遗址类博物馆范文（精选10篇）
遗址类博物馆 第1篇
一、侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆
侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆, 建立在南京大屠杀江东门集体屠杀和“万人坑”遗址之上。1985年8月正式开放, 于1994年和2005年两次扩建, 现占地面积约7.4万平方米。老馆占地2.5万平方米, 主体建筑面积2100平方米。该馆保持原地形地貌, 建筑成一座纪念性的墓冢。新馆于2007年12月13日开放, 分展览集会区、遗址悼念区、和平公园区和馆藏交流区等四个功能性区域。新馆建筑的整体设计形状为“和平之舟” (如图1) 。新馆和旧馆通过建筑设计的衔接, 构成了雕塑广场、集会广场、史料陈列厅、悼念广场、墓地广场、祭场、和平公园七大部分。[2]整个新馆陈列分为“一大两小”, “一大”即基本陈列, “两小”是指一个专题陈列和一个临时展览。基本陈列名为《人类的浩劫———侵华日军南京大屠杀史实展》, 陈列面积为5700平方米, 分为南京沦陷前的中国形势、日军从上海攻向南京、日军入侵南京与中国守军南京保卫战、日军在南京的大屠杀、日军在南京的奸淫与掠夺、日军在南京的焚烧与破坏、国际安全区不安全、日军毁尸灭迹与慈善团体掩埋尸体、对制造南京大屠杀的日本战犯审判、南京大屠杀的历史见证、前事不忘后事之师等十一个单元展出。专题陈列名为《胜利1945》, 陈列面积约4000平方米, 分为日军侵华暴行、14年的艰苦抗战、胜利大受降、正义的审判、“珍爱和平, 开创未来”等五个部分。临时陈列展厅面积为800平方米, 可供引进一些同类型的临时展览。
《人类的浩劫———侵华日军南京大屠杀史实展》门厅内墙面地面的石材质地粗糙无光, 厅内空旷, 迎面的墙上塑造出一块质感很强且锈迹斑斑的巨大铁板, 寓意为铁证 (如图2) 。展馆以灰色为主色调的玻璃展柜、铁质活动展架使陈列统一有序, 与外环境的灰色建筑为观众塑造一种沉重、压抑的氛围。仓储式、裸露式、前台式的文物陈列强化展陈效果 (如图3—4) 。博物馆采用自然采光和人工采光相结合, 大量使用人工光源的前提下适当根据展示内容采用自然光源 (如图5—6) 。展馆内部展示采用灯箱、射灯、顶或底射光漫反射光源来表现陈列的特殊氛围, 并采用与建筑环境相协调的展示标识和流线导览 (如图7—8) 。
二、南京 (总统府) 中国近代史遗址博物馆
南京总统府, 于明朝初年为汉王府, 清朝为两江总督署。1853年太平天国在此兴建了天朝宫殿。1912年1月1日, 孙中山在此就任中华民国临时大总统。1927年国民政府在此成立。抗战中沦为日伪机关。1946年后复为国民政府和总统府。总统府有东西两个花园。东花园曾是国民政府行政院;西花园就是金陵两大名园之一的熙园, 曾作为国民政府参谋本部等机关。1949年4月23日, 人民解放军占领总统府, 揭开了中国历史的新篇章。1988年8月, 中共江苏省委决定在原国民政府总统府遗址上建设“南京中国近代史博物馆”, 并成立“南京中国近代史博物馆筹建领导小组”。2000年8月, “南京中国近代史博物馆”更名为“南京中国近代史遗址博物馆”。经过精心的规划和五年的建设, 至2003年已初具规模。目前, 博物馆总占地面积为9万平方米, 共分三个参观区域。中区 (中轴线) 主要是国民政府、总统府及所属机构;西区是孙中山的临时大总统办公室、秘书处和西花园, 以及参谋本部, 等等;东区主要是行政院旧址、马厩和东花园。一系列展馆和史料陈列, 则分布在这三个区域中。[3]目前总统府有“晚清与民国”展、“清朝两江总督署史料展”、“洪秀全与天朝宫殿历史陈列”、“总统府复原陈列”、“革命的先行者孙中山”展、“总统府文物史料陈列”、“国民政府五院文物史料陈列”这七个长期展览 (如图9) 。
遗址类博物馆展厅由于受建筑影响没有足够的空间来表现, 因此基本上都是原状陈列或者在建筑入口处做些导向性的主题展板 (如图10—11) 。老建筑中的展厅由于受到空间限制, 一般流线单一但规整有型。造型采用建筑元素来表现民国氛围 (如图12) 。展厅除原状陈列直接采用自然照明外, 其他展厅基本采用人工照明和自然光照明相结合。人工照明多采用射灯和日光灯系统 (如图13-14) 。导览标识则为自然先照明 (如图15) 。
三、孙中山纪念馆
孙中山纪念馆, 位于中山陵园藏经楼, 藏经楼建于1935年, 包括主楼、僧房和碑廊三部分。抗日战争时期, 藏经楼遭到侵华日军的严重破坏, 1982年, 国家拨款重修藏经楼, 改为孙中山纪念馆。主楼是一座重檐歇山式宫殿建筑, 外观为三层, 实际中间还有一层夹层。底层为大厅, 轩敞明亮, 大厅顶部饰有镏金的莲花形藻井, 流光溢彩, 富丽堂皇 (如图16—17) 。藻井正中高悬火炬形大吊灯, 大厅中央矗立一座孙中山先生半身铜像, 正面壁上是阴刻的胡汉民手书《总理遗嘱》, 两侧是孙中山手书的“人类进化”、“世界大同”楹联, 蓝底金字, 隶书阴刻 (如图18) 。大厅四壁嵌有四幅反映孙中山从事革命活动的大型木刻浮雕:“出国宣传”、“商讨革命”、“振聋发聩”和“讨袁护国”。厅内还设有大屏幕投影电视, 连续播映纪录孙中山安葬中山陵实况的历史纪实片《奉安大典》。二楼是一座走马楼, 四周有回廊, 可凭栏俯视底层大厅。回廊北壁为长12米、高1.8米的大型木雕, 镌刻孙中山先生手书的《建国大纲》全文。木匾底色为宝蓝色, 金字阴刻。另三面壁上悬挂反映孙中山革命生涯的11幅油画, 这些油画, 以孙中山领导和发动的民主革命为主线, 选择重大的历史事件, 刻画了光耀中华的杰出历史人物, 反映了风起云涌的群众革命运动, 给观众以深刻的启示和教育。三楼和四楼是孙中山纪念馆的主体陈列《孙中山先生生平事迹展》, 共有五个展厅, 分为七个部分。展线长180米, 展出历史图片共315幅, 还有各种文物、模型近百件, 展示了孙中山先生伟大而光辉的一生。[4]色彩以蓝色系列为主采用拉毛工艺, 使展板呈现出青色花岗石的效果, 与中山陵的风格浑然一体。在陈列方法上采用声、光、电等现代科技手段, 大大增强了展出效果 (如图19—21) 。
以上对南京纪念遗址类博物馆的展示设计进行分析, 从几个方面对此类型场馆展示设计的表现形式进行总结。博物馆展示设计是一个系统设计, 它融合了许多现代设计学科内容, 在这个系统中, 博物馆建筑、空间流线、道具、色彩、照明、图形符号和展品共同构成了一个整体。尤其在纪念遗址类博物馆中这几个方面彼此协调, 缺一不可。
参考文献
[1]南京市文物局主编.南京博物馆巡礼[M].四川大学出版社, 1997.
[2]朱成山著.鼎力铸史——侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆陈列设计艺术.南京出版社, 2008.
[3]南京中国近现代史博物馆.百度百科.
汉阳陵地下遗址博物馆 第2篇
汉阳陵坐落在咸阳市北塬东端，距西安市20公里，距咸阳国际机场15公里。它是咸阳塬上西汉九陵中最东的一座，为西汉景帝刘启及王皇后的合葬陵园，始建于公元前153年。整个陵园占地约20平方公里，主要由帝陵陵园、后陵陵园、南区从葬坑、北区从葬坑、礼制建筑、陪葬陵园、刑徒墓地、阳陵邑等几部分组成，有大小和规格不等的墓葬近万座。这些葬坑内的陪葬品极为丰富，已挖掘出的各种俑近万个，他们或为披坚执锐、英姿勃勃的武士俑，或为宽衣博带、秀姿绰约的仕女俑，或为身遭斧钺、神情诡秘的宦官俑；还有成组成群的猪、马、牛、羊、鸡、狗等动物陶塑栩栩如生；各种兵器、陶瓷、生活用具也品类繁多，不计其数。就整个陵园的埋藏来说，目前考古发掘的还非常有限，但依据已有的考古勘探成果和古代“事死如生”的葬礼制推断，这里埋葬着一个巨大的文物宝库，它的规模和陶俑的数量、种类以及文物价值与观赏价值远远超过秦始皇陵兵马俑。
新建的帝陵外藏坑保护展示厅在大跨度空间内展示出围绕西汉景帝陵封土81座外藏坑中的10座。为保护汉阳陵遗址的环境风貌，全部建筑“埋入”地下。在内部设施上选用了高科技含量的最新产品，建筑内部大面积采用特种玻璃全封闭保护与展示手段。游客行走在地藏坑上空的玻璃上，俯视下面，可清晰地看到民工们背着布袋往外运送清出的泥土，工作人员仔细地清理埋在泥土中的人物和动物俑。置身其中，可近距离观看发掘时的原始环境，并身临其境地感受到汉代宫廷生活的豪华奢侈、古典神秘，仿佛亲临两千多年前西汉王朝中枢机构和宫廷生活的现场。而同时落成开放的汉阳陵宗庙建筑遗址保护展示工程，既科学有效地保护了这处重要的古代祭祀建筑遗址，又完整清晰地展现出该遗址规模宏大的格局和气势。
影视厅采用先进的光成像技术，通过虚拟成像的手段再现西汉历史场景，使观众仿佛回到文景盛世的大汉帝国，亲身领略到汉朝文化神奇瑰丽的魅力。在长达17分钟的四幕历史场景的演示中，“复活”了的汉景帝、王皇后以及宫女、宦官、甲士等依次出现，游客可看到当年天子临朝时的威武庄严，金碧辉煌的殿堂内臣子们伏首三呼万岁，以及王皇后怎样从一个麻衣粗布的农家女子成为一个身着绫罗绸缎母仪天下的皇后。五颜六色的锦缎飘飘洒洒，后宫庭院鸟语花香，宫女簇前拥后，端庄典雅、雍容华贵的后宫佳丽展现在游客面前，令人心驰神往。
汉阳陵考古工作始于1972年，1999年考古陈列馆正式对外开放。地下遗址博物馆的建成，为汉阳陵的发掘、保护和合理利用创出了一条非常成功的经验，随着大量开发资金的投入，这里最终将建成大型的国家遗址公园，成为古遗址保护、研究和展示的综合示范区。
(责编：石峰)
遗址类博物馆 第3篇
作为遗址类的博物馆该如何在博物馆免费开放的形式下寻找出口, 实现其经济效益和社会效益?2007年4月16日开馆的金沙遗址博物馆给遗址类博物馆的营销策略注入了新鲜的活力。
首先, 想在较短的时间内把金沙遗址博物馆打造成了在全国乃至全球都具有一定知名度和影响力的博物馆, 贴近民众, 加大宣传力度是势在必行的。拥有神奇魅力的古蜀文明是金沙遗址博物馆亮丽的名片。让广大民众熟悉金沙遗址背后的古蜀文明是关键, 金沙遗址博物馆利用节假日多次开展了各类不同主题的教育和宣传活动, 在这些活动中, 以省市劳动模范、省市先进青年、老人儿童、贫困家庭、残障人士为主要对象的免费参观超过了30万人次, 占到了博物馆参观总人数的60%以上, 发挥了良好的社会效益。同时, 截止2007年年底, 仅仅几个月的时间, 金沙遗址博物馆游客接待量已接近50万人次, 讲解服务达到了2万余批次, 门票收入近1600万元, 给博物馆带来不错的的经济效益。
其次, 广泛宣传, 提高博物馆知名度。金沙遗址出土的太阳神鸟金饰图案被公布为中国文化遗产标志后, 成为成都市新的标志, 受到了相关媒体的高度关注。在媒体强大的宣传优势下, 金沙遗址博物馆举办了两次大型主题活动, 一是2007年4月16日的开馆大型仪式活动;二是在第二个中国文化遗产日, 与中央电视台携手对刚出土的金面具进入陈列馆展示进行全程直播行动。在全国范围内, 掀起了“金沙文化热”。在成都的大街小巷到处可见太阳神鸟标志。
第三, 金沙遗址博物馆在拥有了知名度以后, 需要做的是品牌营销, 如何把“金沙文化”做成强势品牌是关键。可以说, 现在的“金沙文化”代表三千多年前, 繁荣的古蜀文明, 同时也是成都的一张名片。这张名片背后代表文化就可以打造成品牌。品牌价值将远远高于产品价值。金沙遗址博物馆自行开发和协助开发的金沙文化旅游纪念品的种类已达300余种, 单品在1300个以上, 并在馆内设有金沙旅游纪念品专卖店。不仅满足了广大游客的购物需求, 还成为宣传金沙文化、传播金沙知识的良好载体。创造巨大的金沙文化产业价值, 带动周边经济的发展。在一年不到的时间, 金沙遗址博物馆已积聚了大量的品牌价值。
最后, 在迈出了走向品牌化经营的步伐后, 金沙遗址紧接着又采取“相互促进, 协调发展”的战略。2007年6月6日至9月9日, 为了迎接香港回归祖国十周年, 金沙遗址出土的文物在香港文化博物馆进行了为期3个月的展览, 这是金沙遗址继法国、日本、新加坡后的第4次赴国外和我国港澳地区展览。只有良性经营, 才是博物馆品牌化经营的坚实基础。金沙遗址博物馆在文化产业发展方面, 始终兼顾公益性文化事业和经营性文化产业的双赢互补、协调发展, 以推广金沙品牌为核心, 合理和有效地利用金沙文化资源, 探索出了一条文化事业和文化产业良性互动、共同发展的成功之路。
虽然, 金沙遗址博物馆营销的成功有三千多年神秘的古蜀文化作为背景, 但它的成功之路仍然值得国内的遗址博物馆借鉴, 毕竟作为遗址博物馆背后都有它独特的文化支撑。金沙遗址博物馆营销的意义, 在于有效地完成建馆方向和目的, 也是推进各项业务工作的方法, 更是发挥社会效益和经济效益的过程。首先, 贴近民众的宣传方式, “源于社会, 回报社会”理念。作为社会公益事业, 博物馆应根据社会需要, 社会利益来制定工作规划, 组织任何展览和社会活动都须考虑社会效益。其次, 文化产品的问题, 它不仅包含我们传统所说的经济文化产品, 如博物馆展览的复制品、音像、书刊等文化衍生品, 这些文化衍生品不单单具有商业上的盈利意义, 也是继续向观众展示和宣传博物馆文化的重要途径。包含一种文化意识的输出, 输出博物馆特有的文化和内涵, 如“金沙文化”品牌的营销。最后, 在与国外交流的国际展览中, 要逐渐摆脱文物原料供应商的角色。主动策划、主动联合、主动走出去举办文物展览, 把外展看作是个项目来管理、来操作, 以此来提高国际地位和知名度, 这也可以更好地将品牌文化传播与渗透。
摘要：博物馆、纪念馆是陈列、展示、宣传人类文化和自然遗存的重要场所, 是国民教育体系的重要组成部分。博物馆、纪念馆向全社会免费开放是党的十七大关于社会主义文化大发展大繁荣的具体实践。而在现今条件下, 遗址类博物馆暂不实行全部免费开放, 只是对未成年人、老年人、现役军人、残疾人和低收入人群等特殊群体实行减免门票等优惠政策。在博物馆逐步对公众免费开放的情况下, 本文将以金沙遗址博物馆的营销策略为例, 探讨遗址类博物馆的营销策略, 如何实现博物馆的社会效益和经济效益。
关键词：遗址博物馆,营销策略,金沙遗址
参考文献
[1]、郭国庆.市场营销学通论.北京:中国人民大学出版社, 2000
[2]、岳志坤.博物馆的目标营销策略.甘肃广播电视大学学报.2007 (3)
寻访冷落的遗迹：咸阳宫遗址博物馆 第4篇
1月5日上午9时，我和两位咸阳的朋友会齐之后，预约的出租车师傅老张哥来接我们出发了。
秦咸阳宫遗址并不位于现在的咸阳市，而是在咸阳东偏北15公里左右的窑店镇北方，窑店镇以北的路况略有些不好，全城用了20多分钟才到。秦咸阳宫遗址博物馆孤零零地立在路边，在一片荒野农田中显得异常苍凉冷清，让人很难想到，这里就是大秦时代壮阔的都城，在这里，商鞅完成了奠定秦国强大的变法，在这里，秦始皇奋六世之余烈统一中国，如今，曾经的辉煌全部归于荒土，人迹罕至，唯有在遗址上做着盗墓营生的人们，还悄悄活跃着。
这里的陈列厅因常年没人参观，平日基本处于锁门状态。门票为每人10元，说来令人难过，咸阳宫遗址博物馆每年的门票仅收入五六百元，最高的一年不过1500块。
陈列厅的面积不大，但内容却极为丰富，令人震惊于当日大秦国都的高度发达。馆内最显眼的是咸阳宫三座宫殿的遗址缩微模型及1号宫殿的复原结构图，给人的感觉咸阳宫并不算巍峨广阔。
精美的壁画、云纹瓦当、陶鬲、陶罐等，皆是常见的秦代文物，其中有几件非常令人惊叹：
其一，秦诏版文：始皇帝统一六国诏书。一统天下，建不世之功，始皇帝的志得意满可谓宇内第一人，诏书曰：“廿六年皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状绾法度量，则不壹歉疑者，皆明壹之。”此诏书并无后世皇帝诏那般满篇华丽的文字，但自有一股世所难及的英雄豪气，千古一帝，此之谓也。
其二，商鞅方升。这是一件椭圆形的青铜量器，与另一件长方形的量器，都称为商鞅方升，是为商鞅统一度量衡时期所制定的标准，其上铭文清晰可视，非常珍贵。
其三，咸阳城的陶制下水管道。若非亲见，很难想象2000多年前的战国时期就有这样先进的排水设施，管道口径非常粗，不逊于现在城市下水道，令人震惊，我们几人都大为赞叹“良心工程”，在咸阳城夯土遗址上也见到了清晰的管道残留，后文将会说到。
参观完展馆，我们和管理员李姐又聊了一阵，问：咸阳城遗址在哪儿？李姐指地：就在我们脚下。我们大为惊骇，不想脚踩的现代地砖，所见的现代博物馆建筑，就是2000年前的咸阳城。李姐非常感慨内行人做的这件外行事：当年考察遗址之后，就地建了一座博物馆，本想保护，却再也无法复原了。李姐是一位耐得住寂寞，能坐着冷板凳做学问的人，历史专业出身的她，博学多才，却一个人在这荒僻之地一守就是多年，如今，她正忙于写论文，呈现她最新的研究成果。
我国考古遗址博物馆的发展历程 第5篇
一、考古遗址博物馆的界定
据《辞海•考古学》对考古学意义上遗址的解释是, “古代人类遗留下来的城堡、村落、住宅、作坊和寺庙等”。[1]即遗址是在相对独立的考古区域内, 考古遗迹及相关出土物的总和。
考古遗址, 笔者认为是1840年以前古代人类生活过的环境遗存或遗留下来的村落、住宅、作坊、城堡和寺庙等经过考古发掘的遗址。如秦始皇兵马俑、殷墟遗址等。
一处考古遗址要建成考古遗址博物馆, 首先应具备博物馆的基本属性, 经专家论证, 得到政府允许, 通过考古发掘, 在具有重大意义的考古遗址上建立的博物馆, 应该算是考古遗址博物馆。[2]
目前, 对于考古遗址博物馆并没有明确的界定。本文探讨的考古遗址博物馆是在考古遗址上或保护范围内建立的, 并针对该遗址文化进行专门保护与研究, 对遗址本体进行展示和出土物陈列的专题博物馆。[3]
二、考古遗址博物馆的类型及特点
(一) 考古遗址博物馆的类型
在考古遗址博物馆发展的五十多年中, 每个博物馆的藏品、展示对象和研究方向各不相同。因此, 我们需要分类认清它们的特点, 进行研究分析。
博物馆的类型, 是指“一定数量的博物馆依据某种共同的标准相互联系所形成的类别”。[4]根据性质决定类型的原则, 结合我国考古遗址博物馆的实际情况, 笔者以考古遗址的性质为依据, 来划分考古遗址博物馆的类型。
考古遗址博物馆可大致分为以下几种类型:
1.古人类遗址博物馆, 是在进过考古发掘的远古人遗留下来的生活和生产环境遗址上建立的专题博物馆, 为古人类体质特征及体质演化发展的研究提供了丰富的实物资料。以北方周口店遗址博物馆和南方桂林甑皮岩洞穴遗址陈列馆为开端。
2.聚落遗址博物馆, 是在人类聚居及生活场所的古文化遗址分期研究的基础上, 通过聚落形态演变和文化特征比较, 进一步确认该文化遗址不同时期遗存的时间关系而建立的考古遗址博物馆。如西安半坡博物馆、新乐遗址博物馆、河姆渡遗址博物馆等。
3.陵墓遗址博物馆, 是在帝王诸侯的坟墓和陵园内建立的考古遗址博物馆。如北京定陵博物馆、秦始皇兵马俑博物馆、乐山汉崖墓博物馆等都各具特色, 体现了考古遗址博物馆类型的多样化。
4.石窟遗址博物馆, 如敦煌莫高窟、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟等。
分类后的考古遗址博物馆, 在区分个性的同时, 相互之间还拥有内在的关联性, 相互补充, 共同丰富着我国考古遗址博物馆的类型。
(二) 考古遗址博物馆的特点
整体来说, 考古遗址博物馆具有三方面的特点:
一是文化内涵具有独特性。不同的考古遗址包含了不同历史时期、不同地方、不同人类群体的生活信息和文化面貌。此外, 大多数考古遗址博物馆已公布为文保单位, 甚至是全国重点文保单位。
二是展示时空内容的专题性。考古遗址博物馆所依托的考古遗址所代表的历史文化通常具有明显的时代性和地域特征。因此, 各考古遗址博物馆所展示的文化内涵在时间和空间上表现出了无可替代的专题性。
三是展示环境氛围的原真性。考古遗址博物馆基本上对考古遗址及周边环境实施了原址保护, 真实地保存和再现了某一历史时期人类群体的生活场景。
以上特点体现了我国考古遗址博物馆的特殊性, 在某种程度上, 也是其存在的优势。
三、我国考古遗址博物馆的发展历程
我国第一座考古遗址博物馆是在中国博物馆走过半个世纪后出现的。周口店、殷墟、黄河流域和长江下游等地的考古发掘成果为考古遗址博物馆的出现奠定了坚实的基础。
第一阶段:1958年-1975年
我国1958年就建立了西安半坡博物馆, 揭开了国内考古遗址博物馆发展的序幕。西安半坡博物馆, 是我国第一座直接在考古遗址发掘现场上建立的史前遗址博物馆。“半坡模式”为我国考古遗址博物馆的发展搭建了一个高起点的平台。
之后, 乾陵博物馆、昭陵博物馆等也相继成立。
1961年正式开放的乾陵, 是中国乃至世界独一无二的一座两朝帝王、一对夫妻皇帝合葬陵。[5]唐乾陵具有历史、艺术、文化价值和神秘色彩。由于目前技术不完善, 乾陵暂不会发掘。
1958年至1965年间, 中国的博物馆在曲折中发展, 考古遗址博物馆也受到大跃进运动的影响。这一时期, 以西安半坡博物馆的成立为起点, 在全国第二次文物征集的高潮中确立了考古遗址博物馆的思想性和历史观, 为之后大型帝王陵寝遗址博物馆的出现提供了参考意义。但1966年开始的文化大革命, 又一次打破了考古遗址博物馆发展的好局面。
第二阶段:1975年-1989年
这一时期, 秦始皇兵马俑博物馆、大葆台西汉墓博物馆、等纷纷成立。
秦始皇兵马俑博物馆历经四年多筹建, 一号俑坑拱形遗址展览大厅在1979年建成开放。为满足考古发掘和时代要求, 分期建设的二号和三号兵马俑坑继续延续原址建馆思路, 大跨度钢架结构覆盖展示大厅, 向观众现场展示规模宏大的兵马俑群发掘现场。
分期建馆的还有同年建成的大葆台西汉墓博物馆, 它的主体部分直接建在1号墓上, 出土文物原地展示。它被普遍认为“突出了古墓主题, 保持了遗迹的历史纯洁性和历史可读性”。
类型博物馆的出现是这一时期中国博物馆发展的另一个特点。从1983年至1989年新增的558座博物馆中, 考古类占6%。至1991年, 我国的考古遗址博物馆己建成82座, 占当时博物馆总数 (1402座) 的6%。虽然两者百分比相同, 但参考基数完全不同, 说明我国考古遗址博物馆迎来了发展的高潮期。建馆数量激增, 六种类型均已出现, 其中, 以大型陵墓和都城类遗址博物馆为主。考古遗址博物馆的发展也是我国对大型古遗址进行考古发掘和保护展示观念强化的过程。
第三阶段:二十世纪九十年代
这一时期, 考古遗址博物馆的发展处于转型期, 南北并进、共同发展。新建有河姆渡遗址博物馆、三星堆博物馆等。
1993年建成的河姆渡遗址博物馆, 是考古遗址本体与环境保护展示的成功案例。从1999年到2007年, 河姆渡遗址博物馆周围建成了以原始生活再现为主要内容的发掘现场展示区和50万平方米的原始生态体验区。
随着90年代我国改革开放的深化和现代化建设的加快, 考古遗址博物馆开始从数量发展向现代化建设前进。它已不再局限于给考古遗址建立保护场所, 而是思考如何将遗址原生环境的保护与考古遗址展示形式多样化结合, 更好地展示考古遗址的文化内涵。
第四阶段:二十一世纪初至今
宁夏水洞沟遗址博物院和金沙遗址博物馆是这一时期较为典型的参考例证。
2006年在文博旅游界引起轰动的宁夏水洞沟遗址博物院开创了中国博物馆展示的新形式, 是中国西北地区唯一展示旧石器时代文化的主题博物院, 也是目前国内面积较大的室内观众介入式动感体验展馆。
2007年建成的金沙遗址博物馆将考古遗址本体相关联的环境载体一同纳入考古遗址保护与展示的范围, 这种对考古遗址生存环境的复原是遗址真实性和完整性的历史展示, 也是对大遗址保护的进一步实践。
进入21世纪后, 在大遗址保护形成全国格局的大环境下, 新建的考古遗址博物馆几乎是之前的总和。2009年成立的中国博物馆学会考古与遗址博物馆专业委员会以及国家对考古遗址公园的大力建设, 都推动了考古遗址博物馆的繁荣发展。
小结
综上所述, 我国考古遗址博物馆在发展中产生了以下四方面的变化:在类型发展上, 从历史类博物馆的个别案例发展成一个独立的类型。不但数量剧增, 而且种类丰富。在遗址功能上, 由早期单纯建设考古遗址保护大厅, 发展为现在的有效展示考古遗址和出土物, 科学阐释考古遗址的文化内涵, 以及对相关外延功能的开发。在保护范围上, 也从单独的考古遗址保护发展到考古遗址和相关环境的整体保护。在展示内容上, 考古遗址博物馆自身专业化的提高和多学科的结合, 使它正在从点到面, 由内向型到外向型转变, 也从学科内部的研究转向对观众需求的研究, 更加贴近社会发展。
摘要：随着我国大遗址保护和人民精神文化需求的提高, 考古遗址博物馆越来越受到人们的关注。本文通过探讨考古遗址博物馆的缘起和发展历程, 将其划分为1958年-1975年、1975年-1989年、二十世纪九十年代、二十一世纪初至今四大阶段, 并总结了我国考古遗址博物馆在不同社会发展时期所呈现出的特点和阶段性变化。
关键词：考古遗址,考古遗址博物馆,类型划分,发展历程
参考文献
[1]《中国大百科全书:考古学》.中国大百科全书出版社, 1986年版.第608页.
[2]辞海编辑委员会.《辞海·考古学》.上海辞书出版社, 1979年版.第2425页.
[3]单霁翔.《实现考古遗址保护与展示的遗址博物馆》.博物馆研究, 2011年第01期 (总第113期) 第03页.
[4]吴永琪, 李淑萍, 张文立.《论遗址博物馆学》.文博, 1996年第01期.
遗址类博物馆 第6篇
关键词：金沙遗址博物馆,翻译失误,对策
金沙遗址是中国考古史上的一个重大发现,它为破解三星堆文明突然消亡之谜提供了有利的证据,再现了古蜀国的辉煌,复活了一段失落的历史,揭示了一个沉睡了三千多年的古代文明,并将成都市的建城史提前到距今3000年左右。金沙遗址博物馆的成立,让人们能更直接的体会成都的文化底蕴。金沙遗址博物馆宣传资料的英译便显得非常重要。
一、金沙遗址博物馆文本的翻译失误与改正
据笔者调查研究发现,在金沙遗址博物馆宣传资料的英译文本中,存在展品展牌介绍的增译、漏译,陈列介绍的用词不统一、格式错误,甚至死译、硬译等问题,这样往往会让外国游客一头雾水,影响参观效果和对中国文化的准确理解。
(一)拼写错误
原文 :金沙发现的卜甲大多为龟背甲,无文字。
原译 :But, divination bones excavated from the Jinsha site are mostly tortoise carapace (shell) frasments without any inscriptions.
改译 :But, divination bones excavated from the Jinsha site are mostly tortoise carapace (shell) fragments without any inscriptions.
分析 :在此文段中“碎片”一词的翻译竟被译者粗心译为“frasments”,实际上应为“fragments”。
(二)语法错误
原文 :出土文物共297件,包括金器15件、铜器105件、玉器121件、石器52件、骨器3件等。
原译 :Totally, 297 artifacts were unearthed here including15 gold wares, 105 bronze wares, 121 jade wares, 52 stone wares,and 3 animal bones and so on.
改译 :Total y, 297 artifacts including 15 gold wares, 105 bronze wares, 121 jade wares, 52 stone wares, and 3 animal bones and so on were unearthed here.
分析 :在改译中,笔者将“were unearthed here”移到了句子末尾,将“15 gold wares, 105 bronze wares, 121 jade wares, 52 stone wares, and 3 animal bones and so on”放在了“artifacts”后面,这样一来,才能更加显示出金器、铜器、玉器等是出土文物的一部分,才能使结构更加紧凑明了。
(三)增译
原文 :十二桥遗址面积逾5万平方米,
原译 :The Shierqiao site, dating back to the ancient Shu kingdom period, covers an area of over 50,128m2.
改译 :The Shierqiao site covers an area of over 50,128m2.
分析 :在译文中,译者加上了“dating back to the ancient Shu kingdom period”这句,显示出十二桥遗址的年代之久远,但是在原文中并没有此意的表达,所以笔者将这句话删去。
(四)漏译
原文 :其中商周时期的遗存及出土的部分陶器体现出与成都平原同时期遗址相似的文化面貌。
原译 :There is a set of similarities between the pottery vessels from this site and those from other contemporary sites, especially those of Shang Dynasty and Zhou Dynasty.
改译 :There is a set of similarities between the pottery vessels from this site and those from other contemporary sites in Chengdu Plaints, especially those of Shang Dynasty and Zhou Dynasty.
分析 :在原文中,有一个限定区域“成都平原”,但是在译文中,却把这个限定位置给漏掉了。看似只是一个地址的漏译问题,实质上却是涉及到文化范围扩大化的问题。因此在改译中,笔者将这个地区添上,使译文更加精准。
二、解决对策
1. 关于政府职能
政府应当适时适度转变职能,从宏观和微观两个方面着手,既在政策上加大力度培养翻译人才,又在细节上对于翻译者有适当的指导,这样才能将更多的有才华的翻译人才源源不断的输送到祖国各地各个需要人才的地方,将中国的文化不间断的准确无误地展示给世界。
2. 关于翻译者及校对者
翻译者和校对者在传播文化的过程中起到最直接最立竿见影的作用,因此在工作中,要做到译前准备,译中认真沉着冷静,译后反复检查,才能避免上文所提到的种种错误,将译文尽可能做到精确完美。
3. 关于参观者
遗址类博物馆 第7篇
汉阳陵位于陕西咸阳, 是西汉景帝刘启与其皇后的同陵异茔陵园。在陵区众多的外藏陪葬坑中出土了大量的彩绘陶俑、铜器、陶器与木质彩绘等文物, 真实再现了汉初的宫廷生活和宫廷文化。鉴于发掘和研究工作的长期性, 陵区管理者认为:“保持并展现遗址的原真状态并避免发掘现场的暴露现状, 不仅有助于从根本上解决遗址保护问题, 而且有利于专家长期进行分门别类的研究工作。当然, 也有极大的观赏和旅游价值。”[1]于是, 外藏坑遗址采取了发掘、保护与展出同步并行的模式。自2000年开始, 在帝陵东侧的十个外藏坑的原址上落成了一座地下全埋式的遗址博物馆———汉阳陵帝陵外藏坑保护展示厅 (下称汉阳陵地下博物馆) 。
就遗址文物而言, 保护与展示向来是一对矛盾。为了便于公众观赏, 文物常常被搬离其原生地, 移入专门修建的博物馆。以大英博物馆为例, 其馆藏虽然丰富, 但文物与遗址之间在时空上的文化联系却被人为地割裂了。有些遗址则对游客完全开放, 如莫高窟。游客可以深入遗址内部直接接触壁画, 但参观人流带来的热光源和有害气体却使壁画褪色、风化、霉变。有些博物馆为了保护文物和遗址, 将游客阻挡在遗址外围进行远距离观察, 如秦始皇兵马俑, 游客却被剥夺了与文物互动的机会。
然而, 汉阳陵地下博物馆却依靠一系列独特的设计, 克服了文物保护与展示之间的矛盾。首先, 博物馆利用玻璃幕墙将考古发掘现场整体封闭在遗址内, 避免了大英博物馆模式对遗址和文物之间相互依存关系的破坏。同时, 玻璃幕墙区隔了遗址环境和参观环境, 避免了莫高窟模式中因游人直接接触而对文物与遗址造成的损伤。由于玻璃幕墙以真空镀膜电加热玻璃为材质, 遗址环境内的有机质文物便长期处于稳定的温湿度环境中。此外, 封闭的环境又便于考古人员在展示过程中继续对考古现场进行清理、发掘和研究。
然而, 汉阳陵地下博物馆并不只是一座保管文物的高科技“仓库”, 建筑师还充分发挥博物馆的人文功用———展示遗址及其文物的文化魅力。玻璃不仅是一道保护文物的物理屏障, 建筑师还利用其坚固透明的物理特性, 将其用作规划游客参观路径的材料, 引导游客深入遗址内部, 凝神专注于文物散发出的历史韵味。比如, 博物馆中特地设计了一条宽3米、长60余米的U型悬挂式玻璃封闭通道横跨多个俑坑。在通道的引导下, 游客可以直达遗址内部, 一面踩踏着玻璃前行, 一面透过玻璃俯视脚下的出土文物, 避免了秦俑模式中因远距离观察带来的隔膜之感。总之, 汉阳陵地下博物馆在展示遗址和文物的文化魅力方面获得了成功的经验, 需要我们从理论上进行认识并加以总结, 从而帮助我们更好地认识和设计遗址类博物馆。
二、光韵与唤醒文化记忆
遗址类博物馆不仅是保护文物的建筑, 还是唤醒人类文化记忆的场所。记忆的文化性表现为内容和方式两个方面:就内容而言, 人们记住的往往不是历史事件的细节, 而是事件的意义, 这使得记忆成为一个历史范畴;就其方式而言, 人们不是通过人脑的机能记忆历史事件, 而是把历史事件的意义附着在具体符号系统上加以记忆。这类符号不仅包括文本, 而且包括文物和艺术作品等。记忆与其说是生理行为, 不如说是文化行为。故而, 德国学者扬·阿斯曼提出了“文化记忆”的概念:“既然文化记忆不是依靠生物遗传, 那它必须借助文化活动代代相传, 也就是如何把意义对象化, 加以保存、激活并交流的问题了。”[2]他提出, 文化记忆的传承不仅需要用符号记录记忆, 而且需要一个仪式唤醒和交流记忆。从这个角度看, 遗址和文物就成为记录文化记忆的符号, 而参观遗址就是唤醒这种记忆。那么, 随之而来的问题是, 该如何利用遗址博物馆建立起一套唤醒文化记忆的仪轨呢?
在汉阳陵地下博物馆中, “游客穿行在悬空的玻璃廊桥上, 从葬俑坑和坑内那些散发着历史幽光的文物就在眼前”[3]。所谓“历史的幽光”便是文化记忆在文物上的显现。这一概念与法兰克福学派文艺理论家瓦尔特·本雅明提出的“光韵 (Aura) ”概念极其类似。在德语中, Aura一词原指一个人身上特殊的光环和气息, 本雅明用它来指称艺术品中闪现出的传统文化的气韵和灵光。本雅明通过这个概念总结出了传统艺术的本质特征:它总是服务于一定的传统与信仰, 由其来规定艺术作品的价值和意义。故而, 艺术品就成为记录这种光韵的符号。
作为符号, 文物和艺术品拥有共同的属性, 它们记录的几乎是相同的文化信息。如本雅明所说的:“艺术创造最原初的形态就是供膜拜仪式使用的礼器。”[4]这是因为传统农业社会是神学统领一切的社会, 事物的审美功用与它的宗教或伦理功用是一致的。因此, 本雅明总结道:“最早的艺术品起源于某种礼仪———起初是巫术礼仪, 后来是宗教礼仪。具有决定意义的是艺术作品那种具有光韵的存在方式从未完全与它的礼仪功能分开。”[5]汉阳陵中的陶俑等文物一方面作为艺术品体现出其审美价值, 另一方面作为陪葬品发挥着礼仪功能。但无论是陪葬品还是艺术品, 它们都植根于相同的社会文化背景、服务于共同的实践理性、记录着相同的文化记忆。这种记忆在艺术品上显现为“光韵”, 在文物身上显现为“历史的幽光”。这样, 艺术品和文物就成为功用大致相同的符号系统, 而读取光韵的步骤同样可以用于唤醒文物储存的文化记忆, 并体现在汉阳陵地下博物馆的建筑设计之中。
三、在遗址博物馆唤醒文化记忆
本雅明关于光韵的论述主要集中在其美学力作《机械复制年代的艺术作品》及《摄影小史》中, 从中我们可以总结出读取光韵的途径。首先, 读取光韵需要将艺术作品置于其诞生的原初语境中, 恢复艺术作品与其问世地点之间独一无二的时空联系。“一件艺术作品的独一无二性是与它置身于传统的关联相一致”[6]。这种关联使艺术作品获得了特定的文化内涵, 本雅明称之为艺术作品的“原真性”。一旦被搬离到诞生地之外, 艺术作品便难以保留其原真性。故而, 本雅明提出“原作在其诞生地的在场是原真性概念的前提”[7]。也就是说, 回到艺术作品的诞生地是读取光韵的首要前提。
同理, 汉阳陵地下博物馆力图保持遗址的原初状态。设计者之一的刘克成将其思路表述为:“在建筑设计中, 根据文物与地层的关系采用了全地下结构, 达到化建筑于无形, 保持陵园原有历史环境风貌和自然景观的目的。”[8]为此, 建筑师充分利用场地现代地面距汉代坑口地面之间6~7m的高差, 采用大跨度钢筋混凝土梁门式结构对遗址进行了整体覆盖, 并使用特种玻璃将文物整体封闭在遗址内, 保存了文物与其诞生地之间独一无二的联系, 使文物在这种联系中继续闪现着“历史的幽光”。另一设计者李祖原曾说:“中国文化在汉唐时期的雄伟博大、悠久绵长, 只有在本真状态下才能给今人展现出其最伟大的面貌。地下博物馆无疑是最接近保持地下文物原状的选择方式。”[9]所谓的本真状态, 就是指文物与其诞生地之间独一无二的文化联系。遗址是文物诞生的原初语境, 是文物的“原真性”赖以寄生之所。正是在其诞生地, 文物才获得了最原初的意义, 成为记录记忆的符号。因此, 回到文物的诞生地就成为唤醒文化记忆最为重要的前提, 是故, 遗址博物馆不仅要对遗址提供有效的物理保护, 还要恢复文物与遗址间的特殊关联, 让历史的光韵在文物诞生的原初语境中得到完整地体会。这种思路甚至被应到了展厅的地面建筑设计上:“建筑结构上部覆土植草, 主入口避开司马道正面, 置于东阙门一侧, 尽量淡化建筑与环境的冲突, 化建筑于无形, 保持陵园原有的历史环境风貌和自然景观。”[10]汉阳陵地下博物馆“较好地解决了历史环境保护、文物保护、文物考古研究和文物展示的矛盾, 体现了保护文物及其历史环境完整性和原真性的国际先进理念”[11]。
其次, 读取“光韵”需要一种“有距离地凝视”的审美方式。由于其与生俱来的神学功能, 艺术作品总是作为膜拜对象而被凝视。通过对艺术作品的凝神静观, 人们得以在心理上贴近历史和传统。然而, 光韵又体现出一种“不可接近性”。这是因为不管观众如何崇拜艺术作品, 艺术作品的固有价值都不会因之发生改变。所以, “不可接近性实际上就成了膜拜形象的一种主要性质”[12], 光韵也就体现为“一种特殊的时空交织物, 无论多么接近都会有的距离外观”[13]。故而, 本雅明把光韵定义为“一定距离之外的独一无二的显现, 尽管在感觉上是如此贴近”[14]。由于观众总是凝神专注于一种在本质上总是处在一定距离之外的东西, 所以综合起来看, 读取光韵就成为一种“有距离地凝视”。所谓的“凝视”是指观众能够深入艺术作品诞生的原初语境, 克服与艺术作品之间的空间区隔和障碍;所谓的“距离”是指观众由于无法直接占有艺术作品而产生的心理距离。观众无从规定、改变艺术作品的固有价值, 只有膜拜和敬畏。
汉阳陵地下博物馆通过规划游客面对文物的方式, 把游览变成了“有距离地凝视”。博物馆利用玻璃规划了游客的参观路径, 将参观者置于文物诞生的原初语境中以贴近文物。除了上文提到的U形玻璃通道, 参观通道还被嵌入到两条陪葬坑之间, 让游客可以透过玻璃对遗址中的文物加以凝神静观。玻璃的存在时刻提醒游客与文物及其代表的时代之间的距离。更为绝妙的是, 游客还可以透过玻璃观察到脚下与近旁考古人员在遗址环境中对文物的进一步发掘和清理过程。考古人员的出现不仅会把游客带入到遥远的古代生活中, 激发他们对于那个时代的认知热情, 还令游客意识到自己只有通过考古工作者才能与古代生活沟通, 意识到自己与文物代表的那个时代之间不可接近的距离。
汉阳陵地下博物馆对玻璃的创新应用实现了“距离”与“凝视”的有机结合。作为汉阳陵外藏坑中的主要文物, 汉陶俑虽然“艺术精湛, 但尺度较小, 仅为秦兵马俑三分之一大小。如应用秦兵马俑博物馆展示模式于此, 观者与文物距离遥远, 难以展现汉阳陵文物之内涵”[15]。也就是说, 采用秦俑的展示模式, 虽然突出了距离, 却剥夺了游客凝视的机会, 无法让其产生贴近之感。如果像一般博物馆那样将文物锁入陈列柜展示, 文物就被搬离了其诞生地域。观众固然可以凝视文物, 但文物的意义得不到历史传统的阐释, 其不可接近性被损害。
四、结语
遗址博物馆不仅记录着文化记忆, 更是唤醒文化记忆的地方。对于前者, 只需为遗址提供足够的物理保护即可。但对于后者, 则需要设计师以建筑为手段规划唤醒文化记忆的仪轨。从本雅明提出的光韵概念视角出发, 我们看到, 汉阳陵地下博物馆首先通过保护遗址内的考古现场恢复文物与诞生地的原初联系。其次, 博物馆使得游客能够“有距离地凝视”文物。正是由于现代建筑设计理念的巧妙运用才使得附着在古代遗存上的文化记忆重新散发出魅力。
摘要：遗址类博物馆的功用不仅在于保存文物, 更在于唤醒附着于文物和遗址之上的文化记忆。汉阳陵地下博物馆以建筑为手段建立起一套唤醒文化记忆的仪轨。博物馆恢复了文物与遗址的原生联系, 让游客能够“有距离地凝视”文物与遗址, 把游客从观光客变成文化记忆的朝圣者。汉阳陵地下博物馆的实践说明, 设计遗址博物馆就是规划一个膜拜仪式。
关键词：汉阳陵,遗址保护,光韵,文化记忆
参考文献
[1][3][10]吴晓丛.弃宏大而就无形——陕西汉阳陵博物馆遗址保护性展示建筑的创新实践[J].时代建筑, 2006 (6) :46-51.
[2]Assmann, Jan.Religion and Cultural Memory.Trans.Rodney Livingstone.Stanford:Stanford University Press, 2006:38.
[4][5][6][7][12][14]Benjamin, Walter.The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction.Illuminations.Ed.Hannah Arendt.New York:Schocken Books, 1968:224, 217, 217, 220, 243, 220.
[8]刘克成等.在历史的空间中行走[J].建筑与文化, 2007 (6) :22-27.
[9]原建军.博物馆建在帝陵陪葬坑——访参与汉阳陵地下博物馆设计的台湾建筑大师李祖原[N].西安日报, 2006-4-2.
[11]刘克成, 肖莉.遗址·文物·文化——汉阳陵帝陵外藏坑保护展示厅设计札记.室内设计与装修[J].2006 (8) :63-67.
[13]Benjamin, Walter.Selected Writings vol.2.Cambridge, MA:The Belknap Press of Harvard University Press, 1999:518.
遗址类博物馆 第8篇
关键词：数字化,博物馆,网络建设
一、数字化博物馆建设的必要性
数字博物馆是将博物馆的收藏、陈列等物质和非物质文化遗产用数字化的方式存储、展示和信息资源共享。数字化博物馆建设是信息时代社会发展的需要, 它会以较低的成本, 对文物最小的损害程度, 让世界上更多的人分享博物馆的馆藏, 最终达到足不出户可卧游全球。博物馆网络建设是达到数字化博物馆的必经之路, 具体主要有以下两方面原因:一方面, 对于所有博物馆的领导者和规划者来讲, 构建数字虚拟博物馆是一个无法回避的发展方向。如果说传统媒体与博物馆的展陈形式出入较大的话, 那么现代数字媒体将会在最大程度上弥补过去单调和缺乏现场感的补足。另一方面, 随着虚拟博物馆的出现, 博物馆的围墙正在逐渐变矮直至消失, 博物馆的空间被无限地放大。随着“在线博物馆”这一新名词的出现, 这一概念和网络短语将从此植根于人们的脑海之中。在参观博物馆的人群中, 真正懂文物的观众一般是少数。但必须承认, 尽管怀着不同的目的, 但对文物年代、细节感兴趣的人却在与日俱增。
二、数字化博物馆的内涵及功能
本文所说的数字化博物馆是利用计算机技术, 特别是信息技术、多媒体技术与网络虚拟技术, 把博物馆的收藏、展示、研究、教育等功能用数字化方式充分实现的综合性信息服务系统。
侵华日军第七三一部队罪证陈列馆以陈列展览、遗址保护、学术交流及文物征集, 实现宣传教育目的。博物馆网络建设应充分发挥网络互动性、快捷性等优势, 采用详尽、更为直观的形式网络历史印迹, 传播陈列馆所特有的历史文化资产。
731日军罪证遗址网于2014年8月开始筹建, 通过资料搜集、栏目设置、研发设计、内容发布、测试等几个阶段, 历经4个月的酝酿与精心准备, 于2014年12月30日正式开通。731遗址网包括遗址概况、遗址参观、史事陈说、网民互动5大栏目, 页面采用灰、黑色为主色调, 首页添加添加二战时期背景音乐与动画雪花的效果, 营造初凝重氛围, 通过虚拟技术还原当时真实场景, 营造身临其境的场景。结合731遗址网站创建过程, 数字化博物馆的特点:1.数字化博物馆充分利用数字化现代多媒体技术, 使博物馆的展出变得便捷, 减少由于频繁展出而对文物造成的损害。2.由于数字化博物馆基于的互联网技术是全球连接的, 而互联网技术也已经打破了地域限制, 使信息传播的完成更迅速、快捷, 使数字化博物馆突破了时间限制。3.博物馆向数字化的转变, 是一个持续的、不断发现问题和解决问题的过程。随着公众的需求而不断调整, 一定要根据数字化博物馆的发展特点, 走出一条符合时代潮流新路子。
二、数字化博物馆的功能
博物馆是一个收藏、研究、传播和展示的机构, 作为实体博物馆的数字延伸与拓展, 数字博物馆应具备以下功能:1.文化遗产保护是数字博物馆的首要功能。在人工管理模式下, 藏品流通的重复性、随意性使实物藏品存在着很大的安全隐患。七三一遗址网将各种珍贵的文化遗产以数字化方式加以保存, 通过建立文化遗产的数字档案, 并以此为平台宣传爱国主义, 深入揭示日本军国主义反人类、反人性、反人道的法西斯本质, 警示后人、维护世界和平具有深远的意义。2.数字博物馆是连通世界学术资源的重要渠道。传统交流方式主要是通过成果或资料发表在国内外的相关期刊上。在数字化博物馆中, 通过互联网络, 博物馆研究人员可研究成果在互联网上进行发表, 同时能让国内外学者通过互联网络查询相关资料, 不仅加强了与国际间的学术交流, 又提高了博物馆的国际知名度。3.数字博物馆在信息展示方面优于传统的展陈方式。与传统博物馆以陈列展览为主的信息发布方式相比, 数字博物馆的展品在质感信息量方面略有欠缺, 但其丰富程度、通俗程度和解释深度要远优于传统的展陈方式。4.数字博物馆能利用论坛、留言版、公众信箱等发表意见和建议, 相比实体博物馆展厅的“观众留言”和观众调查, 更为客观、真实并体现对个人意愿的尊重。5.数字博物馆能够更大限度地发挥教育大众的社会作用。在数字博物馆中, 人们获取知识的方式趋于多样化、形象化, 知识在相对轻松愉悦的氛围中潜移默化地为人们所吸收。网络的传输范围非常广泛, 只要用户能够接入互联网络, 身在何地, 都可享受博物馆的信息资源。七三一遗址是爱国主义、世界反法西斯战争教育的重要阵地。利用数字博物馆的优势能更大限度地揭露罪证, 向世界公众传播历史知识。
三、数字博物馆的发展前景
数字技术与网络技术的发展, 增加了信息流量, 使人们以更快的速度在网络上浏览、发布和下载信息。这使博物馆可以将更多的信息资源数字化, 并在网络上广泛传播。博物馆信息资源数字化为数字化博物馆提供了有利条件。
随着数字技术的发展, 很多博物馆都将这种技术引进到日常工作中, 系统地将其藏品资料以及研究成果进行数字化, 建立了信息资料管理系统, 并依据这些数字化资源开发出很多应用产品。这些数字化的信息资源都为数字化博物馆的建设提供了坚实的物质基础。由于互联网的迅速发展, 网络资源逐渐成为人们搜寻信息的重要手段。加之人们对文化生活要求的不断提高, 增强了人们对博物馆的关注, 激发了公众对数字化博物馆的需求。
综上所述, 数字博物馆有着广阔的发展前景, 731遗址网能够充分利用网络及数字化技术, 加强自身收藏、研究, 发挥展示、教育的功能, 真实揭露731部队进行细菌、毒气武器研究、实验和制造的历史罪证、警示后人, 让世界公众反思战争、珍爱和平。
参考文献
[1]王青.《数字体育博物馆建设初探》[A].数字博物馆研究与实践 (2009) [C].2010年.
遗址类博物馆 第9篇
关键词：体验时代 体验设计 遗址博物馆空间设计 塑造手法
随着计算机和网络为核心的现代技术的不断发展，人们已经处于信息刺激的包围之中，声、色、味等时刻刺激着我们的感官系统，可以说信息的刺激无处不在。体验经济的到来在世界范围内引起了强烈的反响。体验经济正在以前所未有的速度展开着。因此，如何给体验者获得最佳体验感受已经受到众多学者和企业的密切关注。“体验设计”是将消费者的参与融入到设计中，在设计中把服务作为“舞台”，产品作为“道具”，环境作为“布景”，力图使体验者在体验过程中感受到美好的体验过程。体验设计的目的是在设计的产品、环境或服务中融入更多人性化的东西，让观众能更方便的体验，增强浏览学习的积极性，进而留下更深刻的印象。
国际上，现代博物馆设计从20世纪60年代从以往的以展品为中心开始转向以观众为中心，这个质变是基于人性化的考虑，充分认识到走进博物馆的“人”不只是专业人士，更多的还是普普通通的大众。专业人士需要的是专业化、细致化的展品展示信息；而普通大众需要的则非常多样化、人情化。那么在体验时代背景下遗址博物馆空间设计又呈现哪些新特点和设计方法又有哪些新变化呢？
一、体验空间的特点。即是遗址博物馆的整体空间环境。博物馆的空间环境提供给大众的其实是一个传递专业知识、感受历史文化氛围与活动的场所。
为人们提供观摩、学习、交流、体验的遗址博物馆展示设计中在细处应该做到既要保证展示展品的空间与合适的视距，又要满足观众在遗址博物馆中可近可远距离观察研究、行走、互动、交流等活动中的尺度，反复斟酌空间的大小、高矮、展品尺寸与观众视角的研究等等。使空间内部各个部分的比例尺度适合人们的活动。遗址博物馆展示设计中在大处是应该为观众营造一个和展示主题相关的情景式的空间环境。针对主题的情景式的展示空间环境，能够调动起体验主体的情绪，增加其参与的热情帮助其更好的去理解展品的内容，进一步去体验展品背后的文化。这也是我们研究体验式遗址博物馆展示设计的重点，如图一所示，丹尼尔.里伯斯金德设计的柏林犹太博物馆中的空间设计就既具有带有情感色彩的体验感。
图一柏林犹太博物馆的空间设计效果
二、体验空间设计方法。“埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用 ” ——老子。其用意在于强调建筑对于人来说，具有使用价值的不是围成空间的实体的壳， 而是空间本身。黑格尔说“天地万物无不在自身内兼含存在与虚无两者”， 对于遗址博物馆这一特有的文化空间来说，空间实际上又细分为“实空间”与“虚空间”。
“实空间”是指由实体墙面、天花、展品、展柜、展壁、展墙及各类隔断组成的空间。实体空间的特点是空间范围明确，私密性较强，在遗址博物馆中，“实空间”是遗址博物馆展示的主体，是观众可以直接看到的实物。
“虚空间”是指在精神上和感官上能够被感知的、通过室内设计的物质手段来实现的心理空间，是依靠已提出形象中的实的部分来间接提示、暗示、象征要表达的内容（如图二）。与实空间相比，虚空间不易为人们感知，空间体验依赖于主观想象。虚空间的特点是空间范围不明确，私密性小，处于实体空间内，又被称为空间里的空间或“心理空间”，概括的来说体现在三个方面上，即空间流动性、开敞性、兼容性；等级感、秩序感与自然结合。我们可以看到空间的流动性和开放性正是现代建筑室内公共领域追寻的目标之一。
图二柏林犹太博物馆通道上铺满了各种各样的痛苦的铸铁面孔
与实空间相比，虚空间不易被人们感知，空间体验依赖于主观想象。虚实相生，计虚为实是在传统空间意识中一个很重要的观念和传统艺术观。虚空间与实空间两者相互联系、渗透和流动。遗址博物馆展示设计也可以利用虚实结合的空间设计手法，表现一种意在言外，使人思而得之的含蓄深远的意境，通过虚与实的对比映衬，进入超出客观感知，产生无穷想象，进入一种听声不闻声，看形却无形的审美状态[6]。
虚拟空间设计主要表现于地面，顶棚等界面，但虚拟空间并不是孤立存在于整体空间之中，而是和其它空间相互结合、相互渗透的关系：分割的方式不同，实体空间是处于绝对的分割：虚拟空间是相对的分割；虚拟空间是需要联想和“视觉完形性”来划定空间：实体空间则完全的阻隔来划定空间；虚拟空间可以借助家具、陳设、绿化、水体、照明、色彩、材质、改变标高等来完成。
作者单位
哈尔滨学院艺术与设计学院
遗址类博物馆 第10篇
03. 地块分析
场所营造
肃穆的场所感自曲江池南路的沿街界面开始铺垫,主入口广场与一号馆共同形成场地的北侧界面。一条通长的水道延伸至一号馆正门入口,池中倒影与建筑正立面交相辉映,中轴对称的造型突显了博物馆建筑特有的纪念性。配合正面步道两侧高耸的桦树,整个场地渲染出静谧、庄严的氛围,让观者的心境一下子从喧闹的世俗中沉静下来。
穿过一号馆,便可以看到均为半覆土建筑的二、三号馆,与一号馆的北侧共享下沉庭院。二、三号馆的建筑体量大部分隐藏于土堆中,露出地面的部分以极具张力的线条突显秦文化中“振长策而御宇内”的气势,而建筑体量的消隐不禁让人联想到大秦盛世已不复存在,历史的沉重感油然而生。进入二号馆参观,人们可以重温秦王朝“履至尊而制六合”的辉煌,也可以领略“一夫作难而七庙隳”的衰亡。在这里,建筑与环境相得益彰,共同营造出遗址纪念的场所,引发参观者进一步探寻建筑的内涵,建筑也因人的活动而更有意义。二号馆的西侧面向院落,从平面上看与其他建筑布局不同,略微呈角度,指向二、三号馆之间的台阶。此处台阶利用8m的南北场地高差制造了一个悬念,暗示一种变化的可能性,从而诱导新的体验线索展开。
经过三段线形阶梯,就来到三号馆的屋顶。三号馆的顶部由可远眺大雁塔的视觉通廊及南侧的林地组成,是主要的休憩场地。环顾四周,向西可观秦二世坟冢,向北则是尽端为大雁塔的视觉通廊,展现出一个犹如悬置在三号馆顶部的长方形景框,观者可以从令人压抑的景框中探出身来观赏远处的曲江池、芙蓉园和大雁塔。此时天空出现了,地平线呈现了,被埋于地下遗址中的历史也重现了。
细部品质追求
对于建筑材料,我们采取了谨慎和保守的态度,以干挂深灰色洞石作为主要的立面材料,对于石材的长宽比、加工线条和收分关系都进行了大量的实物研究,利用石材特有的雕塑感和厚重的特性,强化了空间本质。随着尘土附着在洞石的孔隙,植物蔓延于建筑之中,最终达到新的平衡,塑造出可以生长的建筑。
值得一提的是三号馆椭圆中庭幕墙的设计,外围一圈坡道的存在使得幕墙节点的设计变得较为复杂。为了保持中庭空间的纯粹感,建筑师不希望用柱子支撑坡道,同时幕墙的框料也应尽可能显得轻巧些,经过与结构工程师的多次沟通,最终将幕墙的主体框架作为坡道的主要支撑结构,同时选用外观上更显轻巧的梯形钢,使得中庭的整个坡道与幕墙连成一体。