18世纪英国范文

18世纪英国范文（精选7篇）

18世纪英国 第1篇

本文试从18世纪英国文学作品入手, 揭露中产阶级淑女对于婚姻、个性及外表的焦虑, 指出他们的焦虑来自于社会对其女性身份的体制化要求。18世纪英国资本主义制度对于女性的剥削, 资本主义社会的繁荣是建立在一大批无产阶级女性自我泯灭的基础上。

1 18世纪年轻淑女的焦虑

18世纪的英国男权社会从经济上控制女性, 没有独立的财产继承权, 使得她们在政治上处于无权的状况, 中必须依赖家庭及丈夫才得以生存。正如米利特在《性政治》中揭露的, 由于男权制社会企图造成男女在人格特征方面的气质性不平衡, 女性始终被限制在劣等文化圈内。为了保持这种状况, 男性鼓励她们学习人文科学以培养“艺术”兴趣, 但这不过是她们曾经为进入婚姻市场取得过的“才艺”的延伸而已。女性处在一种社会制度与权利政治之外, 淑女们在未嫁之前对于自己的身份长期处在焦虑中。 (转引自宋文伟40) 。

1) 对婚姻的焦虑

简·奥斯丁未完成的小说《沃特森一家》中, 伊莉莎白·沃特森曾这样感叹道, “要知道, 我们必须嫁人, ……父亲可不能一直养着我们, 等我们到了人老珠黄, 一贫如洗, 遭人耻笑的时候, 那可就太惨了” (恩莱特, 2007:69) 。在整个18世纪, 女性的生活境况似乎比任何时候都要恶劣, 对于这一时期的女性, 只有通过婚姻才能够提高自身的社会地位, 或增加自己的财富, 而这些都是中产阶级女性得以立足必须的要素。因此, 对于婚姻的依赖让中产阶级的家庭生活全都围绕着嫁女展开。在婚姻形成之前的择偶阶段, 家庭的经济考虑日益明朗化, 温情脉脉的家庭关系变成了纯粹的金钱关系 (舒小昀, 2007:94) 。待嫁淑女通过嫁入豪门来增加自己的财产和地位, 是每个家庭的政治策略。

18世纪的英国, 由于长期的战争及殖民活动, 社会出现了男性人数少于女性的社会现象。婚姻市场的供过于求, 造成了女性身价的贬值。这使得淑女们及其家庭对她们的婚姻焦虑不安。在《傲慢与偏见》的第一章, 班内特太太催促班内特先生赶在威廉爵士夫妇之前, 拜访新来的一年四千英镑的单身汉, 正说明了她们对于待嫁女的焦虑。简·奥斯丁认为, 婚姻要综合财产与爱情两者才算理智。

18世纪英国淑女的焦虑, 多是来源于对于未来婚姻的忧虑, 因为女人要依赖男人生存。这同样也是一条举世公认的真理。这也是外在社会对一个淑女的要求, 资本主义制度带来的劳动分工女人依赖于家庭, 依赖于婚姻。社会对于完美主妇的需要让每一个淑女都感到焦灼, 对于未来婚姻焦灼的同时, 被一个模式化形象压抑之下, 她们对自己的社会身份也感到深重的焦虑。

2) 对自我的焦虑

18世纪的英国社会男女比例失调等社会问题的出现, 使得英国社会加大了对于女性“美德”的教育。大量的文学作品也是教育女性要服从丈夫, 孝顺长辈, 抚养儿女。18世纪广为影响的理查逊的书信体小说《帕米拉》以《美德有报》为副标题, 在当时红极一时, 广受推崇, 原因就在于美德二字。“淑女”这一中产阶级女性这一阶层, 也因为淑女的标准不断增多而体制化。淑女的独特个性无人看重, 而其作为未来妻子的必备素质则被不断强化。在男性作家的作品中, 女性只有天使和妖妇两种形象。而出现在作品中年轻淑女, 一般都被赋予天使的秉性。正如《傲慢与偏见》中的简·班纳特小姐, 她们往往温柔, 娴静, 顺从, 天真, 又熟谙家务, 这才是绅士们心中理想的妻子。这样天使型的淑没有主见, 对丈夫言听计从, 只用道德来评判事物。

这时期的女性形象都按照女主人的要求体制化, 缺乏自我意识与特性, 拼命去迎合一种标准, 而这种行为不断在男权社会中得到加强。在菲尔丁小说《汤姆·琼斯》中, 则体现出道德的双重标准, 对于琼斯的滥情与不俭, 社会表示理解和原谅。而对于莫莉的行为放荡则进行了极大的讽刺。菲尔丁还在在《汤姆·琼斯》中多处讽刺学识渊博的女性, 说“没有男人会对满腹经纶的温斯特夫人感兴趣”。这种道德体制的枷锁, 泯灭了女性原本丰富的个性, 也剥夺了女性独立的社会地位与公民权利。

3) 对外表的焦虑

古罗马诗人曾经说过, 美貌之女人犹如才智于男子, 是至。千百年来, 男性制定美的标准, 利用女性自身对于美的需求, 以及社会对于美的赞美, 控制女性的心理与日常生活。首先, 一位淑女的美貌可以帮助其跻身上流社会。如《傲慢与偏见》中, 简·班内特就因其美貌而获得舞会中众多绅士的青睐, 进而嫁入豪门。所以淑女们想方设法让自己看上去更美, 对青春和美貌的易逝感到焦虑。

对外表的焦虑还来源在社会对于淑女们服饰与仪态的挑剔。对于一个淑女来说, 衣着得体、举止高贵文雅极其重要。在《傲慢与偏见》的第八章中, 彬格莱小姐在说起多才多艺的时曾说, “个女人必须精通音乐、歌唱、图画、舞蹈及现代语文, 那才当得起这个称号;除此之外, 她的仪表和步态, 她的声调, 她的谈吐和表情, 都得有相当的风趣, 否则她就不够资格” (转引自王科一24) 。当时, 中产阶级的淑女们的生活看似轻歌曼舞, 实则为了争取更高的社会地位争奇斗艳、一比高下。18世纪无所不在的舞会、沙龙及其他社交场所对服装有着特殊的要求, 在简·奥斯丁的信件以及作品中, 对于服装的描写比比皆是。在《诺桑觉寺》第十章, 奥斯丁写道, “舞会她该穿什么裙子, 梳什么发式, 成了她最大的心事” (恩莱特, 》2007:23) 。裙子象征着淑女的家境地位与自身修养。

对于一个完美淑女的外在要求同样被被男权社体制化。淑女把男性对于女性外貌、衣着、谈吐、举止的体制化要求内化, 时尚的标准通常由男性控制, 男性决定女性美或不美。外在的美也是男性另一种控制女性心理的手段。女性进一步为男权社会中的边缘人群成为男权社会的寄生虫。

2 结束语

著名的马克思女权主义者爱玛·戈德曼在《婚姻与爱情》中提出, “婚姻主要是一种经济安排, 一种保险契约。它有别于其他的人身保险契约, 仅仅在于它更具约束力, 更加明确。办理本项契约, 需要付出美元, 美分。但是, 如果说女人得到的赠品是一个丈夫, 那么她投入的则是她的姓氏、她的隐私、她的自尊, 和她的整个一生, ‘直到死亡。’”18世纪的英国淑女看似轻松自在, 事实上, 处于一种没有经济权利和社会身份的情况下, 淑女们无时无刻不感到焦虑, 渴望通过婚姻来消除这种无着落的生存状态。在资本主义社会中, 女性对于男性的依赖, 源于资本主义社会的社会分工的运作体系。社会分工把女性长期束缚在家务劳动中, 女性劳动所产生的剩余价值被男性无偿的剥夺, 被理所当然得把女性的家庭劳动和女性本身当作男性的私有财产。在社会及经济生活中长期处于处于劣势地位。

淑女作为社会上无权的阶层, 看似受到父权的保护, 实则集体属于被父权体制剥削的无产阶级。她们按照资本主义对于女性的要求, 从事着种种无意义的社交生活, 时刻渴望被男性看重, 娶回家中保护起来, 获得经济上的保障。女性长期束缚在家中, 没有经济独立性, 女性在家庭和社会中自然便没有尊严, 沦为了男权社会的附属品。随着19世纪以来女权运动的风生水起, 这种附属地位不断得到改变, 但是长期以来社会分工所导致女性在参与经济活动的社会限制, 仍然没有改变。女性要摆托“第二性”的身份, 需要继续进行更深层次的斗争。

摘要：18世纪的英国中产阶级的淑女们待字闺中, 看似衣食无忧, 生活快活。实际上经济政治上的无权, 使得他们必须通过婚姻市场才能获得生活的保障。男权社会通过制定繁琐的礼仪和道德规范, 压抑女性的自我意识, 成为只为家庭服务的“第二性”。该文试从18世纪英国文学作品入手, 揭示英国中产阶级淑女对于婚姻、及自我个性与外表的焦虑, 旨在说明由于18世纪英国在私有制和劳动分工的资本主义制度的发展, 使得中产阶级淑女的形象被体制化, 长期被排斥了主流社会政治生活之外。

关键词：18世纪,淑女,婚姻,社会身份,资本主义制度

参考文献

[1]多米尼克.恩莱特.简.奥斯丁的绝妙睿语[M].傅天英, 译.北京:东方出版社, 2007.

[2]简.奥斯丁.傲慢与偏见[M].王科一, 译.上海:上海译文出版社, 2006.

[3]姜德福.社会变迁中的贵族[M].北京:商务印书馆, 2004.

[4]李荣, 张宗胜.小说与现实—简.奥斯丁作品女性问题研究[J].山西大学学报, 2010 (2) :42-46.

[5]米利特.性政治[M], 宋文伟, 译.南京:江苏人民出版社, 2000.

[6]舒小昀.分化与整合:1688-1783年英国社会结构分析[M].南京:南京大学出版社, 2007.

18世纪英国 第2篇

编辑：李广、蒋栋、朱丹丹、赵旸、李艳

校订：朱丹丹、赵旸

第十二讲18、19世纪英国政治思想

1．社会状况

政治上两党制、内阁制形成，国王与上议院形式上保留，实权掌握在下议院手中。经济上发生了工业革命，导致阶级构成复杂化。

到了19世纪上半期，政治斗争主要围绕选举问题、自由贸易问题、工会合法地位问题而展开，1867年经议会改革，扩大选举权，保证了基本自由。

科学文化上产生了产业革命，能量守恒、原子论、进化论等都对政治思想领域产生了影响。在哲学上休谟对理性、经验、价值进行了区分，是对理性主义与自然法学说的重大打击，他用现实功利代替理性的先验原则的政治解释，影响了功利主义。

在经济上以亚当·斯密为代表的古典经济学理论，对自由主义的发展产生了实际的促进作用。2．政治思想的特点：

随着资产阶级政治地位的改变，其政治思想由建立理想的政治秩序转向维护现存的政治秩序，从而使其政治思想呈现以下特点： ① 功利主义成为政治思想的主要理论基础。

功利主义：把趋乐避苦视为人的行为的唯一动机，把“最大多数人的最大幸福”作为评价是非善恶的价值标准的一种伦理学说。这种强调对具体食物进行具体功利权衡的功利主义，既可避免自然法学的整体否定的革命倾向，又能为一点一滴的社会改良提供根据。是对资产阶级革命时期的自然法学说为基础的政治思想的重大修正，它适应资产阶级从革命转向改良的需要，成为这一时期占主导地位的政治理论。

② 自由主义关注的重心由政治自由转向社会经济领域的自由，其理论基础使功利主义。③ 保守主义成为资产阶级意识形态的重要组成部分。

一般而言，保守主义是一种主张维持现状，反对激烈变革的思想倾向，在社会转型时期一般都有所体现。但是，作为一种资产阶级政治思潮的保守主义产生于18世纪末的英国，创始人是柏克。他批评法国革命的过激行为，强调稳定的价值与传统习俗在维持稳定方面的作用，尊崇既定制度的智慧，特别是尊崇宗教和财产，注重社会的复杂性和连续性，并为社会中的等级地位差别辩护。这种政治思想的形成是资产阶级由革命转向改良乃至保守的表现，标志着资产阶级两大思潮的形成。两者互相冲突融合，为资本主义稳定发张起着独特作用。

④ 以欧文为代表的空想社会主义对工人阶级产生了重大影响。

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中的一个关键问题：即如何处理党派利益与国家利益的关系问题。4．边沁的政治思想

① 生平：（1748－1832年），功利主义的创立者，出身律师家庭，《政府片论》（1776）是代表作。② 功利主义：

a．功利主义是与当时英国的改革相适应的理论。认为能给利益攸关的当事人带来快乐和防止痛苦的食物特性叫做功利。功利原则就是个人及政府行为都要增加当事人的幸福，减少其不幸。认为每个人只要能追求和实现个人的最大利益，整个社会也就实现了利益的最大化。b．他把现实的快乐分为14种，把现实的痛苦分为12种。认为立法者的任务就是计较苦乐价值，通过对法律的改进来实现“最大多数人的最大幸福”原则。这一原则是衡量国家法律和制度好坏的根本价值标准，是功利主义的根本原则，表明功利主义的目的是试图调和个人与社会的关系。③ 政府理论：

a．基于其功利主义理论，他对自然法学说和社会契约论进行了批判。他否定了自然法和自然权利，认为人权是胡话，绝对的人权只能造成无政府状态。认为社会契约是一种虚构。b．认为国家或政治社会形成于人们服从的习惯。当一群人只有服从一个人或集团的习惯是，这些人合在一起便被看作是处于政治社会状态之中。服从的原因在于“服从可能造成的损害小于反抗可能造成的损害”，即出于他们的利益。因此，人是为了自利的目的而服从政府，而政府也是为了社会利益的目的而设立的，其职责是制定和完善法律，而所有法律都要以“增加全民的幸福”为目的。而该目的可以具体化为四个目标：生存、富裕、安全、平等。政府最大作用在于保障安全。

c．当然，政府和法律仍然是必要的祸害。政府对经济生活应采取不干涉原则，政府活动应尽量限制在保护人身安全和私有财产不受侵犯的范围内。对政府权力的限制是自由政府还是专制政府的主要区别。一旦权力受限，社会变革就较为顺利和容易，较少暴烈行动。当然，这里的权力限制并非三权分立式的限制，而是社会权力对政府权力的限制。④ 批判与改革的思想：

a．他倡导改革，反对僵化。其《政府片论》的矛头指向的是布莱克斯通的《英国法释义》。b．强调对现存制度批判的重要性，认为在法治政府下公民的座右铭是“严格地服从，自由地批判”。

c．主张废除上议院，保留下议院，扩大民主因素，把民主主义增加到自由主义之中，并立

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步。

e．正因为自由具有如此重要的意义，他极力反对政府对个人自由的干涉，尤其反对政府对贸易自由的干涉。即使政府的某些干涉没有直接侵犯个人自由，也应加以反对，这是因为：有些事情由个人办比政府办好一些；有些事情虽然由个人办未必如政府办得好，但仍宜由政府办；政府过多包揽社会事务会增加政府权力，从而产生很大祸患。

f．他的自由思想的特点：不再把自由看作人的天赋权利，而是从功利主义出发考虑自由对人与社会的价值关系；不是仅从政治角度考察自由，更多从社会角度批评对自由的各种限制。（洛克解决的是政治自由；斯密解决的是经济自由；密尔解决的是社会自由。）④ 代议制政府的思想：《代议制政府》

a．在《代议制政府》一书中，他把多年致力于议会改革而形成的政治观点和实际建议加以系统化、理论化，是其功利主义与自由主义原则在政治问题上的具体应用。其贡献在于调和自由主义与保守主义的争论；调和政党政治与官僚政治的关系；树立全社会关于代议民主制的信念。

b．在评价政府形式好坏的标准问题上，他从功利主义原则出发，把“社会利益的总和”作为检验政府好坏的标准，而最重要的优点就是促进人民本身的善德与智慧。此外，还能将积极价值组织起来，以使公共事务发挥最大的效果，此即为使人们具有服从法律权威的精神。这两个标准决定了好政府的两个职能：对人类精神作用起巨大力量；为了公共事务的一套有组织的安排。

c．根据上述标准，理想上最好的政府形式就是主权或作为最后手段的最高支配权力属于社会整个集体的那种政府，这种政府在所有公民不可能亲自参加公共事务的较大的国度里，就是代议制政府。在这种政府形式下，每个人是他自己权利和利益的唯一可靠的保卫者；从事于促进普遍繁荣的个人能力越大，普遍繁荣就能达到更高的程度与范围。总之，代议制政府最突出的好处，就是通过鼓励公民参加公共事务和公共服务，提高其智力和道德水平，造就出公民积极、自助的性格，从而推动人类的普遍利益和国家的繁荣昌盛。

d．尽管代议制政府是理想上最好的政府形式，但并不是所有社会都能采用的。而其本身存在两个主要的缺陷和危险：一是议会中的普遍无知和无能；二是受到和社会普遍利益不同的利益影响的危险，即阶级立法所导致的“多数暴政”对个人自由的侵犯。

e．针对上述缺陷，基本的解救办法是：针对第一种缺陷，提出用官僚制弥补其不足；针对第二种缺陷即阶级立法的危险，提出了在议会中保持一种对抗职能以实现阶级力量平衡的解决办法，即以改革选举制度来保护少数。

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④ 同等自由法则：

a．同等自由法则是他确立里的道德学的第一原理，也是第一和最主要的道德法则。他试图用这一原则修正或替代功利主义的最大幸福原则。因为对于何谓幸福的看法是各不相同的，最大幸福必须间接地寻找。

b．认为人们实现幸福的最主要条件是自由。对单个人来说是个人自由，对于社会或处于社会中的人而言就是同等自由。同等自由是达到最大幸福，实现社会正常生活的条件，因此国家的基本职能是实行同等自由法则，维护人们的权利。国家的这一职能就是国家权力的合理限制，超过这一限度会侵犯人们的正当权利，导致一系列的弊害。

18世纪英国 第3篇

[关键词]英国园林；中国园林；文化交流；东学西渐；社会影响

[中图分类号]S605 [文献标识码]A [文章编号]1002-2007（2015）02-0060-07

自16世纪的文艺复兴起，欧洲文明广泛吸收东方文明，尤其是中国文化的精髓，并逐步向近代社会迈进。伴随着航海时代的来临，中国的商品如陶瓷、丝绸、漆器和茶叶源源不断地运往欧洲。一时间，从欧洲贵族至平民都对中国物品非常喜爱，几近痴迷。随后，中国的陶瓷、室内装饰、服装和建筑等文化符号引发了欧洲持续百年的“中国热”（Chinoiserie，中国热；法语为Chi-nese-esque，意为“中国式的”）。其中，中国的园林艺术深受以英国和法国为主的欧洲国家的关注，以单体和曲线形式存在的中国式园林在欧洲各国的土地上被大量模仿和实践。从十七世纪初开始，英国社会受到启蒙时代（Ageof Enlightenment）理性与现实生活哲学观的影响，对蕴含孔孟儒学、道教哲学的中式园林艺术十分推崇，来自中国的园林艺术逐渐唤醒了英国民众对自然和原始景观的热爱，并转变了英式造园的观念。中国园林的不规则曲线被造园师推崇为反对几何式花园最常用的武器。到18世纪下半页，英国园林在发展的进程中融合了中国和欧洲古典造园艺术的特点，形成了蕴含自然风景的园林风格。本文通过研究史料文献和造园实例，深入挖掘中国园林文化在英国造园转型过程中的作用，并为中国文化和造园艺术影响中的西方造园发展研究提供文献参考。

一、思辨：17-18世纪中英之间的交流

（一）文化交流引发“中国热”

17-18世纪，欧洲商船从中国运回大量商品，旅居传教的教士同时带回大批报告、书信札记、游历日记和见闻，此类有关中国的社会制度、农业、工商业、文学艺术、历史的著述为欧洲开启了中国文化之门。中国古代的经典书籍被译成拉丁文、葡萄牙语、西班牙语和英语，书中描绘的“仁政德治”和“民贵君轻”思想、官僚的科举选拔制度与欧洲的官位世袭、贵族特权截然相反，使英国的新兴资产阶级和知识分子产生了极高的认同感。门多萨（Juan Gonzalez de Mendoza，1545-1618）在《大中华帝国志》中记录了中国宏伟、奇特的建筑，并宣称使用了特殊的材料制成；官员府邸里的花园，草木繁盛并使用了水景，十分精致。这本关于中国的著作引起了英国文艺界的关注，在培根（Francis Bacon，1561-1626）、拉雷吉（Walter Raleigh，1554-1618）和海勒（Peter Heylin，1599-1662）等学者出版的著作中被广为引用。书中对中国介绍详尽，但门多萨本人并未到过中国，内容主要来自其他传教士的游记或假想。

进入18世纪，欧洲人的注意力转移到随后风靡英国的中国造园艺术。德国人菲舍尔·埃尔拉赫（Fischer Von Erlach）的《建筑简史》（En-twurf Einer Historischen Architektur）介绍了中国古典造园艺术中的垒山技艺和太湖石的造景手法。意大利传教士马国贤（Matteo Ripa，1682-1746）绘制多幅以承德避暑山庄为题材的“三十六景雕刻版画”，1742年，他将这些珍稀的中国园林图像资料带回英国伦敦。版画中对于园林和建筑的描绘将一直以来大家只能通过文字描述而揣摩的中国园林升级为可视的图像。法国传教士王致诚（Jean Denis Attiret，1702-1768），曾作为乾隆的皇家画师，在圆明园工作和生活三年。他称赞园中的景色虽然全部是由人工完成的，但却似“由自天成”，他描述中国园林的特点是并非严格的按照中轴对称，从尺度上寻求体验的和谐，完全不同于法国的古典主义造园风格。他以艺术家的敏锐嗅觉体悟到中国园林的美学内涵：源于自然，注重重塑自然界中的万物和谐，空间与尺度柔和，且不失游赏趣味。他与友人的书信随后在法国出版，受到了英国学者们的欢迎，推动了英国园林的设计革命，对日后英国自然风景园的倡导者伯灵顿伯爵和肯特产生了极大的影响，并修正了欧洲学者和设计师从文字和插图中臆想的中国园林形象。

（二）经济利益驱使下的英国“中国热”浪潮

英国凭借强大的航运和海上的霸主地位，逐渐在商业竞争中占得先机。1672年，英国东印度公司的商船抵达中国台湾。随后，从十八世纪初，以广州（当时称为“Canton”）作为长期的通商口岸。对于中国商品的追求，从某种程度上促进了航海贸易的发展，而光鲜绚丽且制作精美的中国商品，为中国的工艺美术和园林艺术在英国的传播铺平了道路。随着各式器物以及中国文化典籍的早期传人，“中国风格”逐渐在普通英国民众中广为流行，英国文人同样热衷于追求“中国式”的设计和装饰艺术，并精心描绘形成具有异国情调的时尚风潮。

一方面，中国艺术在18世纪广泛渗透于欧洲洛可可（Rococo）艺术的形成过程中，从制作精致的家具、室内装饰到风景园林各个领域，都扮演了重要的角色。它保留了巴洛克风格的复杂形象和精细图纹，并逐步与中国艺术中不对称特征和元素相融合。这种新颖的艺术风格以其不对称的轻快纤细曲线著称，相对于欧洲其他国家庄严、豪华、宏伟的巴洛克艺术，洛可可艺术则打破了艺术上的对称、均衡、朴实的规律。英国的造园活动是欧洲洛可可时代的最后成就与表现形态，山水、园林、建筑等皆受到洛可可艺术的影响，弯曲溪流、弯曲的小路和高大遮阴的乔木，无处不透漏着中国艺术中所强调的含蓄、典雅和纤细之风，似乎很符合英国人领会的中式园林的内涵。

另一方面，旨在通商而繁荣的航海线路的开辟，使得英国学者得以有机会亲临中国，直接面对中国的造园艺术。在1740年至1749年期间，英国著名的造园师和中式园林实践者钱伯斯爵士（Sir.William Chambers，1723-1796）曾随着东印度公司的商船三次到访中国的广州，并参观、学习中国的建筑、室内装饰和古典造园的相关知识。在1772年出版的《论东方园林》（ADissertation on Oriental Gardening）中，钱伯斯爵士毫无保留地表达了对中国园林艺术的赞美：“中国人设计的园林艺术是无与伦比的。欧洲人在艺术方面无法与东方的绚烂成就相媲美，只能像对太阳那样尽量吸收它的光辉而已”。1757年，他以广州的千佛塔和南京大报恩塔为原型，在英国的丘园（Kew Garden）中设计了中国式塔。他的著作和作品进一步深化了英国人对中国园林艺术的认知和兴趣，广泛地影响了英国和法国的学者和造园师，园林设计增加中式构筑物一时间成为当时造园的时尚，英国掀起了仿造中国园林的高潮。

二、形变：“中国热”促进英国造园的转型

（一）早期的英国园林

英国的造园艺术并未游离于欧洲大陆之外，从中世纪开始，欧洲各国长期处于封建王朝和教会的统治之下，封建王朝的世袭和等级制度、贵族特权、相互间的权利交融导致客观交流十分频繁，使得英国造园被欧洲主流造园风格同化。在英国，早期的造园活动受到意大利、法国和荷兰造园的影响，但是，此类封建世袭式的造园风格，并未被英国社会完全接受。

15世纪末，英国园林以植物种植为主，其设计灵感源于意大利文艺复兴花园，但保留了英国农业社会中盛行的花田，从事造园工作的大多是农学家和医生，具有重培育和医药研究的功能而轻观赏，这从根本上决定了英国园林与意大利造园的区别。注重大尺度、规划和中轴对称的法国造园风格在十七世纪被介绍到英国。安德烈·莫莱（Andre Mollet，1600-1665）和亨利·怀斯（Henry Wise 1653-1738）等设计师的作品结合了英法园林精髓的佳作，林荫大道作为中轴线，两侧结园中延续传统几何图案的花坛。由于英国独特的岛国地理环境和长期以畜牧为主的封建农业国家的性质，使得英国传统文化中特有的自然审美趣味得以保留，为日后重理性和几何布局的古典造园形式转变为自然风景园林保留了原始的动力。

随后，英国造园逐渐融入荷兰造园元素，如水景、果园、用于灌溉的水渠、造型复杂的植物雕塑和深入农田的林荫道等，宏大尺度的花坛和农田通过轴线连接，巧妙地引入了反映农业生产的农耕元素。同时，欧洲各国兴起塑造风景的造园风格，两者正巧迎合了英国社会对于自然的口味。再者，英国新兴的资产阶级作为新生代的园林主人，必然对造园的内容、形式和功能提出了新的要求，传统的古典造园所体现的园主人身份和社会地位的重要意义，逐渐被观赏和游玩所替代，参与群体也逐渐扩大。作为一种新需求思潮之下的鉴赏，英国园林需要一定的实践模型和审美理论作为支撑。中国园林艺术中“自然”和“原野”的内涵在“中国热”的浪潮中被英国社会所接纳和推崇，并开始潜移默化地影响英国园林。

（二）“中国热”影响下的英国造园

在英国社会极力追求中国艺术的同时，知识界则将目光转向了对中国文化的认知和研究。到访过中国的传教士和学者们开始在英国传播汉学，并相继出版一系列汉学著作的英文译本。英译的汉学著作和写实的中国风景画成为了学者心目中理想环境的范本。加之，英国社会早已厌倦了当时欧洲盛行的法国、意大利和荷兰式的规则、几何、中轴对称的造园风格，英国社会开始寻求突破古典园林的束缚，改变审美观念，致使英国学术界对于中国文化和艺术表现出愈加浓厚的兴趣。哲学家、诗人和学者们纷纷撰文批评时下流行的规则式园林，并以园林艺术作为载体，尝试描绘他们向往的园林模式，呼吁“回归自然”。唯物主义哲学家培根认为事物的“公用”和“功能”的作用高于形式，规则式的园林仅仅是在整理树木的外部形态，方形或矩形的水池看上去死气沉沉，毫无乐趣。他呼吁造园应该以偶然性和出人意料的意境美博得人们的喜爱，并倡导人们走出“对称的”园子，走进乡野，接近乡土植被。他的这些美学思想后来逐渐渗透到建筑与造园的思想中，促进了英国造园艺术的转型。

随着资产阶级革命的爆发，追寻艺术形态的本源加深了中国热在英国的影响力，并不断向更深层次延伸。十七世纪末，英国新兴的农业资产阶级和贵族逐步在政坛中掌权，启蒙思想激励了他们对乡村、荒野的向往。农业开发使得新兴阶层在积累物质基础的同时愈发亲近自然。中国园林艺术中广泛应用的“源于自然”的不规则曲线，正好与资产阶级冲破封建皇权、挑战等级制度的雄心不谋而合。十八世纪初，富裕的新兴资产阶级开始独立出资雇佣造园师，打造他们想象中的“自然花园”。他们为中国园林的意境美、淳朴的向往“自然”的体验与思考著书立说，为构建英国园林形式变迁的理论基础起到了推波助澜的作用。

（三）英国社会对中国造园艺术的讨论

英国著名的政治活动家和文艺评论家威廉·坦普爵士（Sir. William Temple，1628-1699）是英国第一个饶有兴趣讨论中国园林的学者。他在1692年出版的《论伊壁鸠鲁的花园》（Uponthe Gardens of Epicurus）一文中将中式园林的不对称、不规则的美与欧洲整齐对称的造园手法进行对比，还使用“Sharawadgi”一词来描述“好的，或者值得赞赏”的中国园林。这个新颖的英文词汇被造园师推崇为反对几何式花园最常用的武器，被普遍认为是英国自然风景园林最原始的促进因素。威廉·坦普爵士认为英国园林需要改变，这种变化不应该仅仅是形式上的，而精心设计的“不规则”正好符合变化方向。随后，他在私人别墅的外围（MoorPark，Farnham）率先采用了类似的曲线设计。

他的观点得到英国文艺评论界的响应。约翰·洛克的学生，哲学家沙夫茨伯里伯爵三世（3rd Earl of Shaftesbury，1671-1713）赞同道：“‘和谐’和‘自然’是艺术最终所追寻的；圆形、曲线和未经雕琢的荒野都可以呈现在园林设计中。”随后，诗人艾迪生（Joseph Addison，1672-1719）在1712年发表的《庭院的欢乐》中赞同园林的美应该等同于“自然”的美。他欣赏中国园林艺术，坚信中国人在造园的过程中，善于再造“自然”，而且他认为英国本土的造园师应该学习中国的造园艺术，尝试运用原始、不规则的、富有野趣的假山、长满青苔的洞穴和律动的瀑布等元素取代以往规则、对称的草坪和植物雕塑，产生妙趣横生的视觉效果。他同时呼吁，英国的风景园林行业应该开展中国园林的实践。1713年，诗人蒲伯（Alexander Pope，1688-1744）撰文批评流行的过度装饰且造型复杂的植物雕塑，呼吁造园需要“追随自然”，并称赞中国园林是“赏心悦目”的，园中的设计重现了“艺术的原野”。

英国学者齐声对中国园林持有的肯定态度，成为了文艺界寻求传统艺术形式转型的动力，建筑师和造园师则开始思考从造园手法和布局上探索“最好的园林”形式，中国园林显然是个不错的研究实例。1715年，造园师斯威泽（StephenSwitzer，1682-1745）在《贵族、绅士和造园乐趣》（Nobleman，Gentleman，and Gardener's Recrea-tion）中提出将“自然”带回园林，在传统造园中引入乡野和森林，开阔游人的视野，弱化花园和自然之间的边界；设计师应该注重造园美学和经济实用相结合，缩减规则式园林高昂的维护费用。1719年，他在蒲伯别墅（Villa inTwickenham）的改造中尝试打造自然式园林。他在全园的尺度上，去掉中轴线和规则的花园设计，增加植物造景、假山、曲线的道路和水体的比例，使得园内的设计贴近诗歌中宣扬的理想环境。

（四）英国自然风景园的兴起

步入18世纪之后，中国园林艺术中宣扬的“自然和原始”思想经过英国诗人和文艺评论家笔下的再次创造和提炼，逐渐被描述为接近古代完美环境的典范。此时英国主流社会的审美观趋于大众化，且不断向本土文化中爱好大自然的传统靠近。求新求变、突破边界，与自然界互动的设计得到大众的认可。那些与主流阶层有直接联系的文化学者或受教育程度较高的权贵，如学者、诗人、哲学家和政治家都亲自参与到自家庄园或花园的改造中来。这样，受中国园林艺术影响，英语开创了自然式风景园林造园风格，将英国园林从欧洲古典的几何式园林艺术中解放出来，引领了欧洲不规则式园林的新风尚。

从18世纪20年代开始，英国传统园林开始向自然风景园过渡，抛弃轴线设计代表着英国园林的普遍性改革。造园师布里奇曼和肯特（Charles Bridgeman， 1690-1738； William Kent，1685-1748）成为扭转几何布局的先锋。他们打破规则式园林中的生硬直线，尝试用柔软的曲线软化传统园林和乡村的边界，利用英国起伏的地形地貌作为背景，延长视线，将封闭的园林延伸到自然界中；为降低建筑体量和数量，用单个的中式亭、台、楼阁、庙宇和其他园林建筑作为视觉的焦点，代替中轴线的设计。

布里奇曼在斯托园（Stowe Landscape Gar-den）中率先“背离”传统，实施了蒲伯和斯威泽的设计理念。他试图在设计中打破几何式规则园林的布局方式，用交叉的林荫路作为主路，蜿蜒曲折的支路、湖岸、河流和茂密的树丛富有层次，配合起伏的地形和地貌，在三维空间里还原场地的自然特征（Genius of the Place）。他受到中国园林中“挡”与“障”哲学的启发，创造了哈哈墙（Ha-ha）：在草坪斜坡上设计了一个下沉式的挡土墙和水沟，防止野生动物或家畜跨越进入花园。去除了封闭的围墙，将游人的视野由园内延伸至外围的森林，消除了两者间的界限，将园林拥入自然的怀抱。

肯特深受布里奇曼的影响，在设计中又融合了自然风景画的写意和构图技巧。他热衷于从自然美景中提炼造园的线条，并宣称“自然痛恨直线”（Nature Abhors Straight Lines），强调造园师的工作是创造冲破墙壁包围的风景画。在他和布里奇曼合作的项目中，包括克莱蒙特别墅、奇斯威克园、罗山别墅和斯托园（Claremont，Chiswick House.Rousham and Stowe.）等都不断地诠释自然的原始和野性，在林荫路之间创造蛇形（Serpentine Style）开敞空间，赋予水渠、河流和湖岸自然的曲线。他注重造园的画面感，借用风景画的透视和光影来搭配园中的雕像、中式亭、寺庙和洞穴，还原伊甸园的古典气息，将文明世界中的园林和自然界融为一体。

十八世纪晚期至十九世纪初，英国的自然风景园日趋成熟，布朗（Lancelot Brown，1716-1783）无疑是这个时期的代表。传统园林经过他“轻描淡写”式的雕琢，几乎丧失了所有的人工痕迹和几何布局，在园林中呈现出自然的韵味。在布伦海姆皇宫（Blenheim Palace）花园的改造中，他使用开放的草坪替代怀斯的勒诺特式花坛。将几棵一簇或单棵的乔木随机布置在波浪式的长曲线上。草坪的地形起伏错落，以建筑为起点缓缓下降至湖面，同时，游人的视线可随远处的森林逐渐上升，草坪、树木、天空和湖中的倒影，将自然收入园中并转化成如画的风景。

三、中国和英国造园艺术的异同

造园艺术是时代的产物，中国和英国远隔重洋，两者造园艺术的产生和发展的过程，涉及国家的社会文化、政治体制和经济发展水平等错综复杂的因素。宗教改革后，英国脱离了罗马教会的控制，在国家体制和社会经济层面上远离了欧洲大陆，虽然此类隔离并未影响中国文化传人英国，亦未影响社会各界研究和了解中国的热情，但毕竟相对于法国、意大利和荷兰等国接收到的中国信息，还是十分有限的。

在这样的条件下，英国园林却在中国潜移默化的文化影响中思考求变，在学者和造园师的共同努力下，结合本土气候条件和国土景观等自然因素，完善了当时的自然景观，实现了从古典主义园林到浪漫主义园林风格的转变，形成了自然风景式园林，这是欧洲美学和造园领域一场翻天覆地的革命，影响极为深刻。深究这场革命的深层含义，其所代表的不仅仅是园林形式或者外在的不同，更多的是蕴含着英国社会化的哲学思考、社会主导阶层的改革和文化转型等内在因素。这场“不经意间的自然”替代“美在比例与和谐”的革命，是代表启蒙思想的唯物主义冲破皇权天赋的封建社会桎梏的决心，是反对园林所代表的封建君主和贵族奢华生活和特权地位的行动，也代表着园林艺术大众化、市民化的发展趋势。

18世纪英国 第4篇

一、交流的功能

服饰作为非语言沟通的类型, 又称为“无声的语言”。人们沟通交流中, 绝大多数是在着装情况下进行的, 所以无论是发出信息的一方, 还是接收信息的一方, 总会从对方的衣着打扮获取一定的信息。这些信息包括对方所展示的社会身份和地位、兴趣爱好、经济能力及一些个人内在的东西。“服饰本身是没有思想的, 但是服饰作为人的创造物与穿着物, 势必带有人的意识、情感与情感结。”因此, 服饰在这个过程中起着暗示的作用, 它是由一定的社会背景、文化因素所约定的。

撑裙的出现是在18世纪的第20个年头前后。“1719年, 英国的传统舞蹈表演团在巴黎公演, 演员身穿一种内装轮形撑架的连衣衬裙, 给巴黎人留下了深刻的印象。……, 一些年轻的女性却很快的效仿起来, 随后普遍流行开来, 成为社会普遍的时尚。”这是服饰在人们非语言交流的过程中给他人带来了愉悦的心情、向往的神情。在那个时代, 一位女士穿着宽大的撑裙, 再配上紧身胸衣, 她把自己衣着信息传递给了别人, 那就是性感。服饰在这一过程中不自觉的扮演了一种交流媒介的作用。正因为服饰具有不可替代的媒介作用, 社会群体的非语言的交流在某种程度上也是靠服饰来完成的。

“乡村住宅是英国贵族活动的重要高级场所。它一方面是显示主人的好客与权威, 另一方面也是建立政治联姻或给儿女提亲的大好时机。”在这样的一个盛会上, 保持体面的外表是必须的。一套别致的服饰或者是华丽高贵的服饰会引来不少的人的赞许与爱慕, 在政治联姻上占有较大的优势。因此, 一套精致、漂亮的服饰不仅是取悦他人的工具, 彰显地位的选择, 这也是“一个人在显示自己所拥有的一切, 能夸耀多少就多少。”这种“炫耀也是一种统治的手段, 一种需要, 其目的并非打击地位与自己平等或比自己优越的人, 而是因为每个贵族都想在社会等级结构中登上更有利的地位。从而显得更加光彩。”所以, 华丽的服饰正是他们为了炫耀的一种需要。人是有意志, 意志是自觉确定目的, 根据目的支配, 调节行动, 从而实现预定目的的心理过程。乡村住宅的贵族活动的举行就是主人实现预定目的的心理过程, 也是主人展现自己富有与地位的象征。这种活动也可以说是各种时髦服饰展示的盛会。贵族们穿的各种款式的服饰及不同的装饰也必将成为他们之间评足的话题之一。

既然服饰作为一种无声的语言, 而贵族在社会上具有特殊的地位, 那么, 着装华丽、高贵的贵族经常会引来中下层羡慕的眼神。在无意中表达了贵族高贵的生活方式及其自身的价值。贵族同时作为社会的主导阶层, 其“一举一动被视为 (或在理论上被规定为) 其他人的楷模, 而贵族也以其在精神上的优越感而高出于民众之上, 使其他人不自觉地产生某种自卑感, 自认为在文化精神方面远远不

如。”既然出众的穿着可以获得社会优势。因此, 穷人也抛掷大量的金钱去购买服饰。在18世纪30、40年代流行的宽大的裙撑让贵妇民女争相竞穿, 并以没有裙撑为耻, 似乎低人一等。这就说明了贵族把自己的生活方式、审美情趣以及价值理念传给了中下层人们。

二、价值实现功能

我们穿衣服就像我们讲话一样, 是有一些原因的:让生活和工作更容易且更舒适, 宣告或伪装我们的身份和地位等。服饰作为交流的媒介, 同时也是在展现自己的主张、思想、价值观以及个性。

人都有对美的需要, 这是人类精神生活中的潜在欲求。美学家认为它表现为对形式、结构、秩序、规律的一种把握与感受的欲望。18世纪初, 紧身胸衣与裙撑的流行是贵妇人对一种性感、高贵美的追求和需要。正是这种形式与结构带来了他人的愉悦, 以得到别人的赞许与青睐, 从而实现自我的一种价值认同。

装扮是一种重要的文化表达, 也是夸耀阶层的一种手段。“在传统上, 过多布料不仅代表财富和上流阶层。”裙撑的服饰结构势必会消耗过多的面料。1600———1900年间, 有社会地位的中产阶级和上流社会的女性至少要穿三件衬裙:倘若小于三件, 人们就觉得她很可怜, 而且显示她不检点或贫穷。另外利用裙撑圈或臀垫来撑起裙子, 以便展示更大容量的布料, 因为罩裙、驼篮式撑裙和曳地裙都需要额外过多的布料。这两种服饰结构、装饰都是在宣告自己优越的地位, 是自身价值的彰显。

款式、面料、妆饰都能体现穿着者的自身价值、意识形态。当这些很难使自己处于一种优越感时, 着装者总在推翻自己的历史与现有的既定服饰形象, 极力在区别于“原我”中, 再造一个“新我”。因此, 工业革命的进展, 阶级障碍有所减弱, 财富可以更容易、更快速地变为上流时, 用颜色和样式来象征社会地位的社会结构已经开始瓦解。继而取代来划分等级的是服饰的价格:昂贵的质料、过多的缘饰和难做的款式。

长久以来, 贵族都选择比较昂贵的面料, 这样更能提升她们自身的价值。紧身胸衣和裙撑使人穿着都不舒服, 甚至严重影响人的健康。穿着勒紧的胸衣, 呼吸困难, 吃不下饭;庞大的裙子行走都极为不方便。有的裙撑甚至周长达到5.5米, 落座和进门都很困难。但是, 正是这样的装束形成了这一阶段的时尚潮流。这种现象, 用美国的社会学家韦伯伦 (T.B Veblen) 的观点来看, 她们在向人们宣告:我是一个有闲阶层的人, 我是一个高贵的人, 与众不同, 我不用参加劳动。这些都是在暗示着她的身份与地位。而女子的发型装饰却更为夸张, 她们崇尚高大的发型。除了利用假发外, 还用金属框架来支撑, 加以各种饰带、羽毛、假花、纱网等来装饰。有的甚至异想天开地在上面装饰着小型的房子、树木、动物以及整整一条军舰!最大型的头发可达30厘米左右的高度。由于假发, 理发费用都比较昂贵, 她们很少洗头发以保持发型。由此可见, 贵族阶层的妇女们用这种病态的装饰竭力来表现自己的价值与个性, 努力使自己在社会中处于一种优势的地位。

三、“印象操作”功能

外观在对人认知、印象形成, 特别是第一印象形成中有着重要意义:人们在交往中有时会有意识地选择一定的装束、言辞、表情或动作以给他人留下一个独特的印象。这种有意识控制别人对自己形成各种印象的过程, 就叫做“印象整饰”。也叫做“印象操作”。

一个人意识到或想像到他人会如何看待或评价自己时, 便利用衣着服饰、化妆美容或其他方式, 使人形成一种好的印象来吸引他人注意, 一般来说.一个人很难改变或无法改变自己的基本相貌、体型、性别和年龄, 却可以利用衣着服饰和巧妙的化妆对外表加以修饰以突显出内己的持点, 掩饰自身的缺点。

贵族要加强对中下层的控制, 印象整饰具有重要的意义。宴请宾客、购买奢侈品、参加户外的活动、建造乡间别墅等都是贵族炫耀权威的一种方式, 也是印象整饰的途径。购买奢华的服饰是奢侈品重要内容之一。贵族在购买服饰上往往一掷千金。加上昂贵的装饰如珍珠、天鹅绒、丝绸, 这些人就把“全部的家产穿在身上”。而中下层阶级以向“向上流社会看齐”作为自己的价值取向。像贵族一样的生活, 以贵族的行为、生活方式来约束自己。但是要达到这样的标准必须付出高昂的代价。既要有贵族那样的风度, 也要有贵族体面的外表。因此, 中下阶层也投入大量的钱到服饰之中。由于工业革命的影响, 他们挣钱的机会比过去多, 花钱的机会也多, 所以, 他们往往被斥为富人的仿效者。“挥霍是当时的时髦。……。这是一个以时髦为荣、追求享乐的口味日益复杂以及人们用很大的努力来成功地满足这些欲望的时代。”因此, 购买华丽的时髦服饰自然是他们仿效贵族必不可少的生活方式。

贵族对自己的特殊地位和行为方式有明确的认定, 那就是自己是上等人, 在言行举止、生活方式上都要与下等人不同, 以便成为民众的“表率”。贵族的着装加上昂贵的装饰, 其价格自然不菲, 让一般人难以岌及。但还是会引起中、下阶层的羡慕、向往。因此, 贵族在展现的同时也影响了了中下层的思想、生活观念、价值理念。

四、结论

英国是一个等级观念十分强的社会, 浓厚的等级观念和对自由的向往共同构成了英国的传统文化。服饰通过服饰的交流, 价值实现, 印象的操作, 形成了非正式性的规范。实际上, 这种规范是一种社会文化的“约定”。贵族阶层利用服饰作为媒介, 向其他阶层输入其生活观念、价值理念。服饰作为一种符号, 它在社会生活中被赋予了丰富的意义。它不仅是交流的符号, 还是价值的符号。英国贵族通过服饰———至少在某种程度上是如此———的方式, 输出自己的生活方式、价值理念, 从而影响中下层社会的生活方式和价值观念, 并且还形成了中下层向上层社会看齐的价值规范。这是当时的社会赋予服饰的时代意义。

摘要：服饰是一个社会、一个阶层的思想和文化的反映。18世纪初期, 英国贵族时尚的追求, 直接影响了其它阶层的社会生活方式、审美情趣及其价值观念, 从而以此来巩固了自身的社会优势。

18世纪英国 第5篇

意大利 巴洛克

“巴洛克”这个词的起源充满了模糊性和复杂性，一般认为“巴洛克”可能是从葡萄牙文“barroco”衍生出来的，原意指大而不规则的珍珠。19世纪中期德国学者使用“巴洛克”这个词来概括17世纪欧洲艺术时候，它被用来区分和标志一个艺术时代。也代表着从16世纪矫饰主义之后18世纪洛可可之前这一时期的欧洲文化。巴洛克是一种反对宗教改革、随着天主教运动的发展而流行起来的艺术，巴洛克首先产生于旧教中心罗马，随后传遍了欧洲及美洲部分地区。由于矫饰主义发展而来的巴洛克艺术可以表达出他们内心对宗教的炽热和生命的赞颂，以及满足他们的政治野心和王权荣耀。一般来说，巴洛克的风格特征是喜好用扭曲多变的缠绕线条，创造出繁复的装饰和堆砌之美，以求强烈的律动感。黑暗写实主义（卡拉瓦乔主义）卡拉瓦乔是巴洛克绘画的先锋人物，他的画面明暗对比强烈，光影处理富有舞台照明般的喜剧效果，用光来突出画面的主要部分，构成了一种光线集中的室内光效应，深色阴影使图像的阐释具有戏剧性及选择性。他的独特风格被其后许多画家继承。这种聚光形成物象边线明确的明暗处理画风也被称为“卡拉瓦乔主义”。首先卡拉瓦乔颠覆了理想美学传统，画面中充满了怪异的具有颓废色彩的男性，使人们无法获得确定的意义。他以罗马街头最低下的衣着破烂肮脏的男女作为圣徒和英雄的模特儿，采用时装及现实背景，嘲弄着理想与崇高，制造了一种破坏气氛。基督和圣徒都成了粗俗的下等人，流浪汉、农民、渔夫的形象进入神圣的殿堂，画中的人物因而被嘲讽为“粗野的自然人”。模特儿充满了平民特征以及圣经文本注入到世俗生活的倾向，对欧洲绘画传统产生了深远的意义。

其次，他的绘画强调人体体积的力度特征。画中的人物几乎是真人等大，通常被置于画面的最前端，已强光照射，人物姿态似乎要超越画面。戏剧因素始终与现实主义联系起来，以一种“不体面的、色情的东西”挑战道德传统，无情地戏弄人们的眼睛。西班牙

波德格涅斯风格

十七世纪西班牙风行的绘画风格。“波德格涅斯”是西班牙语的小酒馆的意思，主要描绘走卒贩夫的日常生活，是西班牙式的“卡拉瓦乔主义”，具有粗旷朴实的特色。委拉斯凯兹受其影响创作了不少具有“波德格涅斯风格”的风俗画。荷兰

荷兰小画派

十七世纪的荷兰虽然处于巴洛克时期，但文化艺术与欧洲其他国家不同，它以宁静、朴素、亲切的世俗趣味区别于豪华宏伟的巴洛克风格。富裕起来的市民阶层用绘画来装饰自己的居室，绘画尺寸转向较小尺寸，主题从圣经故事、历史神话转向城市内地风光、室内肖像静物，表现世俗生活的市民艺术成为荷兰美术的主流。贴近现实生活的肖像画、风俗画、风景画、静物画等架上绘画流行起来，成为荷兰美术的重要画种。而这些热衷于描绘普通生活和自然景物的荷兰画家，因其画幅尺寸都不是很大，所以被贬成为“荷兰小画派”。法国 古典主义

路易十四的宫廷推崇古典风范，讲究庄重威严的王者气派。普桑将意大利传统导入了法国绘画，根植于法国文化的古典传统将巴洛克元素巧妙地淡化，从而克服了巴洛克样式的激情火热。通过对拉斐尔、卡拉齐和普桑的综合，以及对古代艺术的融合，法国皇家学院形成了新的艺术风格，即严谨理性、冷静庄严的古典主义，开启了法国艺术的黄金时代。

十八世纪

法国 洛可可

洛可可是从“rocaille”一词派生而出的。“rocaille”一词常用以称谓岩洞和庭园中的贝壳细工。洛可可由“岩状工艺”和“贝壳工艺”引申而来，指18世纪从室内装饰、建筑到绘画、雕塑以至家具、陶瓷、染织、服装等各方面的一种流行艺术风格。最早的洛可可风格出现在大约1700年的凡尔赛宫，是一种对于法国古典巴洛克风格沉闷、刻板、拘泥形式的建筑物的反对。洛可可因属于路易十五统治时期所崇尚的艺术，所以也称为“路易十五样式”。如同巴洛克，最初“洛可可”也带有贬抑的意思。洛可可艺术是巴洛克风格的单纯化和精致化，主要表现出一种装饰风格。洛可可相对于路易十四时代盛大、庄严的古典主义艺术，具有曲线趣味、非对称法则、色泽柔和艳丽、崇尚自然、人物意匠上的谐虐性和飘逸性等特点。它以轻快、奔放、易亲近和日常性等等充满现代艺术的特征取代了以往艺术的庄严、雄伟、仪式性、宗教性。洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，风靡欧洲。洛可可风格绘画，看不见巴洛克时期那么强而有力的韵律感、浓重的黑暗色彩和英雄史诗般的人物主体，取而代之的是轻快、娇贵的画面—淡彩的颜色和各种不同的关于“爱”的主题：罗曼蒂克的爱，如华托的《发舟西苔岛》；性爱，如布歇的《为爱俘虏的丘比特》；慈母的爱，如夏尔丹描写的母爱《清晨的梳妆台》。

十九世纪

法国

新古典主义

18世纪后半叶到19世纪初，欧洲艺术在这种崇尚古代品味的环境下，形成了以大卫为中心的新古典主义。新古典主义艺术无论在题材、形式和风格上都以古代希腊罗马艺术为楷模，以古典雕刻为范本。绘画构图多呈静态，均衡严谨；画面紧密细腻，色彩趋于冷色调；题材多半取自古代历史，创立了一种古朴典雅和庄重的风格。新古典主义所强调的复古精神并非直接模仿古物，而是仿效他们在美感上的本质。因此在艺术上，新古典主义倾向于表现性而非想象性。浪漫主义

欧洲艺术发展到18世纪中叶，出现了一股向往回归自然、迷恋中世纪的风气，浪漫主义的倾向露出了端倪，并继续发展。到了19世纪初，浪漫主义终于成为席卷欧美的艺术风潮。“浪漫主义”一词最早以“似罗马的”意思在18世纪的英语中风行起来，主要是指似中世纪罗马奇特且魔幻的特色，这个词汇和后来对荒野景色的喜好、庄严的视野和废墟构成联想。同时在18世纪，感性在诗歌和道德规范上比理性更受重视。在浪漫主义艺术史的发展上，文学与哲学思潮—宗教观、自然观—曾扮演相当重要的角色，影响所及使浪漫主义作品诠释变得极为复杂。

浪漫主义艺术的特色就在于致力于表达一种强烈情感的联想，主张创作自由，强调表现艺术家的个性，重视想象和感情，与新古典主义寻求表现永恒真理的艺术形成鲜明的对照。浪漫主义画家不强调素描和严谨的外形而是强调激越的情感和极端个性化的表现。画面重视生命感和动感的表现，讲求整体效果而非细部修饰。浪漫主义对后世绘画的影响是很广泛的，在某种意义上，几乎所有现代艺术都可以说是源自于浪漫主义。写实主义 “写实主义”一词最早在19世纪初的哲学领域即已出现，但直至1863年新闻记者蒲朗许使用这个名词，才确立了写实主义的美术基础。40至50年代成为主张明确的“主义”。写实主义艺术是对模糊与逃避的浪漫主义的反对，要求艺术的母题和形式上都坦率地正视现实。艺术家完全将目光投注于周遭现实生活环境中，如实地再现当代社会的种种情景。恰好与浪漫主义的戏剧性、非日常性形成对比。写实主义所代表的理念恰巧与学院理念反其道而行，成为具有革命性的开创之举。巴比松画派

名称来源于法国枫丹白露森林边缘的小村镇。19世纪中叶一批风景画画家生活在巴黎东南方枫丹白露附近的巴比松村，专心描绘平凡的法国乡村风景，这批风景画家被称为巴比松画派。巴比松画派的绘画主题不在是牧歌式的故事场面，风景已成为绘画的全部主题。画家忠实再现他们生活的土地，强调户外自然效果。画家户外对景写生，画习作，并“一点钟接一点钟”、“一个季节接一个季节”地观察大自然，抓住过渡的瞬间，反映出依照季节时刻和地域而变化的光感，同时强调表达“不同寻常的美”。“他们画法国农村的景色，阳光照耀的森林的边缘，有牛群的沼泽，树荫笼罩下的草房，有农民在行走的乡村道路”。巴比松画派的绘画努力导致了印象主义的来临。印象主义

19世纪后半期，随着古典主义艺术观念的崩解，艺术进入了新样式的摸索时代。1874年4月，30位艺术家在法国巴黎歌剧院附近、摄影家纳达的工作室二楼举行了一次“无名画家、雕刻家、版画家协会”联展，记者路易·勒洛瓦在一则标题为《印象派画家的展览会》的报道中，提及参展者之一莫奈的画作《日出·印象》，印象派的名称于此诞生。

印象派绘画的出现，显示了画家摆脱传统的意愿。他们善于观察并再现自然，捕捉闪动的光影和色彩，同时也展现了真实生活的现代性，为世界开启了新视野和新道路。新印象主义

19世纪80年代后期，一群受到印象主义强烈影响的画家掀起了一场技法革新。他们不用轮廓线条划分形象，而用点状的小笔触，通过合乎科学的色光规律的并置，让无数小色点在观者视觉中混合，从而构成色点组成的形象，这种画法被称为新印象主义，又称分色主义或点彩主义。艺术家们研究色彩的视觉效果，他们作画时不调色，而是将原色系色彩的小点画在相邻两边。这个手法不是真正地把颜色调在一起，而是利用视觉效果进行颜色混合。这样的画作理论上是非常扎实的，但是有时画家需要花一年的时间才能完成一件作品。艺术家们不再根据他们对对象的瞬间印象作画，他们已经忘记印象主义风格的基本原则。象征主义

19世纪下半叶的象征主义是欧洲艺术从传统主义向现代主义过渡的起点。象征主义的哲学基础是神秘主义，信仰理想的彼岸世界，反映个人的主观感受，使个人从现实中超脱出来，引向虚无缥缈的“理想”世界。所以在印象主义作品中表现出强烈的主观色彩和蒙眬晦涩的含义。象征主义对绘画的影响，无论是在持续时间的长度和波及地域的广度上，都超过了印象主义。象征主义的意义在于它产生了一种新的更接近现代的艺术哲学。综合主义与象征主义是相互渗透的。象征主义绘画活跃于1885年至1900年，与19世纪80年代中叶法国诗坛的象征主义运动有密切关系。英国

拉斐尔前派

19世纪30年代，英国除了风景画之外其他绘画种类发展不前，导致英国艺术面临着严重的危机。这种情况下，1848年几个青年以亨特、米莱斯和罗塞蒂三人为核心，组织了一个名为“拉斐尔前派兄弟会”的秘密团体。他们从意大利14世纪的壁画复制品得到灵感，试图真挚直率地描绘自然，拒绝接受拉斐尔身后建立的学院程式。拉斐尔前派的目的是要反对英国的学院派传统，使绘画具有拉斐尔以前的纯朴风格和道德内容。拉斐尔前派的出现，使英国正统的审美趣味遭到了前所未有的挑战。美国

新艺术是兴起于十九世纪末到20世纪前十年的整个欧洲和美国的装饰艺术运动，以及这一运动所产生的艺术风格的术语。

新艺术运动风格被许多批评家和欣赏者看作艺术和设计方面最后的欧洲风格，它的内容几乎设计所有的艺术领域，包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画，而且和文学、音乐、戏剧以及舞蹈都有关系。

新艺术装饰风格的主要特点就是大量运用曲线和非对称性线条，将自然界植物、花卉形态和波状曲线的形体作为设计体裁。装饰造型大多模仿自然界的植物蔓藤，富有韵律感、节奏感。延伸的曲线具有一种强烈的生命力，在实用美术中确立了新风格。新艺术运动所富有自然色彩促进了表达的广泛性。新艺术风格的特征包含了综合性，促使了艺术与设计的结合。

二十世纪

野兽主义

野兽派是20世纪初现代艺术第一个先锋运动。1905年以马蒂斯、德朗、弗拉芒克为首的九名青年画家的作品在法国秋季沙龙展览上，他们强烈的色彩、过度变形的画风使舆论哗然。评论家路易·沃克塞勒在一片色彩狂野的绘画作品中，看到一件模仿早期意大利文艺复兴雕刻家多纳泰罗风格的雕塑，他的这句“看上去仿佛多纳泰罗置身于野兽的包围中”的戏言使这个画家群体得到了“野兽派”的称号。大胆的色彩、简练的造型、和谐一致的构图以及强烈的装饰性趣味构成了野兽派的绘画特征。立体主义

立体主义是20世纪最重要的先锋运动，是视觉艺术中一场最彻底的革命。立体派以其模棱两可、互相矛盾的特点取代了文艺复兴以来艺术的准确性，构建了空间处理的新观念。灵活有力的艺术语言表达了现代生活的动荡和荒谬以及道德价值的相对性。立体主义对后来的各种现代派艺术都产生过程度不同的影响。未来主义

未来主义表现为颂扬现代技术、速度和机器时代的创作风格，起源于20世纪初的意大利。未来主义艺术的突出特点是机器法则、立体主义与运动机械的组合。当时一批年轻的艺术家目睹现代科技的高速发展提出了激进的改革主张。他们寻找一种合适表现速度、动力、运动和时间过程的绘画语言。德国表现主义

德国表现主义对题材倾注了更强烈的感情，强调情绪的表现，以浓重的色彩，鲜明的构图，扭曲、夸张的形象处理为特点。它是20世纪初期北欧诸国的艺术潮流。德国表现主义最典型的代表可归纳为两个团体，一个是1905年创立于德累斯顿的桥社，一个是1911年创立于慕尼黑的青骑士团体。构成主义

构成主义是一个波及建筑、雕刻、绘画和工艺的文化思潮。构成主义者自称为艺术工程师，他们赞美工业文明，崇拜工业和机械结构中的构成方式和材料，推崇塑料、钢材、玻璃等现代工业材料并将它运用到艺术中来。风格派

风格派以1917年在荷兰的首都阿姆斯特丹出版的《风格》杂志而得名。皮特·蒙德里安是其创始人。他在《风格》杂志的创刊号上发表的文章《绘画中的新造型艺术》成为风格派的主要纲领。风格派又被称为“新造型主义运动”。它的核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡等人。风格派的艺术观念强调节制、明晰、逻辑的理性传统和反偶像崇拜。绘画的造型手段被精简到线条、空间和色彩等组成要素。风格派在绘画、雕塑以及建筑和设计领域中都引导着一种抽象倾向，对后来的艺术有着持久的影响。达达主义 1916年，一批逃避战争的流亡艺术家在中立国瑞士巴尔所开的伏尔泰酒馆，建立了名为“达达”的艺术团体，从而形成了一场文学与视觉艺术的运动。“达达”本身没有什么特定的含义，达达主义攻击以往的文艺传统和美学观念。超现实主义

超现实主义是法国作家安德烈·布雷东领导的文学和艺术的运动。1924年，布雷东在巴黎发表了超现实主义宣言，形成了组织严密的团体。超现实主义以弗洛伊德的精神分析学说为动力，将下意识的精神活动作为描绘对象，多运用梦幻意象的艺术形式。超现实主义画家在各自的艺术运用幻想的经验，创造了多样的超现实主义。

超现实主义是20世纪跨越文学和艺术的各种体裁的、含有普遍意义的文艺和文化思潮。抽象表现主义

战后西方现代艺术起始于美国的抽象表现主义。影响最大的是在纽约出现的抽象表现主义运动。这个运动通常被称为“纽约画派”，或“行动绘画”。抽象表现主义的共同特征是抽象和反传统。抽象表现主义运动既具有国际影响，又表现出美国自己的特性。抽象表现主义风格被确定为代表美国意识形态和价值观的艺术风格。波普艺术

17、18世纪中西艺术交流 第6篇

关键词：艺术；交流；绘画；“中国风”

一、欧洲传教士与西洋绘画的传入

明清时期，在西方文化逐渐深入中国的过程中，天主教传教士的进入最早发挥了其中介作用。他们把用做宣传布教的一些欧洲绘画、书籍带入中国，而占有中国传统地位的文人画开始受到触动，有人摒弃，有人折衷。中西方艺术迎来正面的交锋，交流和融合必将是思想与文化相互之间激烈的碰撞。

从1592年传教士利玛窦进入中国开始，一直到后期的在清廷供职并且成为宫廷专职画家的郎世宁，这些传教士从欧洲带到东方的西洋绘画作品对清时期的宫廷绘画和民间绘画产生了一定影响。据姜绍书《无声诗史》记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工，无由措手。”从姜绍书的记载中，我们可以读出当时西方接近视觉上真实效果的写实性的绘画特点。文艺复兴后，西方科学的发展和对透视解剖的研究，形成了他们尊重客观现实、着力于再现真实客体的写实绘画体系。这种与传统“中国画”追求线条，笔墨迥异的绘画技法，在绘画思想上也大异其趣。视觉上、审美上的差异都表明了中西方文化背后观念的巨大差别。不可否认的是西方写实体系作为一种新的绘画形式对当时中国传统的绘画提供了学习和借鉴的意义。清朝的皇帝虽然以天国自居，对西方国家的传教活动不太欢喜，但是对于传教士都采取“会技艺之人留用”的态度。因此一些传教士便以画家的身份在清廷供职，当然以郎世宁的影响最为深远。一批中国的宫廷画师开始向这些传教士学习这一阶段的西洋绘画的焦点透视、明暗和色彩等技法。出现了如焦秉贞、蒋廷锡、冷枚等热衷于尝试“海西法”和“海西烘染法”作画手法的画家。同时，在郎世宁的帮助下，年希尧首次在中国介绍西画焦点透视法，并出版中国第一部研究透视的书籍——《视学》，直到现在都对我们的美术教学产生着作用。

郎世宁无疑是这个时期连接西洋绘画与中国绘画最为重要的纽带。他在中国任职期间创作了一系列的绘画作品，早期的作品有《聚瑞图》轴（绢本设色，1723年，先藏于台北故宫博物院）、《嵩献英芝图》轴（绢本设色，1724年，先藏于台北故宫博物院）、《百骏图》卷（绢本设色，1728年，先藏于台北故宫博物院）。从这三幅图中可以看出，其为了讨好皇帝而在题材的选择和构图上都是努力模仿中国传统的绘画，但在绘画手法上还无法褪去其明显西方绘画的特征，重明暗的对比、强调色彩关系以及透视和画面的空间关系。于是才出现了有郎世宁等院体画家与宫廷画家共同完成的宫廷合笔画。这样的绘画在很大程度上使中西方艺术进行了融合，既保留了中国传统笔墨的格调又融入了西方写实主义的特点。而在后期创作的《慧贤皇贵妃像》（纸本油画，藏于北京故宫博物院）、《乾隆皇帝朝服像》等一系列的肖像绘画中刻意削弱了明暗的对比，运用西方的写实能力辅以人物真实的色彩并与中国传统的工笔重彩和线描手法巧妙地融合，使其更加中国化了。

但此时期西方技术思想和绘画的创作大多都还处于一个封闭的环境之中。由于文化差异，对题材的认知、绘画的媒介以及表现方法的不同，未能在文人和民间广泛转播。虽然内廷的文人画家和翰林画家受命与院体画家合作，却仅限于为皇帝和宫廷服务。不过，这些欧洲传教士画家带来的科学技术和绘画技法为中国绘画的创作增加了更多的表现方法，也为后来中国油画的发展奠定了基础。

二、欧洲兴起的“中国风”热潮

东西方贸易的频繁直接影响了中国的经济，掌握主动权的西方资本主义将中国的艺术品和绘画理论、技法及工艺品等通过传教活动和贸易出口的方式带到欧洲。18世纪的中国正处于康乾盛世，这对于正处于教派纷争和战乱之中的欧洲人来说是一个美好而又充满神秘色彩的天堂，象征东方的瓷器、丝绸、漆器、屏风等工艺品大量进入欧洲市场。再加上大批的传教士对中国文化的夸赞和宣扬，对于从未到过中国的欧洲人来说无疑会使其在心中产生幻想和神往，这也引起了欧洲诸国的皇室贵族、收藏家和艺术家的浓厚兴趣。以至于正在17世纪末到18世纪的一百年间欧洲形成了前所未有的“中国热”。

17、18世纪，中国的美术作品和艺术品的涌入，引起了欧洲人对中国思想文化和审美艺术的关注。描绘山水、楼台亭阁、庭院花鸟为主的中国画，以其清新自然、恬淡宁静的风格及奇妙的境界，被融入了洛可可的绘画，体系成为欧洲社会中中国情趣的重要组成部分之一。在中国画风的影响之下，很多画家都纷纷的模仿和研究。其中最为明显的就是意大利现实主义画家华托和法国艺术家布歇，从他们的画面上能够明显看出其中的中国画意味和中国元素。华托在其年轻时就研究过中国的绘画，也曾独立创作过很多中国人物画，从他的《百戏图》中就可以看出其对中国古代画家一些技法上的借鉴，这使他的人物造型更加简约舒放且增添了一些中国画的写意性。还有他著名的作品《发舟西苔岛》更是富于中国画的神韵，整幅画面以含蓄的色彩表现了爱情的环境，远近交替的层峦叠嶂笼罩在朦胧之中，其在用色和构图等方面明显吸收了中国宋代的山水画特色。而另一位法国的大画家布歇也是中国文物的发烧友，在他的画室中不仅藏有很多中国的绘画，还有陶瓷、家具等。他的油画作品《早餐》中，特意描绘了中国瓷器和佛像。他最著名的当是他的《中国组画》，分别描绘了中国皇帝早朝、中国集市、中国捕鱼风光等一些场景，但由于他从未到过中国，也从未见过故宫，所以他对这些场景的绘制大多是从中国画中或是中国瓷器上的绘画中想象出来的，并不能真实地反映中国人的生活，而更多地像是法国人的贵族生活。

瓷器作为最具中国特色的工艺品在欧洲市场自然受到了人们的追捧，从大量的荷兰静物画中，例如奥西亚斯·贝尔特的《盛在中国碗里的草莓和樱桃等静物》和彼得·盖里茨·凡·鲁斯特拉藤的《有银灯和茶具的静物》，我们都不难发现画中象征中国的物品。同样的“中国风”也发生漆器家具和纺织品上，17世纪末期大量输入欧洲市场的漆器家具和“描金”家具在欧洲各国也很受青睐。这些绘制有中国趣味的装饰图案的家具，一般都采用黑、红、金三色组合的方法，描绘一些中国花鸟竹林、山水风景、庭院人物和民间的故事等。欧洲市场设计和制作的瓷器、漆绘家具、金属制品、地毯等室内装饰处处可见“中国风”。在18世纪20年代法国王室贵族的生活方式及审美情趣的影响下，具有东方情调象征性的“中国风”家具与当时正盛行的洛可可风格相融合，被人们想象成奢侈逸乐的欢乐场。由于大多数的欧洲人并没有亲身到达过中国，缺乏正确的认识，而文化和思想的差异性也决定了他们不能完全地理解中国的文化寓意。因此在欧洲兴起的这股“中国风”不过是盲目的群体无意识。

三、中西交流的碰撞与融合

对于17到18世纪期间中西方艺术的交流当中，我们可以发现在艺术方面的影响大多是在某一个范围和领域内产生作用的。而中国的书法、文人画对于当时处于西方艺术核心地位的绘画、建筑、雕塑等领域影响程度并不高，反之亦然。我想这是由于中西方人根本的艺术体系的不同。客观来说，当时利玛窦、郎世宁等传教士带来的西方的技术文化并没有在中国得到广泛的传播，而只是服务于皇帝和宫廷，未能与掌握文学艺术最高领域的文人进行正面的交流。就当时的社会发展来看，正处于康乾盛世，中国人一向视西方人为“外夷”，在思想上更是觉得中国没有必要向西方学习文化。

中国文人画家绘画追求诗、书、画三者合一，他们以文人画的标准来评鉴西洋画，便不认为西洋画的优点和可借鉴之处。应当说，西方人理性的、科学的观察方法和写实性绘画体系，与中国传统的追求“骨法用笔”“山形步步移，山形面面看”“以形写神”等为理论依据的创作方法在一定程度上还是对立的。但也只是在那个时期，在后来中国科学技术的进步及更深入全面的交流中，谁都无法阻止人们对科学知识和艺术创新的渴求。如萨伊德在他的《东方主义》中所说的：“每个文化的发展和维护都需要一种与其相异质并且与其相竞争的另一个自我的存在。自我身份的建构——因为在我看来，身份，不管是东方还是西方的，法国的还是英国的，不仅显然是独特的集体经验之汇集，最终都是一种建构——牵扯到与自己相反的‘他者身份的建构，而且总是牵扯‘我们不同的特质的不断阐释在阐释。每个时代和社会都重新创造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份绝非静止的东西，而在很大程度上是一种人为建构的历史，社会学术和政治过程，就是一场牵涉到各个社会的不同个体和机构的竞赛。”

任何一种艺术形式的存在，艺术思潮的产生和发展都必然与这个民族的思想和时代有着密切的关系。而无论是我们在自己本民族传统的形式之上的创新，亦或是接受一种外来的新事物，都会经过历史和群众的考验。也许是时代的变迁，使新的事物被淘汰而没有留下来。也许与本民族的某些事物发生了反应，在融合的基础上演变和发展又以另一种新的形式存在下来。但每一次交流与碰撞都会产生一定程度的影响，这种影响在当下，谁都没有办法去判定或者说没办法用好坏来衡量，更不应刻意去限制或是阻止。

参考文献：

[1]王镛.中外美术史交流[M].湖南：湖南教育出版社，1998.

[2][英]迈克尔·苏立文.东西方艺术的交会[M].上海：上海人民出版社，2014.

[3]胡经之.西方文艺理论名著教程[M].北京：北京大学出版社，1986.

作者单位：

18-19世纪初俄国的法国热 第7篇

一、社会思想方面

当时俄国的苏马罗科夫、谢尔巴托夫和诺维科夫、冯维新等人最先接触了法国的启蒙思想，这是俄国启蒙时代的开始。之后这一思想成为俄国社会思想的主流，很多社会问题也都受到启蒙思想的影响，包括俄罗斯当时的农奴制问题。被称为俄国“第一位知识分子”的拉吉舍夫曾经在莱比锡大学学习法律和法国的启蒙思想。拉吉舍夫认为“专制制度是极端违背人类本性的制度”，号召人民联合起来打倒它。他的代表作《从彼得堡到莫斯科行记》，以一次假想的旅行为线索，描绘沿途人民遭遇到的非人压迫和剥削，尖锐地揭露农奴制度、专制制度的罪恶，指出沙皇是双手沾满了鲜血的头号罪犯，农民被剥夺得只剩下没法夺走的空气。该书对俄国的社会思想以及先进的知识分子产生了巨大的影响。除此之外，很多知识分子还出版了一些著作抨击农奴制，如凯萨罗夫的《论俄国农奴之解放》等。由此可见，俄国人已经开始思考自己同胞们的生活，更加强调人的重要性，而这正是法国启蒙思想的影响。

二、语言方面

十八世纪十九世纪初法语在俄国很流行，当时的很多上层人士都会讲法语。闻名世界的大文豪普希金的第一首诗就是用法语写成的。在普希金之后法语的这种影响一直持续到十九世纪末，这一时期很多作家的作品中我们依然经常能够看到法语的影子，在陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰等文学巨擘的作品中法语随处可见。比如在陀思妥耶夫斯基的短篇小说《拙劣的笑话》中就出现有 merci（谢谢）、c’est le mot（说得好）等。而在托尔斯泰的《战争与和平》中更是有大篇幅的法语对白。随着时间的推移，法语已经不再是上层人士特有的文化符号，很多普通的老百姓也能说上些法语，由此可见，当时法语在俄国的风靡程度。

三、文学方面

这一时期俄国的文学领域相继出现了古典主义、现实主义和感伤主义三种创作手法。这些创作手法同样受到了法国启蒙思想的深刻影响。俄国古典主义中的民主主义成分就深受启蒙思想影响。苏马罗科夫是这一时期古典主义的主要代表人物之一，在他的作品中充满了现实成分和人民性，而且他主张所有的题材都是平等的：“一切都是值得称赞的：无论是戏剧，还是牧歌或颂诗——尽情挥洒吧，任由你的天性！”而且作家对社会上的不公平现象毫不妥协，曾公开表示：“只要我一息尚存，就不会用笔抨击罪孽！”苏马罗科夫这种平等的思想观念正是受到了启蒙思想的影响。现实主义的代表人物拉吉舍夫在自己的作品中坚决反对农奴制，描述了人民的悲惨生活，并且号召人民拿起武器来反抗农奴制。这种对人的重要性的强调以及对普通人的价值的肯定也来自于法国启蒙思想中卢梭、康德等人的思想。而另一流派感伤主义也同样有着启蒙思想的印记。在其代表人物卡拉姆津的《苦命的丽莎》中作者写到了当时的社会不公平问题。通过对农村少女丽莎被贵族少爷埃拉斯特遗弃以至自杀的故事的描述反映了当时社会的弊病，表现了对社会现实的不满。

四、艺术方面

这一时期法国文化对俄国艺术方面的影响主要体现在建筑、绘画、戏剧和音乐等方面。

这期间俄国的建筑领域取得了很大的发展，一方面发展了罗斯的风格，另一方面吸收了法国的古典主义和洛可可风格，在此基础上形成了巴洛克风格，主要的建筑有彼得堡的斯莫尔尼修道院和冬宫、皇村的叶卡捷琳娜宫等等。绘画方面，十八世纪以前俄罗斯的绘画深受拜占庭的影响，以宗教题材为主。但随着启蒙思想的传入，十八世纪法国的洛可可风格和古典主义开始影响俄国。1757年俄国皇家美术学院成立，引进了法国美术学院的大纲。在启蒙思想的影响下这一时期画家们的作品不再只关注于神灵，而更多的是关注活生生、有血有肉的人，更加关注人的价值。戏剧方面，十八世纪后半期受法国启蒙运动理论和法国大革命的影响，出现了一些表现普通人的感情的剧本。如鲁金的《挽救了的败家子》是对俄国社会风土人情的描写。而卡普尼斯特的《谗言》则是对俄国的官僚制度和贪污受贿制度的揭露。这些对普通人的生活的关注以及对社会不平等及官僚制度现象的批判深受法国启蒙主义思潮的影响。

上述现象可以说是俄国的一种“法国热”。由于启蒙思想和法国大革命使得法国文化成为当时的先进文化，而俄国则急需通过对此学习来填补自己的空白，而且从彼得大帝开始形成的改革氛围以及上层进步人士要求改变俄罗斯社会的需求都是俄罗斯出现“法国热”现象。

这一时期已经成为历史，但它留给我们的思考却没有过时，因为在二十一世纪这样一个时代，大国之间的竞争更多的会涉及到一个文化软实力的问题。因此我们在提升本国的政治、经济、军事等各方面的力量的同时，同样也应该重视文化软实力的问题。所以只有不断的发展本国文化才能应对越来越激烈的文化竞争，因此今天这一历史时期仍然值得我们深思。

参考文献：

[1]吴克礼.当代俄罗斯社会与文化[M].上海外语教育出版社,2001.

[2]任光宣,张建华,余一中.俄罗斯文学史(俄文版)[M].北京大学出版社,2003.

（作者简介：张金秋（1988-），女，黑龙江庆安人，硕士研究生，兰州大学外国语学院俄语语言文学专业研究生，研究方向：中俄社会文化。）