语文教学艺术的本质

语文教学艺术的本质（精选12篇）

语文教学艺术的本质 第1篇

关键词：艺术本质,艺术价值,社会生活

《辞海》在1994年修订版中对艺术一词的解释为:一是用形象来反映现实但比现实更有典型性的社会意识形态, 包括音乐、美术、雕塑、文学、曲艺、戏剧等;二是指富有创造性的方式, 方法。艺术的本质指艺术本身所固有的, 决定其性质、面貌和发展的根本属性, 艺术的本质是艺术原理首先要研究的问题。

一、艺术史上的几点主要看法

在中外艺术史上, 曾经有许多的思想家、艺术家以及美学家们, 从不同的角度和观点去研究和探索艺术的本质特征。在上百种的观点中, 影响比较大的主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”或“再现说”这三种具有代表性的观点。

(一) 客观精神说。

“客观精神说”认为艺术是“理念”或者是客观“宇宙精神”的体现。这种观点和柏拉图的理念说有关, 古希腊哲学家柏拉图是较早对艺术的本质进行哲学探讨的学者。他认为, 理念世界是第一性的, 感性世界是第二性的, 而艺术世界仅仅是第三性的。也就是说现实世界是理念世界的一个摹本, 而艺术世界是现实世界的摹本, 艺术只不过是“影子的影子”。德国古典美学集大成者黑格尔, 对艺术本质的认识同样也建立在客观唯心主义哲学体系之上。但他对美和艺术的看法又包含了深刻的辩证法的思想, 他认为“理念”是内容, “感性显现”是表现形式, 二者是统一的。中国古代也有类似的“文以载道“说, 中国南北朝的刘勰认为文是道的表现, 道是文的本源, 他所说的道是自然之道与圣人之道的统一;宋代理学家朱熹认为, “文”只不过是载“道”的简单工具, 即“犹车之载物”罢了。这样一来, “道”不仅是文艺的本质, 而且是文艺的内容, “文”仅仅是作为“道”的工具而已。显然, 这种“文以载道”说同样把艺术的本质归结为某种客观精神。

(二) 主观精神说。

这种观点就是说艺术是“自我意识的表现”, 是“生命本体的冲动”。德国古典美学家康德把他的美学体系建立在主观唯物主义基础之上, 他认为, 艺术是艺术家和作家们的天才创造物, 这种“自由的艺术”丝毫不夹杂任何的利害关系, 不涉及任何目的。他强调在艺术创作中, 天才的想象力与独创性可以使艺术达到美的境界。康德的这种意志自由论成为后来的唯意志主义的思想来源之一, 德国哲学家尼采认同并将其推向了极端, 他认为, 人的主观意志是世界万物的主宰, 也是推动历史发展的动因。

(三) “模仿说”或“再现说”。

这种观点认为, 艺术是对现实的“模仿”, 甚至认为“艺术是社会生活的再现”。古希腊的亚里士多德认为, 艺术是对现实的“模仿”, 艺术所具有的模仿功能使得艺术比它所模仿的现象世界更加真实。他强调, 艺术所模仿的不只是现实世界的外形或现象, 而且还是现实世界内在的本质和规律。俄国的民主主义者车尔尼雪夫斯基认为艺术是对生活的“再现”, 是对客观现实的“再现”, 他的基本论点是艺术反映现实。

和西方古典美学注重模仿或再现相比, 我国古典美学似乎更加注重于抒情和表现。但是, 在中国的美学史上, 也有不少朴素唯物主义的美学观或艺术观, 比如明朝的思想家王夫之、美学家叶燮等都从不同的角度肯定艺术来自现实, 强调自然与社会是艺术的本源。

二、艺术是社会生活的反映

艺术的发生和发展都离不开人类社会, 任何创造艺术品的人也都是社会的人, 离开社会, 既没有现实的人, 也根本不会有艺术。因此, 作为艺术的本质, 首先是对社会生活的反映。

(一) 艺术在社会生活中的地位。

要想弄清艺术的内涵, 它与其他社会现象、社会事物的联系与区别, 在社会中处于怎样的地位, 必须将艺术与经济基础、上层建筑等联系起来。

第一, 艺术是一种社会意识形态, 是建立在经济基础之上的上层建筑。由于艺术是不属于物质的社会关系, 而属于思想的社会关系, 是一种社会意识形态, 它不属于社会的经济基础, 而属于上层建筑, 是建立在一定经济基础上的庞大的上层建筑的一个部门。第二, 艺术作为一种社会意识形态, 与政治观点、道德观点以及哲学、宗教乃至各种不同的情感、幻想等都具有一定的共同性。包括艺术在内的各种不同的社会意识形态的共同性表现在它们都是经济基础的反映, 都决定于经济基础, 反过来又影响着经济基础。第三, 艺术作为一种特殊的社会意识形态, 它通过中间环节作用于经济基础, 同时又同这些中间环节保持着密切的关系。艺术是通过政治、法律、道德等中间环节来体现它特殊的社会意识形态的, 它们之间的关系是密切的和直接的。任何时代的艺术都要受到政治的影响, 它脱离不了政治;道德则不仅指导人们的言论和行动, 也影响着艺术家的思想意识和创造活动。

(二) 艺术与社会生活。

艺术是社会生活的反映, 这是一个古老的命题, 从西方的古希腊、文艺复兴时期的“模仿自然”说, 到近代的“再现现实”说, 还是从中国隋末姚最的“师造化”说到清代朱涛“搜尽奇峰大草稿”的主张, 均认为艺术来源于现实, 是现实社会生活的反映, 他们的主张和看法, 都表明了艺术的来源, 符合唯物主义反映论的原则, 也符合艺术创作的实际情况。我们可以从两个方面去理解艺术对社会生活的反映。一方面, 艺术不能脱离人的社会生活, 并且与人们的生活密切相关。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中有一段论述:“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活的人类头脑中的反映的产物。……生活中本来存在文学艺术原料的矿藏, 这是自然形态的东西, 是一切文学艺术的取之不尽, 用之不竭的唯一源泉。”艺术可以直接描写人的生活, 也可以间接反映人的生活, 但艺术离不开生活, 只有真实地反映社会生活, 创造才具有生命力。如果一味模仿别人的作品, 创造技巧即使再成熟也不会有价值。另一方面, 艺术并不是生活本身, 而是人们对生活的一种反映, 表现了人的思想、情感和认识, 体现了人的精神力量。正如毛泽东所说:“文艺作品中所反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高, 更强烈, 更有集中性, 更典型, 更理想, 因此就更带有普遍性。”所以说艺术高于生活, 通过艺术家对生活素材的提炼、加工, 在所反映生活的作品中渗透艺术家的情感、理解、思想和想象, 表现出某种价值取向和审美情趣。

(三) 情感在艺术中的地位和作用。

艺术作为一种特殊的社会意识和特殊的精神生产形态, 具有强烈的主体性, 表现为人的情感性。艺术是艺术家主观情感的表现, 是审美地反映现实世界。正如别林斯基在评论果戈理时所说:果戈理最大的成功和跃进在于《死魂灵》里到处渗透着他的主观性……这种主观性显示出艺术家是一个具有热心肠、同情心和精神性格的独特性的人———他不容许艺术家以冷漠无情的态度去对待他所描写的外在世界, 逼使他把外在世界现象引导到他自己的活的心灵里走一走, 从而把这活的心灵灌注到那些现象里去。在美感中, 情感是美感的重要构成因素, 没有美的感受与感动之情, 则不能称为美感。情感作为一种心理因素, 在审美、艺术欣赏和艺术创作活动中的重要地位和作用, 是人们普遍承认和重视的。

总之, 在审美活动中, 在艺术中, 情感与思想是交融在一起的, 没有情感的艺术是说教, 没有思想的艺术也是说教。

三、结语

人们之所以愿意欣赏艺术, 那是因为艺术把人们本来看不见的生活的本质和规律用活灵活现的形象表达出来, 让人们从中认识到人类生活的价值, 在体现人类生活价值的同时, 艺术也就充分地体现了自身的价值。

参考文献

[1].朱光潜.辩证视野下的艺术本质[J].怀化学院学报, 2010

[2].杨晓.浅析艺术本质[J].电影评介, 2013

艺术的本质与特征 第2篇

一、本章需要掌握的重要概念

1．客观精神说

2．主观精神说

3．模仿说（再现说）

4．形象性

5．主体性

6.审美性

二、本章的“思考与练习”

（1）回答艺术史上对艺术本质的几种主要看法。

（2）为什么说马克思“艺术生产”理论是解决艺术本质问题的科学理论基础？

（3）艺术的主要特征是什么？

（4）结合自身的艺术实践经验来理解和认识艺术的基本特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）中外艺术史上，对于艺术本质主要有“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说”(“再现说”)等三种代表性的观点。

（2）马克思“艺术生产”理论将艺术看作是一种特殊的精神生产，为解决艺术本质问题奠定了科学的理论基础。

（3）艺术形象是客观与主观、内容与形式、个性与共性的统一。艺术创作、艺术作品与艺术鉴赏均具有主体性的特点。艺术的审美性是人类审美意识的集中体现，是真、善、美的结晶，艺术的审美性体现为内容美和形式美的统一。

（4）略。

第二章 艺术的起源

一、本章需要掌握的重要概念

1．“模仿说”

2．“游戏说”

3．“表现说”

4．“巫术说”

5．“生产劳动说”

二、本章的“思考与练习”

（1）关于艺术起源的五种观点是什么？

（2）如何理解艺术起源与人类实践活动的密切关系？

（3）你是怎样认识艺术起源的多元决定论的？

（4）如何理解艺术产生于非艺术，实用价值先于审美价值，艺术起源于人类社会实践的历史发展之中？

三、“思考与练习”解题思路

（1）关于艺术的起源有多种说法，其中影响较大的主要是：①“模仿说”、②“游戏说”、③“表现说”、④“巫术说”、⑤“生产劳动说”等五种。

（2）每种说法都有一定的道理，但又都不够全面。要有具体阐述（略）。

（3）艺术的起源或艺术的发生，经历了一个由实用到以巫术为中介，以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。艺术的发生虽然是多元决定的，但是巫术说与劳动说更为重要。从根本上讲，艺术的起源最终应归结为人类的实践活动。

（4）略。

第三章 艺术的功能与艺术教育

一、本章需要掌握的重要概念

1．审美认知

2．审美教育

3．审美娱乐

4．艺术教育

5.美育

二、本章的“思考与练习”

（1）如何理解艺术具有多种多样的社会功能？

（2）为什么说艺术教育是美育的核心并具有极其重要的意义和作用？

（3）艺术教育的任务和目标是什么？

（4）为什么讲艺术的各种社会功能必须建立在审美价值的基础之上？

（5）简要概括德国18世纪著名美学家席勒的美育理论。

（6）艺术教育在当代社会生活中的重要意义是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术的社会功能有许多种，但其中最主要的是审美认知作用、审美教育作用、审美娱乐作用三种。

（2）艺术教育是美育的核心，也是素质教育的重要组成部分，它的根本目标是培养全面发展的人。在当代社会生活中，艺术教育尤其具有重要的意义与作用。艺术教育的根本任务和目标，是培养全面发展的人才。

（3）艺术教育的根本任务和目标，就是培养全面发展的人才。具体理解：一是普及艺术的基本知识，提高人的艺术修养。二是健全审美心理结构，充分发挥人的想象力和创造力。三是陶冶人的情感，培养完美的人格。

（4）艺术的多种社会功能也只有在审美价值的基础才能发挥作用。

（5）美育理论体系的建立，包括“美育”(即“审美教育”)概念，由 18 世纪德国美学家席勒正式提出。席勒在《美育书简》中，首次提出了“美育”这一概念，系统阐述了他的美育思想。席勒不限于仅仅从道德教育特殊方式的角度来看待美育，而是从自然与人、感性与理性等基本哲学命题出发，从改变近代人的存在方式，使人重新获得自由、和谐、全面的发展，实现人性的复归这一更加广阔的领域来论述美育。

（6）从广义上讲，“艺术教育”作为美育的核心，它的根本目标是培养全面发展的人，而不是为了培养专业艺术工作者。这种广义的“艺术教育”理论认为，世界上有各种不同的职业，俗话讲有三百六十行之多，但现代社会的人，不管他从事何种职业的工作，都不可能不涉及到艺术，他或者读小说，或者看电影，或者听音乐，或者看电视，或者欣赏舞蹈等等，总之，现代人必然涉及艺术，或多或少地与艺术有关。因此，广义的艺术教育强调普及艺术的基本知识和基本原理，通过对优秀艺术作品的评价和欣赏，来提高人们的审美修养和艺术鉴赏力，培养人们健全的审美心理结构。

第四章 文化系统中的艺术

一、本章需要掌握的重要概念

1．文化

2．哲学

3．宗教

4．科学

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术与文化的关系是什么？如何理解艺术在人类文化中的地位与作用。

（2）如何理解艺术与哲学、宗教、道德、科学等彼此间的相互关联作用。

（3）如何理解文化大系统与子系统的关系？

（4）艺术在文化大系统中的地位是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。一方面，艺术参与和推动着人类文化的历史发展；另一方面，每个民族或时代的艺术又深深植根于这个民族或时代的文化土壤之中。

（2）哲学主要通过美学这一中介对艺术产生巨大的影响。最突出的例证，便是西方现代哲学对于西方现代派艺术所产生的巨大影响。

宗教对艺术的产生与发展都有过直接的影响，与此同时，形形色色的宗教艺术几乎遍及各个艺术门类，成为世界艺术史的重要组成部分。

道德与艺术的相互关系既体现在道德影响艺术，也体现在艺术影响道德。道德题材（家庭、婚姻、伦理等等）成为各门艺术永恒的主题。

艺术与科学之间既有密切的联系，又存在着一定程度的对立。现代科学技术的迅猛发展，更是对艺术产生了巨大的影响。

（3）人类文化大系统从文化结构来看，物质文化是基础，制度文化是中介，精神文化是核心。物质文化和制度文化，决定和制约精神文化。所以，经济、政治对于包括艺术在内的精神文化有着十分重要的作用。仅仅从精神文化内部来看，艺术同哲学、宗教、道德、科学之间，也是相互关联、彼此作用的。艺术与它们之间的这种相互关系表现在：一方面，艺术要受到哲学、宗教、道德、科学等其它精神文化的影响；另一方面，艺术也反过来影响着它们。

（4）艺术作为一种独特的文化形态或文化现象，在整个人类文化大系统中占有极其重要的地位。艺术的起源同人类文化的起源一样古老，从那时起，艺术作为文化的独特组成部分，就始终参与和推动着人 4 类文化的历史发展进程，体现和反映出人类文化的各个历史发展阶段。作为文化的独特组成部分，从另一方面来讲，艺术又必然受到文化大系统的制约。艺术作为文化大系统中的一个子系统，它只是整个文化的一个有机组成部分，是一种独特的社会文化范畴。文化系统的整体性决定了它所属的子系统，必然从属和依附于文化大系统。对于艺术来讲，社会文化大系统作为一种总的文化氛围或文化条件，直接制约着作家、艺术家和读者、观众、听众等每一个人“文化心理结构”的形成，从而间接对艺术的合作与欣赏产生巨大的影响。

一、本章的重点概念

1．实用艺术

2．建筑艺术

3．空间

4．形体

5．比例

6．均衡

7．节奏

8．色彩

9．装饰

10．园林艺术

11．世界三大园林体系

12．工艺美术

13．现代设计

14．产品设计

15．环境设计

16．视觉设计

二、本章的“思考与练习” 第五章 实用艺术

（1）艺术分类是最基本的6种方法分别是什么？

（2）说出实用艺术的主要种类。

（3）请简要阐释实用艺术的主要审美特征。

（4）结合自己的亲身经历，理解建筑艺术的民族性与时代性特征。

（5）为什么说在欣赏园林艺术时，不但要欣赏园林的自然美与建筑美，更应欣赏蕴藏其中的文化美。

（6）如何认识工艺美术品是中华民族文化艺术宝库的重要组成部分。

三、“思考与练习”解题思路

（1）略。

（2）从艺术分类的美学原则来看，可以将整个艺术区分为五大类别，即：实用艺术（建筑、园林、工艺美术与现代设计）、造型艺术、表情艺术、综合艺术、语言艺术。

（3）实用艺术具有实用性与审美性、表现性与形式美、民族性与时代性等美学特征。

（4）略。

（5）作为实用艺术之一，毫无疑问，园林艺术的基本特征同样是实用性与审美性、技术性与艺术性相结合。一般来讲，园林的实用功能主要就是供人们游憩玩赏，这种特殊的使用功能要求园林更加侧重于审美性和艺术性。特别是中国传统的园林艺术，更是成为我们民族文化宝库中的一个重要组成部分。中华民族文学艺术史上，古代许多动人的诗歌赋，往往是凭借着园林景物抒发出来的；许多流传至今的绘画，也是描绘园林的美景；许多文学作品同园林分不开，如《红楼梦》中的大观园等；甚至一些戏剧故事也是在园林中发生的，如明代汤显祖的代表作《牡丹亭》，女主人公杜丽娘正是在后花园观赏春色时，触景生情，感梦伤怀的。可见，中国的园林艺术同中国绘画、中国诗词、中国戏剧、中国文学等都有着紧密的联系，具有文化、历史、美学和艺术等多方面的价值。欣赏中国式园林，不但要注意欣赏它的自然美、建筑美，尤其要注意欣赏它的文化美。

（6）略。

第六章 造型艺术

一、本章中的重要概念

1． 造型艺术

2． 绘画艺术

3． 中国画

4． 雕塑艺术

5． 摄影艺术

6． 书法艺术

二、本章的“思考与练习”

（1）简要阐释造型艺术的主要种类，即绘画、雕塑、摄影艺术、书法艺术等。

（2）如何理解造型艺术的主要审美特征？

（3）从哪几方面说中国画在世界美术领域中自成体系、独具特色？

（4）指出标志中外雕塑艺术的辉煌成就的几个高峰时期。

（5）摄影艺术的美学特征与表现手法是什么？

（6）书法艺术的基本技法和表现形式是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）中国画与西方绘画各有自己的历史传统和基本特征。雕塑艺术更是在三度空间里创造出立体的形象。摄影艺术是一门建立在现代科学技术基础上的纪实性造型艺术。书法艺术则是中华民族特有的一种传统艺术样式。

（2）造型艺术具有造型性与直观性、瞬间性与永固性、再现性与表现性等美学特征。

（3）中国画，简称国画，在世界美术领域中自成体系，独具特色，成为东方绘画体系的主流。其特点主要表现在以下四个方面：第一，表现在工具材料上，往往采用中国特制的毛笔、墨或颜料，在宣纸或绢帛上作画。因此，中国画又可称之为“水墨画”或“彩墨画”。第二，在构图方法上不受焦点透视的束缚，多采用散点透视法(即可移动的远近法)，使得视野宽广辽阔，构图灵活自由，画中的物象可以随意列置，冲破了时间与空间的局限。中国画营造的空间多种多样，但其中最主要的有三种，即：全景式空间、分段式空间和分层式空间。第三，绘画与诗文、书法、篆刻四者有机地结合在一起，相互补充，交相辉映，形成了中国画独特的内容美和形式美。第四，中国画的特点来源于中华民族悠久的传统文化和丰富的美学思想。

（4）略。

（5）摄影艺术独具的审美特征主要集中在纪实性与艺术性的统一上。

摄影艺术的纪实性，首先表现出来在它运用的科学技术手段能够逼真精确地将被摄对象再现出来，使得摄影作品具有客观性、真实性，给人以逼真感。

其次，这种纪实性还表现在它必须直接面对被摄对象进行现场拍摄，如实地反映现实生活中实际存在的人物、事伯和环境，摄影艺术又必须在纪实性的基础上具有艺术性，杰出的作品必然是纪实性与艺术性的完美统一。

摄影艺术形象的创造，首先需要摄影师熟练掌握摄影的艺术技巧和艺术语言，熟练用画面构图、光线、影调(或色调)三种主要造型手段。

（6）书法艺术是中华民族特有的一种传统艺术形式，它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型美，来表现人的气质、品格和情操，从而达到美学的境界。

形式上，它是一门刻意追求线条美的艺术；

内容上，它是一门体现民族灵魂的艺术。书法最早也是一门实用艺术。书法最初只是用于人们书写文字的日常活动，只是发展到后来才逐渐成为一种独立的艺术门类。

此外，中国书法同绘画之间有着不可分割的历史渊源，“书画同源”正是对这两门姊妹艺术的形象概括，因此，造型性可以说是书法艺术与生俱来的最重要特点。

第七章 表情艺术

一、本章中的重要概念

1． 表情艺术

2． 音乐艺术

3． 声乐

4． 器乐

5． 旋律

6． 节奏

7． 和声

8． 交响乐

9． 舞蹈艺术

10． 抒情性

11． 表现性

12． 表演性

13． 形象性

14． 节奏性

15． 韵律美

二、本章的“思考与练习”

（1）表情艺术的主要种类有哪些？

（2）如何理解表情艺术的主要审美特征。

（3）如何通过自己的亲身体会，理解音乐舞蹈的抒情性与表现性，从而加深对表情艺术的理解和认识。

（4）怎样欣赏交响乐？

三、“思考与练习”解题思路

（1）包括音乐与舞蹈，能够最直接、最强烈地抒发和表现内心情感。音乐的分类方法很多，一般可将其分为声乐和器乐两大类。音乐的艺术语言和表现手段非常丰富。中西方音乐均有着悠久的历史。舞蹈也有多种分类，特别是艺术舞蹈、民族民间舞蹈、芭蕾舞和现代舞需要多加关注。

（2）表情艺术具有抒情性与表现性、表演性与形象性、节奏性与韵律美等审美特征。

（3）略。

第八章 综合艺术

一、本章中的重要概念

综合艺术

戏剧艺术

悲剧

戏曲艺术

电影艺术

蒙太奇

电视艺术

独特性

情节性

主人公

文学性

表演性

二、本章的“思考与练习”

（1）怎样认识综合艺术包括话剧、戏曲、电影、电视艺术等主要种类的特点。

（2）如何理解综合艺术的主要审美特征。

（3）中国戏曲独具的审美特征是什么？

（4）为什么说世界电影艺术发展史上三次重大变革均与现代科技的发展有着十分密切的联系？

（5）简要说明电视艺术的分类。

（6）通过西方话剧与中国戏曲的比较，阐释它们作为综合艺术的共性，各自具有的审美特性。

（7）阐述影视艺术基本的艺术语言、表现手法、文化特征和艺术特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）戏剧艺术历史悠久、种类繁多，仅西方话剧史上的悲剧，就有“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”、“现代悲喜剧”等多种类型。

中国戏曲是世界上三种历史最悠久的戏剧艺术之一，戏曲艺术具有综合性、虚拟性、程式化的审美特征。

影视艺术是现代科技与艺术相结合的产物，也是当代最具有影响力的大众艺术。

（2）综合艺术具有综合性与独特性、情节性与主人公、文学性与表演性等美学特征。

（3）—（7）题请同学们参考本书有关部分做出归纳概括。

第九章 语言艺术

一、本章的重要概念

1．诗歌

2．抒情诗

3．叙事诗

4．格律诗

5．自由诗

6．散文

7．抒情散文

8．叙事散文

9．议论散文

10． 小说

11． 人物

12． 情节

13． 环境

二、本章的“思考与练习”

（1）语言艺术的主要体裁是什么？

（2）怎样理解语言艺术的主要审美特征。

（3）说出诗歌的分类方法。

（4）散文的重要特征主要是什么？

（5）小说的“三要素”的内涵是什么？

三、“思考与练习”解题思路

（1）文学采用语言作为媒介和手段，从而与其他艺术在性质上产生了重大的区别。作为语言艺术的文学，本身是一个艺术种类，它又可被分为诗歌、散文、小说、剧本等各种不同的体裁或样式。

（2）由于文学以语言作为媒介和手段，使得语言艺术形成了许多自身独具的审美特征，集中体现在情感性与思想性、间接性与广阔性、结构性与语言美等几个方面。

（3）诗歌分类方法多种多样，可从不同角度进行分类。一般情况下，按照作品的性质和塑造形象的方式不同，可分为抒情诗和叙事诗；按照诗歌的历史发展和语言有无格律，又可分为格律诗和自由诗。

（4）一方面是自由灵活，另一方面体现在形散而神不散。

（5）主要包括人物、情节和环境。

第十章 艺术创作

一、本章的重要概念

艺术创作主体——艺术家

艺术创作过程

形象思维

抽象思维

灵感思维

艺术风格

艺术流派

艺术思潮

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术家作为艺术创作的主体的主要特点有哪些？

（2）如何理解艺术创作的过程的几个阶段？

（3）解释艺术创作心理。

（4）简要阐释艺术风格、艺术流派和艺术思潮。

（5）如何理解形象思维的三个特点。

（6）什么叫无意识？

（7）艺术风格多样性的原因是什么？

（8）艺术流派形成的三种类型是什么？

（9）后现代主义与现代主义的比较。

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术家是艺术生产的创造者，艺术家至少具有五个方面的特点。作为艺术创作的主体，艺术家与社会生活有着十分密切的关系。艺术家应当具有艺术才能与文化修养。

（2）艺术创作过程大致可分为艺术体验、艺术构思、艺术传达这样三个阶段。

（3）艺术创作心理中，以意识活动为主，但也有无意识活动；既以形象思维为主，又离不开抽象思维和灵感思维，使得艺术创作心理蕴藏着多种心理因素。

（4）艺术风格是指艺术家在创作总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。艺术流派则是指创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别。几个或多个艺术流派则形成了艺术思潮。

艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美学情趣。简言之，如果说典型是在主客体统一中侧重于客体，那么意境却是在主客体统一中侧重于主体；前侧重于塑造人物形象，后者侧重于抒发艺术家自己的情感。虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即，它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的有限艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。

（5）艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。

第一，艺术意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。

第二，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。

第三，艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，甚至有时连艺术家自己也说不明白。

第四，艺术作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。

第五，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，（6）-（9）的解答请同学们参考本书有关部分自己思考、归纳。

第十一章 艺术作品

一、本章需要掌握的重要名词

1．艺术语言

2．艺术形象

3．视觉形象

4．听觉形象

5．文学形象

6．综合形象

7．艺术意蕴

8．典型

9．意境

二、本章的“思考与练习”

（1）从哪几方面说艺术作品是一个完整的有机体？

（2）从中外优秀艺术作品的赏析来理解典型与意境。

（3）如何理解中国传统艺术精神。

（4）解析艺术意境与艺术典型之间的不同与联系。

（5）什么是艺术意蕴。

（6）试通过唐代三位著名诗人的比较，了解儒、道、禅三家美学对中国传统文学艺术的影响。

三、“思考与练习”解题思路

（1）如果对艺术作品进行分析，我们会发现文字、声音、线条、色彩、画面等构成了艺术语言的层次；艺术形象的层次则可区分为视觉形象、听觉形象、综合形象与文学形象等；优秀的艺术作品应当具有第三个层次，即艺术意蕴，它是作品具有不朽艺术魅力的根本原因。

（2）典型，又称典型人物、典型性格或典型形象，是指艺术作品中塑造得成功的人物形象。

意境是一种情景交融的境界，它是若有若无的朦胧美、有限无限的超越美和不设不施的自然美。

（3）中国传统艺术深深植根于中华民族传统文化丰厚土壤之中，体现出中华民族的文化心理和审美意识。中国传统艺术精神十分丰富，可大致将其概括为：道、气、心、舞、悟、和等六个方面。

（4）艺术意境与艺术典型二者之间既有区别，又有联系。意境在景物中也有人物，意境的产生本身就是情景交融的结果，它一方面以自然景物的意象描述为主，另一方面也必然熔铸进艺术家的思想情感和美 学情趣。简言之，如果说典型是在主客体统一中侧重于客体，那么意境却是在主客体统一中侧重于主体；前侧重于塑造人物形象，后者侧重于抒发艺术家自己的情感。尤其需要指出的是：虽然典型与意境二者之间有着明显的区别，但二者至少在有一点上是共同的或一致的，即：它们都是在有限的艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的有限艺术形象中，体现出无限的艺术意蕴。艺术典型是在个别的人物形象身上体现出共性、普遍性和本质必然性，艺术意境则是在情景交融的境界中让人们领悟出无穷的“象外之象，景外之景”，从有限中把握无限，正是艺术的极致境界。

（5）艺术意蕴，是指深藏在艺术作品中内在的含义或意味，常常具有多义性、模糊性和朦胧性，体现为一种哲理、诗情或神韵，经常是只可意会，不可言传，需要欣赏者反复领会、细心感悟，用全部心灵去探究和领悟，它也是文艺作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。第一，艺术意蕴从一定意义上来讲，就是艺术作品蕴藏的文化涵义和人文精神。第二，艺术意蕴就是指艺术作品应当在有限中体现出无限，在偶然中蕴藏着必然，在个别中包含着普遍。优秀的艺术作品总是通过生动感人的艺术形象，来传达出深刻的人生哲理或思想内涵。第三，艺术作品中的这种深层意蕴，有时由于具有多义性和模糊性，不但欣赏者意见纷纷、各说不一，甚至有时连艺术家自己也说不明白。第四，艺术作品中的这种意蕴，并不完全是由艺术形象体现出来的主题思想。第五，在艺术作品的层次构成中，任何一个作品都必须具有前两个层次，即艺术语言和艺术形象。作为第三个层次的艺术意蕴，则并不是每一个艺术作品都必须具有，某些偏重于娱乐性、功利性或纪实性的作品，常常就不存在这一层次。艺术作品的这三个层次具有相对独立的意义，其中每一个层次都有着自身的审美价值，人们在欣赏艺术作品时都会感受到。真正优秀的艺术作品，总是在这三个方面都卓有成就，并且将这三个层次有机融合为一个整体。从某种意义上讲，这样的作品才是传世不朽的艺术作品。

（6）略。

第十二章 艺术鉴赏

一、本章中重要的名词、概念

1．艺术鉴赏

2．注意

3．感知

4．联想

5．想象

6．理解

7．审美直觉

8．审美体验

9．审美升华

二、本章的“思考与练习”

（1）艺术鉴赏的意义与作用是什么？

（2）什么是接受美学？

（3）如何培养和提高艺术鉴赏力？

（4）阐释艺术鉴赏的审美心理。

（5）阐释艺术鉴赏的审美过程。

（6）艺术批评的作用和特征。

三、“思考与练习”解题思路

（1）艺术鉴赏是一种审美的再创造活动。

（2）接受美学认识艺术接受是整个艺术活动的有机组成部分。

（3）艺术鉴赏力的培养与提高需要经过多方面的努力。

（4）艺术鉴赏的审美心理中包含着注意、感知、联想、想象、情感、理解等基本要素，形成了动态的审美心理结构。

（5）艺术鉴赏是一个完整的、动态的审美过程，但它在一定程度上可以区分为审美直觉、审美体验和审美升华三个阶段。

（6）艺术批评的第一个作用就是帮助人们更好地鉴赏艺术作品，提高鉴赏能力和鉴赏水平。艺术批评的第二个作用就是通过对艺术作品的评价，形成对艺术创作的反馈。艺术创作是一种复杂的精神生产，艺术家需要广大读者、观众、听众和批评家的帮助，才能深刻地认识自己，不断地提高自己，敢于攀登艺术的高峰。艺术批评的第三个作用就是丰富和发展艺术理论，推动艺术科学的繁荣发展。

生态艺术的本质 第3篇

模仿自然，表现心灵，主客共生，或各有偏重，或独具中和，然均未出人类与世界对生之右。人类与世界对生的生态艺术观，也就有了普泛性，既能够解释古代艺术，也可以解释近代艺术，还可以解释现代艺术，更可以解释当代艺术。生态艺术是生态美学和当代基础美学的核心范畴，对它的内涵做如上发掘，彰显出艺术世界的通约性和人类艺术价值的适应性。[1]

生态艺术是人类与世界的对生物

跟所有的艺术一样，生态艺术不是世界纯粹的自在之物和自成之物，也不是人类纯粹的自造之物和自生之物，而是双方的对生物。苏轼的《题沈君琴》：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣，若言声在指头上，何不于君指上听。”作为一位造诣很深的艺术家，苏轼讲的道理来自艺术的实践与经验：离开了艺术家，琴仅凭自身，发不出美音；没有琴，艺术家空有一双妙手，也出不来志在高山流水之声；只有人与琴对生，才会有手挥五弦的弹琴艺术，以及乐音袅袅的琴声艺术。《楞严经》卷四也说：“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指，终不能发。”这些看法，均涉及到人与琴的匹配与对应，和我们提炼的生态艺术是人类与世界的对生物，有着道理上的相通性。《礼记·乐记》既主张“乐由中出，礼自外作”，又要求“大乐与天地同和，大礼与天地同节”，[2]同样表达了艺术在天人对生中形成的思想。刘勰则说得更直接：“写气图貌，既随物以婉转；属采附声，亦与心而徘徊。”[3]其天人对生与交融的思想，更是昭然若揭。可以断言：生态艺术的本原，是耦合的艺术家与世界；生态艺术的本体，是艺术家与世界的对生物。

人与世界的对生物，成为生态艺术的简约界定，是它与所有文化与文明形态的共同本质。可以说，生态艺术是人类文化或文明的特殊形态。其原因，是它充分地占有了人类文化与文明的普遍本质，进而从中发展出了自身的独特本质。

显示生态艺术本质的关键词是对生。事物间的对生，当以相互对应为前提，否则难以实现。拿一个收音机，你看不到图像，是因为它的接收功能与电视信号不对应。人的潜能与世界的潜质形成适应性、匹配性，共通性，共趋性，也就有了对应性，形成对生，自然顺理成章了。“情往似赠，兴来如答”，[4]就是一种凭情性的匹配与对应，形成的对生。这样的对应与对生，既是文化与文明形态的，也是审美形态的，可形成生态艺术。

人与世界的对应性，是自然生成的。自然在从无序走向有序的过程中，强化了整生性。科学家研究海岸线，发现某一国家局部的海岸线与其整体的海岸线形状相似，由此悟出了局部是整体的分形的理论，并通过广泛性的验证，上升为普遍性规律。“无论在天空还是地面，分形无处不存在。如果说英国的海岸线是一条分形曲线的话，那么地图上几乎所有的区域都是分形的”。像“美国亚马孙河的流域图，仔细观察将会发现它的每一处都和整体有某种相似的地方，即使我们一时还难以说出其中的原因，但作为分形的典型是十分壮观的。”[5]我觉得：分形，基于世界整生的原理，是整生性的表征，是整生性的确证。世界的整体，是在以一生万中逐步形成的；世界的共同性和共通性，是在以万生一中，序态生长的；事物间、局部与整体间的同构性，是在以一生万和以万生一的对生中搭建的。也就是说，自然中的部分与整体，部分与部分，凭借上述三种整生，产生了自相似性，发生了分形。如此从哲学的角度解释分形的原因，尚未征求科学家的看法，仅属一己之见。基于整生原理和分形理论，人与世界的整体、人与世界的各个部分有了自相似性，生发了同一性。这就有了普遍性的相互对应的前提，有了对生的广大基础，有了生态艺术生发的可能。

人与世界的自相似性，是大致的，概略的，基础性的，要发展出专门性的对应，尚需双方的交往。人与世界同处生态系统中，相互之间，时时发生着物质的、能量的、信息的交往。凭借这种普遍性交往，双方展现了共属性对应，增强了同构性对应，发展了互补性对应，拓展了共趋性对应，生长了共成性对应。有了这些系统性对应，双方的对生，也就呼之欲出了。更为重要的是，有了这些系统性对应，也就可以通过进一步的专门性交往，形成更为具体的对应，形成更为具体的对生，构成更为具体的对生物。生态艺术，就是人与世界的一种具体的对生物，它以天人之间的系统性对应和专属性对应的统一发展为前提。

人与世界系统的具体的对应，是动态的，复杂的，变化的。生态变化，往往造成人与世界从对应走向不对应，这就需要在交往中调适，以及时地克服不对应，尽快地调整、发展、提升双方的对应，形成可持续的非线性对应。这种调适有三种。人改变自己，适应变化了的世界，形成匹配，发展对应，是其一；人改变环境，使其适应自己，增加同构性，提高对应性，是其二；人改变世界，世界改变人，在通约性的互动中，增强与发展共通性和共趋性，增长匹配性，是其三。凭借分形、交往与调适，人的潜能和世界的潜质走向系统性与专门性统一的同构，增长了对应性，发展了对生性，生态艺术自当水到渠成。

有了持续发展的系统性与专门性统一的对应，所形成的复合性与集约性对生，也就合乎生态艺术的生发要求了。这种对生，首先是双向生成，其次是在双向生成中共成。凭借对生，形成的或依生、或竞生、或共生或整生的生态关系，成为人与世界的基础性关系，成为双方其他关系的母体与载体。具体说来，在这一生态关系中，持续生发了人与世界的认知、实践、审美等等关系，形成和提升了双方的整生关系，生发了生态艺术。在人与世界的一般性对生中，形成了生态文化和生态文明。在人与世界的系列性对生中，专门发展的认知关系，可形成生态科学；专门发展的实践关系，可形成生态伦理；专门发展的审美关系，可形成生态美学。进而言之，在对生中，基础性的生态关系分别与真、善、益、宜、美的价值关系统一，相应地形成了生态真、生态善、生态益、生态宜、生态美，构成了生态文化和生态文明的方方面面。这就既为生态文化和生态文明整体质的升华奠定了基础，也为生态艺术的出现准备了条件。

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生态艺术作为人与世界在双向生发中的共成物，整合了生态文化和生态文明的各种元素。人类与世界首先在对生中相互生成与生长。这种对生，集结与关联了人类与世界的生态关系、认知关系、实践关系、审美关系，是一种既系统化又专门化即集约化的相互生成。正是在这种相互生成中，人逐步地生发了生态审美意识，逐步地提升了生态审美力和生态造美力，逐步地变成了生态艺术家；与此相应，世界凸显了生态审美特征，增强了生态审美向性，提高了生态艺术潜能。也就是说，在相互生成中，人与世界同步生长了生态艺术创造的潜能与潜质，对应地创造了生态艺术的形成条件。当这种双向生成达到一定程度，人与世界的生态艺术创造潜能与潜质，走向稳定的集约的对生性实现，也就共成了生态艺术。

生态艺术成了生态文化和生态文明的审美化整合物，跟一般的生态文化、生态文明有了紧密的联系与鲜明的区别，跟生态文化和生态文明的其他形态，诸如生态哲学、生态科学、生态技术学、生态政治学、生态伦理学等等，产生了共生和整生关系，形成了生态艺术向后者覆盖的内在依据。

生态艺术，大致有两种。一种是人与世界的对生情状，叫做行为生态艺术。它属于生活场景化的生态艺术，实践情景化的生态艺术，现实活动化的生态艺术。它存于人与世界对生的时空，随对生的始终而始终，随时空的转换而延展。另一种是人与世界的对生物，它一旦形成，可以脱离对生，成为独立存在的文本，成为永恒传承的文本。一般来说，后一种生态艺术更为精纯，可以成为前一种生态艺术的样态，引领前一种生态艺术，走向生态文化，走向生态文明，走向整个生态系统，走向整个地球和宇宙，递进地生长生态审美性，达成生态艺术最大疆域的整生化。

生态艺术是人与世界整生的绿色审美意象

在形成生态艺术时，人与世界的对生，有着复合性和整一性。生态艺术的本质，也就可以进一步地表述为：人与世界的整生物。正是这一界定，导致生态艺术与同为人与世界对生物的其他文化与文明，显示了分野，凸现了更为明确与具体的本质规定。这就使得生态艺术成为生态文化和生态文明的集中形态和典范形态，并与生态文化和生态文明的其他形态，形成了两个方面的差别。一个方面是价值的整生性差别，另一个方面是对生物的整生性差别。就第一个差别来看，其他生态文明和生态文化的价值凸显了分门别类性，生态科技偏于生态真的价值，生态伦理偏于生态善的价值，生态工程偏于生态益的价值，生态休闲偏于生态宜的价值，生态艺术则凸显了真善益宜美的整生性，赋予了上述诸种价值的生态审美性，形成了通约性价值，形成了整生美的价值结构。这就与其他的生态文化和生态文明形态有了鲜明的分野。再从对生物来看，生态科学、生态伦理学、生态技术学、生态政治学、生态经济学、生态休闲学等等，主要是一种或真、或善、或益、或宜的理论形态，即各种各样的意义形态，形成的是抽象的范畴结构和概念系统。生态艺术的诸种意义、诸种情感、诸种趣味、诸种韵致，都生于、存于、活于景中和像中，实现了各种审美元素的整生化。这种整生的结果，是形成了生态审美意象。欧阳修《赠无为军弹琴李道士》说：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。心意既得形骸忘，不觉天地愁云阴。”从他所讲的体验，可以看出，在心与物的对生交融整合中，可以自然而然地整生出艺术审美意象。至此，我们可以对生态艺术做出一个更为具体的界定：人与世界整生的绿色审美意象。

整生，主要表现为多维的中和。人的绿色审美潜能与世界的绿色审美潜质在对生中形成中和，整生出绿色审美意象，生发了生态艺术。生态艺术家的绿色审美趣味和相应的艺术才智，在中和化当中整生为绿色审美潜能。就绿色审美趣味来说，它是由艺术家的绿色审美欲求、嗜好、态度、标准、理想依次生发，进而环回旋进而整生的。这多维中和的绿色审美趣味，有着艺术家本身不可重复、不可替代的个体性，也有着他所属阶层的特殊性，所属民族与时代的类型性，所属性别、种族的普遍性，所属人类的整体性。这诸种层次的趣味，同样在双向生发中，形成了超循环发展的整生。跟这种趣味相对应的艺术才智，也是中和化整生的。在独具胆、识、才的基础上，艺术家中和生发的绿色艺术创造力，由相应的艺术概括力、艺术灵感力、艺术虚构力、艺术幻想力、艺术造型力、艺术表现力等等构成，并凭借与所属生境、环境、背景的关联，其个别性与特殊性、类型性、普遍性、整体性有了双向生发，进而在超循环中，形成了动态中和的整生结构。由上可见，人的绿色艺术潜能，是在以万生一中形成的，因而是整生的；是以一含万的，也是整生的；是万万一生和一一旋生的，更是整生的。[6]生态艺术家的这三种整生，在本原上使生态艺术的整生性，既包含了艺术的典型性，又超越了典型性，显示了生态艺术规律的深化与升华。

生态艺术本原耦合结构的的另外一个方面——世界，也是一个实在的整生结构，显示出相应的绿色审美潜质。世界的个体，特色独具，众彩纷呈，有着不可替代与不可重复的个别性，而这种独特性，又处在以万生一和以一生万的网络化对生中，形成了兼容性、相生性、共通性、共趋性、同进性，构成了非线性有序，生发了动态性平衡，实现了万万一生的中和化整生，形成了绿色审美潜质的整生性。世界的整体，从生态无序中走向自发的生态有序，自然而然地形成了审美潜质，在经历了历史的反复与反思后，可望在人类文化特别是审美文化的绿色自觉中，走向社会、人类、文化、自然的中和，达成四者耦合序进的超循环，形成最大空间尺度和最大时间跨度的整生性，当可形成品高量丰的整生态绿色审美潜质，以实现对原生态审美潜质的超越。

基于人的绿色审美潜能的中和化整生性和世界绿色审美潜质的中和化整生性，双方的对生，自然是中和化整生的，他们整生的结果——绿色审美意象，也自会是中和化整生的。绿色审美意象的整生性，首先在于它是生态全美的绿色审美理想的实施与实现。在行为生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的实施，是一种实际性实现；在物化和物态化的生态艺术中，绿色审美意象是生态全美理想的想象性实现。这样，绿色审美意象，也就成了生态全美的意象，其审美整生性，也就向最广疆域拓展了。绿色审美意象与生态全美意象同一，凭借的是绿色中和的整生化机制。艺术审美生态化，即艺术疆域向生态疆域逐级推进，实现生态系统审美化，是绿色审美意象走向生态全美意象的途径；生态审美艺术化，即生态系统实现审美化之后，进而逐步进入生态艺术化的境界，这当是生态全美意象提升审美质的方式；艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，达成生态审美的量域和艺术审美质域的同步生发，形成了绿色中和的审美整生化机制，促进了绿色审美意象与生态全美意象质升量长的动态同一。[7]

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绿色中和的审美整生化机制，还促使与生态全美意象动态同一的绿色审美意象结构，走向了更高境界的整生。绿色审美意象由景与像的绿色形貌，和情、意、趣、韵的绿色蕴含构成，是一个多元整生的结构。这一结构，经过绿色中和的整生化运动，走向了复杂性有序的整生。首先，是绿色的景、像、情、意、趣、韵之间的对生，使得绿色审美意象的各种元素，既保持与发展了自身的独特质，又兼有了他者质、众者质、整体质，这就实现了绿色审美意象各局部的整生化，提升了整体的中和化整生。再有，绿色审美意象的各部分，即景、像、情、意、趣、韵等等，均是取一于万和收万为一的，形成了和包蕴了整生。正是这层层递进的整生化，使绿色审美意象进一步实现了山蕴海涵。

绿色中和的审美整生化机制，还使山蕴海涵的绿色审美意象，走向了更高境界的价值整生。首先，其绿色的真善美益宜的价值元素，在对生中走向了审美中和化的整生。其生态真，成为绿色之真美，其生态善，成为绿色之善美，其生态益，成为绿色之益美，其生态宜，成为绿色之宜美，这就形成了绿色审美价值蕴含的集约与整生。其次，绿色审美意象在与生态全美意象的动态重合中，形成了持续增长的绿色价值整生和绿色审美价值整生。具体言之，其生态真，成为生态之大真和生态之至真，其绿色之真美，相应地成为生态大真之美，生态至真之美；其生态善，成为生态之大善和生态之至善，其绿色之善美，相应地成为生态大善之美，生态至善之美；其生态益，成为生态之大益和生态之至益，其绿色之益美，相应地成为生态大益之美，生态至益之美；其生态宜，成为生态之大宜和生态之至宜，其绿色之宜美，相应地成为生态大宜之美，生态至宜之美；这就形成了真善美益宜至大至全至绿的价值整生，进而形成了真善美益宜至大至全至绿的审美价值整生。绿色审美意象凭此而整生无限、蕴含无穷、价值无边。

在与生态全美意象的动态重合中，绿色审美意象走向了系列化、群落化的中和，整生化空间得以无穷无尽地展开。中国传统的诗学主张：言有尽而意无穷，追求象外之象，味外之旨，景外之景，弦外之音。海明威的小说理论，也有著名的冰山原则，露出海面的视而可见的只是冰山之尖，仅为十分之一，藏在海中的想而可见的，多达十分之九。这种审美意象的整生化，在生态艺术的绿色审美意象中，更得到了大时空的拓展。海德格尔对壶的分析，就有着由壶及它的序列化整生性。他指出：“壶之壶性在倾注之赠品中成其本质”，“在赠品之水中有泉。在泉中有岩石，在岩石中有大地的浑然蛰伏。这大地又承受着天空的雨露。在泉水中，天空与大地联姻。在酒中也有这种联姻。酒由葡萄的果实酿成，果实由大地的滋养与天空的阳光所生成。在水之赠品中，在酒之赠品中总是栖留着天空与大地。但是，倾注之赠品乃是壶之壶性。故在壶之本质中，总是栖留着天空与大地。”[8]在海德格尔眼里，壶的审美意象，通过生态关系，关联天地神人，形成了整生无限的审美空间。海德格尔还从凡·高的一幅描绘农妇之鞋的画里，看出了审美意象的整生性：“从鞋之磨损了的、敞开着的黑洞中，可以看出劳动者艰辛的步履，在鞋之粗壮的坚实性中，透射出她在料峭的风中通过广阔单调的田野时步履的凝重与坚韧。鞋上有泥土的湿润与丰厚。当暮色降临时，田间小道的孤寂在鞋底悄悄滑过。在这双鞋里，回响着大地无声的召唤，呈现出大地之成熟谷物宁静的馈赠，以及大地在冬日田野之农闲时神秘的冬眠。这器具浸透着对面包之必需的无怨无艾的忧虑，浸透着克服贫困之后无言的喜悦，临产前痛苦的颤抖以及死亡临头时的恐惧。这器具归属于大地，它在农妇的世界得到保护。正是在这被保护的归属中，这器具本身才得以属于自身。”[9]在海德格尔的阐释中，鞋与壶一样，作为生态艺术的审美意象，有着连锁反应般拓展的无限整生的审美时空，可次第显现无边无际的审美世界。海德格尔对具体艺术文本审美意象的整生化阐释，当基于生态艺术一般的绿色审美意象与生态全美意象的动态耦合与重合的大中和、大整生。

生态艺术是人与世界天生的绿色审美意象

艺术审美生态化和生态审美艺术化的耦合并进，在持续展开中，可走向质与量的最高境界，即艺术审美天生化。与此相应，人的绿色审美潜能和世界的绿色审美潜质，走向了天态对生。这就形成了生态艺术的更高本质：人与世界天态对生的绿色审美意象，简言之，即人与世界天生的绿色审美意象。与此相应，生态艺术有了自己的最高样式——天生艺术。

决定生态艺术品质的主要元素有四个方面：整生化、自然化、绿色化和审美化。这四个方面质与量的最高境界均是天生态，这四者最佳的统合形态或曰四位一体的高端耦合形态也呈天生态。这种天态统合，或曰天态整生，既发生在人的绿色审美潜能中，也发生在世界的绿色审美潜质中，还发生在双方的对生中，更发生在他们的对生物——绿色审美意象中。也就是说，天生，成了生态艺术普遍性的最高品质和核心品质，成了生态艺术最高的生发机制，成了生态艺术理想的生发样式。

绿色审美潜能的天态整生。艺术家整生的绿色审美潜能，走向天态发展的境界，有一个辩证的过程。艺术家的创作个性，是其艺术生命的本然流露，是其艺术天资的本然显现，是其艺术秉赋的本然生发，有着原生的自然性。这种原生的创作个性，走向自足的生发，即艺术天命、天资、天赋的全面生发，是谓整生。进而，它走向自律自觉的生发，即既合乎生态规律与目的又合乎审美规律与目的的生发，也就是合整生规律与目的的自由生发。再而，它走向如康德所说的无规律的合规律、无目的的合目的生发，实现了绿色艺术个性“随心所欲不逾矩”的天然挥洒，走向了合乎生态辩证法的天态整生境界。艺术家的创造个性，经由自然——自由——天然的发展规程，所达成的天态整生，既超越了原生态的自然，又超越了整生化的规范所指向的自由，是一种螺旋发展的人的自然化后的天然。这样的天然，才可能达到艺术个性的天放境界。庄子讲的“逍遥游”境界，与此相似，也是辩证生发的。人秉道性，天资自然，尔后剔除玄揽，以天真之道心观道，在把握各种各样的“以鸟养养鸟”后，通识整生之道，即“蹈乎大方”，走向与道同一的超然与逍遥。这当也是绿色艺术个性无法而至法的天然与天放。

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绿色审美潜质的天态整生。世界的绿色审美潜质的走向天态，也有一个螺旋发展的过程。世界万物依乎本性的生发，合乎自身的规律与目的，合乎物种的规律与目的，合乎生态系统的规律与目的，合乎自然规律与目的，这就在自发的自律中，特别是自发之自律的递进中，形成了天态整生的审美潜质。加拿大环境美学专家卡尔松提出“自然全美”的观点，其依据也不外乎自然的自律所生发的有序性。人类社会系统从自然界生发出来以后，世界万物的生发，受到了人类文化和人类文明的影响，成为自律与他律的统一，成为自发与自觉的结合，形成了天态与人态整生的审美潜质。世界天态与人态交互发展的整生，有一种天化的终极向性。起初，形成的是人态同于天态的整生；进而，形成人态同化天态的整生；再而，形成天态与人态耦合并进的整生；最后，形成人的自然化与天的自然化同构的整生，或曰人的天化和自然的天化同构的整生，这就构成了世界绿色审美潜质的天态整生。

上述天生化的二者，形成了非线性的过程性对应，形成了辨证性的序列化对生，最终达成超越原生态自然对生的天态对生，或曰天生。换句话说，就是人与世界以天对天的相生与共成。以天对天的相生，指的是绿色审美潜能与绿色审美潜质的相互生发。在相互生发中，双方均提升了天态整生质，拓展了天态整生域。

双方天态整生质的相互提升，主要体现在潜能整生和潜质整生的自然化方面。人的绿色审美潜能的天态整生，是一个自然化的过程，即从审美潜能的自发整生，走向审美潜能的自觉整生，旋回审美潜能的自然整生。与此相应，世界绿色审美潜质的天态整生，也是一个自然化的过程，即从原生态的自然审美潜质的整生，走向人化自然的审美潜质的整生，旋回人的自然化和于天的自然化的审美潜质的天态整生。在天态对生中，这两个自然化的过程，是交织在一起的，显示了双方逐位相互促成、耦合并进的天态整生规程。正是这种序列化的耦合对生，人与世界在自然至绿和自然至美的平台上实现了共成，创造了天生艺术，即生态艺术的最高形态。

上述序列化的耦合对生，还使人与世界在自然至大至奥的平台上实现了共成，天生艺术也就同时成了最大形态的最远纵深的最广疆域的生态艺术。人的审美潜能的自足生发以及合整生规律与目的的自觉生发，使其生态足迹走向自然，走向天域，这就极大地拓展了他与世界绿色审美潜质对生的空间，创造了逐步在自然时空中生发生态艺术的人类条件。世界从自然化走向人化再到自然化，绿色审美潜质遍及自然，形成了不断在自然时空生发生态艺术的世界条件。当人与世界量的自然化的对应与对生，持续推进，可望在整个地球乃至宇宙，生发天生艺术。人与世界自然化的持续对应与对生，是量与质耦合的，真正的天生艺术，在生态性与审美性的结合上，实现了天质天量的一致。

人与世界的自然化对生，共成了天质天量的审美意象，生态艺术也就登上了天生艺术的最高平台，形成了最高的本质规定性。审美意象的天质性，主要从三个方面体现出来。从整体看，天质审美意象，是人与世界以天合天的结果，它虽然是人与世界共成的，然人已自然化，看不见人工的痕迹。它虽不是原生的天然，但确胜过纯粹的天然，是一种理想的天然，是一种至美至绿的自然。从各部分看，组成审美意象的景、像、情、意、趣、韵等，均凝聚着人与物的本性，是人与物生命本然的化合，是宛如天成的，又胜过天成。天成之物，本属独特，像树木的叶子，人的指纹，都因出自本然，而独一无二。基于自然又胜于自然的审美意象各元素，更是不可重复的，可达成独创与原创统一的天生性。审美意象及其各部分，其独一性所包含的特殊性、类型性、普遍性、整体性，也是人与世界逐层拓展的以天合天的结果，是不同平台与等级的天然性与不可重复性的统一。这就达成了审美意象天质性的系统生发，并显示了审美意象天质性与天量性的关联性生长。或者说，它的天质性，也有着天量性的生长。天质审美意象的天量性增长，还指它的联类无穷。在天质审美意象的前后左右上下，潜连暗接着相关相似的天质审美意象群、群落、群团、群系，达成了天量的增殖，实现了“以少总多，情貌无遗”。[10]审美意象天质天量的耦合生发，还显示了生态艺术在走向天生艺术的高级阶段后，向整个自然界覆盖的趋向。当这一天到来后，自然也就实现了至绿与全绿、至美与全美的统一，形成了天态美生场，生态艺术本质的系统生长也就走向了极致。

浅谈艺术的本质 第4篇

1. 模仿说对自然崇拜的模仿, 是一种人类与生俱来的天赋。

模仿说认为艺术起源于现实的物质世界, 是对物质世界的一种复制刻画, 与真实的生活具有同一性, 所以该学说认为艺术评价标准与它能否真实地再现或反映真实的世界作为基准有密切联系。模仿说的可取之处在于它的简单, 唯一的评判标准就是艺术的最终创作与现实世界的相似度, 在一定程度上降低了艺术看似高贵神秘的门槛, 使之能够成为更多人接收和参与的活动。人类崇尚自然, 敬畏自然, 在自然中寄托希望, 变成一种摹仿。提出这种观点的代表人物有柏拉图、亚里士多德。他们将摹仿学说来解释艺术的本质问题变转换成一种系统的分析方法。

2. 游戏说

游戏说核心观点认为人类的游戏本能决定了艺术实践包括审美实践, 是人们的一种本能活动, 不带任何功利性和动机性, 如同游戏的过程一般, 故称其为游戏说。它表现于由于人类满足了作为生物物种的基本生存条件, 同时还有过剩的精力, 而艺作为一种游戏的娱乐形式, 能使人们将这种过剩的精力运用到游戏这种没有明显功利目的的活动中, 是一种生活意趣的绝妙表现。代表人物有德国古典美学家席勒、斯宾塞。游戏说最终发展成为“席勒—斯宾塞理论”。

3. 表现说

表现说兴起于19世纪后期, 在西方影响颇为深远, 众多现代西方文艺理论思潮以表现说作为主要理论基础表现说以强调“表现自我”为主旨, 是人们省市内心最直接的体现。这种过程就是艺术的起源。直觉产生表现, 表现即是艺术。代表人物科林伍德, 他认为, “只有表现情感的艺术才是真正的艺术, 艺术家的主观意象和情感的表达最终产生了艺术。”马克思在《经济学一哲学手稿》里指出, 只有当对象对人说来成为属人的对象, 或者说成为对象化了的人, 人才不致在自己的对象里面丧失自身。

4. 巫术说

巫术说最早在《原始文化》一书中提及, 原始社会在基本成型之时, 满足人与人交往的一种最基本的社会形式。但由于物质匮乏和生产力水平的低下, 导致陌生和神秘充斥于原始社会对于物质和艺术的探究过程当中, 无法解释并令人敬畏的现象和客观事物, 逐渐变成信仰。宗教和艺术在某些方面具有同一性, 比如在神学研究方面, 他们都是一种沟通途径。中国自古以来就有祭祀活动, 这是社会从低级发展自高级的必然产物。诸如像巫术这类的祭祀活动, 不能离开社会独立出现, 原始人的“装饰”和用红色岩石绘画图腾, 并非审美活动, 他们只是祭祀的副产品。

5. 劳动说

劳动说认为审美实践起源于劳动生产。劳动决定其他一切活动, 包括艺术。人们通过劳动创造价值代, 这不光是获得物质上的满足, 通过劳动过程产意识到自己的创造性力量, 引起喜悦、自豪等感情, 于是产生了和艺术相联系的再现那些劳动过程的行为。代表人物有普列汉若夫, 其代表作品为《没有地位的信》。

6. 人类实践与艺术起源的多元决定论

“多元决定论”融合了艺术起源的多种认识, 多种多样的复杂原因可能都会诱变出艺术的起源, 单一的因素很难造成。艺术的起源或艺术的发生, 经历了一个由敬畏到摹仿, 以巫术为中介, 以劳动为前提的漫长历史发展过程, 其中也渗透着人类表现的冲动和游戏的本能。艺术产生于客观的物质世界, 是人们满足物质生活实用价值的审美需要。我的理解是, 多种因素决定了艺术的起源, 但归根结底, 人类为了生存的实践成为了艺术的起源。

二、艺术本质

本质是指在探求过程当中事物的根本性质以及事物的内在联系。对于艺术本质的探究结论层出不穷。每种学说都有其独特的见解。虽然对于艺术的本质全球范围内都没有一个衡量的标准, 每个地域大家的理解不尽相同, 这与个体生长的环境、气候、宗教、文化的差异有很大的关系, 可以说每个人都不同。艺术是什么, 在开始接触美术的时候, 认为美术是一种技术, 绘画的真实与否变成对这门技术的评价标准;在拍卖会上, 作品创造金钱的多少变成了艺术的评价标准;在日常生活中, 一件艺术品给大众带来愉悦的程度变成了艺术的评价标准。评价的侧重点不同, 导致艺术在不同范畴中褒贬不一。

时日变迁, 社会发展如此迅捷, 艺术对物质世界的简单表现以满足不了人类的审美活动。社会驱驶艺术凌驾于物质之上, 达到精神范畴。艺术的创造不一定带给人们直接物质上的回馈, 更多的是精神层面上的。并且艺术通过消费也可以转化为劳动价值, 这种劳动价值通过艺术评价的好坏升值或贬值。不同职业对艺术的定义也不尽相同, 职业画家, 可能用颜色或者人物塑造表达自己的艺术情感;雕塑家用造型的线条来表达自己的艺术情感;文学艺术家, 通过空灵的语言塑造自己的艺术思想。我们通过对自然世界事物的主观印象再以不同媒介进行表创作, 艺术的认识是来源自然世界, 但是又不同于真实世界。物质世界的真实反映未必美观, 所以艺术生活片段的再加工, 附带上自己的主观意志以后而形成的。

三、结论

“艺术是不带任何功利性的游戏”。这是德国著名古典美学家席勒的主张。艺术无疑对于我们的精神生活产生了许多无比积极的作用。艺术是一种发自内心情感的表达, 他可能是不同形式的, 可能是自然界中一个优美的风景;可能是交响乐中一首动听的旋律;可能是展览馆中一副包含哲理的画作。艺术通过不同媒介呈现, 形式多种多样, 并且不断丰富和完善。托尔斯泰在谈到艺术的感染力的时候说:“如果一个人读了、听了或看了另一个人的作品, 不必自己作一番努力, 也不改变自己的立场, 就能体验到一种心情, 这种心情把他和另一个人结合在一起, 同时也和其他与他同样领会这艺术作品的人们结合在一起, 那么唤起这样的心隋的那个作品就是艺术作品。”在艺术本质不同于其它事物, 我们不能仅仅拘泥于艺术本质的本身内容, 更应当用辩证的思维方式来处理和思考艺术本质在我们自身艺术创作和生活中的作用。如何真正理解艺术在人类文明进程中所起到的作用, 如何真正从更深程度理解艺术本质的真谛, 如何以艺术本质为契机, 给予我们在艺术创作过程的指引和灵感。对于艺术本质的理解和运用绝非一朝一夕之功, 路漫漫兮其修远, 物质与精神如何实现在艺术本质上的深度交流, 是我们日后学习工作进行的首要任务。

参考文献

[l] (意) 克罗齐.《美学原理、美学纲要》.人民文学出版社, 1983.

[2]李砚祖.《艺术设计概论》湖北美术出版社, 2002.

[3]尹定邦.《设计学概论》湖南科学技术出版社, 2003.

[4]张黔.《艺术原理》出版社:北京大学出版社, 2008.

语文教学艺术的本质 第5篇

艺术是什么?这是一个既简单又复杂的问题。稍微有点知识的人都不难给一个确切的答案，然而对这个问题的争论延续了数千年却至今未有定论。

有人说，艺术是一种摹仿，是社会生活在艺术家头脑中反映的产物。的确，从外在形态来看，任何一种艺术，无论诗歌小说，还是音乐建筑，都是对生活中某些物体的摹仿。然而是不是所有人为的摹仿，譬如做一把斧头，都可看作艺术品?人类为什么要摹仿自然?车尔尼雪夫斯基把艺术看作是现实的替代品，让

人们“满足于当现实不在时，在某种程度内来替代现实”，然而这种替代能产生什么意义? 普列汉诺夫对艺术起源的观点曾经被人看作经典。这位俄国哲学家在考察了原始音乐和舞蹈的产生与劳动之间的关系以后得出了艺术起源于劳动的结论。并认为“游戏是由于要把力量的实际使用所引起的快乐再度体验一番的冲动而产生的”。然而，原始人类为什么会产生这种再度体验快乐的冲动?普列汉诺夫并没有给我们有说服力的答案。

另一种观点认为，艺术是艺术家自我的心灵表现。而在弗洛依德看来，艺术活动是一种白日梦，是人类欲望受到压抑后的折射。弗洛依德似乎想以此来解释文学产生的内在动力，他把这种动力简单地概括为“利比多情结”，也即性欲。性欲是人类的自然需求，然而性欲并不能包括人类所有的欲望，而且性欲背后，是否还有另一种更原始的动力?

在我们看来，迄今为止，所有对艺术的解释，都没有完满地说明艺术的内在价值和艺术产生的内在根源，因而也不能真正地把握住艺术的本质。

要真正把握艺术的本质，必须把艺术放在整个人类文化的大背景下来进行考察。在对人类文化认识的基础上，把艺术与其它类别的文化加以比较分析，就能清楚地认识艺术的奉质特征。把艺术放在整个人类文化的大背景下来进行审视，首先要解决好两个问题：一是艺术作为一种文化与其他文化类别如宗教、哲学及其他人文社会科学和自然科学间的共性及其区别何在?二是艺术作为人类文化对于人类而言其存在的价值是什么?

(一)从人类生存的角度看，艺术是人类抗拒死亡的产物，它的功能是创造美

人类的最终目的是生存，人类的最大欲望也是生存，对于人类来说，首先要生存下来，然后才谈得上满足别的欲望。人类所有的活动都是为了自身的生存，而要生存就得同死亡进行抗争。可以说，文化是人类在与自然和社会发生关系的过程中产生的，而促使人类文化产生的内在驱动力则是人类对于死亡的恐惧及由此而来的超越生命的渴望。

在我们看来，人类不可战胜的敌人是死亡，人类从存在那天起就同死亡进行着徒劳的抗争，人类的文明就是在这种抗争中产生的。从这个角度说，自然科学是为了改善人类生存的外在环境，增强人类在死亡面前的物质力量，延长人类生存的寿命；宗教是在人类肉体的消亡不可避免的前提下，通过对来世的创造，增强人类生存的欲望，从而寻找到人类生存的意义；道德、法律等则是为了抑制人类自身的邪恶，从而达到人与人及人与社会之间的和谐，改善人类生存的环境„„文学是通过对美的创造，使人们沉醉在美的幻想中，暂时忘却对死亡的恐惧。

人类从存在的那天起便有了艺术的萌芽，艺术的成熟也伴随着人类的进化，艺术是人类文明较早的成果之一。中国古代神话，先秦散文，古希腊神话和史诗都是明证。古往今来，哲人学者对艺术都有过研究，然而死亡与艺术的关系却一直为人们所忽视。

在某种意义上说，艺术的确是一种梦幻。然而这种梦幻绝不是因为性欲受到压抑，而是要逃避死亡。死亡对于人类来是不可避免的，它就像达摩克里斯神剑悬挂在人类的头顶，威胁着人类的生存，使人类感到恐惧。面对着这个不可战胜的敌人，人类只有在梦幻中才能得到暂

时的解脱。

人类从存在的那天起就生活在这样的梦幻中，表面上看，人类的生活是那样的丰富多彩，世界上每个人都有着自己独特的追求和生活方式：有人皈依宗教，把生存的希望寄托在来世，也有人醉生梦死，放浪形骸；有人孜孜不倦地追求着理想，也有人得过且过；有人追求权力，有人追求爱情„„其实他们所干的不过是同一件事情，即为自己制造一个梦幻般的世界，以求在梦幻中消解对于死亡的恐惧。

对现实的摹仿其实也是在追寻着一种美，一种梦幻，艺术家总是通过自己的想象把现实理想化，使之富于梦幻般美丽的色彩。因此，艺术中的真实从来不能等同于现实中生活的真实，而促使人们进行摹仿的内在动力正是对死亡的恐惧和对生存的渴望。

对于人生，叔本华老先生说过一句很实在的话：人生就像吹肥皂泡，无论你吹得有多大，它终究是要破灭的。这话听来容易让人感到绝望，却是人生最好的写照。

存在主义作家加缪曾经用古希腊神话中的西西佛往山上推石头的故事来比喻人生。在加缪看来，虽然死亡对于人类来说是不可避免的，就像那块大石头到了山顶还是要滚落下山一样，然而人们还是可以通过一种自我选择寻找到人生过程中的意义。然而这种意义其实也只在梦幻中才可能存在。

人生最难耐的绝不是肉体上的痛苦，而是精神上的孤独。因为在孤独中梦幻容易消散，人就不得不面对着一个真实的自我，不得不去对面对死亡的恐惧。

人类消解对死亡的恐惧有多种方式，但在无法抗拒的死亡面前，所有的方式都只能表现为一种对现实的逃避。艺术只是其中的一种，它是通过自我的幻想来创造美，使人从对死亡的恐惧中获得暂时的解脱。

艺术创作的冲动来源于人类自我表达的需要，这种需要起源于对死亡的恐惧和对生存的渴望。尽管有人在死亡面前表现得从容不迫，但就整个人类来说，死亡的恐惧总是难以战胜的。许多人都会有过这样的体验，当心灵为恐惧所控制到难以自持的地步，常常会以一种歇斯底里的动作表现出来。原始人类的“游戏” 与劳动时动作的相似性其实并没有本质上的意义，他们要体验那种“快乐” 无非也是要达到精神上的麻醉，从而从死亡的恐惧中摆脱出来。人类寻找快乐以致达到精神上的陶醉有多种方式，不能说能够使人摆脱死亡恐惧的方式都是艺术的总动。艺术的功能是创造美，使在美的陶冶中获得陶醉，同时得到精神的升华。这与那种浅层次的快乐是不可同日而语的。

我们常说的“快乐” 其实有两种含义，一种主要表现为感官上的愉悦；另一种则主要表现为精神上的愉悦。前一种“决乐” 是浅层次的、暂时的，其结果容易使人堕落；后一种“快乐” 是深层次的、触及心灵深处的，其结果是使人的心灵得到净化。美给人带来的快乐是长远的、触及人的灵魂的。

感官刺激也能给人以暂时的麻醉，不失为对抗死亡的一种方式。据说当年德国人在面临失败的时候就不少人以这种方式寻求对恐怖的解脱。然而肉体上的刺激总是短暂的，麻醉也只能是暂时的，从麻醉中醒来，面临的将是更大的恐怖和痛苦，而且这种麻醉往往是以精神和肉体上的损害作为代价。而美给人带来的影响是深远的，能使人的美的陶醉中获得精神的升华，到了一定的境界，甚至可以蔑视死亡，使自己从死亡的恐怖中完全解脱出来。

人类文明是在同死亡的抗争中产生的。哲学和科学是以理性的方式，而宗教和文学则主要是以非理性的方式，然而它们所共同追寻的是人类灵魂的升华，在肉体的消亡不可避免的前提下，人类只能更多地以精神的方式来对抗死亡。只有站在一种极高的精神境界中人类才有可能从死亡的阴影中摆脱出来，达到心灵的和谐。

(二)真正的艺术是艺术家心灵的外化

如果说艺术的功能是创造美，那么这美来自何处?我们在欣赏艺术作品的时候，为什么会感觉到这种美?美到底是什么?

从外在形态看，艺术是对自然和社会的摹仿，是现实生活在艺术家头脑中反映的产物，可以说艺术美是建立在现实美的基础之上的。在一定程度上，摹仿是艺术表现的方式和途径。但是，并不是所有的摹仿都能创造美，也不是所有人通过摹仿制作出来的物品都是艺术品。譬如同样是绘画，出自达.芬奇、毕加索手下可以是价值连城的艺术珍品，而一个油漆匠涂抹出来的东西无论如何也不能说是艺术。同样是雕塑，一个只会打造石狮子的石匠的作品绝不能与罗丹的作品同日而语。

毕加索和油漆匠，罗丹与石匠，他们同样都是在摹仿现实，用的也是同样的方式和同样的工具，而他们创造出来的东西，为什么会有如此大的差异?决定艺术品质的因素到底是什么? 我们说，毕加索与罗丹和油漆匠与石匠所创造出来的物体在外在形态上并没有本质上的不同，在摹仿的真实上，油漆匠和石匠未必会比毕加索和罗丹差到哪里，而艺术的价值也绝不只是以摹仿的真实程度来界定的，事实上毕加索笔下的人物往往与现实中的人物相去甚远。在我们看来，毕加索与罗丹和油漆匠与石匠的真正差别是在于他们人生境界不同，而这种人生境界的高低取央于他们对社会对自我对人生的把握程度。

接下来的问题是：在艺术作品中，作为客体的现实生活与作为创作主体的艺术家之间到底是处于怎样的关系?决定美的存在的因素到底是什么?

黑格尔说：“美是理念的感性显现。” 按照黑格尔的观点，美的内容是“理念”，其形式则是“感性显现”，也是我们所说的“形象”。何谓“理念” ?如同中国的“道” 一样，是一个争论不清的问题。“道可道，非常道。” 我们也的确很难给它一个确切的定义，只能说这是一种极高的境界。既然文学的功能在于对美的创造，也就不能局限于只是反映生活塑造形象上。它追求的最高目的是表现理念，这就需要很高的境界。在这个意义上说，艺术家都应该是不同寻常的人。

毕加索与罗丹之所以是艺术家是因为他们在很高的程度上把握住了人生的理念并把这种理念融入了自己的作品当中，而油漆匠与石匠之所以不可能成为艺术家是因为他们不能在较高层次上把握这种理念，他们只会依样画瓢，而没有创造的能力。

表面上看，艺术作品中反映的是生活和生活中的人物，其实在这里生活本身也好人物也好都不过是理念的载体，也是艺术家心灵的载体。

过去我们总是习惯于把作品中的故事或从中抽象出来的意义看作是艺术作品的内容，这其实是个误解。按照黑格尔的观点，艺术作品的内容应该是理念，而外在形象不过是理念的载体。我们认为，形式和内容的概念是相对的。艺术作品按其内涵至少可以分为四个层次：表面层次包括语言和结构；第二层次是由语言和结构而建构起来的故事和形象体系；第三个层次是由心灵外化出故事的自我；第四个层次则是理念。在这里内容和形式都是相对的，对语言和结构来说，故事和形象是内容，而对于“自我” 而言，它们又是形式。而对于“理念” 而言，其余三个层次又都是形式。

作为艺术创作主体的艺术家与作为观照客体的现实生活间的关系是很值得研究的问题。正统艺术理论总是把艺术看作是主体对客体的被动反映，这样的观点在那些形象较为明确的艺术形式如电影、戏剧、小说等方面还能自圆其说，而在那些形象较为模糊的艺术形式如音乐等方面就很难解释清楚。

我们认为，就艺术创作而言，作为主体的艺术家和作为客体的现实生活的关系可分为三个层次：第一个层次就是我们所说的“反映” ；第二个层次是主体的表现；第三个层次是主体的“外化”。这三个层次代表着三种不同的境界。在第一个层次中，主体只是一种被动地接受，起到镜子的作用，停留在这个层次的人只能算是工匠，他所能做的不过是把现实中所见到的有价值的东西复制到自己的作品中，这样出来的东西自然也难说是真正的艺术作品。到第二个层次，才有可能进入创作的境界，主体的作用在这里变得十分明显，并占据了主导的位置。作为客体的现实生活只是作为表现主体灵魂的媒介和材料而存在，由于主体自身没能达到自

由的境界，这种表现显得有些勉强和不自然，作为主体的自我也因此发生变形，或变得膨胀，或变得扭曲。只有到了第三个层次，作为主体的艺术家才会真正达到自由的境界。在这个层次上，艺术家自己就是一首绝美的诗篇，他要做的只是把自己的灵魂外化出来成为艺术作品。在某种意义上说，艺术家创作的过程就是精神修炼的过程，也是艺术家的灵魂沿着三个层次不断进化的过程。从牛身上挤出的是奶，从血管里流出来的是血!一个艺术家无论描写怎样的生活，这生活与自身是怎样不相关，也不管他用什么形式，他真正表达的还是他自己!在这个意义上说艺术是残酷的!真正的艺术

家不得不把自己的灵魂赤裸裸地显露在大众的面前，高尚也好，卑劣也好，只能听从他人的评判。一个真正的艺术家应该具有高尚而富有诗意的灵魂，而一个灵魂卑劣的人是不可能写出真正的艺术作品来的。

行为艺术的美学本质 第6篇

梁光焰

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则是它最终引起的是积极的审美情感，因而，行为艺术的独特性在于其审美形式的特殊性，在于其激发审美情感手段的特殊性。行为艺术并不是身体艺术，身体艺术是以身体为观赏形式的艺术，行为艺术呈现的是身体的行为，而不是行为的身体。“行为美”并不是行为艺术之美，而是人们对符合社会道德规范行为的一种象征性赞扬，是对行为的一种认识评价，而不是审美活动。由此“行为”要成为独立的审美形式，必须通过被精心包装了的行为活动消除自身原有的目的性、意向性和利益性，这样，行为才有可能从人们惯常的认识评价对象转变为审美观看对象。

行为艺术 行为美 行为的艺术生成

关于行为艺术的研究，一般是在三个维度展开：一是对行为艺术的发生、发展和现状进行历史扫描，对典型的行为艺术作品进行分析评价；二是对行为艺术进行社会文化学批判，讨论行为艺术中的行为方式与道德伦理的冲突，讨论行为艺术的文化资源和文化背景等问题；三是就行为艺术的本质进行探讨，研究行为艺术与其它艺术之间区别与联系。如果我们把前两个层面的研究看着作是行为艺术外部研究的话，那么第三个层面算是行为艺术的内部研究。内部研究就是要深入到行为艺术的内部，探讨行为艺术的存在方式，行为艺术的独特语言体系，行为艺术的类型模式以及行为艺术的审美接受等问题。但目前关于这些问题的研究相对薄弱，有的甚至处于缺席状态。

本文所谓的“行为艺术的美学本质”就是要在美学框架下，对行为艺术的审美本质进行研究。美学框架和艺术学框架的最大不同就是，美学框架在更高层面上，主要从人类审美和创造美的心灵机制出发，自上而下的对艺术和艺术美的一般原则进行剖析。而艺术学框架则是主要依据艺术实践和艺术作品，自下而上，由特殊到一般对艺术的本质、规律进行抽象概括。两者内容有所交叉，但美学研究的对象是艺术美，而不是具体的艺术作品，因而在抽象层面上更能深入到艺术的内部。本文宗旨就是着眼于行为艺术之美，研究人的“行为”转化为审美观照对象的前提与手段。

一、行为艺术作为“艺术”，必然追求美

关于什么是艺术作品的问题，海德格尔在《艺术作品的本源》中曾指出，艺术家因为有艺术作品才称之为艺术家，艺术作品因为是艺术家的创造才称为艺术作品，这样看来，存在着一个独立于艺术家和艺术作品之外的第三者，这第三者即是艺术①。海德格尔把艺术标准推向神秘主义是服从于其存在主义哲学的需要，而依照审美实践来看，既然是艺术作品，彼此之间肯定有许多共同属性，其中最基本的一条就是：艺术作品最终是对美的追求。

这种说法很容易引起误解。因为自19世纪末期以来，艺术开始与丑为伍，从波德莱尔的《恶之花》开始，丑的事物公然登堂入室，成为艺术表现的对象，丑的情感诸如颓废、忧郁、焦虑、悲伤、痛苦等也一时成为艺术迷恋的对象。艺术不仅仅表现美，还可以正面地表现丑，于是艺术丑的问题在实践和理论上被确立起来，与审美相对，人们由此提出了审丑的问题，丑成为人们把玩、展示的对象。似乎艺术不一定必然创造美，它还可以创造丑，不然的话何以能够审丑呢？

实际上，这里混淆了艺术表现对象和艺术审美效应的分别。艺术表现对象是艺术与现实的关系问题，属于现实的世界，艺术审美效应则是艺术自身的问题，属于艺术的世界。在现实的世界里，由于人类审美能力的存在，总会自然而然地把自然现象、社会现象和人类自身的言语行为分为美和丑两大类。不仅如此，由于人类自身还有着一种追求美、崇尚美，抨击丑、厌恶丑的本能，就像人类趋利避害，求生畏死的本能一样，总喜欢通过艺术去反映现实中那些美好的，令人神往的东西，把现实中美的东西当作素材，通过艺术加工，创造出一种超越现实的、理想化的艺术美。因此，艺术美是一个迥异于现实世界的独特的心灵世界，它偏爱于把现实中的美作为素材，通过加工塑造，以激发人们美好的审美情感。

把现实中的丑作为艺术素材会是什么结果呢？我们常说“艺术有化丑为美的能力”，并不是说艺术能改变丑，能把现实中丑的东西变成美的东西，比如现实中的告密者、凶手、叛徒、恶魔在艺术中还是丑的，引起的仍然是强烈的痛恨和厌恶之情。艺术化丑为美的奥秘在于：艺术把现实中的“丑”变得更集中，更典型，成为人们审视的对象，用以引起人们更加强烈的否定性情感，最终唤起的还是对美好事物的珍爱与向往。很难想象看完《哈姆雷特》之后，我们能够喜欢上用阴谋手段卑鄙地杀掉哥哥，谋取王位的克劳狄斯，相反的是我们会在厌恶、唾弃克劳狄斯的过程中，产生一种向往光明、追求正义的审美情感。同样如此，19世纪末期以来，那些表现焦虑、痛苦、悲伤的丑的艺术，正是通过对现实中丑的否定，达到对美好事物的追求与肯定。艺术本来就是人们追求真、善、美的手段，现实中的丑一旦进入艺术世界，就会驯服于艺术法则，成为激发人类渴求美、追逐美这种高尚情感的触发器。

行为艺术既然是艺术，一个不可动摇的原则就是它一定能引起积极的审美情感。也许有人会说，行为艺术往往只是基于某一观念，引发人们对社会人生问题的关注与思考，带给人以惊奇与新颖之感，不会去直接表现一个美的形象或者丑的形象。我们知道，美的东西和丑的东西仅仅是艺术的表现素材，艺术的目的是为了满足人类审美情感的需要。行为艺术虽然不会像架上艺术或文学作品那样，通过加工塑造一个美的形象或丑的形象让人获得美的享受，而是通过身体行为传递一个观念。尽管如此，这种观念绝对不同于一个抽象的概念判断，而是一种诉诸情感的感性形式，这个感性形式除了给予欣赏者以新奇、刺激之感外，本身必然包含着一种价值判断，促使欣赏者通过这种价值判断去否定消极情感，肯定积极情感，以此引起人的审美愉悦之情。因此，行为艺术的特殊性在于其审美形式的特殊性，在于其激发欣赏者审美情感手段的特殊性，在本质上，它仍是人们追求美的一种手段。

二、行为艺术的对象在“身体的行为”而不是“行为的身体”

很多人简单地把行为艺术称之为身体艺术，这是对行为艺术表现对象的误解。

身体艺术，顾名思义就是以身体为直接呈现形式的艺术。所谓直接呈现就是把具有灵魂和温度的身体直接呈现出来，而不像传统的绘画或雕塑那样，以平面的或三维模拟的方式去间接地表现身体，也不像人体摄影那样，通过光线和构图重新塑造身体。从事身体艺术的艺术家摆脱了传统的造型手段，通过直接对身体进行加工、包装、美化或者静态造型，创造出新的身体形象，这种形象超越了我们看待身体的日常观念，改变了身体的肉身特征，成为可供欣赏的艺术形象，从而给予人们以重新发现身体、评估身体、审视身体的契机和立场，因而成为一种可以观照的艺术形象。

身体艺术往往会用到色彩、服装、泥土以及其它辅助材料，但无论如何，这些材料都是装饰性的，都服务于加工改造身体使之成为艺术这一目的，因而，绘制在身体上的色彩线条、附着于身体的服装、饰物等，与传统的架上绘画或服装表演根本不同。比如人体彩绘，艺术家在身体上绘制出的牡丹花卉，逼真细腻的3D图案等，都不能离开身体成为独立的艺术对象，因为它们与同题材的架上艺术相比可能要逊色很多，不具有独立的审美价值，只有被绘制在身体上，去装饰身体，才能与身体一道成为一件新的人体艺术作品。人的审美情感指向被装饰的身体，人们关注的是身体的壮观、豪华与伟大，而不是花卉或装饰物自身。

行为艺术也要借助于身体，因为没有身体出场哪会有行为呢？但行为艺术又不仅仅止于身体，而是要借助身体活动去展示出人的行为，把行为作为艺术对象。因此，行为艺术的表现对象是身体的行为而不是行为的身体。“身体的行为”是以身体为在场的言语、举止、动作，“行为着的身体”则是以生命形式存在的肉体。前者是以行为为审美对象的艺术，是行为的艺术之美，后者是以身体为审美对象的艺术，是自然的身体之美。这是行为艺术的奥妙所在，也是一些行为艺术家甚至评论家最容易产生误解的地方。

三、行为艺术之美与“行为美”

接踵而来的问题是：行为成为审美对象，那与我们常说的“行为美”有什么关系？

在中西方文化语境中，“美”都是一个意义丰富的词，它不仅指通过视、听获得的心灵愉悦，还用来表示外界事物对人刺激而引起的生理愉快，甚至人们获得知识后的满足感。比如，柏拉图在探讨人怎样才能从现实中“美的现象 ”一步步上升到对“美本身”的凝神观照时，把“美的身体”、“心灵美”、“法律和体制之美”、“各种知识之美”②都作为美的现象来列举。波兰美学史家塔塔尔凯维奇说：“希腊人之美的概念，其用意较我们的要广泛得多，外延所至，不只是及于美的事物、形态、色彩和声音，并且也及于美妙的思想和美的风格。”③这是因为，希腊人把美感和快感混为一起，几乎所有积极的而又能够给人带来快感的东西，他们都称之为美，久而久之形成一种日常用语习俗。在理论界，直到18世纪，德国哲学家康德才最终对美感和快感做出清晰界定。

中国人所赋予的美的意义也是如此。《说文解字》说：“美，甘也。从羊从大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”据此解释，后来就有“羊人为美”和“羊大则美”之辨。“羊大则美”证明，“美”原指味甘鲜肥的珍馐膳食所带来的生理愉悦，“羊人为美”是说，“美”本义是戴羊形或羊头装饰的人，与巫术、装饰有关，指人的精神感受④。这种争辩恰恰说明，美是一个范围极广的词，它不仅指装饰美，还与信仰、善、食物美味等相关，在中国的诗学批评中，就产生了以味觉讨论文学艺术之美的“滋味说”。

这样看来，日常生活中我们所说的“美”并不都是严格意义上的审美判断的结果。“行为美”一般有两种表现形式：一是行为符合道德规范，与一个善的概念结合起来；另一种是行为符合文明习俗，与文化观念结合起来。前者建立在逻辑判断之上，是一种认识活动，如看到赡养老人的行为，马上联想到“孝”的概念，进而产生崇敬之情。后者建立在经验判断基础之上，引起的是对某种文化体系中特定文化内涵的领悟与欣羡，如看到文明的举止，得体的谈话，庄严的仪式时，人们或者从中感受到文化的教养作用，或者它唤起自己的某种信仰，印证某种思想观念，进而产生认同和赞许之情。两种表现形式，都与特定的概念联系起来，因而是人的认知活动，而不是审美活动。

李泽厚说：“我们经常对某个人、某件事、某种行为赞赏时，也常用‘美’这个字。把原来属于伦理学范围的高尚行为的仰慕、敬重、追求、学习，作为一种观赏、赞叹的对象时，常用‘美’这个字以传达情感态度和赞同立场。所以它实际上是一种伦理判断的弱形式，即把严肃的伦理判断采取欣赏玩味的形式表现出来。”⑤可见，“行为美”是指人的行为符合了社会道德规范，迎合某一政治或宗教意识形态之后，人们对该行为的一种崇敬、认可与褒扬，是一种象征性的说法，不是说人的行为具有艺术性，可以成为审美对象。

四、行为的艺术生成机制

现在问题要简单得多：文学艺术形象是人的审美对象，自然界的飞禽花卉、高山流水可以成为人的审美对象，现实中的高楼大厦、人造卫星可以成为审美对象，同理，人的行为也可以成为审美对象。那么人的行为怎样才能成为审美对象呢？

1.行为成为审美对象的前提条件

对于自然事物成为审美对象，朱光潜有较通俗的解释。他说，我们对于世界万物有三种态度，即实用的态度、科学的态度和审美的态度，“一件事物是美的或是丑的，这也只是一种看法。换一个看法，你说它是真的或是假的；再换一种看法，你说它是善的或是恶的。同是一件事物，看法有多种，所看出来的现象也就有多种。”⑥也就是说，一件事物，它是怎样的对象，全在于我们采用了什么样的态度。比如一棵古松，我们可以用实用的态度，想着用它去盖房子，做家具；也可以科学的态度，用抽象思考的方法研究它的植物属性、年轮与生存环境等；当然还可以摒弃因果逻辑，采取审美的态度，获得审美感受。

把审美活动的发生全部归结于审美态度也有问题：一件自然或人工事物，我们采用不同的态度会得到不同的结果，作为对象的“人的行为”，是不是也是如此？比如，看见少年搀扶老人过马路的行为，我们可不可以采取静观默赏的态度，努力获得审美享受，从而让“少年搀扶老人过马路的行为”自然而然地变成“行为艺术”呢？答案肯定是否定的。朱光潜早期受主观主义美学思想影响，专注于审美主体的心理探究，有其科学一面，但忽略了客体对象自身的审美条件。也就是说，审美活动的发生，除主体的审美态度、审美心理和审美经验外，客观对象自身沉淀的人类历史文化评判信息也至关重要，而就人类的“行为”来说，与自然、人工事物相比，在这一方面所表现出来的特殊性更为明显。

人类“行为”的特殊性就在于其文化意义的目的性和利益性。

行为就是人的言语动作，不表现为言语动作的行为是不可思议的。但是，人类的行为不像动物那样，仅仅是接受外界刺激所做出的生理反应，而具有超越行动之上的文化意义。卡西尔说，“我们应当把人定义为符号的动物”，人与动物虽然都处在共同的物理世界之中，但人能够创造符号，能够利用符号去创造文化，创造一个属于自己的文化世界，因此，“在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身”⑦。卡西尔指出，人创造符号，再通过符号创造一个文化世界，人除活在自然世界里外，更主要的是活在自己创造的文化世界里。比如看见大火逃跑这一行为，动物只需按照生理本能完成逃跑这一动作即可，而就人来说，则要预见大火的后果，要做出处置判断，并采取行动，而且这些行动最终都会与勇敢果断、见义勇为、贪生怕死等社会目的和社会意义联系起来。

可见，人的行为不再是动物对外界刺激而做出的生理反应时，就会成为有目的、有理性的实践活动，从而行为都带有具体的社会、政治、道德内容，并且结合行为所发生的环境，清晰准确地传达某种特定的目的和意义。比如扛起锄头的行为，表明的是走向田间进行劳动，张开双臂走向他人是以热情与友好为目的，拿起画笔是要进行艺术创作。即使是人的动物性行为，如打哈欠、打喷嚏、咳嗽等，在人的文化系统中，也被赋予困乏、感冒、疾病等观念信息，成为特定的目的表现。

自然事物没有目的意向，人们可以根对象特点和自身需要与之发生科学的、实用的或者审美的关系，而人的“行为”都有着特定意向，带着具体的目的，遵循着一定的利益关系。冯契说：“自然的演化并没有自觉的意向，不能用目的论、超自然的意志力量来解释自然界的运动变化。但是，社会历史领域中活动着的人，则是有意识的；人类的活动，是有自觉的意向的，有预期的目的的。这与自然现象显然不同。”⑧“行为”的这个特征决定了人们首先的、主要的以社会政治意识形态和道德观念去理解它，与之形成一种认识关系。

可见，人的“行为”要成为审美对象，必须通过“行动”消除“行为自身”所固有的目的性、意向性和利益性。这是让人的“行为”成为“行为艺术”的前提条件。

2.行为艺术的生成方式

因此，必须把“行为”引出其固有的社会文化体系，让其摆脱约定俗成的单一的目的性和利益性，使之有启发地颠覆其自身固有的文化制度和实践方式，成为一种自由的形式，唯此“行为”才有可能成为艺术。用康德的话来说，就是取消“行为”自身所固有的“完善的清晰概念”，使之成为“完善的含混概念”⑨。康德的深刻性在于他揭示出审美与结合着确定概念的逻辑认识之间的区别，同时又指出审美是想象力和知性谐和一致游戏，有着知性活动参与其中，含混着许多不确定性概念，所以康德说，艺术是“以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产”⑩。当行为不再与自身固有的概念结合，而是通过行为发生的语境与场景提示，产生含混的任意性，拥有丰富的意义时，“行为”就有可能成为艺术。其手段有指向错位和行动反常两种。

指向错位是指“行为”的指向突破惯常的目的，而产生另外一些目的，并且这些目的有许多含混的不确定性解释。一个对象要想成为艺术对象，它必须从客观实用的目的中分离出来，比如我们看到横跨长江的大桥，不能想着这桥的结构如何，这桥给人们带来怎样的方便，而只是对连接两的岸宏形式进行观赏，心中产生诸如神奇、伟大、力量、科技等诸多感叹。行为艺术中的“行为”也是如此，当一个日常生活结构中的“行为”通过艺术家的设计包装，不再指向约定俗成的目的利益时，“行为”自身就会突显出来，成为人们注视的形式，并且是“有意味的形式”，这样它就成了行为艺术。

比如1992年“兰州艺术军团”策划组织的《葬》行为艺术。葬礼一般都是指向具体的逝者，一场葬礼活动中，逝者的姓名、身份、经历、贡献、性格等是葬礼所关注的主要内容，葬礼的阵容、形式、规模都与逝者的内容息息相关。但作为行为艺术所“葬”的是一种“长期勾结批评家、画商、报刊编辑、制造人事关系、疯狂销售作品”的艺术现象，行为艺术家们为之命名“钟现代”。这样，人们的视觉核心由“葬”的对象转移到“葬”的形式和“葬”的行为本身，这种被艺术家精心策划与包装了的行为形式，就具有了创造性和艺术性，就会引发欣赏者对这种“新颖行为”的观赏玩味，并引起欣赏者对艺术创作、艺术生态环境以及艺术市场诸多问题的思考与关注。

除指向错位外，还可以通过反常的动作，让“行为”自身成为关注对象。“反常”的目的也是消除“行为”自身根深蒂固的确定性内容，所不同的是，指向错位是赋予“行为”以新的内涵和意义，而行动反常则是指负载“行为”的动作方式与常规不同。如果说前者是“行为”表现了新的内容，成为人们观赏玩味的对象，那么后者则因为行动自身的反常规性，引起人们对“行为”方式的关注。

1995年，北京“东村”艺术家们创作了《为无名山增高一米》。10位男女艺术家裸体层层堆叠于山头，这就使“裸体”和“叠罗汉”行为呈现反常性，我们无法再用相关的道德评价去界定这一“裸体”动作，也无法用游玩、游戏等词汇去表述“叠罗汉”这一行为。或者说，这10位艺术家的行为超越了日常生活所能理解的范围，无法在社会意识形态、政治意识形态中找到对应的内容，因而成为激发观赏者合理想象的一种表象形式，既可以认为这一形式呼吁的是回归自然本源，也可说它激发的是人们对生命本质的思考等。

高岭说：“行为艺术在中国90年代的兴起和传播、发展，从其肇始之初，便是沿着由观念对象化的行为到生存状态化的行为这样一条脉络发展着。”(11)事实上，高岭这里所说的就是行为成为观赏对象两种手段：“观念对象化”是指让行为自身原有观念发生错位，被赋予新的意义；“生存状态化”指的就是行为自身行动的反常规性。只不过高岭是从艺术表现方式的角度来说的。行为艺术的这两种生成手段，恰好说明行为艺术是建立在对常规观念颠覆的基础上，因而许多行为艺术受到了人们的质疑与误解，行为艺术的社会文化伦理问题也成为讨论的中心，事实上，也的确存在许多非艺术行为的行为艺术。

五、结语

毋庸置疑，行为艺术就是以“行为”为媒介的艺术。然而，由于人的行为依附于身体之上，是以身体呈现为基础，身体总被推向行为艺术的前沿，而身体又负载了大量的社会道德文化信息，这就决定了与其它艺术相比，行为艺术要复杂许多。另外，并非所有颠覆其自身观念的行为都能成为行为艺术，因为行为摆脱其固有观念，成为独立的被注视中心只是行为艺术的前提条件，行为本身还要经过艺术家的精心包装，还有一个行为艺术化的过程。行为艺术不是赤裸裸的观念说明，或某种状态的简单展示，许多行为艺术家正是在这一点上出现简单化或非艺术化倾向而遭到指责与诟病。最后，不论如何，行为艺术既然是艺术，它最终激发的是人们积极向上的审美情感，如果一个自称是行为艺术的活动，引起的是人们普遍的厌恶情绪，无论它玩的怎样出人意料，那都不可能是艺术。

注释：

①【德】海德格尔,孙周兴,译.林中路[M].上海:上海译文出版社,2004:1-2.

②柏拉图,王晓朝,译.柏拉图全集(第二卷)[M].上海:人民出版社,2003:253.

③【波】瓦迪斯瓦夫·塔塔尔凯维奇,刘文潭,译.西方六大美学观念史[M].上海:上海译文出版社,2006:127.

④林君桓“.羊大则美”与“羊人为美”孰先孰后[J].福建论坛(文史哲版),1984(03):37-89.

⑤李泽厚.美学三书[M].合肥:安徽文艺出版社,1999:470.

⑥朱光潜.朱光潜美学文集(第一卷)[M].上海:上海文艺出版社,1982:448.

⑦【德】恩斯特?卡西尔,甘阳,译.人论[M].上海:上海译文出版社,1985:33.

⑧冯契.人的自由和真善美[M].上海：华东师范大学出版社,1996:5.

⑨康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:69.

⑩康德,邓晓芒,译.判断力批判[M].北京:人民出版社,2002:146.

(11)高岭.中国当代行为艺术考察报告[J].大艺术,2004（2）：38.

注：本文是湖南省教育厅基金资助项目“行为艺术的美学基础及其限度”（12C0830）的阶段性成果。

10.13944/j.cnki.ysyj.2015.0229

语文教学艺术的本质 第7篇

一、贝尔的艺术是“有意味的形式”

贝尔认为, 能够唤起我们审美感情的一切视觉艺术品中, 必定存在着一种普遍而又特有的性质。“离开它, 艺术品就不可能作为艺术品而存在, 有了它, 任何作品至少不会一点价值都没有。”[1] (4)

如果找到了这种特有性质, 就解决了审美的关键问题, 也就找到了将艺术品与其他物品区别开来的基本性质。“有意味的形式, 就是一切视觉艺术的共同性质。”[1] (4) “有意味的形式”就是贝尔对视觉艺术本质的回答。他明确地指出过到画廊中探索“表现”将一无所得, 必须寻找的是“有意味的形式”。如果硬要说“有意味的形式”表现了什么的话, 那么它表现的也不是艺术家的个人感情, 或是什么客观人类感情, 而是一种关于纯形式的审美感情。判断真正艺术品的唯一标准就是看它能否激起我们的审美感情。贝尔强烈地反对“描述性”绘画, 认为“描述性”绘画, 根本不是艺术品, 这种画只能浪费画家的精力和欣赏者的时间, 它们或许具有历史资料的价值。因此这些绘画与“有意味的形式”格格不入。它们虽具有一定的社会认识价值, 但根本没有艺术感染力。相反, 贝尔却高度赞美和推崇那些粗拙古朴的原始艺术作品, 认为它们具有无与伦比的艺术价值。因为在原始艺术作品中没有现实的准确再现和技巧的炫耀, 唯有感人至深的“有意味的形式”。

所谓“意味”, 是指一种极为特殊的, 不可名状的审美情感, 纯形式背后隐藏着表现艺术家独特的审美感情, 这种审美情感是“意味”的唯一来源。正因为形式适合并包容了这种情感, 所以形式才显得连贯, 形式才使我们极度喜欢。那么这种与世俗日常、功利考虑截然对立的“审美感情”如何才能从实际人生中独立出来并表现于纯形式呢?贝尔提出了一个“形式而上学的假设”, 认为“意味”是对“终结实在”的感受。尽管贝尔在解释“终极实在”时也用了“高踞于万物之上的上帝”、“渗透于万物之中的韵律”、“殊相之共相”、“自在之物”之类形而上学的概念, 但他赋予这个概念的真正的意义, 却是人与对象之间的一种关系。“终极实在”即自身就是目的, 任何事物一旦摒弃了与其他事物的一切外在关系, 不再充当任何其他目的的手段, 它的原来纯粹形式自身就成为目的, 成为康德式的“物自体”的类似物。所以“终结实在”就是事物的纯粹形式, 纯形式的意味就是“终结实在”所显示的意义。当我们把对象本身当作目的, 只感受事物的纯形式时, 我们所获得的审美感受就是对“终极实在”的感受, 艺术家把这种自身即目的的“终极实在”还原为纯形式, 使这种纯形式表现出“意味”。这也是艺术家和一般普通人不一样的地方, 他们能在普通的事物中见出“有意味的形式”来, 而一般的人却只把这些事物视为实用的工具。所谓用艺术家的眼光去看待事物, 那就是将事物视为纯粹的形式, 或者说是自身即目的的事物。贝尔认为我们每个人都有这样的经验:“谁在一生中没有——至少是一次——一种突如其来的幻觉, 将风景当作纯粹的形式?”[1] (53)

贝尔的这一理论, 可以解释为什么复制品和艺术品价值不同的问题。在贝尔看来, 复制品无论如何酷似于原件, 它总缺乏一种内在的精神。因为, 复制者在复制这件作品的时候, 不可能完全体验到原作者在创作它时所体验到的那种情感。由此贝尔就提出“形式的恰当总不外是由于情感的真诚”。艺术家要创造出“有意味的形式”, 他就必须体验和表达真诚的感情。“有意味的形式”对推进人们对艺术本质的认识有积极的意义。然而, 仅强调形式的一面, 忽略了内容 (再现的与表现的) 对于艺术本质的规定意义, 且不能很好地解释造型艺术以外的其它艺术形态如文学等, 其片面性也是显而易见的。

二、朗格的“艺术, 是人类情感的符号形式的创造”

在艺术领域里, 一件作品的诞生, 往往是一个艺术家对自然表象真切心理体验的结果, 其表现出来的语言形式都是艺术家情感外化的结果。朗格强调艺术表现的是人类情感, 而非艺术家个人的情感发泄, 因此, 她区分了“表现”和“自我表现”。

艺术形式就是以抽象手段表现人类情感的符号。艺术符号的性质在于其象征性而不在于信号性。艺术符号告诉我们:事物的具体状态, 并使心理活动从一个对象转到另一对象, 从而把不同感觉的信息联结起来, 它的逻辑关系至少包括主体、符号、客体和概念。“符号”给想象的静观提供形式。[2] (73)

朗格在符号论哲学基础上提出了她独创的最重要的美学命题, 即艺术的定义:“艺术, 是人类情感的符号形式的创造。”[2] (51) 从内涵上看, 这个命题, 体现了她从符号论出发对表现主义、形式主义、直觉主义诸美学流派的批判吸收和综合改造。具体来说, “艺术, 是人类情感的符号形式的创造”这一命题的内涵有以下四点:

1, 朗格认为, 艺术作为一种特殊的符号形式, 一种非逻辑非抽象的符号, 具有表现情感的功能。在此意义上, 朗格说:“‘表现性’是所有种类的艺术的共同特征。”[2] (13) , 这种表现性, 即表现情感的特性是朗格对艺术符号特性的重要规定。

2, 朗格认为, 艺术所表现的情感不应是个人的瞬间情绪, 不应将这种偶然情感作征兆性的宣泄, 更不应是纯粹的自我表现, 而应表现一种人类的普通情感或情感概念。朗格认为:“纯粹的自我表现不需要艺术形式。”[2] (34)

3, 朗格对艺术符号的“表现”性也作了解释。她认为艺术的“表现”, 就是“将情感呈现出来供人观赏的, 是由情感转化成可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西。”贝尔的“有意味的形式”强调了形式。但贝尔又排除了艺术的“表现”性内容。朗格的这一对艺术符号的“表现”性的解释, 不同于贝尔。朗格所说的情感不完全等于贝尔的超功利的“审美情感”, 而更是一种内在生命的运动;她所说的形式也并非贝尔的纯粹的外在形式结构关系, 而就是体现着情感运动的感性形式。

4, 朗格认为, 艺术的创造过程实质上是一种艺术的抽象过程。抽象的目的是在于用符号的媒介表现人类的普遍情感。抽象的结果是形成一系列艺术的“幻象”。“幻象”是艺术符号 (情感符号或表象符号) 区别于语言符号的基本之点, 又是艺术抽象区别于科学抽象的主要形式。在此意义上, 她认为, 绘画、雕刻、建筑三种造型艺术的基本幻象是“虚幻的空间”, 是与现实空间根本不同的, 从现实空间中“抽象”出来的艺术空间。

朗格还进一步提出:艺术表现了一种生命形式, 或者说艺术形式与生命形式具有同构性的观点。朗格指出, 在艺术评论中, 常常把艺术品比作“生命的形式”。每一个艺术家都能在一个优秀的艺术品中看到“生命”、“活力”和“生机”。所有艺术都表现了一种生命的形式, 一个艺术品的结构形式就是生命形式的投射。

三、“符号说”对“有意味的形式”说的延伸

朗格说“, 所谓艺术家的眼睛……就是将表现性和情感意味移入到外部世界之中的能力……这就是自然的主观化……使现实本身被转变成了生命和情感的符号”即是此意。它同时还对贝尔“有意味形式”作了较明晰解释;

艺术符号的“意味”紧密依附于艺术作品本身内部的某种深层结构深层形式之上。这与贝尔的观点如出一撤。贝尔指出“在各个不同的作品中, 线条、色彩, 以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美感情。这种线, 色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我称之为‘有意味的形式’”。[1] (4、36) 但贝尔对“意味”的来源的论述语焉不详, 迫不得已, 搬出个玄奥的“终极实在”来搪塞。他说“所谓‘意味的形式’就是我们可以得到某种对‘终极实在’之感受的形式”[2] (67-68) 。这个终极实在, 十分神秘, 不可捉摸, 类似于柏拉图所说的“理式”, 只有当人处于迷狂状态时才可以恍然关照它。与贝尔同一条战壕的罗杰·弗莱谈到这个问题时说“我们可能做出的解释这种‘实在’的任何尝试大概只会使我们陷入神秘主义的深渊中, 因此我在这个深渊的边缘停下来”[3] (201) , 苏珊·朗格却没有畏惧这个“深渊”, 而是以符号学理论作桥梁, 跨过了布满迷雾的险区。她给“意味”的来源作了合乎理性的解释为何抽象的形式具有某种“情感意味”她回答“这主要是因为这种‘意味’是通过像生命体一样的形式传达出来的’”[2] (56) , 。可以看出, 朗格所谓的“意味”, 有与“生命形式”具有象征联系的某种表现性。

艺术的“意味”, 是因为有了审美情感。贝尔所讲“情感”或称之为“审美激情”, 应当被理解为最宽泛意义也是最本质意义上的情感含义, 即:内在精神、内在现实、内在生活、内在生命。是从生命认知感悟这样一层意义上来表述“情感”这一概念的。它既包括生命的感受, 也包括生命的理解, 甚至还要包括生命中那些不易觉察的潜流。朗格所讲的“情感”就是指人的整个内在生命。她说:“艺术品表现的是关于生命、情感和内在现实的概念, 是一种较为发达的隐喻而非推理的符号, 它表现语言无法表达的东西——意识本身的逻辑”。[2] (56) “艺术品是将情感 (指广义的情感, 亦即主观所能感受到的一切) 呈现出供人欣赏的、是由情感转换成为可见的东西或可听的形式。”[2] (83) 我们循着苏珊·朗格的理解, 是否可以得出这样一个结论:艺术它表现了主体生命的感悟即谓“有意味”;“有意味的形式”就是表现了主体生命感悟的形式。无论如何, 艺术中必须有“生命力的内涵”, 无“生命力的内涵”则不能称之为艺术。

参考文献

[1]克莱夫·贝尔《艺术》中国文联出版公司中文版

[2]苏珊·朗格《艺术与形式》中国社会科学出版社, 1986

论形体艺术的情感本质 第8篇

关键词：形体艺术,情感展露,抒情,叙事

1 形体艺术是情感的展露

我国魏晋时期的阮籍曾提出“舞以宣情”的命题, 南朝钟嵘也说“气之动物, 物之感人, 摇荡性情, 形诸舞咏”。德国艺术史家格罗塞认为:“人们的内心有扰动, 而外表还须维持平静的态度总是苦的;而得能借外表的动作来发泄内心的郁积, 却总是乐的。”美国现代舞蹈家邓肯则把舞蹈当作“灵魂的再现”。他们都看到了形体艺术的情感本质。

在诸多的议论中, 《毛诗·序》曰:“诗者, 志之所知也, 在心为志, 发言为诗。情动于中, 而形于言。言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹之不足, 故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”在这段话中, 情感传达手段被分为从低到高四个层次。表达情感首先靠语言, 当语言不能充分表达情感时就要靠嗟叹, 更高层次是咏歌, 而形体艺术则是最高层次, 也是表达情感的最有效的方式。东汉诗人傅毅的《舞赋》载:“歌以咏言, 舞以尽意, 是以论其诗, 不如听其声;听其声, 不如察其形。”这里所说的“形”指舞蹈。傅毅把诗、音乐、舞蹈作了比较, 把舞蹈当作“尽意”的最佳手段。法国舞蹈理论家诺维尔说:“一个舞步, 一个身段, 一个动作, 能够说出任何其它手段不能表达的东西, 要描绘的感情越强烈, 就越难用语言来表达它。作为人类感情顶峰的喊叫, 也显得不够, 于是喊叫就被动作所取代。”这段话指明喊叫是感情顶峰, 而形体动作又高于喊叫, 强调形体“能够说出任何其他手段不能表达的东西”。

2 形体艺术长于抒情

在形体艺术理论的探讨中, 我们经常强调“形体艺术长于抒情, 拙于叙事” (这是就自身总体或与某些艺术门类相比较而言) 。的确, 形体艺术善于抒发感情, 因而在人们的日常生活中之所以出现形体艺术常常是在用文学、歌唱、口语都不足以表达其真情实感的时候, 才手舞足蹈起来, 倾泻出浓缩在心头的丰富而细腻的感情。所以说, 形体艺术是抒发人的思想感情的最高的艺术形式之一。在我国形体艺术发展史上, 十分注重采用象征性的艺术手法诸如“缘物寄情”或“借景抒情”来抒发各种复杂的感情, 并予以浓墨重彩地渲染。

如人们一致赞赏的早期舞蹈作品《荷花舞》, 就是通过一群亭亭玉立的少女, 象征着娇艳美丽的荷花 (衬托以长裙下的荷花盆架) , 她们以轻盈的步伐 (圆场步) 在微波潋滟的湖水中漂浮、荡漾……宛如一首抒情诗, 沁人心肺。舞台上无水似有水, 无花似有花。再配上诗一般的歌词:“蓝天高, 绿水长, 荷花朝太阳, 风吹千里香。……”委婉迷人的音乐, 伴随那高洁典雅的形象、油画一般的图景, 使我们感到祖国山河的秀丽, 人民生活安祥。通过“缘”荷花之“物”, 表露了对祖国的歌颂和热爱。若我们从更深层次的意义上去理解, 它还饱含着“出污泥而不染”的高尚情操。真是情景交融, 令人神往。在独舞《春蚕》的艺术表现中, 我们会很自然地联想到李商隐的一句名诗:“春蚕到死丝方尽。”这里, 不仅使“蚕”的形象具有了文学性、哲理性, 更深刻的是, 它揭示了社会结构的主体——人的生存价值, 借用春蚕的形象寄寓了一种高尚的情操, 隐喻着“为人民鞠躬尽瘁, 死而后已”的自我牺牲精神。还有根据古曲《高山流水》所提供的深邃意境而创作的三人舞《高山流水》, 舞者以自己丰富的想象, 由两个男演员象征“高山”的形象, 由一个女演员代表“流水”, 通过他们刚柔相济的舞蹈, 流畅自如的调度, 以及娓娓动听的音乐, 把人们带入了山重水复、飞流直下、千回百转的意境。这里, 编导的创作意图和舞者的表演意向, 以其内容与形式高度和谐统一的美的魅力, 不胫而走地步入了观众的心田, 使人们的视觉与听觉也同时张开了联想、想象的双翼, 飞向了祖国的高山大川。这些都充分揭示了形体艺术长于抒情的艺术本质, 使人们的精神境界获得了高雅的陶冶。可见, 情感是形体艺术的本质因素, 形体艺术创造的意象是情感的意象。

3 形体艺术是抒情和叙事的统一

前文谈到就形体自身总体或与某些艺术门类相比较而言, “形体长于抒情, 拙于叙事”。然而, 长于抒情不等于不能叙事, 我国形体艺术的另一表现特征, 恰恰就在于抒情和叙事的统一。

在我国古代的舞蹈中往往就带有人物、事件或故事情节等内容。历来被认为是乐舞“正统”的“六代舞”就都有特定的人物和事件内容。其中的《大武》舞, 据《乐记》所记孔子的解释, 就是一个描写武王伐纣、开创周王朝这段历史内容的情节性舞蹈:“始而北出, 再成而灭商, 三成而南, 四成而南国是疆, 五成而分陕, 周公左, 召公右, 六成复缀以崇天子。”这六段舞蹈, 每段都有特定的事件内容、动作, 队形都是在内容的统一要求下安排的。更为明显的是伟大爱国诗人屈原加工再创造而保存下来的《九歌》, 虽然它的舞蹈今已无法再现了, 但我们从这些舞歌中可以知道, 战国时期盛行于民间的祠神歌舞也都是有人物、有故事情节的, 其中保存了大量优美动人的神话传说。

应当肯定, 我国形体艺术的这一特征长期保存和发展了, 至今在祖国各地的民族民间舞蹈中还触目可见。现存的很多民间形体艺术都是带有故事内容的, 如河北“地秧歌”中的许多小节目, 江西的“傩舞”, 甘肃的“武社火”等等。这些实例也说明, 叙事性也是我国舞蹈中的重要因素。而这一特征的存在也加强了我国形体艺术的文学性, 这也是和其他民族形体艺术明显的区别之一。

当然, 形体艺术中的叙事和文学、戏剧中的叙事方式是不同的, 其表现手段的不同, 必然也制约着各自的取材角度和表现方式。在舞蹈《梁山伯与祝英台》中, 也无法再现那些妙语双关的隐喻、暗示, 而只能概括地表现惜别和爱恋之情。这些只能看作是舞蹈在叙事表现力上的某种“局限”, 同时也体现并说明形体艺术的叙事应该有自己的特点。形体艺术的叙事性应该统一在抒情性之中, 在强烈的抒情气氛中叙事, 反过来又通过叙事来抒情, 即使在叙事的过程中, 也要含有浓郁的抒情色彩。

总而言之, 情感本质对形体意象起着决定作用, 情感是形体意象的本质因素, 而形体意象即为情感的动态意象。有什么样的情感本质, 就会产生什么样的形体意象。

参考文献

[1]刘同春.舞以传情, 舞以尽意——论舞蹈艺术的抒情性[J].剧影月报, 2005 (4) .

[2]李杰.浅谈舞蹈的美育功能[J].安阳师范学院学报, 2005 (4) .

语文教学艺术的本质 第9篇

1924年, 布列东与达达派艺术家阿尔普、恩斯特意识到经过战争洗礼的达达主义随着战争的结束已再无往日的活力。达达主义对现实社会的仇恨无以复加, 甚至要摧毁一切包括达达自己。这种歇斯底里诋毁一切的做法使得布列东等人联合公开发表《超现实主义宣言》势在必行。在宣言中, 布列东给超现实主义定义为:超现实主义:纯心理自动主义, 人们借此以口头、书面甚或其他方法表达思想的真正活动;它受思想的支配但又不受理智的控制, 超越一切美学或道德的成见。[1]超现实主义者希望探究自我的内心世界, 从而真正认识自我, 实现自我的价值, 这种价值具有社会意义, 并通过各种各样的艺术形式将真我意识表现出来。

二、超现实主义的精神追求

(一) 、弗洛伊德精神理论对超现实主义者“自我”的影响

早期人类相信灵魂是自我的象征。古希腊哲学家认为灵魂是由低级的肉体结构和高级的精神领域构成的。情感和一支是低级的, 而精神灵性是高级的可以在人死后永存的。20世纪的奥地利心理学家西格蒙特·弗洛伊德运用前意识与潜意识理论将“我”分为“本我”“超我”“自我”。他认为思想和情感是由人类前意识进行表达的, 而人的潜意识是存在于前意识之下, 更深更神秘。潜意识是人类本能的冲动和非理性的情感的爆发, 与性欲有关。但是弗洛伊德以消极的态度对待“自我”, 无边无际、混乱、死寂的欲望之海是对“自我”的描述。并且他相信只有理性的精神治疗才能平衡“自我”欲望的繁殖。弗洛伊德的局限性在于他虽然解释了“自我”的涵义但并没有跳出传统的理性崇拜的圈子。经过理性的精神治疗, 梦幻成为现实的反映, 无意识变为意识。雅克·拉康发展了弗洛伊德的思想, 他的思想影响了许多超现实主义者。拉康认为自我是一个符号性的虚幻的实体, 自我本身是一个具有社会意义的符号体, 这与弗洛伊德的观点, 即自我完全自主的主体正好相反, 即拉康认为自我是完全社会化的主体。一些前卫的非理性思潮的艺术流派选择与弗洛伊德相反的道路, 即以无意识替代理性, 象征主义、神秘主义以及达达主义的艺术家都参与其中, 这一理论也得到直觉时期超现实主义者的支持。

(二) 布列东修正超现实主义者的“真我”思想

1919年, 布列东与菲力浦·苏波运用自动书写的方法写作并发表了《磁场》, 创作期间既没有拟定主题和写作目标, 也没有对文章进行任何修改。这种信笔直书的心灵自由快感的解放是对理性的反抗, 放纵想象而使意象以怪诞神奇的方式直观显现, 这种心灵之作看似荒谬却真实存在。“从诗意上说, 它们首先给人的感觉是特别的荒谬 (immediate absurdity) ;但是, 这种荒谬的性质, 在经过进一步深入研究后, 也会同世界上的一切事物一样使人觉得可以接受并使人觉得合法。总的来说, 它们同其他客观事物一样揭示了许多客观的属性和事实。”[2]这种理论与其他非理性主义有很大区别。因为受到弗洛伊德梦之理论的影响, 布列东等人反对达达派摒弃一切理性的虚无主义倾向, 认为无意识等同于潜意识之梦, 并在其后的推理时期接受了马克思主义理论的熏陶, 超现实主义者们理性的修正了超现实主义的真我主体精神唯心主义理论方向。

三、超现实主义自我认识的现实意义

超现实主义者认为一个人, 即自我并不是孤立存在的, 人们希望得到自我肯定与满足, 并通过欲望和理想来实现, 但是人始终存在与社会, 内心生活与外界交往都是构成自我必不可少的因素。超现实主义追求自我内心情感的抒发, 但绝不沉迷其中。布列东说:“我尽力抵制这一类诱惑:绘画和文学倾向于使人的思想离开生活, 并把生活置于思想的保护之下。”长久的工业发展和快速的科技进步使人类只注重效率与实用性, 忽视想象和幻想使人类心灵的创造力逐渐枯萎, 人类在干涸的精神作用下犹如行尸走肉般生活于世。超现实主义者希望人类从理性和麻木的生活状态中醒来, 清醒的认识世界, 真正的认识自我, 最终按照人类的想象修建新世界。超现实主义以一种新的文化理念反对生活的机械化, 以生存观念进行艺术创作, 并在创作中融入自我的生存意识。超现实主义艺术家将小便池、尿液、废弃垃圾之类加以创造使之成为生机勃勃的艺术品。流行艺术、行为艺术、即兴艺术、综合绘画、行动绘画、大地艺术将艺术和生活紧密联系在一起。超现实主义宣传的实质在于追求个人内心的自我性灵的自由解放。超现实主义打破了西方资产阶级理性礼教、道德约束以及传统审美逻辑的禁锢, 恢复了人类实在本真的思想精神和纯净性灵的艺术创造。超现实主义者希望人类从理性和麻木的生活状态中醒来, 清醒的认识世界, 真正的认识自我, 最终按照人类的想象修建新世界。

这个世界的青年人从来都不愿在一成不变的世界中生活, 他们用出人意料打破生活僵规, 用标新立异点燃生命中的艺术火花。解放自我, 寻求真理是他们存在的唯一意义, 甚至不惜用极度反叛和残忍自虐苦行僧式的方法挣脱身上现实理性具有约束力的思想枷锁, 为自己躁动不安的灵魂找寻出路。这就是超现实主义者的灵魂诉求。阿拉贡在《梦之潮》中写道:“超现实主义的光芒……悄然照亮了战场上游移的蓝色书桌……它是手电投射在殉情者身上的一束光芒……所有女人的眼中都闪烁着超现实主义的光芒。”[3]

摘要：超现实主义者一直希望通过各种各样的艺术形式表现自我的意识, 探究自我的内心世界, 从而自我内省, 实现自我价值。

关键词：超现实主义,艺术本质,真实的自我

参考文献

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[2]. (英) 布列逊著, 郭杨等译《注视的逻辑》【M】, 浙江摄影, 2004年

[3]. (法) 塞巴格著, 杨玉平译:《超现实主义》【M】, 天津人民出版社, 2008年

[4]. (法) 皮埃尔.代克斯著, 王莹译《超现实主义者的生活 (1917-1932) 》【M】, 山东画报出版社2005年

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[6].「英」安吉拉.默克罗比著:《后现代主义与大众文化》【M】, 中央编译出版社, 2006年9月版。

语文教学艺术的本质 第10篇

随着科学技术的快速发展, 艺术的呈现方式也变化多端。交互艺术是对这些艺术呈现方式最全面的概括。何为交互艺术?交互艺术的本质又是什么?本文将从装置媒体艺术入手, 对交互艺术的本质进行剖析。

一、装置媒体艺术

(一) 装置媒体艺术概念界定

“装置艺术”是西方当代艺术中的一个流派, 这一艺术流派从20世纪70年代开始被人们所熟知, 逐渐引起人们的广泛关注和研究。“装置”一词可以说是“装饰”和“放置”的合称。装饰和放置的东西固然是现成品, 只不过同一个东西放置的位置和方法不同, 装饰的配件不同, 所展现出的作品很显然具有不同的含义。艺术家为了展示自己的独特思想或是创作思维, 会在特定的时空环境中, 借助于一切人类日常生活中已消费或未曾消费过的物质文化实体, 通过“合目的性地”有效选择、利用、组合、挪用、改装等方式, 使得装置所展示的个别物体或物体组合具有丰富的文化内涵、精神意蕴。装置媒体艺术, 就是在装置艺术的创作上可以融合多媒体等现代技术的艺术。

(二) 装置媒体艺术的分类及特点

装置媒体艺术主要根据其依赖的艺术门类的不同, 可以分为:视频装置艺术、摄影装置艺术、声音装置艺术。

装置媒体艺术具体的特征表现在:

首先, 装置媒体艺术的创作观念开放。传统艺术的创作观念都有一定的局限性。比如:小说创作要有特定的时代背景, 创作理念要符合当代思想;音乐创作要有一定的积极意义;绘画要有特殊的构图, 要符合美的规律等等。除此之外, 传统艺术的局限性还体现在要能够在现实生活中提炼出典型的东西, 并且能够用本体艺术语言来表达。而装置媒体艺术在创作观念上就没有那么多的条条框框, 不用想着自己的作品是不是有美感, 自己的创作会不会招来别人的批评。艺术家的创作理念一经确定, 就不会轻易更改, 因为装置媒体艺术只要有好的创意, 有能够挑选的材料, 技术可以支持, 那么创作成品就不会很难。

其次, 装置媒体艺术的材料应用广泛。装置媒体艺术最显著的特征是, 艺术家在创作过程中, 经常“合目的性地”对现成品挪用、组合和改装, 并借助于一切可以利用的物质、形态和技术。这句话很好地说明了装置媒体艺术的所用材料非常广泛, 灯光、音乐等的现代技术, 大到楼房建筑, 小到铅笔牙刷的实物, 化学药物、工业废水等液体, 就连垃圾也是媒体装置艺术可用的材料之一。只要能够体现艺术家的主旨, 几乎是什么材料都可以拿来使用。

最后, 装置媒体艺术的表现形式多样。音乐的表现形式是旋律;绘画的表现形式是线条和色彩;建筑的表现形式是造型;戏剧戏曲的表现形式是歌舞合一;书法的表现形式是线条;小说的表现形式是文字……由此可见, 传统艺术的表现形式很单一, 而装置媒体艺术的表现形式是多样的。第一, 装置媒体艺术要有一定的有效的时空场所, 所以就要具备建筑的空间造型艺术。第二, 装置媒体艺术所用的材料很广泛, 艺术家在创作过程中可以对材料进行组合、改装, 并可借用一切可利用的物质、形式和技术。随着时间的不断前进, 有越来越多的技术和可选材质可供使用, 因而装置媒体艺术的表现形式更会丰富多彩。

二、新媒体时代交互艺术

(一) 交互艺术的概念界定

在现代, 对于“交互艺术” (Interactive Art) 的概念也是众说纷纭。

学者权英卓认为:所谓“互动艺术”, 应当是特指基于计算机的信息共享和信息交流这一平台之上的艺术表现形式。周睿认为:交互艺术是一种以装置为基础的艺术形态, 包括了观众通过互动可以允许参与到艺术品的创作中, 或者观众本身也成了艺术品的一部份等形式。交互艺术协会网是这样定义交互艺术的:交互艺术是艺术家与作品、参与者之间的交流。它时常强调交流、过程和知觉的建造。

(二) 新媒体时代交互艺术的本质特征

交互艺术本身并不是指某一种或多种媒体形态, 而是指所有媒体形态共有的某种互动特征。而这种互动特征使得创作者与作品及外界的关系发生本质的变化。在新媒体时代交互艺术中, 互动是其共有的本质属性, 而媒体则是其呈现的必要形态。交互是人与机器的对话, 人与人的对话, 人与人造环境的对话, 人与想象事物的对话。交互艺术是通过各种感知的手段, 探寻各种对话的可能性。

第一, 交互艺术是人的感知方式的扩展

在传统的艺术种类中, 我们能运用到的感知方式无非就是两种——视与听。音乐是一种时间持续的艺术, 在欣赏音乐的时候, 我们主要运用的感官就是耳朵;舞台上的艺术比如京剧、歌剧、舞蹈等大都为空间与时间相结合的艺术, 在观赏时主要运用的感官则是耳朵和眼睛;建筑则是空间的艺术创作, 行走在人民大会堂的时候, 我们首先欣赏到的就是那几十根柱子, 这种特殊的、突出的形象就是它的象征。简单地介绍这几种传统艺术就是为了了解视听在传统艺术欣赏中所占的位置。随着时代的发展, 科技的进步, 交互艺术不仅很好地继承了这一优势, 还发展了自己的特色, 将其余的感知方式也调动起来, 让人们能够更好地体验交互艺术带来的神奇效果。

交互艺术还很好地运用了多种感官来展示自己的独特之处。眼睛和耳朵是我们在交互艺术作品中经常运用的两种感官, 这也是人类对各种信息最直接的捕捉。对于任何一种艺术作品, 欣赏者都是首先通过或视或听或二者结合进行直接鉴赏, 进一步通过想象和联想的形象思维心理过程, 通过分析、判断的理性思维过程, 体味创作者塑造的最直接的视觉形象或听觉形象或二者的结合, 来体会他们所要表达的艺术信息。除了视听之外, 我们的触觉、嗅觉也逐渐被开发和利用。

除了嗅觉, 触觉也是感知交互艺术特有的方式。这种触觉, 不只是指产品的手感好坏, 也不只是指我们能以触摸的方式感知作品, 还包括我们能以动作的形式和产品进行一定的互动。像《灵动水墨》, 只要我们站到显示器上, 虚拟的鱼儿就会躲到荷叶下面, 偷偷和你相望;《拔河比赛》中, 我们抓住现实中的绳索也能和对面的虚拟人物进行一番较量;《印》中借助我们中国特有的印章文化, 在经过改造的印章的旁边放上白纸, 参观者在经过的时候, 都会拿起印章来观看一下印章底面的字, 或者在旁边的白纸上印一下, 看下印章下面的字究竟是什么;《渗透》以呼吸和平衡为界面, 形成了神秘经验, 提高注意力, 增强感性。这些交互艺术作品不仅运用了我们在物理生活中所形成的一些经验, 而且还创造性地将这些经验和作品结合了起来。习惯感知可能会让我们遗忘生命的本质, 沉浸式虚拟环境装置的不确定性却开启了知觉的大门。交互艺术利用科技这一技术支撑, 融合了艺术的特质, 用简单、直接的方式来缩短与人们的距离。不得不说, 交互艺术超越了人们惯常假设和行为的感知, 彰显那些从不被认知的知觉方式, 是人的感知方式的扩展。

第二, 交互艺术是人的存在本质的开发

艺术是人的需要, 也是人的创造, 当然不能目中无人。艺术与人类的文明进程同步而来, 而且相伴得如此自然。艺术的发生和发展始终以人为本, 这是任何理论都无法改变的事实。同时, 艺术以人为本的道理十分简单, 如果艺术不去关心人的需要, 人们肯定不会关心艺术。感受艺术和创造艺术的主体是人, 不理解人的不同需要, 艺术追求就无所适从;脱离生活, 脱离人的常情、常态去空谈艺术观念, 理论就会成为空中楼阁。人性特点决定了交互艺术的本质。前文我们讲过, 新媒体时代交互艺术的本质还是艺术, 唯物主义相信有一个不以人的意志为转移的客观世界, 这一点毋庸置疑。然而, 从每个人的切实感受来说, 眼睛看到的世界才是最真实的世界, 那些能够进入我们心灵的事物才是能够产生影响力的事物, 我们的精神活动是在自己的心理世界中进行的, 而艺术正是其中一片栖息之地。

交互艺术是以实用性的现代科技为基石, 又以美观性的艺术来展现, 将这两个方面进行了完美的结合, 这也是交互艺术出现后在短时间内能受到众多人关注的原因。

(三) 新媒体时代交互艺术对现代生活的意义

新媒体时代的交互艺术创造了人的“新身体”, 并将身体从有机物的限制中解脱出来, 不局限于生物角度的性别。新身体超越了真实身体, 可随意注册和扮演任意角色, 可做任何事情。交互使得艺术创作硬件由艺术家延伸到了观众, 人们对艺术家的要求不再是创作动人的内容, 而是设计环境、空间、让观众能够参与其中, 艺术家所要做的不再是从现实世界中取样以反映他的个人观点, 而是创造构架, 任由观众通过艺术作品创造自己的世界。从交互的本性来看, 如果游戏提供有限的交互方式, 比如只有袭击、逃跑等, 那么游戏就不能让玩家完全沉浸在其中, 或者根本不能对对手做出令人满意的反应。交互模式的重要性不在于机器的质量而在于玩家的情感意义。总而言之, 人们之所以玩游戏就是因为希望得到一些不同于电影、图书、录像节目或喜剧的感受。只有人类才能对自己的愿望和目标进行有效的追逐, 那么交互艺术就是追逐的目标。

同时, 现代环境也决定了交互艺术的迅速发展。法国艺术批评家丹纳在《艺术哲学》中写到:“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”[1]在社会生活中, “精神气候”起着同自然界气候一样的作用, 这种“精神气候”就是风俗习惯和时代精神。人必须经过某种精神气候的培育, 才干才能发展, 否则就会萎缩。因此, 如果精神气候改变, 才干的种类也会随之发生改变, 假如精神气候向相反的方向变化, 才干的种类也向相反方向变化。精神气候仿佛在各种才干中进行“选择”, 它只允许某几类才干发展而大量排斥其他才干。正是因为这个作用, 我们才能够看到, 某些时代、某些国家的艺术流派, 在一个阶段注重发展理想的精神, 在另一个阶段又注重发展写实的精神, 有时以素描为主, 有时则以色彩为主。时代的趋势总是占据着统治地位。交互艺术就是在信息技术发展迅速、人类生活节奏加快、人们渴望精神寄托的时代中脱颖而出的。交互艺术是集智慧和情感于一体的, 其中科学和艺术是不可分的, 两者都在寻求真理的普遍性。普遍性一定根植于自然, 而对自然的探索则是人类创造性的最高表现。事实上, 交互艺术中的科学和艺术如同一个硬币的正反面, 科学和艺术属于人类活动中最高尚的部分, 都追求着普遍性、永恒和富有意义。

总而言之, 艺术是属于人类的, 交互艺术也只有人类才能享受。无论存在几种感知方式, 都是人类所拥有和享用的。交互艺术不见得能被知识分子和传统艺术家接受:大众消费社会所需要, 也是市场经济体制下能够蓬勃生长的, 是撇开了崇高理想, 迎合普通大众官能刺激的大众艺术——诱人的广告、性感的海报、超人漫画、暴力电影、球赛电视转播, 还有网页和游戏机上千变万化、层出不穷的画面。这一切其实和《雅典学院》在最深层次上还有相通之处, 因为它们也并非“现实”, 也同样是用生动的现实元素, 在所谓“梦工厂”里面建构、创造出来的世界——一个富裕、新奇、刺激, 没有责任或者物质限制, 而只有欢愉和享受的伊甸园。艺术可以抛弃科学, 忘记科学, 却绝对无法离开社会以及人类的需求、期待, 它的根本问题和巨大潜能都在于此。

摘要：交互艺术并不是指某一种或多种媒体形态, 而是指所有媒体形态共有的某种互动特征。这种互动特征使得创作者与作品及外界的关系发生本质的变化。在新媒体时代交互艺术中, 互动是其共有的本质属性, 而媒体则是其呈现的必要形态。交互是人与机器的对话, 人与人的对话, 人与人造环境的对话, 人与想象事物的对话。交互艺术是通过各种感知的手段, 探寻各种对话的可能性, 交互艺术的本质是人的感知方式的扩展, 是人存在本质的开发。

参考文献

[1]李四达.数字媒体艺术史[M].北京:清华大学出版社, 2008

[2]林迅.新媒体艺术[M].上海:上海交通大学出版社, 2011

[3]王荔.新媒体艺术发展综述[M].上海:同济大学出版社, 2009

[4]曹田泉.新媒体实验艺术与设计[M].长沙:湖南美术出版社, 2010

[5]周苏, 王文, 黄林国.数字艺术设计概论[M].北京:科学出版社, 2007

[6]许江, 吴美纯.非线性叙事:新媒体艺术与媒体文化[M].杭州:中国美术学院出版社, 2003

浅析艺术本质 第11篇

艺术定义二：凡是含有技术与思虑的活动及其制作，皆谓之艺术。

艺术定义三：凡含有审美的价值的活动及其活动的产物，而能表现出创作者的思想及情感，并予接触者产生共感者，谓之艺术。后者似乎较合乎真正艺术的含意。

艺术定义四：人类物态化的审美创造。

这四个定义都有一个共同特征，那就是审美性和人工性。艺术本质是艺术的内在规律，艺术特征是艺术本质的外在表现。用哲学里的一句话来说是“内在规律决定外在表现”。而对于美的追求则是人与生俱来的本能。在追求美的过程中创造的艺术。所以很多人在总结艺术的时候，都会说到两点，一是审美性，二是人工性。任何艺术都是人的劳动结果，不管是物质上的还是精神上的，都必须有人参与才算得上艺术品。否则只能算自然物。举个简单的例子。一个未经人为因素影响的风景，绿水环绕，群山耸立，看到这个美景的人都称赞风景美，但不会有人称赞风景有艺术美。因为风景是自然的产物，天然风景之美，毕竟是大自然造就的，不是人为的创造物。任何艺术作品都必须是人所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。[2]

二、西方艺术本质观与中国艺术本质观的比较

纵观西方历史文明的发展，关于艺术本质的学说中，模仿说是最古老同时也是影响最久远的的艺术起源论，也是最重要的艺术本质论。模仿说认为，艺术是对生活世界的模仿。与生活世界具有同一性，艺术的存在合理性及价值与它是否真实地再现或反映了生活世界有关。由于模仿说的一度盛行，造就了一大批的写实主义的画家和雕塑家。在中国的艺术发展过程中，人们普遍的不大接受艺术是对生活世界的模仿，在探索艺术之路的时候，中国形成了一种种特有的艺术，更偏向于写意，在一定程度上验证了“艺术来源于生活，而高于生活”。[3]

西方的模仿说和中国的畅神说在很大的程度上有相似之处，相同点是两种学说出发点都是对现实世界的模仿。，不同点是两者的着重点不同，模仿说强调的是对现实世界的再现，畅神说强调的是欣赏者的精神舒畅，最有代表性的就是陶渊明的《饮酒》——“此中有真意，欲辨已忘言”。

在西方，关于艺术的本质还有一种说法——游戏说，游戏说的的主导者认为，艺术本质上是一种游戏，是由游戏发展而来的。一方面，艺术和游戏都具有虚构的力量，富有拓展性和能动性；另一方面，它们所引起的快感是消除了一切主观偏见和现实差异的，是自由的。

模仿说的不足在游戏说中得到显现。游戏说揭示了艺术是摆脱感性物质束缚的非功利性成果，艺术本质上是自由创造的产物。这一点是模仿说不具有的，模仿说被现实世界所限制，在艺术创作的过程中，只是机械的模仿。唯一的审美性是在选取题材时才有所体现。在创作过程中艺术的审美性被扼杀了。[4]

游戏说和畅神说放在一起对比又可以体现出艺术另一特性。游戏说认为艺术是自由的，富有拓展性和能动性。它的自由不只是体现在艺术创作阶段，还体现在艺术活动的全过程，包括艺术创作、艺术作品和艺术欣赏，畅神说是站在欣赏者的角度来分析艺术的。在倪瓒时期畅神说得到发展，但还是没揭示出艺术的主体性特征。

在西方艺术发展史上，模仿说和游戏说之后的一种学说是表现说，表现说在不否定模仿说的基础上进一步的发展，表现说的倡导者认为，艺术的本质在于主观精神的表现，它与人的主观世界尤其是情感、直觉和想象等能力有关，而与客观的对象世界没有直接关系。

而西方的另外一种学说——符号说则完全的否认了模仿说，符号说的倡导者认为艺术不是对现实的再现和模仿，也不是表现艺术家个人情愫，“艺术是人类情感符号的创造”。艺术家所创造的艺术符号是一种非逻辑非抽象的符号，具有表现情感的功能。同时，艺术符号所表现的情感不应是个人瞬间的情绪，而应是一种人类的普遍情感或者情感概念。[5]

与此同时，在中国也有一种学说，叫言志说，言志说是中国古代最早的艺术本质观，被认为是中国古代艺术理论的理论基石，代表着儒家学派的美学观，这种主观之志，是合乎理法规范的思想。

中国的言志说和西方的符号说都肯定了情感的表达在艺术中的重要作用，但两者之间还是有着本质的区别。符号说强调的是人类普遍的情感，这种情感可以是理想的也可以是感性的，包含着真善美和假恶丑。而言志说则强调主观的感情，这种情感要合乎道德的要求，排斥那种抒发一己之利的情感。

虽然东西方关于艺术的本质认识有着各种不同的见解，但随着时间的流逝，时代的进步，对于同一件艺术品剖析，不管是站在西方的研究角度还是站在东方的研究角度，得出来的结果应该是一样的，殊途同归，这才是艺术的精髓。

三、艺术本质观观在艺术创作中的指导意义

艺术创作也是一种生产劳动，其性质和农民耕作是一样的，农民用锄头在农田里耕作，艺术家用艺术本质观在艺术的原野里劳动。艺术家必须具有专门的艺术技能，否则创作出来的作品毫无艺术！[6]在创作过程中艺术本质观起到一定的引导作用，这种作用的影响是潜移默化的，最显著的特征就是习惯性的改变创作者在艺术创作中的思维模式。在一定的程度上讲，艺术本质观是一种“红线”（ 红线一般是指各种用地的边界线。有时也把确定沿街建筑位置的一条建筑线谓之红线,即建筑红线。它可与道路红线重合,也可退于道路红线之后,但绝不许超越道路红线,在建筑红线以外不允许建任何建筑物。“红线”以内是艺术活动，“红线”以外的不能算是艺术。先人在农田劳劳作，在劳作的过程中，发现某个动作很优美，然后对这一动作进行加工，然后就出现了一种艺术语言——舞蹈。这个加工就是在人类活动的过程中附加艺术本质观，将艺术的要素融入人类活动。一个成功的艺术创作作品，构成的要素很多，但最基本的是各个艺术要素艺术本质观能和谐地融合在一起。

[1]曾庆元.《文艺学原理》.武汉大学出版社，1998.

[2]彭吉象.《艺术学概论（第三版）》.北京大学出版社，2006.

[3]朱青生，朱青君，曲保中，孙浩良，等.《西方现代哲学与文艺思潮》上海文艺出版社，1987.

[4]顾平.《艺术概论教程》.辽宁美术出版社，2011.

[5]（美）F•大卫•马丁.《艺术导论》.上海社会科学院出版社，2011.

浅谈蒙古族艺术的社会本质 第12篇

一、蒙古族艺术是对蒙古族社会生活的反映

(一) 从蒙古族的史前艺术看蒙古族早期的社会生活

内蒙古高原的阴山岩画发现地是我国古代匈奴、蒙古等游牧民族生活的地方。岩画极其深刻的反映了包括蒙古族在内的我国古代游牧民族的生活状况。岩画中有很多舞蹈活动, 还有很多印记和图案。他们造型优美, 种类繁多, 风格独特, 纹饰华丽。他们常常在岩石上面绘制一些跟神灵有关的图案, 并围绕唱歌、起舞。甚至有巫师在洞穴深处画上身中书剑的狩猎的对象, 并祈望狩猎的成功。岩画艺术为我们展现了一个凝固了的永恒的瞬间。从这些史前的艺术遗迹, 我们可知巫术起源于原始社会, 巫术是原始人征服自然的虚幻方式和万物有灵思想的集中体现。艺术是表现巫术的媒介, 巫术表达了原始社会人们的思想和生活观念, 从这个意义上讲, 艺术反映了社会生活。

在古代, 不论是西方还是东方, 先哲们很少以美为话题谈及一个事物美还是不美。内蒙古阴山岩画中的动物, 表现了原始社会的审美趣味。蒙古族长期生活于寒冷的北方, 他们用动物的肉充饥, 用动物的皮抵御风寒, 用兽牙、兽骨做成装饰物, 成为力量、勇气和智慧的象征, 只有体现了人类进步的理想和愿望、符合历史发展趋势、显示客观规律和必然性的社会生活才是美的。

(二) 抒发情感是艺术反映社会生活的特征

艺术品是通过艺术家的情感间接的反映社会生活。蒙古族被称为“马背上的民族”, 马头琴这种乐器的出现是蒙古族人民对马的热爱的表达, 著名的马头琴曲《万马奔腾》极具表现力, 使人随着旋律音调的起伏跌宕, 仿佛置身于万马奔腾于草原的壮观景象之中。由于蒙古族人民长期生活于广阔的大草原, 人与人之间沟通的音量较为开阔, 音调较为悠长, 这就是长调得以发展与传承的重要原因。

二、蒙古族艺术反映社会生活的能动性

马头琴演奏过程中模仿马的音效与生活中真马的声音不可能一模一样, 马头琴的声音会更加突出一些情绪, 比如马的嘶吼声、马的哀叹声等。正如丹纳评价自己的自画像, “最工细最正确”的作品实际上不是艺术, 也远离了艺术的真谛。

艺术家应该有选择地反映社会生活。例如, 蒙古族的著名英雄史诗《江格尔》, 这部大型史诗主要刻画蒙古族英雄江格尔英勇世纪。这部史诗得以流传的重要原因之一是它剧终的人物已经成为蒙古族人民心中的典范, 蒙古族人民崇尚智慧、勇敢, 揭露和鞭挞黑暗, 向往光明。

艺术家要用改造、超越生活的手段去反映社会生活。许多少数民族中都存在着图腾崇拜, 并世代相传。著名的蒙古族舞蹈《狼图腾》讲述的是狼群面对袭击时的智慧和在遭受袭击后的团结。这个作品的创作已经将狼的心理活动上升到人的层面。艺术贵在创造性, 这种创造更多地指以有形的物化形态揭示更丰富的精神内涵。

艺术反作用于社会生活是艺术能动性的突出表现。从工艺品的审美历程来看, 凡是产生年代久远的物品往往带有某种实用性。蒙古族的刺绣工艺从蒙古袍到羊毛毡, 又被用于蒙古包。这种工艺已经更加深入到蒙古族人民的生活之中。

摘要：艺术源于生活, 影响生活。蒙古族艺术是对蒙古族社会生活的写照。本文拟就蒙古族艺术的社会本质问题从几种典型的蒙古族艺术去分析, 探究蒙古族艺术风格的形成的原因, 从而阐述艺术的社会本质。

关键词：蒙古族,艺术,社会,本质

参考文献

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[3]苏和平.中国少数民族美术发展史[M].贵州民族出版社, 2007.55.

[4]苏和平.中西艺术审美比较刍议[J].中央民族大学学报, 2006, (6) :136-139

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[6]苏和平.试论艺术教育的功能与效应[J].民族教育研究, 北京2005, (6) :87-90

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