绘画之路范文

绘画之路范文（精选5篇）

绘画之路 第1篇

1、阿列卡具象绘画的背景

阿维格多阿列卡1929年出生在罗马尼亚的一个犹太家庭, 12岁被送往那谁的乌克兰劳动集中营, 自那时开始画一些悲惨的犹太人。在红十字会的解救下, 来到巴勒斯坦和以色列, 受到包豪斯式的现代美术教育, 参加了解放以色列的战争, 在战争中负了重伤, 险些丧命。20岁时, 他到达了向往已久的艺术之都巴黎, 1950年, 他来到了意大利研究了湿壁画, 之后回到了巴黎遇到了对他思想上有重大影响的以色列作家贝克特。这段时间他创作了大量的抽象表现主义作品, 并且渠道的较大影响, 知道1965年, 他参观了卡拉瓦乔和17世纪的意大利作品展, 受到很大的启发, 他突然领悟到既然抽象表现主义绘画中的一切都可以被现实中的某物所承载, 那为什么不直接去画现实事物呢?况且抽象绘画只是在不断重复相同的形式, 所有的作品都像是一幅画, 他觉得抽象主义绘画并不能表达出他所信仰的艺术, 认识“绘画的实质不在记忆和重构, 而在于观察”。因此, 他决定放弃现代主义绘画, 放弃已经拥有一定地位的抽象绘画, 之后他用了8年的时间来思考和准备, 直到1973年他终于拿起了油画笔, 转向到具象写实绘画中去。

2、阿列卡具象绘画的特点

(一) 构图

阿列卡的绘画在构图上看似随意, 实则经过了深思熟虑的取舍。由于有着抽象绘画的经验, 所以阿列卡的造型感十分讲究, 他追求一种形的秩序, 非常注意正型和复型的关系, 尽量避免传统学院派要求的构图准则, 寻求构图的新鲜感。因此, 在大多作品中他故意打破了所画对象的型的完整性, 有的像是一幅经过裁剪的完整的画的一个局部, 有的违背了传统的所画对象位置的规律, 给观者一种极强的突兀感。例如作品《六月的正方形》, 《镜子前的女人体》《窗子》《画室》等。

(二) 色彩

阿列卡的作品色彩选择非常单一, 并且色彩感觉十分稳定, 没有绚丽的色彩。调色板上通常只有4, 5种颜色, 和印象派斑斓的色彩产生了强烈对比的是, 他的色彩坚持了严格的固有色原则, 他的画室也是刻意安排白色的光线, 以避免写生时环境色对物体的影响。他运用统一、概括的色彩描绘画面, 但是在画面整体上弱化色彩的变化, 强化了所画对象的明暗, 有的画面只保留了画面主体部分, 甚至有些地方直接留白, 这里的留白并不是把他作为空白的画布, 而是作为画面重要的构成元素, 这和中国画留白的理论不谋而合。

(三) 写生方法

近距离观察阿列卡的作品可以看出, 他作画时用笔比较流畅, “拉”、“揉”比较常用, 而很少用“点”的笔触, 即不像梵高那样的强烈和厚实, 也不像安格尔的笔触那样平滑, 他是那种淡淡的, 顺着物体结构并且画的很薄的笔触, 甚至有些重颜色的下面还能隐隐约约看到白色的画布底子。这与阿列卡的作画方法有着直接的关系, 他像中国画那样追求“一气呵成”式的写生。“一幅画必须一次完成, 绝不允许拖到第二天, 太长的时间会使受和眼的母题丧失殆尽。”他认为开始写生时就要直接进入状态, 就像听到电话铃声就不得不立即做出反应一样。通过观察捕捉对象精神上体现的感受, 同时要运用自己独特的绘画语言。抽象绘画的经历使他的具象绘画形式上不再像古典绘画那样痴迷表现对象的空间感, 而在于主观的按照自己的感受来表达。这样, 就能通过快速揉搓的笔触使画布与油画颜料充分融合, 以表达一种轻松、自然、贯通的画面气质, 阿列卡所关心的是如何迅速抓住转瞬即逝的真实。

(四) 内容, 题材。

尽管阿列卡一生的经历颇多, 但是他的绘画题材却大多取自他身边的日常生活用品, 人物写生和自画像, 风景写生等。从对写生对象观察方法上看, 阿列卡显然受到了塞尚的影响, 阿列卡的写生受到塞尚著名的观点"不在于画什么, 而在于怎么画。”的影响。静物风景方面, 阿列卡选择周围生活中一些不为人所注意到得小细节, 窗外室内的每一个角落都出现在他的画面中, 如著名的《山姆的勺子》《一把红雨伞》《书架》画室, 窗子系列等。因为他坚信“微小的事物同样可以具有伟大的意义”。正是由于阿列卡独特的绘画形式赋予了他的具象作品带有一种抽象的美。人物上阿列卡更注重人物内心精神上的刻画, 在他的作品中, 我们同样可以感受到现实主义的痕迹, 可以看到维拉斯贵之等人对他的影响".作品《羞涩》画面中的女人体站立着背朝画家, 趴在一面镜子上, 双手泽当住她的面孔, 被称为20世纪最有感触性的裸体画。他的自画像中, 都是双眼盯着前方, 表情或严肃或迷惘, 专注中夹杂着对探索的渴望, 不安中带着对未来未知生活的恐惧, 这使得他的绘画具有某种程度的永恒感, 而这一点正是他从事具象绘画所追求的目的, 同时也确立了他在西方当代艺术史上不可替代的地位。

他自信的, 真诚地对待自己的艺术, 当他发现自己的抽象绘画并不能表达出所追求的艺术时, 依然放弃了已经拥有的抽象画市场和地位, 转向具象写实绘画。必须指出的是, 阿列卡的艺术虽然形式上是使用具象绘画的技法, 但并不能因此把他划为写实主义绘画的范畴, 因为他的艺术具有很强的观念性, 这种回归传统, 却又表现当下的观念的作画方式, 属于典型的后现代主义风格。阿列卡于2010年5月7日在巴黎因癌症逝世, 他在艺术中以他特有的观察方式来给予画面永恒的“真实感”, 对当代具象写实绘画的发展有着巨大的推动作用。

摘要：作为后现代主义绘画中提倡具象回归的一员, 阿利卡并没有对写实主义绘画进行虔诚的追随, 而是通过对周围日常用品的描绘, 表达出一种对所有的事物都具有万物有灵的观念, 虽然作品题材是常见的日常用品, 室内的不起眼的角落, 但他的作品能始终向人们展示一种新鲜感和神秘感, 简洁直率, 真挚感人, 进而对人的心灵有着深深的震撼。

我的绘画之路 第2篇

在那时，绘画不仅给我带来了乐趣，也给我带来了好朋友似的安慰。在我开心的时候，就用彩笔流泻下自己的喜悦;在我不开心的时候，就用颜料涂抹下自己的烦恼。绘画成了我生命中不可缺少的一部分。

一天，妈妈对我说：“晓晨，既然你那么喜欢画画，那我就送你一叠图纸，给你画画吧!”我一听，高兴得一蹦三尺高，忙说了声：“妈妈你真好!”妈妈又接着说：“我绘画也还算可以，那就我来教你画画吧。”我连连点头。自此，我每天从幼儿园回来做的第一件事就是绘画妈妈每天都教我画一样东西，直到我画得不错了才肯罢休。

记得有一次，一回到家，妈妈便拿来一张画纸，对我说：“晓晨，来，妈妈今天教你画人，我赶紧坐下拿出水彩笔、蜡笔、记号笔准备画。只见妈妈拿出一支铅笔，坐到我身边，先在纸上画了一个人头。她让我先照着画。我小心翼翼地拿出铅笔在纸上画起来。我先画了一个圆圈一样的头，再轻轻画上眉毛与眼睛，妈妈说我画得还不错，我便得意起来，漫不经心地画起鼻子和嘴。这时，妈妈哭笑不得地说：“看你，刚说你好就得意了，鼻子和嘴都不知把家搬到哪去了!”我仔细一看――鼻子和嘴都歪了。我只好重新画，妈妈这才说好。接着我又画好了身子用记号笔描了起来。

我们在绘画中中国油画国美之路 第3篇

2014年9月20日下午1时，大型油画展览“我们在绘画中：中国油画国美之路”在中国美术学院美术馆开幕。

作为国内第一所国立高等美术学院，中国美术学院的前身国立艺术院在建院之初，就秉承了蔡元培先生“以美育代宗教”的思想，而以林风眠、吴大羽为首的国美第一代油画家们，正是这一思想的最重要的实践者。他们以现代美术教育创造时代艺术，以创作情感唤醒大众，以艺术精神启蒙社会，以“向着民众的艺术”再造民族精神。86年过去了，国美油画的开创者们纷纷故去，一代代国美油画家们成长起来。回顾这段起伏跌宕的历程，我们可以清晰地看到，有一条道路贯穿始终，有一种精神薪火相传。在国美不同时代的油画家身上，我们可以发现一些共同的品质：难以磨灭的理想主义、浓厚的拯救意识、诗性浪漫的气质、与历史同行的激情。这四种品质催促着一代又一代有抱负有担当的油画家们投身历史的潮流，在时代责任与艺术追求之间反复琢磨，创作出一批批承担着历史叙述，凝结着国人集体记忆的煌煌大作。

在20世纪艺术史上，油画在中国的发生与发展，其意义远超乎一个画种的引入。油画进入中国，其所担当者甚重。它的使命，不只是艺术之变革，即以西洋画科学之基础改造中国画旧有的积弊；更重要的，是通过油画这一西方艺术形式，创建东方现代艺术之新面貌，借以改造民族心性，塑造现代社会的新国民。同时，随着油画进入中国的，还有西方的整套美术教育系统，中国油画的发轫开启了中国现代美术教育的历史。正是第一代油画家们，创建了中国最早的一批美术学校，为中国现代美术教育奠定了坚实的基础。

展览直面当代绘画的危机与根本问题，在一个技术图像日益增殖、新兴媒体不断翻新的时代里，强调“我们在绘画中”，试图用“以身体之，感同身受”的绘画经验，来唤醒我们这个时代日渐式微的感受力。展览系统梳理了中国美术学院86年来油画发展的历程，深入挖掘林风眠、吴大羽以来的油画创作、研究与教学的历史，重新回溯和彰显出一条中国油画的国美道路。

四个部分，回答四个问题

此次展览共展出百余位艺术家的300多幅作品，是中国美术学院建校86周年以来首次全面的油画回顾展。“中国油画国美之路”分成“担当”、“先锋”、“创格”、“体象”、“传习”5个版块，5个版块互为语境、各自展开，呈现出国美油画的不同面向。

“担当”集中展现了中国美院油画系从1928年建校至今主题性绘画创作的优秀成果。该版块从“启蒙者”、“共和国纪念碑”、“回归与穿越”以及“现场与追问”4个主题概括出主题性绘画在不同历史时期的嬗变，描绘和勾勒了各个时期主题性绘画不同的精神追求与创作风貌。新文化时期知识分子们推动社会革命、实现民族自强的启蒙精神与人道情怀；新中国30年中在延安革命文艺思想的指引下，以革命现实主义手法创作出的一大批凝聚着共和国精神气象的恢宏巨制；新时期以多样化的油画语言对复杂的历史感受所作出的种种个性表达与尝试；以及新世纪历史经验中进行的对历史观的反思和对现场感的重建……在这一部分都得以呈现。

“创格”则系统梳理了国美油画系86年中对油画本体语言的深度实验，力图概括出国美油画独具特色的艺术品格和融合中西艺术精神的诗性追求。经历了1920年代以林风眠为代表的留法艺术家以及1930年代以王悦之为代表的留日艺术家的多元探索，国美油画在倡导现代主义的同时，也建构起写实主义的坚实底蕴。1950年代，随着延安文艺思想的到来、新中国文艺创作思想的确立，1960年代“苏派”的引入和“罗训班”的开展，以及1980年代不断的派出学习与国际交流，使得多种艺术源流得以在国美落地生根，多元实验在国美油画的道路上自由展开并发展壮大，最终形成了“崇学养、重笔意、尊形式”的学术传统和语言体系。

第三部分“先锋”突出的是国美油画之路反思、批判的精神与艺术品格。这部分以“表现与救赎”、“转换与活化”、“反思与趋新”、“横站与居间”总结了中国美院油画家群体面对历史大潮和文化危机所表现出的忧患意识与批判精神。各时代的绘画先锋们面对中外绘画语言与艺术思想交锋时，建立起转换与活化的创新意识；他们面对改革开放的历史机遇，始终保持着勇于挑战、大胆尝试的传统；面对艺术潮流与时尚话语，他们甘于寂寞，坚守独立的意志以及批判的思想姿态。

第四部分名曰“体象”，以20年来的具象表现实践作为案例，呈现了国美油画面对图像媒体时代的感受力的衰微，直面绘画的当代困境，试图重建当代绘画方法论的系统实验。该版块以“双向转化”、“具象表现”以及“体象之路”3个部分，阐述了国美油画在哲学沉思与视觉追问之间，在古典画论与现象学哲学之间的双向转化，系统总结了23年来国美具象表现绘画方法论与教学体系的建设过程。而“体象之路”则呈现出国美油画家们是如何从现象学的境域直观中提炼出画者的观象之法，从中国传统文论中发展出绘画的诗性感受，在眼手心的交相运作中启动感同身受的视觉体知，从而求达绘画“表现的强度、语言的纯度、思考的深度”，并最终直面图像时代“绘画感受力重建”的时代命题而有所作为。

纵观4个部分，不难发现它们之间的内在关联：“担当篇”回答“画什么”，强调国美油画的现实关怀与历史经验；“创格篇”探究“怎么画”，梳理油画本体语言的深度建构；“先锋篇”追问“为何而画”，展现艺术运动中的批判与实验；而“体象篇”则反复探询“画是什么”，在感受力式微的时代直面绘画危机，在媒体图像境域中重新召唤出绘画的存在学意义。

作为文献补充，展览还专设特别版块传习篇和纪事篇。同时还举办国内首次针对油画本体语言及其媒介和历史场域延展的国际论坛研讨。论坛邀请了逾40位国内外重要的油画家及专家学者齐聚一堂，共同讨论油画的实践、视域和危机。

绘画之路 第4篇

在姚媛的画中,时间是断裂的,非连续性的,它暗示了一种多重焦点的历史观,甚至是一种多重层次、多重序列的精神史观。时间因素被层次化、序列化了,聚焦于时间的叠加与同构,让历史镜像在更丰富的界面上得以沉积,得以延展,从而为我们的视觉表达提供一种新的具有说服力的叙述方式,也许正是姚媛的意图。

姚媛共时性时间的处理体现两个方面,一是将两种时间的景物和意象进行重合性组装。这种重合性组装较为直接地将某种物象的差异鲜明地摆出来,甚至不惜让一种浅显的观念性成为思维表达的主导,使人能够立刻认出其中的断裂与对应。例如《路上的风景》系列作品,古法山水风景与当代高速路的现场直接嫁接起来,提示出一种对当代生活时间的变奏性认识,它当然是充满矛盾的,具有强烈对峙的力量。二是将两种时间的笔墨表达方法进行交互混搭式的使用。传统通过笔墨的意趣透露着文化的铁锈,而当代素描式的景物刻画又展现着现实的确立,两者笔意的差异将两种文化时间衔接起来,共同营造了一个论古现今的自然场景。像《叠嶂》、《彼岸》等作品,古代笔法常常重笔意和墨趣,山水中更为明显,而当代景物的处理主要沿袭素描立体明暗塑造的方式,两者在画面上的具体结合常常具有文化上的自然辉映。

因此,姚媛的镜像嫁接实际上是一种时间转换的定格,它强调打破与截取,强调互为参照的理解,强调位移中黏联的不可描述性,强调双重声调的合理性的调节,更重要的,她强调一种强烈的个人视角,一种貌似无理的理性视角,将以传统为根基的历史情境与以现实为基点的当代风景杂糅在一起,形成一种对记忆和精神的微观审视。这种审视首先是从自身出发的,在画面中,我们能够持续感受到姚媛同自身不断决裂的缓慢过程,那既是一种自我精神的回应,也是一种对现实理解的强制性参与。

同时,传统不仅仅是过去,艾略特在《传统与个人才能》文章中深刻的指出,传统实际上是一种历史意识,也就是说,时间在绘画上的历史意识常常以传统的面貌来呈现,这样我们就很容易理解姚媛为什么这样聚焦于时间在视觉上的嫁接与拼贴了,它意味着一种关于历史、关于时间的同构与融汇。

另外,对于过去,对于已经被经历的时间,姚媛仍有一种态度,这是她性别、性格和性情造成的。她在对时间的理解中强调与过去的亲密关系,强调一种相互的时间和谐趋势,“不是去征服过去,而是解开它……可以使自己与过去和解。”作为和解的时间态度,其细节上的动作是解开,进一步描述是将被时间浸泡的物象拎出来,放在另一个空间中重新装配,而那个过程,尤其解开的过程,基本就在装配前的序曲中了。因此,姚媛绘画中有关时间问题的部分,不是一个结果式的描述,而是一种准备和取向

我的绘画之路 第5篇

那之前我就喜欢在家里的一些画纸上面图图画画，所以说家长后来也就推荐我到了一位美术老师的名下学画。

起初我学画的进步比较快，而且还在一些杂志上发表了自己的作品。后来因为眼睛出现了高度近视，我经常看不清老师的范画，只能看身边同学画的。或者是看一些书上的示例，结果自己的进步也慢了下来。在配了眼镜之后，我决定要加倍努力。我从书店里买了不少书，苦练绘画技艺，每周都至少要画上十几二十几张作品，这还不包括平时画的速写。

很快我又追上了其他人的进度，甚至有的时候还超过了身边的伙伴。假期里我也经常会在画室创造自己的作品或者是练习一些技巧。我积极去参加各种各样的绘画比赛，大大小小的奖状，我一共拿到了30多张。其中就有全国类型的奖项，也有一些省市等等级别的奖项。在那样一个绘画的世界里面，我找到了许有现实中没有的快乐。我喜欢国画山水的意境，也喜欢花鸟的精美，同时我也练习了素描和漫画的创作。