创作艺术范文（精选12篇）
创作艺术 第1篇
作为学艺之人, 我一直羞于用“创作”这个词。总觉得, 只是把自己在天马行空的想像和幻想中所连结、构造的形象, 借助材料或形体自由地表达出来, 距离“创作”一词似乎还有距离。若是因为目前学生的身份, 和在创作上丝毫没有建树的现状, 似乎也合情理, 但终究, 我不清楚这种根深蒂固的自卑从何而来。但既然在学, 就总免不了面对各种各样的创作课程, 完成各种名目的创作课题, 甚至更为直面的“毕业创作”。
当下的艺术已发展到何种状态?我们自己的艺术创作到底该往何处去?是西方标榜的“后现代”?还是有什么更为玄妙的现象学派已经产生却不为我所知?
“创新”是当今社会使用频度最高的词之一, 这个词几乎普适于各个行业, 各个领域, 艺术门类似乎也不例外。但事实上, 绝对的创新已经几乎不复存在, 艺术发展至今, 试问还有多少技巧与手法没有被使用过?消极一点说, 我既不认为哪一种艺术形式所具有的创造力和影响力会达到惊世骇俗的震撼, 也不认为任何一种艺术形式在当今时代有多么强有力的言说与话语功能, 也就是说, 其作用是微乎其微的。
在这种现状下, 如果将心力过多的用在探新、求奇中, 或始终被美学家, 理论家牵着鼻子走, 久了未免感到空虚和迷惘。倒不如放下“传统”与“现代”、“新”与“旧”这些太过沉重的招牌, 老老实实在艺术质量上多下功夫, 只要感情真挚, 语言自然贴切, 个人风格也许少些, 这都无关乎紧要。哪怕只是把自己在漫无边际的想像中所构造的形像, 自由的表现出来。或许, 无关乎传统与现代, 更无关乎法则与程式。
这种追求在当下或许会显得古旧、保守和不合时宜, 也难免会被人指为摹仿、拾人牙慧、“嚼别人剩下的馒”。我想在创作这条路上倒顾不了那么多, 即便是同一题材被不同时代不同艺术家重复表现、演绎的实例也不在少数, 更何况有多少现当代艺术家又拼命要到史前原始艺术、民间美术中去借鉴学习。艺术本来就无所谓新旧, 这样一来, 艺术家个人的选择和摹仿也就不算什么了。
我个人并没有什么先入为主的美学观, 但对自己民族的、传统的文化有热心, 也有信心, 所以面对自己的处理对象, 总是习惯从自己的文化中找出路, 而不是先到西方的文化屋檐下找一席安身之地。
由于好奇心使然, 年少时常常从父亲书架上抽那几本老庄孔孟的书来翻看, 只觉得字句玄妙, 充满哲理, 似懂非懂间似乎也能领悟些什么。此后多年间, 在学艺之余仍然喜欢翻翻这些古书, 只当诗文来读便觉得很好。后来遇到徐复观的《中国艺术精神》, 这里用“遇”一字, 是想表达一种人与书相遇的感恩。这本书使我从年少以来隐约预感和猜测到的某种关联性有了明晰的答案。在此书中, 将中国艺术的精神归根为庄子的“虚、静、明”的精神。并指出“从他们 (老、庄) 由修养的工夫所到达的人生境界上看, 则他们所用的功夫, 乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界, 本无心于艺术, 却不期然而然的会归于今日之所谓艺术精神之上。”2
或者有人要质疑, 这种玄远淡泊的艺术精神与当今激烈竞争、变化的社会相去甚远, 甚至有断绝的可能。的确, 艺术家首先要生存, 一个年青艺术家在走出学门走向社会, 若没有可供维系其自身生存和发展的物质条件做支撑, 想要潜心于艺术创作是何其难。
“少年贪玩, 青年迷恋爱情, 壮年汲汲于成名成家, 暮年自安于自欺欺人”杨绛先生的百岁感言说中了人生所要经历的每一步, 每个人都不免落入窠臼。艺术家是人, 所以不能要求艺术家不好名不求利, 更何况青年艺术家正处于才情旺盛之时, 更加渴望得到社会的承认和肯定, 对于名与利的需求也似乎更加迫切。但在对于名与利的追逐中, 必然或多或少的有损于一颗“原始、空灵、无为”的艺术心灵。一个在世间生活, 饱受名利熏染的艺术家, 若要保持一颗纯净雅洁、没有被名利污垢的艺术心灵实非易事。也不乏有些人其间丧失了艺术心灵, 仅剩若干技巧和形式的空壳。
流浪飘泊的生涯似乎是古今中外许多艺术家所共有, 即便是达芬奇、凡·艾克、鲁本斯, 虽在世时已负盛名, 仍不免要“忍受一种高贵的劳役生活”, “最有度量的保护人也不过当他们是稀有的工人。”3今日艺术家的地位当然有所提升, 但处境仍然艰辛。
在我常住的广大村民和艺术家混居的“艺术区”, 有许多仍然怀抱艺术理想的无名艺术家。在这里一个受过高等学院教育不入流青年雕塑家的生活, 好不过一个技术娴熟的泥瓦工人;一个灯下苦描, 在笔墨间寻求生活与信仰的画师, 并不比村民的生活更富足、惬意。 (这后面隐藏的是个人命运的偶然性还是其它, 若将其剖析出个所以然来, 恐非我能力之所及。)
包括自身在内, 大多数青年艺术家的生活状态与之相比并不更乐观, 我也常常以他们的精神自励, 不敢在学艺的途中有丝毫怠懈。并深信艺术并不因一些苦难, 而向谁关了玄妙之门, 倒是那些专走投机取巧, 认为刻苦励学无用, 且丧失艺术心灵的人, 才是真正的沉疴痼疾, 无药可医。
对当下艺术发展和创作现状有一个较清醒的认识是前提, 更要把握与人格, 人生修养高度契合的中国艺术精神。最高的艺术, 只能以此成就, 而无其它。
艺术创作离不开“技”:技巧、技术。如果所谓艺术精神为“道”, 道与技从来就是密切关联着的。技中见道的过程, 也是由技术进入到艺术创作的过程。在道与技的把握中, 各有天资、悟性不同, 个人能力之所及也有限, 不能奢望每个学艺之人将来都如毕加索、达·芬奇, 八大、石涛般名留艺术史。白石老人自言, 心甘情愿为八大端尿盆当走狗, 可见在大师心中仍然人外有人, 天外有天。前辈大师们以何等的高度里程碑般树在先头, 甚至永远无法超越, 这也是不争的事实。但肯定的是, 青年艺术家要想创作出有感于时代而又不失艺术传统和精神的佳作, 技与道缺一不可, 技中求道, 创作才能渐入佳境。
注释
11 .傳雷.《世界美术名作二十讲》序, 北京:三联书店, 2010 (6) .
22 .徐复观.《中国艺术精神》, 桂林:广西师范大学出版社, 2007 (1) .
浅谈绘画艺术创作 第2篇
浅谈绘画艺术创作
摘 要：绘画艺术创作是在继承传统的基础上进行革新创造的，因为历史年代的不同，其内容形式反映的思想、文化和时代背景也不同，艺术随时代而嬗变，才能使艺术源远流长。同时，绘画艺术创作还需要有好的素材，激发出灵感进行巧妙构思，才能赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。关键词：绘画艺术创作；继承性与革新；素材、灵感和构思；艺术欣赏；审美体验 创作一副绘画艺术精品，无论从内容到形式、还是色彩和意境，都必须要求其艺术性达到最完美的结合，这就需要创作者在有了好的素材和灵感后，还需要掌握牢固的绘画技能和创新意念。怎样才能创作出更多的绘画艺术精品呢？下面我就此谈一点关于绘画艺术创作上的几个问题和浅薄的见解： 1 绘画艺术的历史继承性与革新 艺术活动发展的内在规律主要是历史继承性和创新性的关系，两者是不可分割的，相辅相成的。但需要取其精华去其糟粕，继承性和创新性既不搁浅从前，也不一成不变，在保持优良品质的基础上进行创新，才能使艺术源远流长。作为绘画艺术，无论是中国画，还是油画，所使用的基本技巧和手段，都是继承了前人留给我们的遗产来进行创作的，然而，我们今天在绘画创作时，只能继承性地去学习古人的绘画技巧与方法，而不是照搬的去模仿。因历史年代的不同，其作品也都会局限在特定的思想、文化和时代背景里，故其作品有长处也有不足，所以，我们要在学习中取其精华，弃其糟粕，做到学古不泥古，用古不僵化，在绘画创作的承师过程当中必须做到灵活运用，克服死板硬套的教条主义。齐白石就是习得芥子园的传统程式，习得中国诗、书、画、印传统程式而不入牢笼的辉煌例证。艺术随时代而嬗变，我们在纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术。正如刘勰所说：“时运交移，质文代变”，“歌谣文理，与世推移”，格诸方面都会发生相应的变化。在欧洲中世纪绘画艺术最有代表性的，像达•芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗等著名的画家，他们的绘画作品是那个时代精神体现得最为集中和鲜明的艺术形式。从写实到抽象或变异及后来各种现代艺术流派的艺术作品风格演变中，我们都可以看出时代演变的轨迹。艺术随时代而嬗变，“书画未必尽师古，文章贵在能通今”就是说明了这个道理。所以我们在绘画创作当中要不断创新，其内容和形式都应当反映当今时代的思想、文化和社会背景。要标新立异，不能重复古人，更不能重复自己，“重复代表生命的完结”，画家毕加索之说以被称为“世界上最年轻的艺术家”就是他有从来不重复别人，也不重复自己的艺术个性。因此，我们只有在继承中去革新创造，才能真正地拥有自己的一片艺术蓝天。2 绘画艺术创作中的素材、灵感与构思 素材是社会和大自然中人或事物的具体形象，是作者进行创作的源泉;而灵感则是艺术生命的闪光点，是一种独特的思维活动，是一种直觉的顿悟，是一种突然发现的心灵奇迹。素材和灵感在绘画创作中缺一不可。例如，山水画是表现画家对山水的气象、色彩、光影等具有特殊的敏感，从而引发起特定的情感而在头脑中形成色彩斑斓的图画。如果画家不到大自然中搜集素材，不了解山水的结构和气势，不被大自然中山水所呈现出的一幅幅或壮观或秀美，或雄浑，或恬淡的景色给打动，又怎么会有在头脑中形成色彩斑斓的图画这种创作灵感呢？山水画是这样，其他人物画、花鸟画也是如此。我们要创作出绘画精品就要到大自然中和社会各阶层中，去搜集素材，寻找灵感。现代知名画家贾又福不就是为此，十年登十九次太行山吗？在家闭门造车，有什么灵感可言，更谈不上有什么好的创作。在有了素材和灵感的基础上进行绘画创作，还要求创作者有一个好的构思，才能创造出一幅完美的作品。构思，顾名思义就是创造者对将要进行的绘画作品中要表达什么意念、思想情感或趣味而在头脑中形成的一种中心思想。也就是说当我们拿起画笔进行绘画之前，首先要考虑到的是这幅画作品的题材，表达什么样的内容和形式，要对其造型特点、色彩关系、意趣与结构的关系，还有构图等一系列的问题都要做到胸有成竹。创作一幅作品，思想上、艺术上的构思正确与否是决定一切的。构思是个纲、纲举目张。形神兼备的艺术形象，成型与构思，展现于笔端，这是关键的一步。构思艺术形象要善于表“情”达“意”展现事物的“内心世界”。例如，人物画是直接表达人物的各种形态，体现人物的内心世界。花鸟画、山水画等，是靠赋“形”写“意”、借“体”发挥，以它形之体，藏人心之魂，婉转地反映社会生活和创作者对于社会生活的态度，这是绘画艺术构思的要领。也就是说创作者通过精巧的艺术构思而赋予绘画作品之精髓、生命、风采、感情，这就如同展现人物的表情和内心一样来展现出作者的思想境界，理想追求，文化素养，从而折射出大千世界社会文化的多彩多姿。3 创作中的艺术欣赏与审美体验 艺术欣赏的提高与丰富的审美体验，是绘画创作中另一条途径。艺术欣赏之说以被称为再创造，是因为它和艺术创作同样，是人类高级的、复杂的、特殊的精神生活。艺术创作不仅生产了艺术品，同时也生产了艺术品的欣赏者；另一方面，欣赏者最终又实现着艺术品的再创造。艺术欣赏的总体程序则有对作品的审美观照，把握物态化意象，转形为和创作者心灵化意象相重合又相移位的再造性心灵意象，在审美心胸经受震荡和净化的过程中，回返自然。这一欣赏过程的完成，也是精神上一次飞升和自我超越过程的完成。因此，艺术欣赏给人带来新的审美体验、审美愉悦和审美快感，艺术欣赏和艺术创作所能达到的审美认识、审美体验和精神状态有着一定的共同性，所以艺术欣赏能力的提高会使自己在创作上更上一个台阶。绘画艺术，通过艺术的特定材料，凝聚着艺术家对自然现实中美的发现，传达其个人独特的审美体验和审美感受，从而唤起创作的欲望。法国十九世纪中叶的农民画家、现实主义巨子米勒，以他对农村生活的热爱和体验，才创作出了《拾穗者》《倚锄男子》等作品再现法国农村田园生活的美丽图画。其作品让人感受到劳动生活的真谛、诗意和艺术家心中淡淡的哀愁。因此，对社会生活，大自然中物象的审美体验丰富程度如何，直接影响着艺术创作的提高。绘画艺术创作是一种高层次、复杂的审美心理活动及其实现的过程。由于创作理论及创作类型的不同，在其制约和影响下的创作过程也不同。此外，由于艺术家的先天禀赋、个性气质智能心理结构、人生阅历和文化素质以及才能技巧的不同，其创作出的艺术作品自然会千差万别。参考文献： ［1］ 王宏建.艺术概论［M］.文化艺术出版社，2000.油画风景写生的地域性因素 ――云南、吉林油画风景为例石小花(曲靖师范学院 美术学院，云南 曲靖 655000)摘 要：地域性是影响油画风景写生的一个重要因素。本文针对油画风景写生中的地域性问题，从地域性人文因素和地域性自然因素对油画风景写生的影响入手，分析油画风景写生中的地域性因素。全文共分两部分：首先，地域性的人文因素、自然因素对油画风景写生的影响。其次，从绘画题材、绘画语言、绘画风格三个方面分析油画风景写生的地域性因素。从而得出地域性的因素决定我们对艺术的感受不同，作品中形成的画面题材、绘画风格，画面语言也就存在差异性。关键词：油画风景；地域性；创作风格 1 绘画语言与地域性 云南省是少数民族最多的省份，其少数民族美术特征具有象征性、装饰性、主观表现性。象征性如云南原始岩画、甲马、剪纸中的人、动物、植物形象。麻栗坡大王崖岩画的两个主体巨像通体都是黑色，采用白线勾边，背景用赤铁矿粉颜料涂成储红色。在当地人心中，这个图像是他们祖先和民族英雄的形象。同样，基诺族传统挎包上的五彩太阳花纹，底色为天蓝色布，象征着太阳所在的天空。装饰性：如少数民族的服饰、刺绣的制作。色彩通常强调补色对比、纯度对比，色彩呈现平面的装饰效果。其中色相对比是最常见的，如丽江纳西族壁画采用了色相对比而取得饱满亮丽的色彩效果。主观表现性特征是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握，它追求主观情感的自发性。我们观察云南少数民族的服装，可以发现各种色调的都有，给人一种喜庆祥和的色彩氛围，具有很强的主观表现性。少数民族的这种色彩语言，正是我们在风景创作中值得借鉴的。风景创作中除了对景写生外，更离不开画家的主观情感的表现。在这方面做得比较成功地画家有我们前面提到的姚钟华，他的作品中体现了红土高原上特殊的人文内涵，在传统艺术、民族艺术中上下求索，找到装饰性、表现性民族色彩语言。还有曾晓蜂的《在高山之巅》以响亮明快的色彩及装饰性线条表现出独特的风格。2 绘画题材与地域性 云南，地处祖国西南边陲，拥有着独特的自然环境，地域特征和特有的少数民族风情为云南风景画的创作和发展提供了良好的素材和创作源泉。在这里聚集了丰富的地貌地形，如波状起伏的高原，大面积土地高低参差不齐，纵横起伏。怒江峡谷、澜沧江峡谷和金沙江峡谷气势磅礴。在 5000 米以上的高山顶部，常年永久积雪，形成奇异、雄伟的山岳冰川地貌。还有喀斯特地貌，曲靖的石林就是典型的喀斯特地貌。多彩的民族风情，云南的民族多，民族节庆更多，为广大画家心驰神往的傣族“泼水节”、彝族“火把节”、白族“三月街”、纳西族“三朵节”、苗族的“花山节”、傈僳族的“刀杆节”、哈尼族的“长龙宴”等已成为云南风景画家的重要题材。红土高原质朴雄浑，博大精深；有美丽的自然风景，原生态村落。石林大糯黑彝族村落位于石林县城东南30公里处，是石林县阿诗玛民族文化旅游生态试点村之一，2007年被评为首届“昆明市文化旅游特色村镇”。大糯黑村世世代代以山上的层石搭屋建房。这些青石层层叠叠地垒在一起，颜色深深浅浅，或朴素或沧桑，记录着岁月的痕迹和撒尼人的生活变迁。独特的石头景观为糯黑村赢得了“石头凝固成的村寨”“石中精灵”等美誉，深受画家、摄影家及众多旅游爱好者的青睐，一年四季到这里采风的文化人士络绎不绝。位于祖国西南边陲的云南省临沧市沧源县翁丁村，是保存最为完整的原生态佤族村落。近年来，翁丁村充分挖掘传统特色习俗，开展拉木鼓表演、佤族歌舞表演、佤族祭祀典礼等丰富多彩的活动，开发旅游项目并展示悠久的佤族文化，成为当地极具特色的旅游景点。这一切都是油画风景创作最好题材。3 绘画风格与地域性 艺术作品的风格是多样的，由于艺术家所受的文化和个人的审美情趣不同，对具体物象的感知和差异性也不同，因而形成了不同地域的绘画风格。在这里本人用云南油画家苏新宏和东北油画家李泰铉的油画作品做比较，分析不同地域形成不同的绘画风格的原因。苏新宏作为云南风景画家的代表之一，作品表现出红土高原本的面貌，画面中的色彩视觉冲击力很强、笔触的运用，透着画家的激情与力量，这种力量来自画家本人作画时的一种感受，作品中的线条呈现一种力量。油画作品《土地》，画面中大面积的红色，给人一种很强的视觉冲击力，很好的表现了云南红土高原的特征。李泰铉东北风景画家代表之一，作品大多表现东北山村题材，油画作品《春》描写的是延边朝鲜族人民早村耕种的场景。画面中的构图，很好地体现出东北平原的辽阔和黑土地的肥沃。油画作品《秋之韵》画面中使用的色彩绚丽斑斓，这与东北的自然环境有关，在东北四季分明，到了秋天，漫山遍野红色的枫叶，给画家以丰富的想象力。地域性因素是一个地区的自然条件、生活习俗、历史传统等综合因素所形成的行为方式和思想基础。生长在这个地域的人不自觉地就会具备地域赋予他的个性，流淌在血液里的文化基因，无形中规定了你的认识、行为和思想。参考文献： ［1］ 把艺术做旧――与画家苏新宏对话［Z］.［2］ 杨一江.方言语境与地域文化［Z］.［3］ 周文林.云南少数民族服饰［M］.云南美术出版社.［4］ 张胜冰.中国西南少数民族艺术哲学研究［M］.民族出版社.［5］ 陈兆复.中国少数民族美术史［M］.中央民族大学出版社.［6］ 宋文翔.地域性因素在云南美术发展中的主导性［J］.
艺术史写作何以成为艺术创作？ 第3篇
年轻策展人卢迎华在会上提出了关于把历史写作作为艺术创作去进行，并通过策展体现出来的观点。实际上，卢迎华在第七届深圳雕塑双年展上已经对这一观点做了一个尝试。这个名为《偶然的信息：艺术不是一个系统，不是一个世界》的展览试图对1990年代的艺术史作一番梳理和回顾，同时也穿插了一些和1990年代作品毫无关系的作品，而1990年代的一些重要作品却并没有包括在展览里。为什么有这些作品，而没有那些作品，策展人没有做出具体说明，却给出了一个笼统的理论：因为“艺术不是一个系统”，一切都是“偶然的信息”。卢迎华认为“放弃对于陈述过去的艺术创作的线性和因果关联逻辑的惯性”，达到像艺术创作那样的境界，那么“也许我们可以洞察到艺术与艺术之间更本质和更基本的关联性”。
消除线性描述和逻辑关联，却要达到“更为本质的关联性”。这在艺术史的写作中可能吗？如果像让·凯奇把米粒随意撒在五线谱上来作曲那样，完全偶然地去选择艺术家，会不会为艺术史写作提出重大启示呢？艺术和史学的区别在于：史学有一个必须去面对的客体，而且以“求真”作为学科的立身之本。不去面对客体，不去求真，就不必称之为历史写作。历史学之所以要发展出一整套严谨的学术规范和技能，不仅是为了使自己区别于科学和艺术，更重要的是，这些方法使历史学能够最大限度地保持客观和中立的立场，时刻警惕意识形态或各种利益对历史写作的渗透。在中国现当代史上，利益和意识形态的压迫和渗透使历史写作成为一个重灾区，这是毋庸置疑的。
年轻策展人要开拓新的策展思路无疑是好事。在某种程度上，我非常赞同卢迎华在策展中寻找更多地运用创造性的方法，以获得更宽阔的视野。只是，创造性的思路必须有完整的理论阐述来支撑实践。把历史写作减缩成是对必然性的追寻，把偶然当作历史的写作法，显然太过草率和简单。“偶然”确是一个有趣的概念，特别是当它用对了地方时。当我们做一个和特定历史有关的展览时，把展览的内容结构变成偶然的组合，无疑是对历史这个客体的否定。
历史有没有一个客体？它是不是一个任人打扮的小姑娘？《大英百科全书》说：“历史一词在使用中有两种完全不同的含义：第一，指构成人类往事的事件和行动；第二，指对此种往事的记述及其研究模式。前者是实际发生的事情，后者是对发生的事件进行的研究和描述。”正因为我们只能通过历史的写作才能看到历史，所以历史写作的求真态度才显得异常重要。不尊重历史的事实，认为谎言重复一百次就是真理，和法西斯的态度就没有区别。历史写作，不仅需要“对史料竭泽而渔的收集和严格精详的考订”，也需要“排除主观因素，不将自己民族的、政治的、个人爱好的偏向掺杂进去，他必须尽可能地客观、中立，不偏不倚”（彭刚《什么是历史》）。
提出这个问题的重要性在于，艺术圈里有些人认为艺术史并没有客观标准，真正的标准是“金钱+江湖关系+媒体炒作”。因为事实并不存在，事实所构成的历史也并不存在。存在的只是描述，而描述具有至高无上的权力。这一思想在我看来正是造成当下学术腐败的原因之一。
我在《85新潮》展览的序言中说过：“随着时间和文化的转换，对一个历史时期的判断也会发生变异，历史永远在涂涂改改。因此，一个‘维持原判’的回顾展一定不是一个好的展览，而胡乱地‘重新解读’历史也不会具有创造性。历史的写作尽管只能是主观的，但它必须通过时间所展开的维度，在更宽广的范围内去发现更完整的描述，以使对历史的观察获得更为整体的视角。”
论艺术创作中的艺术虚构 第4篇
同一般意义上的虚构相比, 艺术虚构并不是艺术家凭自己的想象主观臆断地塑造艺术形象, 而是建立在丰富的生活素材基础上的加工、改造, 以真实的生活体验为基础的。虽然它也反映艺术家的主观思想, 但主要是指艺术家对杂乱无序的社会现象进行加工、筛选、整理, 去粗取精、去伪存真, 然后通过对个别现象 (有时甚至是艺术家的想象) 的描写, 自然而然地揭示生活的本质规律, 也就是艺术形象的典型化过程, 使艺术形象更集中、形象、客观地反映现实生活, 从而更具有代表性。如鲁迅笔下的祥林嫂, 她既有点像单妈妈、宝姐姐, 又不是实有的单妈妈、宝姐姐, 她的遭遇是当时社会上大多数劳动妇女都遭遇过的, 因而祥林嫂比生活原型更集中、更典型地反映了中国半封建半殖民地社会中农村劳动妇女的悲惨命运。有些作品用幻想、夸张、拟人等手法来虚构人物故事, 写出的形象是实际生活中不可能出现的事物, 但是, 这类人和事也能给人们以真实感, 同时也表现出合乎历史发展趋势的社会理想, 给人以鼓舞的力量, 这同样也能反映生活的本质。比如《西游记》中描写了许多生活中不可能有的人和事, 但是它反映了封建社会本质的某些方面, 比如孙悟空大闹天空就是封建专制制度下人民群众反抗精神的一种反映。
一
艺术虚构在艺术构思和艺术创作过程中至关重要, 没有艺术虚构就不可能从芜杂的生活表象中构思出呼之欲出的艺术意象, 没有艺术虚构也就不可能将“胸中全马”物化为栩栩如生的艺术形象。从对生活素材的综合、归纳、分析、加工到想象联想出一个完整的意象, 从结构的布局组织, 情节的剪裁安排, 艺术语言的准确运用到主题的提炼, 作品的最后完成, 是艺术虚构一步一步地将现实美推向艺术美的高度的过程。
从艺术作品的内容来看, 创作主体的创作素材、创作激情、创作技巧, 以及创作中丰富的想象与联想、精巧的构思均来自于现实生活, 只有深入生活, 才能全面地了解生活, 进而深刻地反映和表现生活。徐悲鸿笔下的马之所以雄健奔放, 是因为他对马的骨骼构造有着透彻的了解;李可染善画牛, 也是因为他对牛的生活特点作过长期细致的观察和深入的研究;石涛“搜尽奇峰打草稿”, 这些例子均证明了艺术创作、艺术美来源于社会生活。但是艺术创作并不是照搬生活, 艺术美也不是现实美的照相式反映, 艺术家在创作过程中, 依据大量的生活素材, 凭借丰富的联想与想象, 通过艺术的思维, 对原始的生活材料进行概括、归纳、加工、改造, 进而构思、创造出一个生活中本没有, 按情理却可能有或应当有的艺术形象, 这一形象既是现实生活的真实反映, 又是艺术家主体思想的形象表现, 是艺术家主观情感和审美理想的承载物。从现实生活到艺术形象, 从现实美到艺术美, 经过了艺术家的主观加工和审美改造, 也就是艺术虚构。在这一过程中, 艺术虚构的作用至关重要, 所以不少理论家坚持认为艺术家是艺术创作的主体, 唐代张璪的“外师造化, 中得心源”主张从客体和主体, 也就是客观世界和艺术虚构两个方面说明艺术作品的来源问题而被历代艺术家所公认。英国哲学家波普尔的“三个世界”说, 应当说较为中肯而全面地解释了艺术美的来源问题。他认为艺术美来源于客观的物理世界、主体的心灵世界和客观的文化世界。这三个世界中, 作为第二世界的主体心灵处于中心和中介地位, 没有它的存在与主体作用, 第一世界的自然事物与第三世界的文化观念就不可能结合为一体, 也就不可能产生艺术美。
胡家祥先生在《艺术美的来源》一文中指出:“如果一个人从小独立生活在一个与世隔绝的孤岛上, 虽然也会有心与物之间的交流, 他能创造出达到现代水平的艺术美吗?看来回答只能是否定的。究其原因, 主要在于他缺少人类文化, 特别是艺术文化的滋养。”或者说, 一个人从小就开始遍览名山大川, 广泛接触社会事物, 并且接受良好的文化艺术的教育, 而他从不去思索、思考, 更不去行动企图有所作为或创作, 那他能产生艺术或艺术美吗?回答也只能是否定的。之所以这样说, 并不是在证明艺术美来源于艺术虚构 (主体心灵) , 而是在说明艺术美的来源和产生是由这三个世界共同运作的结果。正像三点才能决定一个平面, 这三个世界相辅相成, 融为一体, 才能托起艺术美的大厦, 只是在这三者之中, 主体心灵处于中心地位, 起着环节和纽带的作用。主体心灵将另外两个世界紧密地联系、扭结在一起, 更是主体心灵在感应外物、汲取丰厚文化营养的基础上, 经过所思所想, 虚构加工才幻化出一个全新的、源于生活又高于生活的艺术美来。如果说主体心灵是种子, 那么客观的物理世界就是种子赖以生存的土壤, 而客观的文化世界便是促使种子在土壤中生根发芽的阳光、水分和肥料。
二
从艺术创作阶段上看, 艺术虚构在其中的重要作用早已被历代的艺术家和理论家所共认。在这一过程中, 艺术家首先要将从生活中获得的第一手材料进行分析、加工和重组, 借助于想象、联想等艺术虚构手法, 构想出一个生活中本没有, 按情理却可能有或应当有的艺术意象, 然后, 运用一定的艺术语言和艺术表现手法, 根据主题表达的需要, 对这一意象, 以及围绕在意象周围的材料进行再次的剪裁、组合、幻想和夸张, 最终将这一意象物化为可感、可触的艺术形象。正如清代书画家郑板桥在一篇《题画》中所写的一样:“江馆清秋, 晨起看竹, 烟光日影露气, 皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹, 并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸, 落笔倏作变相, 手中之竹又不是胸中之竹也。”他在这里提出了四种竹子:园中之竹, 这是现实中的竹子, 是画家画竹的依据, 也是艺术美的源泉。眼中之竹, 是画家直接看到、观察到的竹子, 虽经过眼球的改造, 但改变不大, 基本上是现实的忠实反映。胸中之竹, 这是经过了画家头脑的虚构改造而形成的审美意象, 是艺术家审美认识的第一次飞跃。这一意象由于主体审美意识的积极参予, 在画家主观意识的虚构改造下, 使客观现实中的竹子发生了改变和位移, 比现实中竹子的美更集中、更概括、更典型, 尤其在虚构过程中渗透进了画家的思想情感、审美认识和审美理想, 所以和现实美有了根本性的区别。手中之竹, 就是完成了的作品, 是栩栩如生的艺术形象。画家在用笔墨纸张传达其虚构成熟的艺术意象, 也就是“胸中之竹”时, 舍去了一切与美无关或关系不大的枝节, 进行了虚实相生, 有无相成的情景虚构, 使意象中的美更加集中、更加强化、更为鲜明、更为完满, 完成了审美认识的第二次飞跃。艺术家的审美认识、审美理想就是在这两次飞跃中, 物化为实实在在的艺术作品, 变成为可视、可感的艺术形象。在由“园中竹”最终变为“笔下竹”的一系列构思、传达过程中, 艺术虚构始终处于活跃的中心地位。
综上所述, 艺术虚构存在于艺术活动的全过程中, 没有艺术虚构就不可能在现实生活的基础上构思出艺术美的意象;没有艺术虚构也不可能将这一意象物化为活生生的源于现实又高于现实艺术形象, 因此, 艺术虚构在艺术形象的产生、形成、表现、接受等各个阶段始终处于中心地位, 不可或缺。
参考文献
[1]王向峰主编.文艺美学辞典[M].辽宁大学出版社, 1987.12.
[2]胡家祥.艺术美的来源[M].湖北美术学院学报, 2002, (3) .
创作艺术 第5篇
(一)通过画家的学术履历评估市场价值
这个评测方式可以有效掌握画家的学术积累与学术探索过程，通过对画家学术履历的掌握与分析，大致可以对其市场价值做一个简要的评测。这个评测方式具有可操作性。主要是收集画家的相关艺术履历信息数据。这些信息数据包括画家参展的经历，在杂志、报纸等发表的作品，以及求艺的学历、经历等信息。这些看起来虽然似乎有点流于外在形式，但的确能够为画家市场价值的评测起到相应的积极作用。
(二)通过画家作品的学术水平评估市场价值
这个评测方式着重对画家的学术水平进行评测，方式是通过成立专家评审委员会进行学术测评。专家委员会的人员应该具有较高的学术修养与深厚的艺术功底，可以请资深的美术理论家与中国画名家参与。专家委员会具有一定数量的委员，进行评估的时候随机抽取，这样可以避免亲属、领导、朋友、学生等人情关系，利于对画家价值的客观评测。评测的内容从中国画的精神、笔墨、风格、图式等方面着手，而不是针对某一张画的具体问题。因为画家作品的精神、笔墨、风格、图式等信息是较为恒定的，这样的评测内容可以防止因为画家某一张画的好坏而决定了其市场价值的高低。
(三)通过画家历年作品市场价格评估其升值空间
这个评测方式是对画家历年作品市场价格的汇总、分析，进而得出一个相对准确的信息，即画家作品的市场价格是在逐年上升，还是逐年下降，抑或是稳定不变。这个评测方式有效地杜绝了画家漫天要价，也避免了画家通过各种不正当手段提高自己的画价。总之，上述三种评测方式相辅相成，通过三种评测方式综合得出的结果基本客观。这个评测体系的运行可以有效地削弱繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响。因为评测体系的完善使画家必须通过认真的创作、不懈的探索、不断地提高自己的艺术水平等手段才能提高自己作品的艺术市场价格，能够有效解除画家因市场而产生的浮躁情绪。
结语
市场的繁荣与当代中国画创作互相促进又互相制约，它既推动文化发展，给画家带来价值体现与社会认可，但与此同时对创作与市场也带来不少负面的影响与弊端。面对繁荣的艺术市场给中国画创作带来的负面影响，当代画家必须有一个清醒的认识，既不能盲目地排斥艺术市场，也不能被艺术市场所左右，失去自我，失去艺术底线。必须加强自身素养，潜心艺术创作，暂时性忘却市场;找准时机，进入市场;塑造良好的市场形象。艺术家要想在艺术市场中长久居于不败之地，必须要对自己的艺术创作高标准、严要求，作品必须是精心创作的满意的作品，不断树立自己的品格形象，不能被市场所左右，这也是画家在艺术创作与艺术市场这个矛盾上寻求到的一个平衡点。此外，应该从市场的角度建立作品价值评测机构与体系削弱市场带来的负面影响，这个评测体系可以有效消除作品价格高低变化大、画家一心只想提高价格而不安心创作等一些不良现象。也给买家提供了一套可评测与分析的市场化的资料，为理性收藏与投资铺设了平台。
总之，面对繁荣艺术市场带给中国画创作的负面影响，我们应该“内外兼修”，一方面加强画家自身的修养与素质，端正心态，勤学钻研，尽心创作出优秀的艺术作品;另一方面从市场的角度建立作品价值评测机构与体系，对画家进行有效的评测与规范。内外结合，双管齐下，最终使中国画创作与艺术市场达到一个最佳的契合点，以促进市场的理性发展，为文化的大发展与大繁荣铺设良性轨道。
艺术的创作方法 第6篇
摘 要：空间设计是一门从平面延伸现实的三维空间学问，是一项复杂而又微妙的技巧性设计活动，它既需要左脑的理性思维，又要右脑的感性直觉。对于许多人来讲，它是一门经过学习和实践之后才能掌握的神秘能力。对于空间设计，技术上的可行性是一个重要的因素，同时具有良好的美学价值也非常重要。
关键词：设计思维；创作方法；空间定位；会所设计
1 概述
设计思维是感知、知觉、记忆、体验、意念等一系列心理活动的综合体现，是对定义不清的问题进行调查，获取多种资讯，分析各种因素，并设定解决方案与处理过程。形式空间设计的设计者应该独特地诠释空间，并以符合人们审美心理的结构，以新颖的创意思维主动地改造客观世界，符合自然规律和人们的生活方式，引导人们的价值观。
本文主要以会所内部的空间设计为例，通过对其三度空间属性的理解，及平面设计中的空间感知特性认识，同时注重结合空间之间的关联和人们的实际需求，来做设计定位及准备，对艺术创作的思维和方法进行探讨。
2 设计前期准备
在具体的设计实施过程中，“吸收”是设计工作活动的前期工作。随着科技发展和客户性质的不断变化，设计师应该积极探寻社会中深层次的变化，否则会有过时之嫌。
以会所空间设计活动为例，设计师首先应该了解“会所空间”。关于这里的“空”和“间”字，老子在《道德经》一文中很好地详释了空间的概念：“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用；故有之以为利，无之以为用。”空间的相对性，可形成正空间和负空间两部分，根据实际空间功能需求，求得“正”与“负”。
会所空间设计前期工作时，设计师首先要收集全面信息并加以条理化，掌握设计问题，明确相关的信息。具体的如考察会所周围的环境，了解当地民俗民风，明确会所的形象与定位、交通流线、气候、光照、地形等，以及会所的内部空间面积和建筑外立面科学数据的测量等工作。
前期工作中，与客户沟通交流，了解甲方意愿是非常重要的。设计者在这一过程中对会所形象进行定位，对会所等级作初级分析。根据会所的功能属性，密切联系消费者的消费结构和审美需求，合理地引导和梳理会所形象。在设计活动中，设计师不像工匠那样参与实际制作，应根据空间的感知度、认知度和环境因素行为学、心理学等交叉学科，借助某种媒介把设计者的想法传递给实际操作人员。
3 空间的设计定位
在会所空间设计活动中，主要明确会所的形象定位，以此作为设计师从前期调查到理性整理研究、分析甲方的具体要求以及方案意图、综合本土文化和地理气候等客观因素的依据。并且根据空间功能需求绘出草图，提出感性设计概念。
首先，空间设计要求以人为本，以人的需求为出发点，带有强烈的功能性和目的性。其中主要包括外在方面的需求和内在方面的需求，同时满足科学的可行性。每个设计师在设计会所时，需要根据提供的经济要求和功能环境氛围，来做出合理的会所定位，考虑设计一个什么样的空间会所。
其次，设计师根据会所经营方式，了解会所的各空间功能要素如客房、大堂、储藏室、厨房、配电房等。会所的功能布局是设计规划中的重点，一个好功能布局必能带来很多的方便，如提高工作效率、畅通人流等。会所的规划要符合会所的经营和管理，适应会所的管理理念。
再者，客人的需求和期待心理。客人对会所的印象、感受以及猎奇心理是其光临会所的重要因素。购买者的消费欲求应该是设计者首要考虑的因素。渴望会所的温馨、安全、惊喜、独特、高品位是消费者的普遍心理。
除了上述三个因素，设计者还要根据物流、客流、服务流、车流、消防、垃圾、货运等考虑总体规划。
设计师对会所的定位，需要结合设计方案的灵感和设计脉络，然后对其进行整理，通过总结、抽象从而进行整體过滤，找出设计方案的内在联系、设计类型的定位，并设定解决方案与处理方式，最终形成整体的设计概念。
4 设计方法
设计与思维不可脱离，设计概念的提出依赖于设计师的思维模式。空间设计的思维领域是四维空间，需要设计师理解空间结构以及深刻而又清晰地进行表达。设计方法是设计师表现和表达思维模式的媒介。
空间感作为空间设计的重要特点，在会所空间设计可以扩展到会所公共空间、客房区域、餐饮区、后勤服务区、休闲区等区域，这些空间经人进行包围分隔，形成固定有限而又相互联系的围合空间。
会所空间设计的方式主要包括设立、覆盖、围合、凸起、下沉、抬高、悬架、质地变化等。应在三维思维的模式下设计会所的各个区域，如围合的私密空间、开放的公共空间、半开放的半私密空间等不同形式功能的会所空间，从而适应不同的服务人群，提高会所的整体服务工作。
内在涵义和外显形式两方面的特性通常是空间塑造的表现形式和会所空间组织的表达方式。其中，外显方式主要是运用形式美感表达。例如，适度、均衡、节奏、对称、和谐、韵律等通过一系列的外在形式，能够表现出会所应该具有的美感。
约翰·波特曼曾说：“如果我能把感官上的因素融会到设计中去，我将具备那种左右人们如何对环境产生反应的天赋能力，这样，我们就能创造出一种人们所直接感觉到的和谐环境。”由此可见，要创造出空间意境，研究人们的心理感知是非常必要的。会所空间满足人的心理需求，与环境空间进行交流。不同的会所类型，应该考虑到不同的心理需求感受。例如，度假会所的舒适、快乐、宁静，赌场会所的活跃、宏大等不同的空间气氛。
会所的设计主要有直觉设计法、草图设计法、模型设计法三种。直觉设计这种方式不仅适用于空间设计，同样也适于其他的艺术类型。空间设计师应该具备一定空间的比例概念，这种涂鸦式的方法用于瞬间的灵感的激发快速记录。这主要用于会所最前期的初步方案构想。草图设计方法跟涂鸦有很大区别，草图需要一定的专业素养和专业基础，并结合理性的思维进行。解决这个问题必须采用一个概念——缩尺，用缩尺将空间的大小根据性质来设计并且概括渐渐形成二维图稿，这种方式一般用于空间会所设计中的前期方案。模型设计法是最直观的三维空间表现方式，可以给甲方一个直观的空间感受，主要用于后期的效果表现。
综上所述，空间设计既需要科学的分析法，又需要艺术方法的综合和直观。在会所设计中，科学和艺术的结合是支撑整个设计的着力点。
5 结语
从会所空间设计中我们不难看到，空间氛围的营造离不开人类的活动，氛围的弥漫离不开设计的思维。设计的方法和思维模式是空间设计的表现形式，也是我们一直探讨的问题。空间设计方法日趋丰富和多样化，设计师应该具备独立的思维和有创意的设计。充分认识、运用艺术创作的方法和思维是我们设计旅途中的必经之路。
参考文献：
[1]秦东.室内环境设计艺术论[J].装饰，2005（06）.
[3]诸葛凯.图案设计原理[M].江苏美术出版社，1996：68.
[2]李海海.空间设计思维与设计方法初探[J].艺海，2001（06）.
想象:艺术创作之源 第7篇
当人在面对客观世界的时候, 不仅能感知当时作用于主体的事物, 而且能根据积累的经验, 创造出在头脑中产生的没有感知过的事物的形象。这种创造性的心理活动, 就是想象。
我们知道模仿仅能再现所见过的事物, 而想象却能创造出没有看到过的东西, 并且把这没有看到过的东西作为现实的标准。想象可以补充在事实的链条中不足的还没有发现的环节, 创造一个更高更真实的“假象”。想象的创造, 虽非现实所见, 却能给人以情深理直的形象感受。没有艺术想象, 就没有艺术本身。创造性的想象, 犹如天上的行云, 江中的游鱼, 忽此忽彼, 变换万端。李白“举杯邀明月, 对影成三人”的诗句, 以月和影为友, 邀来共饮, 以排解诗人的寂寞心怀;屈原《离骚》中的诗句“驷玉虬以乘鹭兮, 溘埃风余上征, ”“路漫漫其修远兮, 吾将上下而求索”, 表达诗人不畏路途的艰险, 以玉虬为马, 以凤凰为车, 御着长风上下去寻求知音。同样, 在绘画创作中没有想象, 就不会有达·芬奇的《最后的晚餐》的场景, 藉里柯《梅杜萨之筏》中的求生氛围以及德拉克罗瓦《自由引导人民》中那位执旗前进的妇女形象。德拉克罗瓦始终认为, 以一个艺术家来说, 想象力是首要的, 也是超乎一切的必要条件。他说过, “对我来说, 没有什么东西比我用绘画创作出来的想象更真实, 除此而外, 一切都不过是过眼云烟而已。”我国古代文论亦多论及艺术想象问题, “神似物游”, “悟对通神, 迁想妙得”都是谈艺术想象的重要的, 想象可以使“思接千载”, “视通万里”, 它能突破时间空间的限制, 突破经验的局限性。唯有想象才能达到经验所不能企及的新的艺术境界。
创造性的想象, 是新意蕴的浮现展示, 是新意蕴的挖掘开拓。想象是从形象出发, 以直接或间接的生活经验和感受为基础所进行的艺术创作。想象是一个在人的头脑中改造记忆中表象而创造新形象的过程, 也是对过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程。因而, 它虽具有很大的创造的性质, 但实际上仍然是对现实生活反映的一种特殊形式。想象来源于生活, 想象的基础是经验。没有生活基础的空想是无味、干涩的。想象的翅膀只有在“生活”的基础上才能起飞, 想象的航船只有在“生活”的江河湖海上才能张帆远航。李白若没有过黄河浩浩荡荡磅礴气势的感受, 便没有“黄河之水天上来”的神品妙语;李贺没有对雨后春笋的细微观察, 更不能凭空想象竹子“一夜抽千尺”的奇景异态;同样, 没有坚实的生活经验和丰富的知识为基础, 宋代的张择端是绝对无从画出表现首都汴京繁华、热闹景象的《清明上河图》的。艺术家的生活经验愈多, 感知材料愈丰富, 记忆表象愈清晰, 艺术想象力才愈充实、生动而鲜明。反之, 感知材料越缺乏, 记忆表象越贫乏、干瘪。在生活上合乎生活规律和逻辑的自由的想象, 是艺术创作不可缺少的酵母。
生活里绝没有现成的画面, 照抄生活, 如实地描写, 不可能产生真正的艺术。艺术之所以成为艺术, 正因为它不是自然平淡的记录, 也不是自然的苍白的复制品。艺术作品就应该比生活原形更集中、更概括、更鲜明, 艺术语言应该以少胜多, 一以当十。在现实生活中各样的现象是错综复杂的, 但遵循各种生活现实规律, 通过艺术现象而发展起来的提炼、推理和最终创作出来的艺术作品, 意蕴深、内涵丰富, 并且, 是能够使人理解的。
在艺术创作中, 想象总是伴随着浓厚的、强烈的情感色彩。艺术家的感情凝滞, 想象也就随之苍白。一方面, 想象和联想活动能够唤起创作者的情感记忆, 并使它与当前对创造对象的情感反应连接和统一起来, 推动情感的扩展。另一方面, 情感活动又能够激发、活跃创作者的想象和联想活动, 促使想象深化。正如《文心雕花龙、神思》篇中所说:“神用想通, 情变所孕”。想象和情感紧密结合, 想象引发情感, 情感推动想象。
艺术作品源于生活的物象, 既然不是生活的翻版, 就不应该受现实生活的束缚, 而要进行艺术创作。艺术作品应该是利用想象力和根据需要处理客观事物, 通过形象思维及对于生活的富有个性的折射和虚构, 幻化与升华而达到一个视觉的, 神韵夺人的, 意味无穷的情感梦幻世界。
由于审美主题的实践经验和知识水平不同, 想象的能力和想象的内容也就有所不同。艺术家的思想观点、生活经历、文化素养……等对艺术想象的状态有着极为重要的影响。李清照看到菊花, 想到的是“人比黄花瘦”, 黄巢咏菊诗, 联想的却是“冲天香阵透长安, 满城尽带黄金甲”。这是由于作者的经历、心境、气质等到巨大差异所造成的。同一词牌, 同是咏梅, 陆游和毛泽东同志词意内涵却截然有别, 道理也是一样的。由于思想境界的差别、艺术想象的起点、经纬、走向、着落必然各有不同。文艺创作反映时代精神, 是作者的思想, 情感、学识和审美的体现。
“言有尽而意无穷”。想象, 是艺术创作之源。没有想象就没有艺术。这是为无数的艺术实践和理论所证明了的真理。
摘要：想象可以使“思接千载”“, 视通万里”, 它能突破时间空间的限制, 突破经验的局限性。没有艺术想象, 就没有艺术本身。
艺术——油画创作所思 第8篇
关于油画, 我们见过很多, 有梵高的, 有莫奈的, 有毕加索的, 那么究竟什么样的油画才算是好的油画呢?!我想, 如果给它下定义的话, 一方面违反美与艺术的开放性, 一方面也已经不合时宜。但我还是想探索一下这类问题。记得在当时的创作过程中, 我不断地修改着我的作品。就像图中的两幅画, 虽然大体上感觉很类似, 但实际上, 他的视觉感是有很大差别的, 前者的背景处理得过于灰暗, 有些显脏, 在老师的不断辅导下, 我把背景的颜色一步一步地进行加工处理, 现在使得它显得很鲜亮, 很舒服。由此, 我还在不断的创新着自己的想法, 不断思考, 所以我的理解能力也在不断的长进。那么我的创作并非传统的油画, 而是结合了装饰画的元素, 那么我的作品与大家口中的油画成为一个体系吗?为此, 我想从艺术概念的基本层次入手, 清理、概括一下自己的有关想法。
一、艺术是人类的创造物
油画称之为“艺术”。在古汉语中, “艺”是技巧的意思。古希腊文中艺术一词表示制作和手工。在拉丁文中同时意味着艺术、手工和技巧。这种创作和“技巧”统一的艺术概念, 现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛, 不仅适用于艺术, 也适用于一切领域。艺术和非艺术并没有严格的区别。艺术固然离不开技巧, 但并非一切技巧都是艺术。油画需要技巧, 但不是什么技巧都能够达到好的效果。要把艺术技巧和其他技巧、艺术创作和其他创作区别开来, 应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化。
我的毕业创作分四个部分:一副是颜色艳丽的, 一副是黑白的, 一副是金色和黑色的结合, 还有一个是电脑制作的视频。四者相结合, 突出了我的油画与现代艺术的结合, 利用了一些现在的科技元素构成了我整个的创作作品。其中那幅黑白作品, 利用了一些技巧, 以便来突出它的主题和它的视觉效果。 (利用了毛线突出女人的长发的感觉, 采用真实的饰品添加给人物, 利用打碎的贝壳制作背景的肌理效果, 采用了碎玻璃表现出女人透明的肢体……这些都为了使画面更美) , 那么我用了一些综合材料, 来填充我油画的效果, 我自认为是油画的一种技巧, 并也能够体现质感的一种方式。当然, 从根本上说, 美的领域涵盖人类活动的一切领域, 我想油画也应如此, 凡是正确的、有效的, 能体现美的我们都可以借鉴。我在创作过程中, 想尽了一切可用的东西, 甚至有些被称之为垃圾, 但是它用在了可用之处, 它就是美的, 给整幅画面增添了更完美的艺术效果。艺术不追求直接的实效, 它追求的是美。这是一种活的、有生命的、千差万别的、变化无穷的形式, 所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些材料相同的作品归类, 那么相同的材料又都各表现着不同的美。艺术是人所创造的美, 油画亦如此。任何事物, 它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点, 就很难理解艺术是什么。艺术靠技巧来表现和创造美, 但如没有美, 技巧也就白费了。总之, 艺术是一种美。任何事物, 它必须首先是美的, 然后才有可能是艺术, 这是我所表达的第一个层次。
二、艺术是情感的表现
艺术的任务, 在于捕捉和表现。我们把它定义为情感的表现。油画从颜色、用笔等也表现出其画画人的情感。比如梵高的《向日葵》, 莫奈的《日出印象》都表现了他们的情感。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”, 往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔。它无法获得一个明确的心理过程。包括一切“只可意会, 不可言传”的东西;那些“忧来无方, 人莫知之”的东西;那些“才下眉头, 却上心头”等。现代心理科学早已证明, 正是那些东西的总和, 构成了我们的内心生活的基本内容, 构成了我们的“自我”。在这里, 所谓“表现情感”, 同“表现自我”是一回事。在创作过程中, 我对这些作品都有了很深的情感, 尤其是那张彩色的装饰作品, 我在它身上注入了对现代时尚美的追求!并大胆地采用了纯色和当今的流行色, 表现五彩的世界和人们的激情。在此幅作品中我还融入了当今最流行的影视艺术, 在此表现出社会时尚元素不断追求的情感。这是我所表达的第二个层次。
三、艺术的创作
作为情感的表现, 实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么, 回答就是创造了意境。
画布上涂满各种颜色, 键盘上敲出各种乐音, 稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时, 那么不论它是抽象还是具体, 不论它是否合乎逻辑, 它都必然地构成这种或那种意境, 具有这种或那种表现性。这个有机整体, 我们称之为艺术。它是被创造出来的, 是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前, 它并不存在。这就像各种颜色是原先就存在的, 但是用几个颜色构成一个活的有机整体, 是画家的创造。在他创造以前, 你可以找到颜色、画布, 等等, 但却找不到那个意境。在作画过程中我的调色板, 我感到就很有创作性, 它的美我认为不是一般人可以感受到的, 慢慢的体会每一个色块的安排, 慢慢的体会同一种颜色的变化, 它是很有艺术性的, 很有层次, 很有韵味。假如颜色在画布上不能构成活的有机整体, 那它就是涂在画布上的颜色, 此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上, 而是作为一种具有虚幻维度的形式, 活在欣赏者的感受之中。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式, 一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。情感本身及其表现也不等于艺术, 只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。在实践中艺术灵感总是来源于生活。这是我所表达的第三个层次。
四、艺术与社会生活
艺术与社会生活不可分离。在当今社会, 人们的生活是五彩缤纷、五花八门的, 我的作品中既体现了有少数民族特色的人物, 又体现了现代感十足的青春美少女的形象。实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西。从历史上看, 艺术的觉醒是社会思潮发生变迁的先声。如达·芬奇、米开朗琪罗的创作都先于启蒙运动的兴起。艺术更多地依靠感性而不是理性。我在创作过程中, 那些鲜艳的颜色都是凭我的刚性认识和对社会上一些流行色彩的认识而创作出来的, 他结合于社会, 但又是我感情的挥发。有人说:艺术是从非艺术之中生长出来的。人是世界的创造者, 同时又是被世界所创造的。艺术和社会生活的密切关系, 并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看往往相反, 艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平, 大大低于荷马和菲狄亚斯的时代, 社会发展了, 艺术反而没落了。从而得知艺术和社会是相辅相成的, 这是我所表达的第四个层次。
古今艺术心性与艺术创作关系的比较 第9篇
一方面, 科技与生产力突飞猛进的发展带来的是生活节奏不断的加快、人与人之间的距离变得无穷的接近;此外, 物质资料不断的创造使人心不断的浮躁起来, 人与文化艺术的关系渐行渐远。
艺术的创造一开始, 自从有了审美这种东西, 哲学就参与了进来, 而且, 它还有一个很好的名字, 叫美学。
中国的美学有三个高峰。第一个高峰是老庄哲学, 特别是庄子。庄子在美学上面建构了一个高度, 这个高度是前所未有的, 他思想到了境界的状态, 提出了逍遥的姿态。从这个意义上讲, 艺术创作应该是自由的, 思维应该是无拘无束的。之所以达到逍遥的状态, 需要一定的条件, 就是所谓“技近乎道”。只有技法到了一定程度, 才能到达道家这种逍遥、自由自在的状态。庄子提出了一种创作前的心理准备, 远远高出技巧上的准备。这种观点我们可以从他的一篇文章里“解衣般礴”这个故事中看出。宋元君喜欢的画吏, 是因为他觉得其的境界已经达到了真正画者的境界。真正画者的境界在作画之前应该是无拘无束的, 因为创作需要这种心理准备, 需要一种形式上的解脱, 所以脱掉衣服, 不拘礼节, 其思维状态已经进入到艺术创作中去了。
而在现当代人的艺术创作当中, 所谓的焚香沐浴、所谓的斋戒都是我们不可理喻、难以想象的东西。有了墨汁, 我们就不再磨墨, 殊不知“人磨墨来墨亦磨人”。我们无法体会古人在从事这项传统艺术时的心境, 也无法深刻地体会这门艺术真正的魅力。
书家磨墨, 可以是一种心气的调整, 而不是提起笔来就写。这样书家和笔、墨、纸有一个交流的过程, 这种交流似乎很玄, 但在古代, 它是必须的。就像庄子所说的“庄周梦蝶”, 是庄周梦蝶, 还是蝶梦庄周?书家挥毫、刻者抄刀, 当想到笔或刀是你的工具还是你是笔或刀的工具的时候, 就达到了一种值得玩味的境界。此时, 人与工具、作品是一体的。剑术最高境界就是人剑合一, 作品境界的高度取决于作者思想达到的高度。
中国的美学第二个高峰是魏晋的玄学。这段时间之内, 竹林七贤的表现惊世骇俗、王羲之、王献之写出许多飘逸的作品。在这个时空里, 社会的思维是自由的、是飘逸的, 到处都是放荡不羁的人, 到处都是谈佛论道之士。战乱频仍, 士人、艺术家思想开放, 对社会不满, 通过一些形形色色的表现方式来表达。阮籍经常一个人驾着车载着酒一路走一路喝, 走到山穷水尽没有路的时候就在那里畅怀大哭。哭什么呢?有很多解释, 但是真正的原因只有他知道。艺术可以表达艺术家的思想、情怀、喜怒哀乐。反言之, 艺术家的思想、情感、情绪等, 都会在作品中流露出来。从这个角度上来讲, 艺术中的技法固然重要, 但是更重要的艺术家能达到怎么样的思想境界, 思想境界的高度决定了作品的高度。
关于艺术心性, 庄子讲了一个的“梓庆造鐻”故事。梓庆怎么造鐻呢?“臣将为鐻, 未尝敢以耗气也, 必齐 (通“斋”, 斋戒) 以静心。齐三日, 而不敢怀庆赏爵禄;齐五日, 不敢怀非誉巧拙;齐七日, 辄然忘吾有四枝形体也。当是时也, 无公朝。其巧专而外骨消, 然后入山林, 观天性形躯, 至矣, 然后成鐻, 然后加手焉, 不然则已。则以天合天, 器之所以疑神者, 其是与!”首先, 他斋戒三天, 忘了诸多功名利禄, 继续斋戒, 到最后甚至忘了自己的形骸。到了这种形态之后到了山林, 看到哪个树上面已经有了意象中鐻的存在了, 再把它锯下来做成鐻。这样的鐻可谓达到鬼斧神工之境了。
艺术需要虔诚静心的冥想, 不断地冥思、联想。只有通过冥想, 对作品的把控程度才有办法达到最理想的状态。有这么一个故事, 孔子和他的老师学弹琴, 老师和他说到这个程度可以了, 可孔子总觉得意犹未尽, 直到有一天他对老师说, 他在我弹琴之中好像看到了文王的样子。老师才告诉他:这首曲子就叫《文王操》。这就是通过作品和作者进行的对话。通过作品, 读者可以穿越时空的维度, 与作者进行交流, 这种交流没有了时间与空间的限制, 只有思想高度的区别。因此, 优秀的作品是永垂不朽的。
而当今社会, 艺术家没有了自由的思想, 没有了自我荡涤的高尚情操。以与社会接轨, 与孔方兄作好密切关系为己任, 殊不知, 艺术创作与真正的艺术精神已经渐行渐远。
美学的进一步发展和突破是在唐代。中国文化以儒、道、释三大家为主流, 儒家的美学是比较少的, 它主要建立在仁义道德上, 比如说“绘事后素”, 所谓的“素”不是单指颜色上的素, 而且指道德礼仪上的素, 有了道德礼仪上的素, 就可以从一个品格比较高的角度上来做画。所以孔子对他的这个学生大为赞叹“可与言诗已矣”, 可以开始和他讨论《诗经》了。中国式的思维一直在寻找这种境界, 它跟西方艺术从具象入手, 发展到后来抽象或意象的发展方向不一样, 因为我们的祖先一入手就是意象的, 传统的艺术书法、绘画都是写意的, 我们以“气韵生动”为艺术的最高准则。虽然我们近代的教育没有一个很完整的传统文化体系, 但传统文化在我们的思维已经根深蒂固。中西方文化的区别, 很大程度上在于我们各有把握尺寸的所谓的“度”——煎药要八分, 所谓的火候, 这都是“度”, 西方是没有这东西的。烤箱按下去, 八分钟就是八分钟。但是在中国, 在中国的艺术上, “度”是极其重要的。能否把握这个“度”, 决定着你对这种东西的把控程度到达怎样一个境界, 同样一根线条, 同样一片色彩, 它的深浅, 它的浓淡, 可以让你玩味的东西非常多, 这就是“度”。而中国禅宗的出现可以讲是中国传统文化的一种升华, 是对这种“度”瞬间的体悟或做更深层次的联想。
中国这个国度从汉代开始是张扬的、外扩型的, 唐代到了高峰, 宋明清以来开始式微, 鸦片战争之后基本回到了内敛。艺术的发展和社会的思想是息息相关的。汉代画像雕塑的张力、唐代画作书法的雍容, 到了宋代就只剩下一些比较精微细致的东西了。因为统治者已经失去了一种非常大度的气量, 社会形态影响着艺术形态, 从哲学的角度来看也理当如此。
现代人的心境是怎样的?经过鸦片战争, 中国人大国的心态被打到了最低点;经过了五四运动, 我们的文化被西方的思潮侵袭得很彻底了;经过文革, 文化人基本上已经颜面扫地, 没有地位了。但是人总是要生存, 只要人还在, 思想这东西就存在。受西方影响、受剩余的传统文化的影响, 我们慢慢成长, 当然在成长过程中我们存在很多问题。现代人的心境混乱、浮躁, 有时甚至是竭斯底里的, 而且是大部分的人, 艺术家也是如此。当然其中也不乏有些人想静下心来读读书、写写字、做做自己的事情, 这才是传统美学的一个回归。这种回归直接影响到作品, 影响到为人处事和社会的种种关系。
艺术创作贵在自然展露 第10篇
蔡乐江, 1974年生于浙江东阳, 毕业于浙江广厦职业技术学院。现为中级工艺美术师, 金华市工艺美术大师, 东阳市工艺美术协会会员, 金华市非物质文化遗产传承人。现任东阳市蔡乐江木雕工作室总设计师。
1990年开始学习木雕雕刻艺术, 师承冯文土老先生。初中毕业后就拜师学习木雕技艺, 努力学习, 刻苦钻研, 有一定的木雕理论知识和雕刻技艺水平。在近三十年的艺术创作中, 他师古而不泥古, 求新而不媚新, 能够融会贯通多种雕刻风格, 努力探索自己的艺术形式。尤其突出的是, 他在取材上敢于打破常规, 并充分利用木料的奇形怪状和天然材质, 使作品的自然美和艺术美相映生趣。很特别, 乍看起来, 古味很重, 但是仔细一看, 又很有新意。
近年来, 设计创作的木雕作品有五十多件。
电视导演的艺术创作 第11篇
【关键词】导演；艺术；电视
导演艺术的水平，不仅表现在个人的造诣方面，也表现在他关于激发艺术合作者们的创作热情和创作想象方面。进入21世纪，迈入信息时代的电视不再是当的固有模式，而是将诸多媒体形式合而为一的新形态，就电视身而言，这无疑是一场伟大的革命，这场革命的到来不仅为电节目的发展设定了新的高度，更对导演在电视节目创作面提出了严峻的挑战。
一、电视导演的职责
1.综合艺术的组织者。“导演”最早被认为是“维护纪律”，监督排演的过程，使之是“精确的、严格的和适当的，他应该是一个集体的灵魂，他是一个诗人，服装设计师。”十九世纪末导演才真正开始出现，一直是作家和演员的集合体，导演虽然在幕后工作，但是没有影响到他的地位与作用，他把各种各样的艺术融合为一个综合体，开启了电视的新时代。
2.电视导演的创作性。导演的工作主要具有远瞻性的。他是剧本设计总监，同时，也就把各种艺术元素融入统一的导演构思中。他要对参加演出的每个演员分别提出要求，使他们的创作从不同的角度完成完整、统一的舞台形象，体现演出的内涵及艺术风格。作为文艺集体创作的组织者，他的工作之一是协调各种艺术成分，在完成这项复杂而细致的工作时，艺术民主是很重要的。导演要善于激发演员的想象力，保护演员的创作激情，也善于调动演员的热情创造角色；导演不仅自己要保持创作激情，也应该激发演员保持激情；必要时，应当亲自给演员做示范，起到艺术指导的作用。内在节奏与外在节奏的统一，都是电视导演构思和计划要明确的问题。
二、电视导演艺术是再创造的艺术
导演艺术是以直接的双向交流方式进行演出形象传播的再创造艺术。导演在原作品一度创造的基础上，把平面的文学形象转化成生动直观的屏幕屏幕形象，需要做大量的丰富、修改、完善、改变的工作，因此导演艺术是再创作的艺术，即二度创作。同时，也完成了第二次形象传达的过程。
1.秉承原作精神，发掘新的形式。作家用以创造活生生的人物和现实题材的工具是文字，而导演在上重现原作品形象时，靠的是其他形象的艺术语言。这就要求节目创作者在文学艺术和其他具象性艺术之间进行深层的处理，以达到完美的屏幕节目效果。而且这二度的创造，又必须收到和原作品所能给予读者的教育效果相同，甚至更生动。因此，导演工作不是简单模拟也不是照抄，而必须富有创造性的工作。导演的创造过程必须和原作品作者的创造过程结合，他得深深体会原作品的精神、思想情感、风格，掌握作者创造人物的内在动力，从而以同样的思想情感，同样的内在创造动力去处理作品。导演的基本责任，是要做到实现原作品作者的意图，刻画出原作者灵魂的眼睛里所看到的人物；导演进一步的责任是发扬作者的思想和情感。为了使屏幕上的生活与人物，不是作品简单的化妆朗诵，导演还寻求别的途径把剧作家通过文字所给予读者的形象，在屏幕上出色的表现出来。因此，修改原作品，并使之更好地表现就成为必然。导演的创造性，不能仅局限在狭小的范围中，不仅要把自己内在创造动力与作家的合而为一，还要和再创造的人物的生活、思想、情感结合在一起。导演应该是这些人物中间的一个过着和他们一样的日子，有和他们一样的思想，有和他们一样的情感，和他们一样的遭遇着各种环境而起着同样内在与外在的反应，和他们一起受着痛苦或者享受幸福，一起哭或者一起笑。故而，导演不是一个客观的技术的执行者，而是这一片生活思想人物的参与者。
要求导演首先从思想水平上去提高自己，然后再去考虑如何处理它。为达到这一目的，导演必须学习生活，并从对生活深度的认识上掌握剧中人物的优良品质和他们在不同政治环境中的思想与情感。
2.领会原作精神，进行导演构思。导演是集体创作的核心，他对电视剧未来的屏幕形象有全面的，完整的设想，也就是艺术上的总体构思。导演形成他的艺术构思，并邀请最适合完成他的艺术构思的演员，摄影，美术，音乐，录音等各方面的创作人员组成摄制组来体现其构思。在导演构思中，导演要确定——主题思想及其现实意义；影片的风格和样式；人物的性格冲突及其时代特征的所处环境；运用导演手段的基本原则；并对情节线索似出总谱。
导演构思并无固定模式，在创作电视剧时，电视导演所追求的是如何使人物形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。它总是建立在导演对文学作品的分析和对现实生活理解的基础上，由导演以丰富的创作想象，全面运用形象思维来完成。
导演的艺术是二度创造的艺术，他要在剧作家提供的作品基础上进行再创造。因为是再创造，有没有导演自己的艺术构思，直接关系着整个创作活动。一个好的作品，如果导演的艺术处理是平庸的，甚至是错误的，那么演出就不会是一场成功的演出。反之作品的思想性好，而写作技巧稍差，如果通过导演精心的艺术处理，也可能出现一台令人满意的节目。所以，导演的艺术构思能力是整台演出成功的关键。导演的艺术构思还应当借助作品的思想性而揭示社会的现象和它的本质。归根到底，导演的艺术构思来自作品的思想性和社会的生活实践，撇开了这些而光想艺术构思，其艺术必然成为空中楼阁。或者说，他的艺术构思不过是海市蜃楼而已。因此，导演必须建立起自己的主体意识和创造意识。历来论述导演的艺术职能，都说导演是作品的解释者，综合性艺术的组织者和演员的老师。而现在的导演在探索中意识到，这些都是导演应尽之职；但是导演更重要的，还在于他是屏幕艺术的思想家和演出形式的创造者。导演对社会人生的思考越执著越深刻，他要求抒发内心感受的欲望越强烈，整个演出也就越具有个性和魅力。
三、电视导演艺术表现
“艺术创作的最终表现是艺术作品，艺术家的艺术体验和艺术构思必须通过各种艺术媒介和艺术语言才能形成艺术作品。因此艺术传达活动在艺术创作中占有重要的地位。有了体验和构思而没有表现，再好的作品不经传达也无法让他人欣赏，就不能成为一个完整的艺术作品，它就只能停留在艺术家的头脑之中。”
电视表演艺术的最终呈现是通过作品在电视上展现出来，让广大观众欣赏到他们所喜爱的人物、情节、故事，才能称其为作品。这就是把审美意象物态化为可供他人欣赏的艺术形象，成为真正的艺术作品。艺术表现即艺术传达活动与艺术体验和艺术构思活动三者有机的融合体，它们之间是相互联系、相互渗透、密不可分的。电视表演艺术在构思时，虚拟性、程式性、写意性的特点是它创作的根基，也是戏曲表演艺术创作的语言。戏曲演员在塑造角色时，就是要在这样一个前提下熟练基本功、熟练艺术语汇，才能创作出电视表演艺术以“神似”为高度的艺术作品。
创作者可利用极大的想象空间充实它，给予它“魔术”一样的艺术魅力，使观众欣赏到美妙绝伦的电视表演艺术。这种美是建立在演员的肢体动作上的，是由演员运用各种虚拟的表演程式，把没有的物体表现出来，在这时演员就是艺术传达的媒介，艺术信息传达准确，观众看到的东西就会“真”，并且使观众能感受从无到有、从有到无的艺术审美享受。然而要达到这一标准，就需要戏曲演员艰苦的训练和长期不懈的努力才能驾驭。否则没有这一阶段的练习，就不能完成艺术表现，也做不到艺术传达。历代电视创作的作品和塑造的各类艺术形象，都是经过了长期艰苦的锤炼，用精湛的技术技巧，在掌握了高度综合艺术的基础上，创造出独特的、极富中华民族文化特色的、具有中国代表性的电视艺术。
【参考文献】
[1]余力民.电视导演艺术特征.民族艺术研究
画家修养与艺术创作 第12篇
古人云:“画者, 文之极也。”而文者, “志高则其言洁, 志大则其辞虹, 志远则其旨永。”作为画家, 必须无一例外的把人格修养、艺术修养放在第一位。
黄宾虹老先生说:“一个真正有出息的画家应当在人品、学识修养上全面发展。”艺术就像是金字塔一样, 塔基就是文化底蕴文化修养。艺术品的价值在于它的精神价值。精神价值是靠艺术家本身才智、技艺, 对生活的理解及内在的知识修养, 借助作品反映出来。所以在绘画作品中要求画家既要有很高的艺术造诣, 又要具备相当深厚的知识修养。一个好的绘画作品, 必定要有其深刻的内涵, 并以其鲜明、生动的艺术形象, 反映着社会的某些典型内容。绘画本身就是人类精神文明的具体体现, 个人的知识修养内涵, 对美学生活、人生种种的体会认识及看法, 其程度高低、丰富或贫乏, 都在一幅画作里的内蕴中潜藏着。没有艺术家, 艺术无从说起, 所以艺术家内涵和修养的高低对艺术内涵的影响是最直接的。 如被徐悲鸿誉为当代“中国艺坛代表人之一”的吴作人先生, 艺术功底深厚, 格调很高。他创作的油画《三门峡》, 虽然是描写尚未开发的自然风光, 但因为作者心底已经伏下了这正待开发的巨大水利工程的蓝图, 所以能把蕴藏着无限生命力的洪流, 描绘的如此磅礴, 气势雄伟而意趣横溢。画家以舒畅嘹亮、充满信心的笔调, 用简洁有力的手法, 从容不迫地挥写出孕育出人类文明的洪荒世界。如果不是画家对祖国文化深刻理解, 对景物饱含着深情, 是不可能在笔墨之间创作出这样感人心腑的作品。离开了内在的文化修养, 只能徒事笔墨的玩弄, 只能把形象表面化、简单化, 艺术上也就沦为浅薄。再如著名水彩画家王济远先生作画非常勤奋, 他在其水彩画作品《秦淮河》自述中曾这样写道:“秦淮河, 六朝金粉之旧地也。桃根桃叶, 艳迹千秋。余于一九二三年四月漫游金陵, 流连河上者凡半月, 迫想当年盛事, 忽感流水白云, 兴来涂抹几笔, 而笔下如闻笙歌怨慕之声, 真耶幻耶, 此余一人知之, 不必说于他人听也。”可见画家即使是写生也不是对着景物作表面的描幕, 而是借助自己的文化素养, 触景生情, 联想翩翩, 有感而作, 因而创造出特有的意境来。
二 提高艺术创作主题的内涵
艺术创作主题是艺术的根源基石, 是艺术的母体。如果从一开始我们选择的创作主题就是庸俗、肤浅的, 那后面做了再多的功夫也只是徒劳了。
我们在创作作品时选择的素材是在自己熟悉和热爱的生活领域中抓取和积累的各种素材。首先, 画家要真实的观察生活, 力求选择主题鲜明生动、具有深厚的思想内涵和丰富文化品位的题材。这样的作品才会打动人、影响人、鼓舞人。才能让欣赏者真正的领悟到艺术的魅力。其次, 画家应着力于作品的立意和构思。立意肤浅、构思平淡, 使得作品缺乏思想深度和内涵的力度。构思立意深刻, 但其艺术构成粗陋、形象塑造不力、艺术语言贫乏, 也将使作品失去艺术魅力和张力。那么, 只有将作品的象与意有机的完善同构、合理穿插, 才能使作品既有深刻的思想主题, 又有庄重的艺术魅力。这样的作品, 才能称得上是艺术作品, 才能不会失去艺术的魅力。王式廓的素描《血衣》、罗中立的油画《父亲》等大批激动人心的不朽之作, 无一不是作者对生活的深刻认识、积累、提炼和加工的结果, 这也足以说明生活是孕育艺术之果的母体。只有在面对自然, 以生活为根基, 以自我感受为灵魂, 用心灵深处涌动着的激情而获得的活生生的、有血有肉的第一手资料, 才能为作者的创作奠定良好的基础。美国当代著名水彩艺术大师安德鲁·怀斯, 他的水彩艺术中洋溢着使人迷醉的诗情画意。他的画作之所以强烈地震撼着人们的灵魂, 是与作者挖掘生活的深度, 以及转化为画面上的艺术激情和独特的艺术感受有着深刻的关系。对丰富多彩的生活无动于衷, 在创作时闭门造车、凭空捏造、无病呻吟或仅仅依赖照片, 这种死抠硬磨的“照相式”工匠的方法, 不仅会使作者对生活的敏感度退化, 创作精神变得懒散, 甚至会使艺术生命走向枯竭, 也就根本谈不上使作品产生艺术感染力了。
提高艺术创作主题的内涵, 在当今的社会形式下, 我们要做到更广泛、更深层次地体现内容的深刻度, 这是我们要认真研究和思考的问题。我认为只有文化深刻、品位高雅、艺术魅力强悍的作品, 才不愧在艺术的舞台上生存, 才能“趾高气扬”的蜷居在艺术的山头, 才能在百花齐放的当今艺术文化中永垂不朽。
三 掌握娴熟的的艺术技巧提高艺术表现才能
艺术虽然具有一定的观赏性, 但仅仅沉醉于形式趣味, 其发展将是不健全, 也是没有前途的。一幅好的水彩画创作, 应该是精湛的绘画技巧与高度的精神内涵完美结和的产物, 是作者对生命及社会人生密切关注并将真情实感反映和流露于画面的的结果。
树立和提升艺术创作的文化品格, 首先要提升我们的绘画功力。业精于勤、熟能生巧, 这是千古不变的从艺之道。画家黄永玉在创作他的《风荷》、《白荷》、《金线红荷》之前, 床下卷了近万张荷花写生、白描手卷;黄胃一年画了二十多刀宣纸。艺术天赋对于一个艺术家是不可缺少和极其珍贵的, 但有了一定的艺术天赋, 还需执著地追求和勤奋地学习。正如杰出画家凡高含泪道出的心灵历程:“天赋总是以阻碍艺术家开始。”精湛并具有独创性的娴熟的艺术技巧和创造才能, 是从艰苦的长期的磨炼中得来的。“九十九分是汗水, 一分是天才”的裁言是一点也不错的。
巴尔蒂斯说:“艺术首先是一种匠人的手艺, 艺术是从这里出发的。”作为一个画家, 创作过程的最后环节是通过作品进行交流, 也就是说, 画家所营造的“意境”与体现出的文化品格在作品中应该展现的非常充分, 这才是影响绘画发展的根结所在。所以, 画家要苦练基本功, 要提倡多画习作, 因为这不仅是一种练习素描和色彩基本功的手段, 而且也是通向生活的桥梁。正如凡·高所言:“我把习作看成是种子, 播种越多, 越可望丰收”。
艺术家提高艺术修养的全过程, 也是培养和陶冶自己深挚艺术情感的过程。艺术情感是伴随着体验生活能力、艺术构思能力和艺术表现能力的提高而逐步丰富和深挚起来的。在艺术创作的全过程中都始终充满着艺术情感, 没有情感的艺术形象是苍白的, 没有生气和神韵。艺术情感是艺术工作者对客观事物所持态度的一种情绪体验, 所以, 只有具有深厚艺术修养和对生活有深刻认识的艺术家, 才会在艺术创作中产生深挚的情感, 才会在生活对象面前自觉或不自觉地产生“浮想联翩, 夜不能寐”的艺术创作激情, 才会在艺术作品中表现出感人至深的艺术形象。