 其中不乏优酷、凯迪拉克、叫兽易小星等行业的领袖与成功者, 但也鱼龙混杂, 良莠不齐。

另外, 微电影制作走向专业化和规模化。加强微电影专业人才的培训, 促进微电影人才队伍的建设, 时刻补充微电影人才队伍新鲜血液, 是微电影人才队伍走向专业化、规模化, 保证微电影高质量的创作, 激发微电影创作热情, 丰富微电影表现题材。

微电影盈利大多来源于广告。因此, 要促进微电影走向产业化道路, 实现规模化盈利。在当今“微时代”传播背景下, 媒介之间相互融合, 跨界合作, 跨屏融合传播, 集结各种传播资源, 相互取长补短, 打组合拳, 才能更好地满足受众的需求。微电影要加强与微信、微博、各大视频门户网站移动终端合作, 资源融合, 跨屏传播, 促进微电影传播效率最大化。

四、结语

伴随着移动互联网络的日臻成熟, 移动设备不断创新, 4G网络技术覆盖面不断扩大, 移动终端成为我国互联网发展重地。碎片化的“微传播”催生了微电影的发展和进步, 短小精悍的“体型”符合“微时代”移动互联网受众的诉求和习惯, 满足了受众在移动端的传播体验和需求。当今, 微电影的发展顺应了碎片化的“微时代”传播背景, 符合当今受众需求, 微电影发展蒸蒸日上, 同时, 也应看到优良的发展环境下挑战重重, 发扬优势, 弥补不足, 充分发挥资源融合, 促进微电影的发展, 实现规模化盈利。

参考文献

电影的网络未来 第5篇

超乎现实的写实图像

此次观赏的片段为英国新秀乔·阿尔文(Joe Alwyn)饰演的主角比利·林恩，在感恩节时受邀到达拉斯牛仔队半场休息时间造势宣传，这11分钟包括比利与伙伴们一同从游行中走上舞台，中间更穿插着比利在过程中闪现的战场状况，一直到他站上了巨大的表演舞台，他的脑海却还是停留在战争的残酷回忆。

从画面的材质上来《比利·林恩的中场战事》完全超越了目前为止我们曾经看过的影像技术，流畅的动态图像完全看不出动态残影，连演员脸部都非常立体，甚至可以感受到鼻子前端与脸的距离，极度的清晰更让观影的过程产生置身其中的错觉，这已经超过了过去我们认知使用的灯光幻象，让更真实的图像自己说话。这样的形式完全无法跟过去的电影比较，因为就像底片与数位摄影一样，这只是不同的创作形式，而不只是单纯的进化。

李安导演一直强调这样的技术规格纯粹是因为他希望够更清楚地“做梦”，也就是在观影过程中，他希望能够排除残影、动态果冻化等等的问题，让电影在播放时与观众的互动更加自然。然而，由于图像太过清晰，甚至比我们在现实生活中观看的画面还来得清晰，这样的作法却产生了一种超现实感，李安不仅是补足了过去电影在动态上的不足，更是创造了一个独一无二的全新电影形式。

颠覆电影规格的每一步

从1927年第一部有声音的电影到1930年左右推出彩色电影，一直到近几年电影创作者大量使用的IMAX、3D等等形式，都是在既有的电影规格中进步，经过了超过1的发展，电影制作透过人体的视错觉，仍然以1秒24格最低的限度让人眼能够看到动态图像，但这并不是一个最棒的观影感受，而仅仅只因为当时的录音技术与影像技术结合，这样的规格刚好能够带动底片上声部的连接，观众对于电影的印象与感受也就局限在既定的规格底下。

所以当《霍比特人》系列以每秒48帧上映时，观众给予的反馈事实上是负面的，因为观看者过去从来没有跳脱过类似的观影感受，然而，李安这次使用的技术却往更高阶段的技术挑战，推出了电影公司所谓的“未来3D电影”，在形式上挑战了过去我们对于电影的认知，更象征了全新电影形式的开端。

不过“未来3D电影”这个名词并不那么恰当，在记者会上李安也表示所说的“未来”事实上已经是“现在”，只是观众的眼睛还停留在过去。我们回顾电影史发展的脉络，从无声电影到有声电影，从黑白电影到彩色电影，每一个转折都是我们现在看到电影形式的重要关键，而李安不停留在已知的图像规格领域，往未知的真实继续挖掘，希望能够让电影呈现的画面跟人眼看出去的世界类似，打造了前所未有的拟真电影。

更有趣的是，在这样的技术条件下，演员的妆容必须要再度升级，从电视新闻就可以看出一些端倪，在数位电视全面启用后，HD频道的电视新闻就能够非常仔细地看到主播、记者的妆容，更不用说这次是以4K的画质拍摄。所以在目前的化妆技术还没有办法被如此细腻检视的状况下，李安选择让演员们素颜登场，让化妆师变身为保养师，透过食物、运动、睡眠等不同的方式调养，让演员们的皮肤状态呈现最真实的样貌，也成为了这部电影另一个层面的“真实性”。

拟真电影打破所有局限

过去在剧情电影的创作过程中，不像实验电影有更多的发展可能性，实验电影或许能够加入动画、手作或是不同媒材作为图像材料，甚至以多投影、多媒材投影等各种方式展演，但剧情电影仍然被局限在电影院里面与观众互动，创作者在形式上只能透过摄影技法、后制特效…等方式继续拓展，事实上局限了剧情电影在形式上的变化。

被技术“凌驾”的电影未来 第6篇

我理解的好莱坞电影，不仅代表北美电影，更是“世界电影”的代名词，它具备全球化的故事，全球化的主创，全球化的销售，全球化的资本。抛开万达集团收购AMC院线隐含“中国文化输出”的政治意义，AMC所代表的是区域市场的传统渠道（北美家庭点播收入正在超过院线收入），它的收购仅能协助万达踏进好莱坞电影圈的边缘，协同效应较小。甚至可以说收购AMC的成与败，与经营能力无关，而仅与成交价与融资成本有关。

好莱坞电影代表着美国创新精神的灵魂，镁光灯的光芒吸引各类资本前赴后继，比如赌场大亨科克里安就多次买入卖出米高梅获得巨大收益，最近一次是以48亿美元出售给索尼集团。即使米高梅宣告破产保护，索尼凭借收购哥伦比亚电影公司和米高梅，最终拥有世界最大的电影片源，为其开拓全球的收费电视频道及宽带互联网市场、控制下一代DVD标准奠定坚实的基础，焉知其醉翁之意不在酒。索尼创始人盛田昭夫也许在那时就已意识到，好莱坞的知识产权，世界创意的发源地，数字产业的软件资源，是构建未来电子企业的根基——而电影恰是视听娱乐这座金字塔尖上的瑰宝。

又远又近的世界电影梦想

20年后，印度人正在重走日本人的世界电影之旅，它背靠的是享誉全球的印度IT人才和高性价比的电影后期特效制作基地，以及世界最庞大的观影市场。地产商背景的中国万达集团已小试牛刀，但如果它没有在全球电影的创意、新技术与新渠道的布局拥有足够的野心和韬光养晦，它距离世界电影梦想也许还好远。

电影是“机械复制时代”的产物，从来就是炫耀创意与技术的视觉“玩样”。比如乔治·卢卡斯领导的工业光魔创作《星球大战》系列、卡梅隆的《阿凡达》、《泰坦尼克号》的2D和3D版，它们在电影史的不同阶段开创了全新的视觉体验，引发了层出不穷的技术升级，促进全球影院设备更新和巨幕建设的热潮。

数字技术时代更是将内容创意推向两个截然相反的发展方向，一端是崇尚新技术应用的高投入影片，另一端是因技术进步而降低门槛的低成本影片。前者通过全球分包控制不断攀升的制作成本，通过全球市场销售系列电影和衍生品挣得可观的回报；而后者却在聚集更大规模的创作力量，他们更年轻而还不被人熟知，分布在全球的各个角落。前几日，我偶尔结识怀揣“中国皮克斯”梦想的年轻团队（85后）成员，他们拥有清晰的梦想、良好的技术训练、流利的英语以及全球的视野。最近他们的龙和熊猫电影科技有限公司（Pangon Digital）刚刚通过全球竞标，以一流的动画特效技术、极富创意的Trailer成功赢得与好莱坞某六大电影机构的合作机会，负责全片的主要承制工作。他们说这仅仅是起步，开发带有它们标签的全球化原创故事，与全球的发行机构合作销售系列作品，打造出世界级电影才是终极目标。如果在这些富有激情与自信的群体中能磨练出未来的皮克斯们，它距离世界电影梦想就变得好近。

在做着好远又好近的世界电影梦想时，好莱坞电影却真实地涌到自家门口。根据2012年初中美就解决WTO电影相关问题达成的谅解备忘录，北美电影的引进量将进一步扩大，从原来每年20部增加到34部，其中新增的14部必须是3D或IMAX。在面临好莱坞3D电影的强势侵袭下，国产大片“被动3D化”。《画皮2》在上映前数月就曾两次改变发行策略，从仅发行2D版调整为2D加3D版到最终的全3D版上映。最终的发行策略为此片票房大卖至少贡献三成以上，原因是中国现有银幕已有80%具备放映3D电影的硬件基础，而3D片票价则比普通电影高出30%50%。

创意瓶颈

当3D电影从最初的“高配”迅速变成大片的“标配”时，技术力量正在轻而易举地“绑架”着电影人讲故事的能力。《画皮2》汇集国内第一流的后期制作团队，开拓了中国商业电影创作的新形态。在投资者赚得盆满钵盈之际，一些影评人与观众对于影片故事提出很多的异议，2D转3D的噱头也加重了观众的失望。这种失望与国人对国产片一贯的诟病无异。买得起全球最昂贵制作设备而不差钱的中国企业，电影制作技术与全球顶级水平的差距，绝大部分与技术无关。中国电影特效制作机构加入到与澳洲、韩国、印度、泰国等国的竞争，全球化招标与分包已成为世界电影业的制作常态，但中国机构无论在创意、技术还是成本均不占据优势。

创意的瓶颈似乎不仅发生在中国。今年上海电影节，曾参与《星际迷航》的美国编剧尼古拉斯·迈耶认为，好莱坞的编剧面临很大的创作问题，他说“现代人没有耐心去看一个叙述性的故事，他们需要故事多，镜头短，所以机器人、动画片、魔幻片等类型片盛行，就像给眼睛吃糖。”

正如创意从来都不能绝对被垄断，好莱坞6大电影公司与数千家独立的工作室长期并存一样，被技术进步凌驾的也许只是那些“不求与时俱进”的传统从业者，以小成本类型片见长的新兴独立制片机构却能迎合这种变化。狮门公司2012年出品的青少年电影《饥饿游戏》，以不到7000万美元的投入赢得全球近7亿美元的票房收入。而以传统2D动画起家的迪斯尼集团最终以74亿美元兼并3D动画领军企业的皮克斯公司，后者每年贡献了迪斯尼电影至少一半的利润。技术为富有创意的新入者提供了较量市场主导者的公平舞台，这是一种正能量的导向。

技术的正能量

还有三股力量正在悄然改变世界电影的游戏规则，分别是好莱坞机构的全球化布局，成熟消费者的诞生，以及新渠道的出现。

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电影不断地跟随着技术的步伐，更是把好莱坞的制作力量带到全球。正如上世纪20年代，美国电影制作人西迁至洛杉矶一样，成本优势一直是影响好莱坞制作力量走向的重要因素。而电影CGI制作和后期特效成本比重日益增加，在急剧下降的信息传输费用的支持下，好莱坞制作力量从美国出发走向加拿大、澳洲，然后到东亚的日韩、印度、泰国、中国等，延续追逐低成本的发展路径。好莱坞机构的全球化布局，也是为了直接迎合快速增长的区域市场。

反观近两年好莱坞制片公司进军中国，更多是在技术、融资与市场需求下功夫。比如卡梅隆带领他的CPG中国（卡梅隆-佩斯中国总部）与天津北方电影集团合资组建的电影制作基地，梦工厂与上海中方合作伙伴共同成立了“东方梦工厂”，开展动画技术研发、影视制作、版权发行等业务。2D电影，我们与好莱坞差距了2030年，但在3D技术下，我们将有机会与它们在同一条起跑线上。未来的中外合拍片将是中外电影制作人联手打造，参与到包括剧本、主创人员、场景设置、后期制作、营销发行等全流程，以面对全球的消费者。

这些消费者中的年轻人，正在遭受互联网引起的信息传播变革。互联网改变了单线性的信息传播方式，比如强调即时分享与互动功能的社交网站，它模糊了信息发布方与接收方的角色，减少了信息不对称，打破传统媒体与专家的权威性。它最终将塑造出一大批有独立意见、新型的“成熟消费者”，他们会按照偏好划分归属，这些群体规模小、忠诚度低、不易被说服，当然也缺乏耐心。一部口碑较差的影片，越来越难有机会通过铺天盖地的软硬广告实现长时间的虚假繁荣。于是，一边是“一日游”影片，一边是更多涌入院线的新影片。传统的电影营销方式已很难吸引这些成熟消费者，电影营销本身可能成了一场探险与智斗的游戏，比如《饥饿游戏》，营销过程富有悬疑与剧情，各类社交网站与影迷互动成了主要的道具与故事情节。这种病毒式传播带来廉价却显著的效果，创造出一个个小制作影片的黑马案例，这也是一种正能量。

DVD市场的消亡是电影渠道变化的典型现象。区别于中国，在DVD收入巅峰时期，北美市场出现过一大批不在院线上映，仅销售DVD版权的影片，它支持了大量独立制片机构的低成本类型片。而网络传输成本的不断降低，各类移动终端的流行，真正促使了DVD淡出舞台，目前该市场规模已缩减三成以上。而替代它的是家庭电视与互联网的点播收入，它又进一步降低了发行成本，推动新形态视频（如微电影和网络剧）的出现。

微电影和网络剧充分迎合“不耐心”的成熟消费者的观看习惯，它拉近了创作者与观众的距离，低成本投入更是让创作者直接站在靠近世界电影梦想的边缘，它的融资与发行环节都大大地简化了。可惜的是，国内除了早期几部稍有审美而广被传播的作品，大部分的微电影与网络剧要么沦为廉价广告片，要么游离在灰色地带。前者很快被成熟消费者遗弃（他们连负面意见和好奇心都不会投入），最终成为茫茫的信息洪流中的垃圾；后者除了正面政策管制的冲击外，毫无创意的粗制滥造也把它们彻底隔绝在梦想之外。

新型视频（动画行业和音乐行业也类似）无法频出佳作，深层原因是不完善的国内版权环境不能向创作者提供正向的收入激励机制。如果要实现中国的世界电影梦想，不仅是收购好莱坞机构或培育自己的皮克斯，更重要的是有一个完整的产业链，它不仅包含电影制作业，也包含软件、硬件、周边产品、融资、版权交易等系统配套。

电影未来的另一种捷径

如果说，世界电影梦想是在100米赛道的终点，那么中国电影的技术能力在60米，创意能力在30米，而全球营销与投资能力只是站在起跑线上。

2008年金融危机后，北美电影机构的融资难度加大，它们把视野转向中国与印度，如果在这个过程中，中国企业真正掌握全球营销的通路，了解世界电影投资的命门，便可自如地利用全球市场，销售全球化的主创讲述的全球化故事。较之比拼新技术与好创意的真刀实枪，较之大幅改进国内环境和产业链，虽然我们在全球营销与资本方面的起步晚了，却可能是另一种捷径。

解读微电影的传播特点与未来之路 第7篇

一、解读微电影

(一) 产生和风靡

微电影的诞生其实经历一个漫长复杂的过程, 2005年胡戈自制的以电影《无极》和《中国法治报道》为内容进行剪辑的网络视频《一个馒头引发的血案》在网络上蹿红。这部视频时长20分钟, 以无厘头的对白、滑稽的视频片段分接、搞笑另类的广告穿插赢得了极高的点击率。当然, 最后的结果是胡戈吃了官司, 但这部视频被称为微电影的雏形。2010年底, 优酷和中影集团合作的一部《老男孩》在优酷网首播, 几天之内便创下了上亿的点击率, 赚足了观众的眼球。《老男孩》可以说是微电影非常成功的率先尝试, 只是当时还没有正式提出微电影的概念。真正把微电影这个概念旗帜鲜明的提出来的是打着史上首部微电影旗号类似于007风格的《一触即发》。此后, 微电影便进入了一发不可收拾的时代。优酷的11度青春系列、腾讯的美丽的梦系列、新浪的四方夜谭系列以及2011年网易微电影节的召开都向我们传达了此刻微电影市场的风靡景象。

毫无疑问, 微电影已经成为时下非常流行的一个热门词汇, 俨然已经成为微时代的宠儿。可是微电影作为一种新事物, 对它的概念界定以及态度, 不管是业界还是专家学者到现在还没有一个权威的解释, 多数学者都对其采取了审慎观望的态度。虽然对于定义有不同的看法, 但是对于微电影的微特征还是达成了一致:一、微时间放映。传统电影的时间基本都在一个小时以上, 而微电影的放映时间在30-3000秒之间;二、微制作。相对于普通电影动辄几个月甚至上年的拍摄制作以及大规模投资, 微电影的制作周期在1-7天或者数周, 投资规模在几千-几万之间;三、微播出平台。传统电影院主要是通过影院模式放映, 而微电影是借助新媒体播出平台, 主要是通过网络、手机等模式播出, 改变了传统电影高高在上的姿态, 拉近了电影和受众的距离, 普及程度远远高于普通电影。

(二) 微电影的性质

微电影作为微时代的宠儿, 是网络视频、电影、广告跨界综合体, 很明显是适应媒介融合时代的产物。对于微电影的性质, 有的人认为这是一种拍得像电影的更高级别的广告。但是笔者并不同意这种观点, 虽然微电影的产生与广告有千丝万缕的联系, 可以说与生俱来就具有植入式广告的特征, 但是微电影的性质仍然是电影而不是广告。正如陕西师范大学的刘涛副教授所说, 微电影中得微并不是意指弱小、卑微, 而是精妙、文化、浓缩的意思, 是一种春风化雨、无处不在的力量。[1]虽然微电影是微型、浓缩的电影, 但是正所谓麻雀虽小五脏俱全, 作为一种特殊的电影, 微电影除了具有自己本身的微特征以外, 还具有电影的基本特征。它具有优良的策划、系统的制作、完整的故事情节, 同时微电影的主题更多的关注现实、社会、人性、理想等问题, 这使微电影与广告的现实主义的直接劝服目的有很大的不同, 也就从侧面驳斥了微电影是一种高级广告的观点。比如赚足了点击率的微电影《老男孩》, 虽然有雪弗兰的植入式广告, 但是它对于青春、理想、时光的雕刻和普通的商业电影有很大的不同。所以仅仅把微电影定义为一种更高级别的广告或者广告植入电影是不恰当的。微电影作为一种新媒体, 将电影产业、网络视频、文化产业、信息产业等联合在一起, 更多的是预示了将来电影产业和其他产业的媒介融合的方向, 可以说, 微电影是适应媒介融合时代发展的产物, 是媒介融合大家庭的新成员, 是一种特殊的电影。

二、微电影的两大阵营的传播特征

从获得网络极高点击率的网络短视频《一个馒头引发的血案》到现在的《老男孩》、四夜奇谭系列, 微电影经历了一个从萌芽到壮大的过程。这个壮大的过程也使微电影越来越明显的分化为特征明显但又不相同的两大阵营。也就是说, 目前, 微电影有两种不同的类型, 本质上说微电影的这两种类型的徘徊分化以及对立, 同传统电影在商业性和文艺性之间的纠结不定是相对应的。

(一) 说出自己的故事

一种微电影形式是重在说出制作者想说的故事, 旨在表达故事的现实主义与艺术主义的特征, 比如姜文执导的《看球记》, 徐铮的《一部佳作的诞生》、《眼睛渴了》、《温情的牛奶》等, 这类影片虽制作相对较为简单、投资少, 但是故事情节十分感人, 重在以情感展示影片的现实主义人文关怀以引起读者的共鸣。这一类型的影片虽不乏《老男孩》、《看球记》等制作十分专业的精良影片, 但很大一部分都是原创者创作、表演、制作的非商业电影。[2]这类电影凸显了草根的原创力量以及新媒体大环境下全民参与的标签, 给创作者和普通演员搭建了一个新的平台;预示着电影产业不再是专业人员和艺术家的专利, 改变了传统电影高高在上的姿态, 每个人都可以参与到电影制作中, 去展现自己的故事。从传播学角度来说, 微电影作为一种新媒体颠覆了以往电影产业的传播模式, 从传播主体到传播方式再到传播效果, 每一个环节都刷新了观众对于电影的传统思维模式, 正在创造着一种新的传播模式。

(二) 用别人的故事谈自己的理想

商业广告遇到微电影创作, 微妙的融合也激发了不一样的火花, [3]这一种类型的电影则走上了一种截然不同的表现方式, 它正往广告的道路上一路狂奔。这一类微电影的典型特征是明星参演、高制作大成本、商业性明显, 有些甚至是为大公司量身定做的商业微电影, 因此有人戏称这种类型的微电影为广告植入电影、拍的像电影的广告或者叫有情节的广告。它们利用微电影的微播出平台, 把微电影制作成为像电影的广告, 利用网络视频的的高点击率来赚取观众的眼球, [4]以期建立品牌和受众之间的情感纽带, 树立饱满的品牌形象, 达到品牌传播的目的。这种病毒式传播的方法是利用用户的口碑传播像病毒一样迅速蔓延开来达到品牌和用户的零距离接触, 同时因为是用户的自发传播而不需要费用, 因此成为很多厂家进行网络营销的重要手段。典型代表是凯迪拉克的《一触即发》、《66号公路》, 三星的《纵身一跃》这三部电影, 虽时长都很短, 演员、幕后班底、后期制作等都是按照商业大片的规格进行操作, 可以堪称大制作的优良电影, 像《一触即发》甚至还像传统电影一样举行了首映式。这类影片将品牌、产品诉求巧妙融合在一个好的故事中, 让一个故事的主题成为品牌的核心概念, 故事的主角是品牌而不是明星演员, 以达到整合营销的效果。可以概括为一句话, 用别人的故事谈自己的理想, 目前看来这种类型的微电影取得了比较不错的效果, 也因此成为众多厂家争相抢占的新领地。

三、微电影的未来展望:路在何方

微电影作为新媒体大家庭的新成员, 自其诞生之日起便吸引了各方的注意, 可谓集万千宠爱于一身。微电影之所以能在短时间内迅速得到各方的青睐, 原因不仅在于它所具有的新媒体的共性, 更重要的是自身独特的传播特征, 如网络围观、伴随消费、移动下载等。这些特征正好契合了这个时代碎片化、快节奏的特征, 满足了受众对于快速便捷移动的视觉盛宴的追求, 也弥补了传统电视剧和电影在这方面的空白。现在微电影行业呈现出一片欣欣向荣的场景, 已经吸引了各方的竞相逐鹿, 但毕竟只是小荷才露尖尖角, 微电影的未来究竟走向哪里, 这才是我们应该关注的问题。

(一) 微电影与广告

号称第一部微电影的《一触即发》中不难找到广告的影子, 有的甚至情节、故事、演员都是广告主凯迪拉克的配角, 广告才是这部电影的主角。可以说, 微电影最初发展的动力是起源于广告, 源于广告使现在的微电影很难和广告划清界限。又由于我国大部分的受众已经习惯了免费观看下载的惯性思维, 一时间难以接受付费微电影的形式, 因此很大一部分微电影放弃了付费观看的模式转而采取了植入广告的方式来回收成本。因为是免费观看, 就在一定程度上消解了受众在付费形式下院线观看模式中对于植入式广告的抵触情绪。也因此, 很大一部分微电影尤其是大制作的微电影中都可以或多或少地找到植入式广告的影子。植入式广告并不可怕, 可怕的是丧失了度, 使微电影成为广告的奴隶。

所以, 找准定位对于微电影未来的发展是非常重要的, 微电影是微型的电影, 不是广告, 虽然微电影采用植入式广告的形式收回成本是无可厚非的, 但是一定要控制在一定的度之内, 分清主次, 广告必须要为电影的主题服务。一旦微电影走上过度商业化的道路, 沦为高级形式的广告, 必定会被受众所抛弃和遗忘。其实, 电影的商业性和艺术性并不是互相对立的两方面, 在山脚下是分开的, 在山上是汇合的, 只要把握好度, 可以把二者统一于电影的主题中。随着大众传媒素养的提高和网络支付渠道的完善, 将来很可能会出现没有植入广告而是依靠收费模式回收成本的微电影。[5]北京师范大学艺术与传媒学院副院长肖永亮表示:虽然对于未来微电影的具体发展形式还不确定, 但是找准定位, 处理好电影和广告的关系无疑对未来微电影的走向有极其重要的作用。

(二) 内容和创意无限

从专业到业余, 从大明星到草根演员, 都在试水微电影, 微电影行业可谓遍地开花, 一片歌舞升平的景象, 各种力量争相掘金微电影市场。现在的微电影很大程度上是借着新鲜的外衣吸引了众多受众的目光。但是, 随着新媒体的不断发展、传统媒体的不断升级以及新旧媒体的融合, 信息渠道过多、信息过载已经成为一个必然的趋势, 要想尽可能多的争取受众的注意力, 并长期受到受众的关注, 就必须要树立精品化意识, 唯有传播内容和创意才能成为未来微电影制胜的法宝。因为在这个传播渠道过剩, 信息泛滥的时代, 我们终将走入内容为王的道路。也只有优秀的内容才是媒体的长青树, 微电影也不例外。低门槛、广谱性、互动性短期内满足了人们追求自由和艺术交流的感性诉求。微博时代的快捷与速度让选择和被选择都变得轻而易举, 这些让需求和销量本来不高的微电影“羽化成蝶”, 走向主流市场。[6]融媒时代下, 微电影凭借电影和广告的综合特点, 迎合了碎片化时代受众的审美与观看习惯, 但是就微电影现在的发展来说并不是一片坦途, 其本身还是有很多限制, 篇幅的小很难诠释复杂的故事情节;广告味道很浓, 一旦把握不好, 很容易影响受众的观赏性, 所以要想出奇制胜脱颖而出就必须要打内容牌、创意牌。北京凯视芳华文化传播有限公司的董事长王大勇说:“从传播上, 内容和创意本身才是传播的核心, 微电影的生长土壤是网络, 网络的观众最关心的还是吸引人的内容。”

(三) 版权和管理问题

微电影作为一种主要在网络、手机、移动电视等平台播出的新媒体, 面临着网络等新媒体都普遍具有的版权和管理问题。版权问题一直使网络视频领域纠纷不断, 是该领域混乱的一个重要的原因。微电影也必将面临版权这个重要的问题, 因此, 制作人的版权问题必须得到保护。网络具有匿名性和低门槛性, 使网络的内容参差不齐、鱼龙混杂, 而目前我国对于新媒体的管理, 长期存在多头管理的问题, 容易管理不足或过度管理, 再加上管理手段单一, 已经不能够很好地适应新媒体的发展。[7]在不久的将来, 相关部门应加强对微电影行业的审查与规范。

四、结语

微电影在未来的发展还面临着各种问题, 但作为融媒时代的新宠儿, 微电影无疑象征了一种更为自由的创作空间, 是电影发展史上一个非常重要的里程碑, 作为2010年新崛起的新鲜事物, 尽管还不成熟, 但是俨然已经成为一个新的机遇, 成为各方新的竞争平台。相信重视微电影发展中的问题, 极力提升微电影的层次, 我们将会迎来一个全民电影时代。

参考文献

[1]刘涛.微电影:一个概念的诞生[N].光明日报, 2011-07-30.

[2]王长武.微电影的传播特征与市场前景展望[J].中国电影市场, 2011 (9) :23-24.

[3][6]夏拓.中山“微电影”元年到来?[N].南方日报, 2011-08-11.

[4]邱秀聪.微博之后流行微电影?[N].人民日报海外版, 2011-08-08 (007) .

[5]杨浩鹏.微电影:概念炒作还是新的契机[N].中国文化报, 2011-04-29 (006) .

浅议虚拟现实电影创作的未来 第8篇

虚拟现实技术之所以能对电影产生影响,与其技术分不开。众所周知,电影体验是对现实环境的还原,从最早的黑白到彩色、从普通屏到IMAX巨幕屏、从2D到3D都是还原现实的进化,这每一次进化都给电影产业带来了巨大的变革,因此虚拟技术在电影中大显神威。虚拟现实电影有着更复杂、更立体的空间关系,美国电影理论家斯丹利·梭罗门在《电影观念》中分析:“影片放映时的物理特性包括面积(高度和宽度)、深度的幻觉、色彩和声音。这些特性同时斥诸于我们的感官,以表现整个美学经验。”2它甚至从物理上的现实体验达到心理层次上的现实体验,这种完全的沉浸式体验是多少电影人梦寐以求的,现在依靠虚拟现实技术得以实现。

虚拟现实电影制作有一些不同的要求和改变。以下几点改变需要注意:

一、镜头内表现手段的变化

在虚拟现实电影中,因为360度视角的存在,电影成为了一个开放的空间,在开放的空间里,传统影像中的景别会因边界的消失而消失。景别在传统的平面影像中承担着重要的叙事功能,比如特写与全景的叙事功能完全不同。在虚拟现实电影中,景别必然消失,那么在这个前提下组织叙事和强调画面造型的任务就落在了其他手段上:距离是兼顾景别功能的一个重要手段,视角与对象的距离的近、中、远从某种意义上说与近景、中景、远景对应,而其他造型手段也能从一定意义上弥补景别的缺失,如光和色彩能在影像中刻画需要强调的重点,更加极端的方法是在画面中加入强刺激点,如在一个场景里只有两个对象在互相争吵,那么争吵就成为了强刺激点,引起了观众的注意。通过这些手段使开放的场景有重点,进而使最重要的叙事能顺利进行和完成。

二、剪辑上观念的变化

在这种虚拟现实电影里,剪辑变成了一个非常微妙的工作,它不能太过频繁、太过刻意,不然会破坏观众好不容易形成的沉浸式体验,这有点像安德烈·巴赞强调的纪实美学, 他认为电影的主题是真实世界,蒙太奇美学人为操作痕迹过重,完全扭曲人物或事件的自然本性,只有内涵丰富的单镜头、长镜头才可以让观众注意到一个事件或人物的活动过程,并从中获得更客观的外在现实感受。3虚拟现实电影就是要模拟这种现实体验,但是影像本身是否是客观现实就不一定了,像有些奇幻电影中的现实是想象中的现实,是不符合纪实美学的标准的。虚拟现实电影需要弱化剪辑存在的痕迹,这一点需要电影人多多思考。在全球首部恐怖虚拟现实短片《11:57》中,影像基本都是以场景为单位的,而场景之间要过渡时,摄制组也没有采取硬切的方式,而是采用了一种更符合恐怖电影氛围的做法——闪光。

三、奇观化叙事的题材贴合度高

《阿凡达》引得全球观众尖叫不已,因为导演卡梅隆使用了当时还未被市场普及的IMAX与3D技术。如今,虚拟现实电影更是让电影人兴奋不已,这种技术带来的是真正地场景全景化展现,比IMAX带来的体验还要震撼,这种令人着迷的沉浸式体验深刻地影响着制作者,在目前的虚拟电影摸索阶段,绝大部分制作者倾向于奇观化叙事,有些甚至让奇观占据主导,将叙事排挤到其次的位置之上。这些都是摸索期间的正常现象,虚拟现实电影肯定还是会回到“奇观衬托叙事”的轨道上来。

虚拟现实电影正在为电影提供更多地可能性,在不久的未来,虚拟现实电影必然会引发业界的革命,电影艺术和电影语言也将发生深刻地变化。虚拟现实电影仍处于萌芽阶段,它在实践和理论等诸多地方仍有需要解决的问题,发现和解决这些问题,才是将其培养成参天大树的关键。

摘要：就目前而言,虚拟现实电影的创作还处于萌芽和探索阶段,真正能够被大众消费和接触的文本非常少,在这个阶段理解虚拟现实电影的优势和特点将有利于指导虚拟现实电影的创作,为将来技术成熟后的普及奠定夯实的基础,本文便致力于此。

电影的网络未来 第9篇

“微电影”这一概念最早由凯迪拉克品牌提出,最初由微视频孕育而出。虽然微电影的概念现在已经家喻户晓,但是它的界定目前还未有统一的认识,从民间到官方,往往是根据微电影的外在特征对其进行概括,也就是聚焦在微电影呈现的“三微”特征上,即“微(超短)时(30秒~300秒)放映、微(超短)周期制作(1~7天或数周)和微(超小)规模投资(几千~数千/万元每部)。内容融合了幽默搞怪、时尚潮流、公益教育、商业定制等主题,可以单独成篇,也可系列成剧。

2微电影发展过程中存在的问题

2010年以来微电影获得了持续快速发展,2011年更被称为微电影元年。大批专业导演、新锐演员、各界精英纷纷试水微电影。微电影被广泛应用于品牌推广、商业广告宣传、城市形象推广等方面,前景一片广阔。当前微电影的发展普遍采用的发展策略有三种,其存在的问题也显而易见。

第一,商业定制模式。根据企业的需求定制,制作费用由企业承担,影片完成后根据企业整体品牌营销策略有针对性地进行投放。这种发展模式是微电影践行最早的模式。该模式最大危机是如若把握不好很容易使影片沦落为企业广告片,丧失微电影应有的艺术特性。另外,面对微电影参差不齐的质量,究竟有多少影片可以达到品牌宣传的目的还存在很多疑问。

第二,植入广告模式。通过植入广告费用来实现微电影盈利虽然是可行之举,但是能够植入广告的微电影往往是投资规模大,有明星或名导加盟,并投入资金进行网络推广的。这种广告植入模式弊端与第一种有一些相似,即广告植入不善很容易影响观影体验,对微电影持续发展十分不利。

第三,国内视频网站为获取原创内容,抢占微电影的发展先机,以扩大市场占有率为主要目的大举投入到微电影的制作中,比如:网易娱乐的“明星微电影”系列,优酷“美好2012年之大师微电影”,爱奇艺的“城市映像”系列微电影。但是这些网站往往把微电影作为一种营销手段,忽略了微电影本身还是一部艺术作品,而且目前微视频版权费全部为零,整个产业链无法实现良性循环。

其实以上三种模式的最大困境是过度看重微电影的媒体价值,忽略了微电影的艺术价值,在繁荣的表象背后,潜藏着巨大危机。微电影质量参差不齐,其中不乏格调不高,甚至带有低俗内容的作品。面对这种现状,整个行业的自律精神和外部监管几乎是空白。整体来看,微电影的发展还存在很大不确定性,面对还远未成熟的运作环境,微电影从业者还需重新思考自身定位,突破发展瓶颈。

3促进微电影发展的策略建议

3.1内容创意为王,注重作品质量

和传统电影相比较,微电影将更加重视创意在影片中的地位。观众能够容忍网络电影技术上的不成熟,因为观众选择微电影的一个主要原因是微电影有别于传统电影的新奇性和创造性。同时,这是一个极易审美疲劳的时代,微电影不能只靠花哨的形式和低级噱头招徕观众。导演郭晓伟认为,微电影其实也和传统影视作品一样,首先产品要好,影视营销说到底还是内容为王,无论是传统的影视行业还是全新的微电影市场,做好内容,以内容吸引观众,始终是颠扑不破的真理。由此可见,微电影的坦途仍然是持续地产生出无愧于时代,无愧于当下的艺术精品。

3.2创新发展模式,拓宽盈利渠道

通过分析微电影发展过程中采取的模式,可以发现,无论采取哪种发展模式,微电影与广告都紧紧缠绕在一起。企业定制微电影,稍有不慎就成为主题广告片。而不恰当的广告植入,同样引来诟病。如何处理微电影与广告的关系,是摆在微电影面前的重要问题。从创意产业的发展规律看,广告作为一种商业力量,始终与影视等具有重大传播效应的艺术联系紧密,两者互相借力,处理得法往往能取得双赢的效果。因此,微电影的发展,并非要排斥广告的介入,而是要正视一种危机的现实,即局限在广告盈利中的微电影,发展受到严重局限。过度的广告色彩,在放大微电影媒体价值的同时,渐渐使微电影丧失艺术本色,其版权价值难以体现。

微电影作为内容产业的重要一环,其发展理应是多方式、多路径的。微电影在本质上是微时代里产生的新的艺术形态,所谓广告效应、营销效应不过是微电影媒体价值的展现,与艺术无关。微电影未来发展之路,需要在明确自身艺术价值的基础上,创新发展模式,开拓新的盈利渠道。具体来说,版权是其核心的盈利源泉。围绕版权,微电影可以延伸出多种盈利模式,例如:版权出售、版权授权、在线付费观看等。微电影除了网络播映外还可以尝试跨媒介合作,一方面走向电视,另一方面走上大银幕,接受更多观众的检验。总之,探寻多种发展模式,才是微电影未来发展的趋势。

3.3加强行业自律,引入监管机制

目前,许多微电影题材涉及敏感话题,然而相关机构对此并没有有效管理。情色暴力的题材在微电影中屡见不鲜,体现的淋漓尽致,例如:微电影《青春期》影片讲述正值青春期的“90后”少女,放纵叛逆的糜烂生活。很多镜头接近情色,尺度较大。微电影《双面爱》女主角靠卖身来展开情节发展,情节镜头直白并不隐晦。虽然靠这种元素吸引了不少观众,但是在影片的价值和意义大打了折扣,更是降低了微电影行业的水平。目前,国内视频网站的自制剧、微电影等都是靠自觉完成内部审查,并没有相关机构对此进行管理。行业自律的缺失与政府监管的空白,成为微电影发展急需要解决的问题。

针对目前显示的低俗化倾向,行业本身必须反思。最佳的解决方案是建立健全的行业规范,加强行业自律精神。在某种程度上,可以提高微电影行业的准入门槛。与此同时,微电影的迅猛发展,吸引了大量资本介入。面对日益扩大的产业规模和文化影响力,迫切需要政府引入相应监管机制,逐渐将微电影引入良性发展轨道。

3.4明确行业规范,树立统一标准

微电影的创作主体不仅有来自传统影视传媒公司的专业人士和知名导演、演员,也有来自草根一族的“非专业”人士。这种复杂的创作群体,使微电影在风格、形式上处于鱼龙混杂、良莠不齐的状态。此外,微电影在拍摄技术、视频格式等方面也没有统一的标准,声画质量和播出格式参差不齐。在微电影发展方式上,对如何看待微电影与广告、宣传片等关系缺乏统一的认识。整体而言,微电影的健康发展需要在行业内树立统一规范,在创作标准、技术标准、艺术标准上达成广泛共识,建立微电影的准入门槛,改变微电影混乱的发展现状。

5结语

新媒体时代和微时代的到来,成就了微电影的繁荣。它短小精致、以小见大,其风格化的形式、世俗化的情趣、交互性的观看方式使其成为微时代最具代表性的艺术形式。然而,微电影火爆发展的背后,隐藏着巨大危机,如何持续为观众奉献独特的创意,如何突破过于依赖广告的发展模式,寻求多路径发展,如何加强行业自律,明确行业规范,建立监管机制,成为微电影未来发展面临的问题。但是笔者仍有理由相信,微电影并不“微”,其“小体积”必定能承担起“大理想”。

摘要：微电影作为新媒体时代的产物,因适应人们当前的生活方式,以小、微、快的方式迅速发展,并被市场和受众认可。经过一段时间的快速发展,如何持续为观众呈现独特有创意的作品,如何突破过于依赖广告的发展模式,寻求多路径发展,如何增强行业自律精神,成为微电影未来发展面临的严肃课题。

关键词：微电影,存在模式,新媒体时代

参考文献

[1]韩鹭.网络时代的电影审美与欣赏[J].合肥师范学院学报,2009(1).

[2]王长武.微电影的传播特征与市场前景展望[J].中国电影市场,2011(9).

[3]陈宇.网络时代的自由表达——网络电影的美学特征及其价值意义[J].当代电影,2011(10).

[4]张高伟.论微电影的叙事艺术[J].美与时代:下,2011(7).

论微电影现状与未来发展 第10篇

微电影自从产生开始就受到了学术界的广泛关注, 纷纷研究其文化形态和产生原因以及对社会的不同影响。这些研究在一定程度上对微电影的进一步发展做出了很大的贡献。比如说, 张高伟 (2011) 认为从大众文化形态上对微电影进行了界定, 认为微电影属于一种在一定时期内由一些特殊的群体在生活中形成的一种特殊的文化潮流现象, 微电影的这种艺术形式注定了要与广告联姻, 但我们也要把握好一个度, 要是通篇电影都沦落为广告的集合体, 这也就意味着微电影也将失去原有的社会意义以及社会关注的价值所在, 它实际上是一种“副文化, 亚文化”现象。崔兆倩 (2012) 指出, 微电影的优势有门槛低, 制作周期短, 发行方式相对简单、互动性、开放性、娱乐性强、创作环境自由, 表达机会更多等优点, 这些优势促使了微电影的快速发展。这些专家学者们的论述对微电影的快速发展都作出了很大的贡献, 但是对微电影娱乐化方面的研究却很少, 在一定程度上使微电影为了更多地吸引关注, 促使很多微电影朝着娱乐化的方向发展, 其浮躁、夸张的内容给微电影的进一步发展带来了很大的影响, 对此, 还需要相关研究学者给予一定的关注和研究。

2. 微电影概述

到目前为止, 研究学界对微电影还没给出一个统一的定义, 每个研究学者根据研究角度不同, 其对微电影的定义也存在一定的不同, 但是, 微电影概念一般作如下界定:“一是微时放映, 区别于传统电影动辄一个多小时的长度, 微电影短则几分钟, 长则二三十分钟;二是微制作, 微电影的“微容量”决定了它不必像传统电影那样耗时耗力, 投资少, 准入门槛低, 参与者不乏草根一族;三是微平台播出, 区别于传统电影的影院模式, 微电影大多在网络、手机等多媒体移动视频平台播放, 更加贴近普通大众, 普及度远远大于普通电影。”百度百科对微电影概念作如下界定:微电影 (Micro film) , 即微型电影, 又称微影。微电影是指专门运用在各种新媒体平台播放的、适合在移动状态下观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的具有完整故事情节的“微 (超短) 时” (30秒—300秒) 放映、“微 (超短) 周期 (1—7天或数周) 和“微 (超小) 规模投资 (几千—数千/万元每部) ”的视频 (“类”电影) 短片。

3. 微电影的发展现状

3.1 微电影娱乐化表达的特征

目前, 随着微电影娱乐化的全面发展中, 其在发展过程中逐渐地形成了自己的特色, 受到了广大观众的欢迎。举个例子来说:现在的微电影里面的角色形象日益的脸谱化以及人物的造型越发的雷人化。基于现在这一阶段的微电影的娱乐化发展过程中, 微电影的制作者对于剧中人物的造型并不是很在意, 一般都是把微电影中的人物角色造型固定化, 这一做法不仅让微电影中的角色的形象脸谱化, 同时还在外观上过多地应用超现实主义这一手法, 其目的在于搞笑, 而并非提高微电影的整体质量。除此之外, 微电影娱乐化在表达过程中还表现出了场面的视觉化、台词方言化等一些特征, 这些特征为推动微电影娱乐化发展做出了很大的贡献。

3.2 微电影娱乐化表达的手段

为了让微电影娱乐化内容更加吸引观众, 在微电影娱乐化发展中引入了演义形式的叙事艺术手段, 其中对一些用词的替代尤为明显。很多导演在编制的过程中, 对于一些唯美的画面配上一些生动的语句, 使观众在满足审美需求的同时, 也加深了对电影内容的理解。但是, 微电影的娱乐化是为了使广大观众能够以轻松的心态来观看电影故事。所以说, 在对一些严肃的画面中, 给予一定的叙事, 无疑能够在形式上给观众带来最大程度的放松;适当地添加一定的叙事手段, 对观众很好地理解电影内空有很大的帮助。

4. 微电影未来发展的对策

4.1 注重微电影人物形象的塑造

目前, 微电影的传播主要依靠视频网站, 好与差的评判标准很大程度由点击率说了算。越是吸引眼球的东西, 点击率就会越高, 给观众造成一个“风向标”, 客观上形成了一种“马太效应”。但是吸引眼球的东西并不只是夸张的人物形象, 能触动群众心灵的更多的还是感情, 我们应该认清创作微电影的最初目的, 表现出我们自己的特色, 取之精华, 塑造一些真实的人物形象, 情节动人, 创作出更完美的作品。

4.2 差异化经营, 打造微电影品牌

微电影娱乐化的发展也需要根据时代的需求打造出自己的品牌。比如说, 我们可以在微电影的主题上发展亲近平民的“草根”项目;还可以制作出单集的短片电影, 同时还可以制作出某个系列的网络剧;校园爱情、星座也是非常值得参考的题材, 近来由于旅游的火爆, 也可以以旅行者的视角去制作微电影。

参考文献

[1]刘洋.浅议微电影[J].辽宁师专学报 (社会科学版) .2008.03

[2]张高伟.论微电影的叙事艺术[J].美与时代.2011.07

未来受电影影响的十大产业 第11篇

影视行业是整个娱乐业的驱动力和龙头，而电影又是影视行业较大的驱动力。现在，电子商务、搜索、技术、通讯等行业都开始介入电影，比如麦当劳就说它是娱乐企业。我想，以后所有的企业都会讲究娱乐营销和娱乐体验。在此之前，有片方跟美团合作推动了《心花路放》的票房。以后，电影行业也一定会跟58同城有合作。58同城也会成为娱乐业进步的推动力量。随着这些行业跟电影的关系越来越密切，整个影视行业会是一个巨大的市场。

2014年，中国的电影票房大概是300亿。中国影视产业目前的GDP是1000亿，税收是20亿，带给整体GDP的贡献是2700亿，也就是说1块钱影视产业的GDP带动整个国民收入提高2.7-3倍。我预计，到2017年中国的电影票房会超过600亿，电影行业的总收入会超过2000亿，这里面还不包括相关产业的收入。

那么，有哪些跟影视相关的产业会受到影响呢？首先是电视频道。以美国最赚钱的电视频道为例，他们的版权收入占到整体营收的40%，而中国最赚钱的电视频道只占到整体营收的百分之几，还有很多发掘空间。其次是主题公园。迪斯尼第六个主题公园落户中国，环球第五个主题公园也落户中国。中国目前还没有特别好的主题公园，未来会有很大的空间。

第三是游戏。美国的娱乐品牌和游戏之间的互动做得很好，中国的单机游戏不行，但互联网游戏很厉害。未来，像《爸爸去哪儿》、《西游降魔》、《秦时明月》等这些影视IP都会转化为游戏。

第四是动画。随着电影票房的增长，动画行业的总量也会大幅度提高，非常值得关注。

第五是互联网视频。现在大家对在网上观看电影的模式已经非常认可了，但中国还没有需要付费的专属电影频道，这也是我即将要跟360合作的方向。美国的HBO原来制作了很多电影、电视剧，在成为美国最赚钱的频道之后又成为了互联网的新玩家。所以，未来视频领域的驱动力也是来自于影视。

第六是电子商务。2014年以来，许多电商平台介入电影行业已经成为潮流。电商平台获取一个用户的成本大概是30—40块钱，但是用补电影票的营销方式可以省不少成本，本来是30—40块钱的电影票，结果9块9卖给观众，每张电影票补贴20块钱。今后会有更多电子商务类网站采用电影票营销，通过电影票拉用户赚别的钱。

第七是社区产品。现在许多电影已经开始通过微博、微信卖电影票，业绩增长也非常好。我认为，未来甚至陌陌也会进入到电影票销售市场，因为电影是个很好的社交工具。

第八是互联网金融。大家知道娱乐宝、百度有戏等电影众筹平台，市场上甚至出现了专业的为电影众筹的网站。我想，未来互联网金融会从电影开始，会普及到电视剧，还有其他的戏剧等细分领域。

第九是艺人经纪。现在艺人参加一个活动，或者演一部电视剧，做一个广告代言，他们看重的是能不能参与演电影。

第十是音乐行业。大家都说音乐行业处在低迷期，2014年下半年，因为王菲唱的《匆匆那年》，也在一定程度上促进了电影的整体票房。

融合网络架构的“未来” 第12篇

虽然网络融合还处于起步阶段, 但是融合已经在IP语音网络中 (电话和计算机的数据流量共享相同的以太网基础设施, 降低成本并简化管理) 得到了很好的体现。融合的目标应包括使IT人员能够更具战略性和更有效地共享、管理和保护数据资产。

网络融合的第一步是采用IEEE技术标准数据中心桥接 (DCB) , 它可以实现弹性和灵活的增强型以太网络。此标准要求执行常用的通信协议, 这些协议是同时支持LAN和SAN流量所必需的。比如, 以太网必须是“无损的”, 这是DCB的一项功能。此外, 光纤通道协议必须与以太网兼容, 光纤通道以太网 (FCo E) 的标准目前可以提供这项功能。DCB的功能可以为LAN和存储I/O部署统一的数据通信结构。这种方法确保了存储和数据网络的融合, 减少网络拥堵, 同时满足了对于网络I/O技术新的要求。

针对新的增强型以太网标准接口, 两种新型服务器连接适配器相继出台。第一个被称为融合网络适配器 (CNA) , 它结合了传统的10Gb以太网 (10Gb E) NIC功能, 并支持使用IEEE数据中心桥接标准的增强型以太网基础设施。

第二个是现场配置的双性化适配器, 无论是16Gb光纤通道或10Gb以太网服务器连接, 它都允许最终用户使用相同的硬件。双性化适配器为企业提供了面向未来的方法, 以构建高度灵活的基础设施, 同时保护现有的光纤通道投资, 并为网络融合提供了一条经济高效的路径。无论使用哪种选项, 现在都可以使用单个适配器同时支持FCo E存储和通过以太网的数据流量。

由于单个统一结构采用的增加, 对于早期的使用者来说, 要从独立的数据和存储网络基础设施进行迁移, 解决其中的设计问题是非常重要的。利用双性化适配器或CNA允许分阶段进行迁移, 不会强制要求淘汰和更换当前设施。这些都是过渡性的解决方案, 它可以利用现有的基础设施并发展出未来新的解决方案, 除了面向未来以外还确保了向下兼容。

通常情况下, 转换从SAN的边缘开始, 因为在那里布线密度是最高的。它也可以利用现有的网络基础设施和终端设备进行缓慢的到融合的迁移。

支持DCB的架顶式 (TOR) 交换机提高了用于数据中心的以太网的可靠性和可扩展性。这些交换机提供FCo E, 使存储流量能够可靠地通过以太网基础设施进行传送, 同时减少了布线要求和要管理的交换机数量。支持DCB的架顶式交换机可以从1Gb以太网过渡到10Gb以太网, 同时提供了高级存储功能的访问。通常这些交换机具有10Gb以太网端口和少数光纤通道端口, 这使得DCB交换机可以在机架内处理所有的LAN和SAN流量, 并将流量分别发送到数据中心其他地方现有的LAN和SAN基础设施。

存储网络作为IT基础设施的一个主要组成部分, 其主要的目标是信息的交付和保护。融合网络提出了独有的技术难题并“转移”了一些安全风险。由于存储不再是在独立的网络之上, 它也存在共享网络的固有风险。SAN通常在应用和存储位置之间执行一一对应的关系, 从服务器的角度来看这似乎都是直接连接, 从而为管理员提供了更高水平的可管理性。但是在一个融合的环境中, 数据和存储流量是结合的并要求进行流量分离和优先性划分。让我们来讨论其中一些的风险, 以及避免它们的功能:

虚拟化:虚拟化解除了一一对应的硬件关系, 促成了一对多的关系。网络管理员在适配器层面可以使用NIC分区 (NPAR) 或交换机独立分区, 利用10Gb以太网带宽的灵活分配将物理端口分配到逻辑端口, 从而解决一对多的关系。这将确保隔离和网络安全, 同时消除了专门为特定服务器应用或其他单项任务安装多个物理网络和存储适配器的费用。

服务质量:网络必须实时提供一致的内容。既然逻辑上划分了管道, 那么就需要给每个管道分配专用的带宽。例如:虚拟机的集群化、存储访问的光纤通道HBA, 以及在另一个逻辑设备上专用的迁移路径, 以便在发生故障时迁移虚拟机, 这些都需要虚拟的NIC。Qo S保证了带宽在需要时可用于高优先级的设备。当您隔离网络时, Qo S将保证应用具有它们所需的带宽来实时交付。如果未能做到这点, 高优先级的流量在需要时不具备所需的带宽, 则性能将会受到影响。

多路径网络:传统的数据网络使用生成树协议来连接交换机, 但是生成树在融合网络中打开了太多的连接———从一个交换机到下一个交换机进行广播, 从而产生流量堵塞。推荐使用TRILL (多链接透明互连) 的方法来管理多个交换机链接, 支持TRILL的融合网络可以释放带宽, 让您到融合网络的迁移更加顺利。