舞蹈技巧教学范文

舞蹈技巧教学范文（精选12篇）

舞蹈技巧教学 第1篇

关键词：舞蹈,语言,术语,技巧

“舞蹈作为一种社会审美形态, 作为一种人的内在生命力外化为人体的有节律的动态的造型艺术, 起源于远古人类在求生存、求发展中劳动产生 (狩猎、农耕) 、性爱、健身和战斗操练等活动中模拟再现, 以及图腾崇拜、巫术宗教祭礼活动和表现自身情感思想内在冲动的需要。”[1]P112舞蹈既是自然人性的展现, 又是社会生活和艺术升华的结晶, 是人们审美和素质养成的一个重要途径。如今, 人们已经清楚地认识到美育在整个教育体系中的地位, 而舞蹈作为美育的手段之一, 又有着它独特的教育意义和现实意义。在舞蹈事业日益繁荣和教育事业不断发展的双重作用力下, 各个高校越来越重视舞蹈教育这门运动领域的自然学科。

在我国, 高等舞蹈教育主要分为两类:一类是专业舞蹈院校;一类是综合性院校的舞蹈专业。这两类院校各自的人才定位与培养目标是完全不同的, 专业院校以为各专业舞蹈团体培养职业舞者为目的, 强调舞蹈技术技巧的训练, 而综合性院校主要是为各大、中、小学培养师资, 重视综合素质的培养。教学目标的差异必然指导出不同的课程设置和教学方法。正如其他学科一样, 舞蹈的教学方法不可能是主观随意的, 其必须依据教学对象的年龄、能力以及所要教授教材的内容和要求来制定。但无论两类院校教学方法的区别有多大, 教学语言作为舞蹈教学方法中的一个重要手段, 提升其运用水准却是一个共通并亟待解决的问题。

一、舞蹈专业术语运用的深化

以验证。

声乐教学实践活动主要有:声乐考试、声乐观摩会、声乐汇报演出、声乐比赛、个人毕业音乐会、校园文化节等。多多参于实践, 积累表演经验, 拥有良好的表演能力。

五、声乐教学的艺术性原则

艺术性原则, 是歌唱表演追求的最高境界, 一切教学计划、规则的制定和执行都是为了更好地表现和展示歌曲的艺术性。声乐教学的艺术性不只是体现在为表现歌曲时, 也应体现在声乐教学的整个过程, 包括嗓音的发声训练、歌唱语言、歌唱音乐、声乐形象等方面, 应当在每一个教学过程、教学环节、教学步骤、教学内容中坚持贯彻艺术性原则, 使学生感受艺术的美, 并将声乐表演的艺术美融入到每一个具体的歌唱行为中, 把单调、枯燥、乏味的歌唱技能训练也变得生动有趣, 从而更有利于歌唱者在歌唱艺术表现时将美自然地传递给观众、听众。谢小兰《试论声乐训练的“声”与“情”》一文中, 就强调在声乐发声训练过程中也要做到寄情于曲、声情并茂, 强调声乐教学过程也应有艺术美。此外, 我们在歌唱教学实践中要将科学的发声方法与音乐的艺术表现进行完美结合, 而不能片面的追求所谓的高难度歌唱技巧而忽略声乐演唱的艺术感染力, 因为任何高超的演唱技巧都是为了达到艺术情感表达这一目的。

结语

术语, 是在特定学科领域用来表示概念的称谓的集合, 是在各门学科中的专门用语。术语是科学文化发展的产物, 具有专业性、科学性、单义性和系统性的基本特征。舞蹈领域中的术语, 就是被广大舞蹈工作者所共同认定的、有明确指代的专业语言。舞蹈术语在教学过程中大范围的准确使用, 是提高教学语言水准最为关键的环节。

1. 芭蕾术语在教学中的突出地位最具代表性

芭蕾舞孕育于意大利, 兴盛于法国, “芭蕾”一词来源于法语“ballet”的音译。1661年, 世界上第一所芭蕾舞蹈学校在法国创办, 确立了五个脚位和七个手位。近500年的发展历史, 芭蕾舞形成了一套十分完整的动作体系、训练体系以及与之相应的术语体系。

教师对芭蕾术语的精通程度, 直接影响到学生对其芭蕾专业知识与能力的认可程度, 而认可度的高低直接关系到教学实施过程的顺利与否。另外, 精通芭蕾术语是保证教学高效进行的必要条件。精通不一定就高效, 但不精通却一定无法高效。道理在于, 每一个芭蕾术语的单词都是一个大大的语言集合体, 其中既包含了动作的路线, 还有其规格、要领, 甚至感觉等方面。

“Plie, 要遵循站位的全部要求, 躯干直立, 后背、腹部肌肉收紧, 胯上拉大腿肌肉收紧并向外开到极限, 蹲时膝盖对着脚尖方向, 臀部对着脚跟方向。”[2]P17我们常用一个“蹲”字来中国话之。这样的情况还算是比较贴切, 若译为“外开的蹲”或许更准确, 但又略显繁琐。

更多时候, 我们则无法用汉语来简练的表述一个芭蕾动作。例如, Arabesque, 舞姿为单腿半蹲或直立, 另一腿往后伸直, 与支撑腿成直角, 双臂成与之相应、和谐一致的姿势, 从而构成从指尖到足尖尽可能长的舒展直线。它可以立足尖做, 也可以在飞行、跳跃或转身中完成, 是古典芭蕾中最为优美的舞姿之一。至今, 我们也没有在中国词海里寻到一个十分恰当的单词或词组将其意载入。

还有一些情况, 若欲用汉语来翻译, 便有强词夺理之嫌了。如芭蕾中有一类动作, 我们称之为“击打”, 其中有很多具体

声乐教学过程是教、学的双向互动过程, 笔者作为一名普通的声乐教师, 从自身的教学经历和经验出发, 探讨声乐教学中的原则而不是声乐理论教学方法, 侧重于教师的“教”及如何有效的教, 在笔者声乐演唱和声乐教学实践中, “实践是检验真理的唯一标准”。任何一门学科的教学都离不开教师的作用, 在整个声乐教学过程若没有教师的引导, 学生就很容易走近发声误区, 很难发现自己的错误, 一个伟大的歌唱艺术家除了拥有天生的嗓音条件, 他 (她) 的老师必是他们学习上明亮的灯, 而摸索有效教学就是教师心中智慧的源泉。

参考文献:

1.刘大巍.黄常虹主编《声乐教程Ⅰ》.2006年8月第1版.

2.黄又葵《声乐教学艺术》.华乐出版社, 2003年5月第1版.

3.谢小兰《试论声乐训练的‘声’与‘情’》.《大众文艺》2010年5期.

4.马璠《浅谈声乐教学的基本原则》.《辽宁教育行政学院学报》.2007年2期.

雷强力 (1984——) , 女, 湖南岳阳人, 湖南师范大学音乐学院2009级研究生, 衡阳师范学院音乐教师。

的元素——entrechat, pour batterie, brise, cabriole, assembly battu……而单单一个entrechat中, 又包含——entrechat trois, entrechat quatre, entrechat cinq, entrechat six……单就entrechat trois与entrechat quatre进行比较:前者指从五位脚开始, 跃起腾空时, 双腿均匀向外打开, 在原位合拢击打, 再次向外打开, 之后单腿落地成半蹲, 另一腿成sur lez cou-de-pied前或后, 双腿与起跳前相比需前后换位;后者指从五位脚开始, 跃起腾空时, 双腿均匀向外打开, 交换前后脚位置合拢击打, 再次向外打开, 落地时还原成起跳前的五位脚。这样的文字解释已然言多, 却仍不够详尽, 试想如何才能寻到合适的、精练的定义性语言来表述并区分它们呢?何况这里仅仅选择了两个最简单的动作进行比较。

所以, 芭蕾术语是教师必须掌握的一门基本知识。一个单词, 便涵盖了诸多细节。教师不必每次都为讲解一个动作而言语繁复, 由此节约出大量的时间, 用来加快教学进度或是提高教学质量都是何乐而不为的事。

其实, 我们生活中有一些语言直接来自外语的音译, 如“克隆”“幽默”等, 特别是改革开放以后, 我国加强了与外界的接触, 海外的新文化、新思想、新科技、新产品如潮水般涌入, 随之, 指称这些新事物、新概念的新词语作为外来词大量进入现代汉语。这一现象, 客观上, 有表达新思想、新事物的需要;主观上, 表现为国人的思想解放和心理包容度;还为国内国际间的言语交流提供了便利。芭蕾舞在我国的发展, 正是这大潮中的一脉, 芭蕾术语走近中国、走进课堂, 自然有着大局提供的现实依据和理论根源。

2. 中国舞术语的规范与普及

古典舞与民族民间舞是在劳动人民长期生活实践基础上, 由舞蹈工作者提炼、整理、加工和优化而来的。“中国古典舞的传统, 是从社会发展到有了阶级, 有了专业舞之后, 经过历代专业艺人的加工创造而逐步形成的, 它是在民间舞蹈的基础上经过集中、提炼并吸收融化了外来的舞蹈文化之后, 形成为一种独特的风格传统被保存下来。”[1]P102

(1) 针对一些流传较广、应用较多的舞种, 舞界对它们的专业术语进行了规范, 已经成为约定俗成的定义性语言。面对这样的舞种教学, 教师需要正确掌握其术语。

首先, 这是规范教学的基本要求。不懂得或不使用术语, 反映出的是专业知识的不足, 也是职业道德的缺失。其次, 这是纳入舞界系统的必经途径。任何学校不是闭塞教学, 与界内的学术交流, 与各层次的教学衔接, 有赖于专业语言的统一。最后, 这是舞蹈事业发展的动力之一。如同新产品, 不使用则无法知道它的优劣, 改进的欲望建立在不满足的基础之上。现有舞蹈术语是否就那么精准完美呢?这需要广大舞蹈工作者在使用中提出自己的见解。

(2) 我国的舞蹈资源异常丰富, 特别是民间舞, 五十六个民族基本上都有自成体系、风格独特的舞蹈, 仅汉族就又分为东北秧歌、胶州秧歌、海阳秧歌、鼓子秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯等等诸多种类。但是类似于“移颈”“三点头”“团扇”这种术语, 在部分少数民族舞蹈里仍乃空白。这给教学带来一定困难, 同时也给教师提出颇高的要求。

教师需自创具有专业术语精炼、准确、形象、概括等特征的语言, 并将这些语言贯穿整个教学过程, 使其具有较强稳定性。若朝言夕改, 教学秩序、进度及质量都会受到极大的影响。在自创术语过程中, 除了教师对舞蹈本体的深刻理解, 还需有较高的文学修养、社会知识甚至是对时事时政的了解作为根基。由此, 自然引出教师需着力提高自身全方位素质的要求。

二、姐妹艺术术语的合理借用

任何事物都不是孤立存在的, 都同其他事物发生着联系。世界是万事万物相互关联的统一整体, 任何事物都是普遍联系概念上的一个局部、成分或环节。事物与事物之间相互影响、相互依赖、相互作用, 相互连结。舞蹈从其他艺术门类直接或间接的汲取营养, 肯定或否定自身并不断发展完善自身。

1.与舞蹈最亲密的朋友当属音乐了

舞蹈从诞生时起便与音乐结成了最紧密的联系, 音乐在舞蹈艺术中占有十分重要的地位。在舞蹈艺术总的概念中, 音乐成为其不可割裂的一个重要组成部分。舞蹈与音乐的共同点表现在他们都有节奏, 都具有抒情性, 都是在时间过程中展示的。音乐协助舞蹈表达情绪、体现性格、烘托气氛, 还帮助舞蹈组织动作。

一些音乐术语已经渗透在舞蹈艺术中, 特别对于舞蹈创作与赏析方面, 具有非常重要的指导意义, 我们需要深刻了解并善于运用。

“动机”, 在音乐中是展示旋律特征的一到两小节的短旋律, 无需完整, 但饱含鲜明的特征, 它由作曲家灵感闪现的几个音组成。在舞蹈中, 它是指精心挑选的两到五个动作, 经过巧妙合理的连接, 在三到六拍的节奏里里完成。“动机”在音乐或舞蹈作品里都是基本素材和最小单位。作品段落的鲜明和有机衔接以及作品的完整性都因动机的存在而合理。

“乐句”, 是一个完整的音乐句子, 如同说一句话, 一直说到句号, 给人以终止感。舞蹈借鉴过来变成“舞句”, 同样是一句完整的舞蹈语言, 表达较为清晰的含义。两至八个舞句经过艺术处理的链接, 即形成了“舞段”, 这个则借鉴于“乐段”。

音乐中的“三部曲式”可以说对舞蹈的启示最大。舞蹈作品, 尤其是在较为传统的舞蹈作品中, A——B——A的形式十分普遍。通俗的说, 就是舞蹈作品分成三部分呈现:快——慢——快, 或, 慢——快——慢。当然, 第三段的快或慢是变化重复, 除速度问题之外, 动作语汇可能出现的是全新的动机以及由它变化发展而来的舞句舞段。

舞蹈的一般结构与音乐中的“奏鸣曲式”亦不谋而合。引子——呈示部——展开部——再现部——尾声, 在舞蹈结构中表述为:引子——开端——发展——高潮——结局。

这种现象在舞蹈与音乐的关系中不胜枚举, 如“起承转合”“卡农”“赋格”“变奏”……吻合中带有启迪。

现今, 舞蹈理论研究成果丰硕, 舞蹈作品的构思日新月异, 在与音乐达成一种默契时, 不妨直接从中寻求为我所用的语言, 既是资源共享, 又有宽怀大度的心胸高点。这种契合, 是价值体现的最大化。

2.绘画与雕塑带给舞蹈的新语言。

舞蹈是听觉与视觉结合的艺术, 也是时间与空间结合的艺术。若说音乐在听觉与时间上帮助了舞蹈, 那么视觉与空间的帮助则需求之于绘画与雕塑了。

(1) 绘画的构图理论是对舞蹈最具实际价值的内容。对称与均衡, 是构图的基本原则, 它们的同一目标是使画面具有稳定性。合乎逻辑的比例关系是它们与平均的区别。平均最为稳定, 但缺少变化, 少了变化即失去了惊喜与美感。对称很稳定, 给人以和谐、庄严、肃穆的感觉。舞蹈课堂教学中, 应用最多的画面, 如正方形、三角形、横线、斜线等都属于对称的范畴。我国民间广场秧歌和西方古典芭蕾均很强调对称。诚然, 对称不是一个高深的概念, 即便不懂得绘画的构图科学, 教师也早已从生活中感知它并不自觉的运用它。均衡则更深一层, 若说对称是寻得一条线对折便叠复, 均衡却是使人感受到稳定但又不会叠复的构图。比如舞蹈中, 一边是一位母亲, 另一边是三个儿女;一边是一位教师, 另一边是一群学生, 类似这种画面, 人员数量不同, 但力量是均衡的。

“品字形”和“三七律”都从属于绘画的均衡范畴, 它们被称为黄金构图法。这两个概念较少引入舞蹈语言, 却富含指导意义。

“品字形”构图指, 当画面上同时出现三个物体时, 他们不能处于一条直线上, 而应各据其位, 呈现出形同“品”字的三角形。三角形在舞蹈中比比皆是, 但是我们要做的是将“品”字扭曲虚化, 等边等腰不可取, 锐角三角形 (等边除外) 、直角三角形和钝角三角形才是我们的追求。

“三七律”构图指, 竖画面上下三七分, 或横画面左右三七分。画界认为三七分的布局是最佳的构图比例关系。并非每个舞蹈一定就需运用三七构图, 可一旦出现, 我们便可以直接运用三七理论坚定之, 何况“三七律”对舞蹈的画面设计具有理论指导意义。再有“视点”“透视”等概念均乃舞蹈艺术应该借鉴的语言。

(2) 雕塑较之绘画, 与舞蹈更贴近些。因为绘画是二维, 而雕塑与舞蹈均是在三维空间的艺术形式。“造型性”是二者紧密相连的坚韧纽带。舞蹈讲究流动的造型、永恒的雕塑, 而雕塑称自己为“凝固的舞蹈和诗句”, 由此可见亲密之一斑。圆雕、浮雕和透雕是雕塑的三种基本形式, 舞蹈对其的引入将给自身带来无限的发展空间。

圆雕又称为立体雕, 它是非压缩的, 可以从各个角度和方位欣赏的三维体。舞蹈运用圆雕形式, 可以通过概括、简洁、精练的造型让观众感受到强烈的统一情绪及从四面八方透露出的不同细节, 可谓以一当十, 以少胜多。若立于舞台之上, 我们则需考虑到主要的观赏面, 毕竟观众居于一方, 这与圆雕的要求悄然一致。

浮雕是通过透视的因素来表现三维空间, 压缩的处理对象。因浮雕一般只提供一至两面观赏, 这与舞台舞蹈十分相似。浮雕中“平面性”与“立体性”的结合, 是值得舞蹈借鉴的重要内容。当舞台上呈现门平面时, 可以通过将主要角色的位置前移来突出其重要地位;当出现桌平面时, 则通过压低整体平面抬高主要角色来强调之。

透雕, 即将浮雕的背景部分镂空。“透雕”的概念在舞蹈中很少出现, 由此, 方更显它的魅力。舞蹈出现散点画面很常见, 但一般来说, 散点的意义也仅限于铺开画面, 达到空间平衡感。当我们用“透雕”的审美来审视散点画面时, 便发现其实此时可以展现的美被忽略。前前后后、层层叠叠, 却精巧有致、通彻剔透, 那将是更富智慧的舞蹈“透雕”。

当舞蹈借用姐妹艺术术语来丰富自己专业语言的同时, 也获得了更多的视点而重审自身并提高自身。

三、演讲学研究成果的实践性指导

演讲学是一门实践性很强, 并带有方法论性质的科学。它以研究演讲的发生、发展规律和演讲的技巧、方法为内容。其中, 演讲技巧与方法对教学语言具有直接指导性。

1.在演讲的概念里, 有陈述和说服两种类型。陈述型演讲只为向听众阐明一个事件及其过程;说服型演讲则需要运用符合逻辑的行为渲染气氛以达到听众首肯的目的。教学语言不是聊天, 不是学生接受与否均可认同的事情。舞蹈的姿态、气息、节奏、风格等要素必须通过教学语言清晰完整的传递给学生, 且必须从学生的舞蹈表现中得到被领受的讯息。即使类似于编导教学中很多带有启发性的语言, 虽不强求表面的动作统一, 但也必须达到内在思维相符的信息反馈。因此, 教学语言如同说服型演讲。

(1) 综合性。某一教学行为发生在一段特定的时间内, 这个行为承载着一个相对独立的教学目的。纯粹的专业语言不可或缺, 但仅仅依赖于此, 是无法表达完整语义的。因此, 与之相关的各方面综合语言特别是文学语言承担着至关重要的辅助任务。

(2) 逻辑性。教学是严谨的工作, 教学语言应条理清晰、层次有致、结构合理。有时, 一个原本简单的舞蹈要求, 通过寥寥几句符合逻辑的语言即可生动准确的表达完整, 但往往, 少数教师东拉西扯、杂乱无章的说辞使得并不复杂的道理变得晦涩艰深。常用的逻辑思维方法包括比较、分析、综合、概括、判断、推理、归纳等。熟练掌握这些方法提高逻辑思维能力当然不是一日之功, 但不抛弃、不放弃才是一位教师应有的觉悟。

(3) 针对性。一方面, 语言要集中于教学目的, 切忌散漫。例如在教授petit echappe battu这个动作时, 我们需要强调从五位到二位的腾空过程, 包括高度以及分腿时间;从二位收回五位时需进行原位击打——稍分腿——落地成前后换脚的五位, 这些是petit echappe battu的特征性要领。假如将两眼平视、后背挺直、肩膀下沉等要求同时重申, 便是对动作独特要领的淡化, 失去了针对性。虽然这些要求一点没错, 但它们几乎融入于每个芭蕾动作之中。这种所谓全面的语言恰恰会背道而驰, 导致学生思维混乱, 教学难以推进。

另一方面要考虑到受众的各种情况。高校舞蹈专业的学生构成十分复杂。有艺术中专生, 也有高中生, 高中生里有从小就非专业 (每周一次舞蹈课) 学习舞蹈的, 也有学了两三年的, 还有仅学了一个舞蹈片段为了考学的。造成这样的局面有舞蹈艺术和教育体制两方面原因, 但这属于另一个论题, 在此不作赘述。实际情况是, 学生年龄较之一般专业差距较大, 舞蹈功底参差不齐, 文化内涵水平不一。这也是舞蹈教学用语必须择语的导因。教师必须在专业语言、文学语言和口头语言之间游走斡旋, 过于突出某一方或摒弃某一方均不可取。深入浅出, 最能体现此时语言选择的原则性和针对性。

(4) 感染性。教学语言要主题鲜明, 直达目的。专业术语及知识的讲授不能照本宣科, 而需体现自己独到的见解并能进行多角度的诠释, 反映出深刻的思想内核。风趣生动的语言是具有感染性的要点之一, 其与艺术教育是一脉相承的。舞蹈是表达情感的艺术, 而且这种表达不是内敛的而是开放的, 不仅要感动自我更要触动观众。风趣的语言可以激发学生的热情, 调节课堂气氛, 这个工作在舞蹈课堂里是必须完成的。例如讲述一个舞蹈界的奇闻轶事, 或是与舞蹈有关的社会现象, 有时突然冒出个网络流行语, 类似“囧”字, 既是暗示某个表情不好, 又起到了愉悦课堂的良好效果。只有严肃的教学结合轻松的心情才能完成与舞蹈主要功能相符的训练任务。

(5) 艺术性。其实, 当具备了以上四点语言技巧, 艺术性也就自然而然体现出来了。舞蹈原本就是艺术, 但是某些教师并没有将教学语言放在一个艺术的高点上来认真对待。杂乱、冗长、松散的语言现象并不鲜见, 教师需要将艺术性语言的要素, 诸如思想性、典型性、生动性、曲折性、严谨性、完整性、鲜明性、准确性、多样性以及独创性, 刻在心里。有了饱含艺术性的语言, 舞蹈的艺术性则会更加强大而深刻。

2.语言除了其本体之外, 还有一些纯技巧性的方法需要掌握。

(1) 对空间的利用。当教师需对全体学生言语时, 应该置于一个大家的注意力容易汇集之处。位置得当与否直接影响教学语言的被接受程度。另外, “个人空间”是一个功能强大的概念。每个人都有一个属于自己的私有空间, 这个空间的侵入度, 随着亲疏关系的不同而具体表现为人人之间距离的远近, 亲则近, 疏则远。鉴于此, 我们可以通过人人之间的空间距离判断他们的心理距离。教师可以有意识的运用“个人空间”概念, 如拉近与学生的空间距离达到贴心的目的, 或拉长空间距离以造成威严感等, 通过调整空间距离充分发挥语言的效力。

(2) 脸部表情的控制。一般来说, 我们很难控制自己的喜怒哀乐形于色, 但是在进行教学言语时, 我们又必须对情绪加以控制, 显示信心满怀之状, 不可“垂头”显“丧气”。视线一定要与学生接触, 并且要顾及所有在场的人, 不能只盯着两三个学生而忽略整体, 这样方可吸引所有人的注意力。

(3) 语音的问题。某项研究报告指出, 声音低沉的男性比声音高亢的男性, 其信赖度更高。因为低沉的声音会让人产生稳重威严的感觉。当然我们不可能随意改变自己的声音和腔调, 其与生俱来, 但是我们可以有意识地调节音色音高。其实播音员富有磁性的声音虽有先天优势的成分, 却也不乏后天科学训练的功效。语速要适度, 过快过慢都不好, 以口齿清晰、表达流畅为总体要求, 其间, 抑扬顿挫作为语速和语气的调节手段。

提高高校舞蹈教学语言运用水准是一个庞大的工程。因为它涉及到自然科学与社会科学两大知识系统, 与哲学、经济学、法学、教育学、文学、历史学、理学、工学、农学、医学、管理学十一大学科门类相关联。虽不求类类深刻, 但求面面俱到。如哲学语言、文学语言都对舞蹈产生深刻的影响, 甚至连医学语言也联系甚密。舞蹈是运动领域的学科, 运动需要通过身体来实现, 训练身体就涉及到医学概念上的运动解剖, 而且运动解剖在舞蹈中的应用是深刻而广泛的。

语言是思维的载体和外化形式, 想得有多远, 说的就有多远。归根结底, 提高语言能力就是提高思维能力的过程, 思维能力的提高有赖于文化底蕴的深厚。由此可知, 全面学习、不懈学习才是提高教学语言水准的根本途径。

参考文献

[1]隆荫培.徐尔充著.舞蹈艺术概论[M].上海.上海音乐出版社, 1997.

少儿舞蹈基本功和技巧的教学方法 第2篇

1，重点在老师要会技巧，言传身教和经验积累。

2，技巧的基础是练好倒立，而且开技巧前的起范儿很重要。

比如手是扩指手型，手的方向（打侧手翻指尖对旁，前桥指尖向前），在走技巧的过程中，每个技巧的发力点是哪里，身体的哪个部位发力，肌肉一定要收紧。可以让孩子们多做些腹背肌的练习……

单腿前桥和单腿后桥

3，教前桥，首先要解决倒立，下腰的基础问题。先让学生练倒立，要求又轻又稳，崩腿崩脚尖，落到把杆上没有声音。倒立熟练之后在进行前桥的练习。手落地手直,脚落地脚直，注意协调的圆；放轻松。关键在腰和肩，手要具备基本的支撑能力，在操作的时候头看前面，别看地面，让孩子准备做倒立，老师在旁边，当孩子做动作的时候老师用手顶一下孩子的腰，让他知道什么地方用劲。

技巧主要是通过力度、幅度、速度来体现。我们要把情感与气韵融在一起，让动作的力度、幅度、速度都随感而变，顺情而化。加强力度，空中腿一定要180度 然后在脚准备掂地时拉肩 单脚掂地时要挑腰左脚最好是在腰起来后在放下！（这做单一的练习）熟练之后可串起来！

老师一定要保护好孩子，练习舞蹈一定要注意孩子的安全!教的多了，有了一定的经验就好了。

4，教侧翻时脚打直，注意最开始出去的是往你手的方向落地，空中整个身体要保持直立，臀部要收，低头。双手也要成一条直线。

不是往外甩开的，手脚要在一条线上；也就是脚要往内收，就是手的方向。

注意学生腿弯是因为心虚，或者习惯性弯腿等原因。先让孩子把侧手翻玩好。等手翻玩的直了顺了就能带上力量了，直接就告诉他们----蹬腿，摆腿，提腰，展手。

5，教古典舞中点翻身时 头保持一个点不动，侧腰和后腰要挑住。

这个不能放松。其实点翻就是从左边侧腰画个圈在回到左边侧腰的一个动作。只要你找到了腰的感觉。就会感觉很顺。如果越翻上身下的就越低，以致于感觉主力腿的压力重，转的很难受，找不到别人转的很顺的感觉是因为右边的侧腰和后胸腰没有用力。

6，教压腿时三种正确姿势

（1）.正压腿

面对一定高度的物体，比如高台、桌椅，双腿并拢站立，抬起左腿将脚跟放在肋木上，脚尖勾起，踝关节屈紧，两手扶在左腿膝盖上。两腿伸直，挺腰，同时一定要收髋，这是许多人没有注意到的地方，上体前屈，向前向下做振压腿的动作，逐渐加大力量，然后换腿做。根据柔韧性程度，可依次用肘部、前额甚至下颌去接触脚尖。

（2）.侧压腿身体侧对肋木等支撑物，右腿支撑，脚尖稍向外撇，左腿举起，脚跟放在肋木上，脚尖勾起，踝关节屈紧，右臂上举，左掌放在右胸前。两腿伸直，立腰，开髋，上体向左侧振压。髋部和腰部在这个练习中将得到锻炼。

做这个动作易出现两腿不直、身体向前弯曲。所以在练习中应注意，支撑腿的脚尖外展，被压腿尽量向身体正前顶髋，左臂向里掖肩，右臂向上举，向头后伸展。同时，将腿向肩后方振压。幅度逐渐加大，直到脚尖能接触到后脑勺。（3）.后压腿

背对肋木，并腿站立，两手叉腰或扶一定高度的物体。右腿支撑，左腿提起，脚背搁在肋木上，脚面绷直。上体后屈，并做振压动作。左右腿交替进行。髋部、腰部和颈部可以得到练习。

该动作要求双腿直膝，支撑脚要全脚着地，脚趾抓地，挺胸，展髋，腰后展。做这个练习时两腿容易弯曲，因此可请同伴帮忙顶起自己被压腿的膝盖，用一只手下压腰、髋，帮助把腰挺直。

7, 压腿的五大注意事项

压腿时为了避免拉伤或者跌倒，一定要注意以下5要：

（1）.要稳------单腿站立时必须站稳，最好能有个扶手，避免摇晃失重跌倒；

（2）.要轻------压腿用力不能过猛，以免对腰腿肌肉骨骼造成损伤；（3）.要缓------压腿的动作宜缓慢；（4）.要短------每次3～5分钟即可；

（5）.要松-----压腿之后不要马上就结束锻炼，还要做一些踢腿练习来放松调整。

8,舞蹈基训中有数学——没有音乐伴奏时，我们就用数数字来代替节奏；表明各种舞姿中抬腿的高度，我们运用了４５°，９０°等等数学用语……。

舞蹈基训中有物理——旋转时，势能转变为动能；跳跃时，人体在尽力克服地心吸力；抬腿时，身体各部分要保持平衡……。数学和物理都有定律，因而舞蹈基训也应有定律，现试举几例，不知可否成立。

△单腿舞姿，当主力腿向下运动时（或从半脚尖成全脚，或从直腿变半蹲），动力腿应往相反方向用力上抬，以保持舞姿的完整性。同理，单腿落地的中跳或大跳，当着地腿有韧性地下蹲时，做舞姿的腿应渐 渐向上，保持动作的延续性和轻快感。

△旋转动作，立劲是基础，转劲是动力。练习旋转，先要打好基础——立得住、立得直、立得稳，这样才能转得好、转得多、转得漂亮。

△旋转和跳跃，都要找身体——主要臀部以上的上身——向上的感觉，做到臀部上收，腰背上立，头部上钻。一个人大部分重量在上身，这一部分上去了，整个人就容易上去了。

△小跳靠脚背，小跳练脚背。小跳小巧玲珑，快速多变，主要靠双脚或单脚推地绷脚的力量来跳．速度愈快愈如此。通过小跳的练习，则可培养出离地即绷脚、绷脚落地的好习惯。

△中跳和大跳，要高中求远。有了高度，才能在空中形成舞姿，才能在空中完成动作的变化，才能给观众留下飞翔感。因此在中跳和大跳中，应首先想办法尽可能长时间地摆脱地球的吸力，至于远度，由于惯性的作用，相对来说比较容易达到。在体育的田径运动中，跳远运动纪录是跳高纪录的三倍，就是最好的证 明。

舞蹈技巧教学 第3篇

保障学生安全是开展一切教育教学工作的基础，舞蹈课中经常会有运动损伤的出现，偶尔也会发生一些重大的安全事故，轻者影响学习，重者甚至可能造成残疾，这样的事件给学校、学生、家庭都带来不应有的损失。因此，教师应高度重视安全教育，落实安全措施使学生在不受到伤害的前提下完成对舞蹈专业各门课程内容的学习。

一、舞蹈专业技巧课安全问题

技巧课的主要内容包括翻腾类技巧和地面小技巧两大类，翻腾类动作是技巧课的重点教学内容，同时也是最容易出现伤害事故的内容。参与教学的教师与学生都是时刻在变化中的个体，这就让技巧课的安全性时刻受到未知的威胁，如何提升技巧课翻腾动作教学的安全性，就是我要探讨的问题。

二、翻腾动作的学习阶段及安全隐患分析

技巧课的教学必须遵循循序渐进原则，教学内容也有着严格的先后阶段划分，这样的教学顺序既是科学的又是有效的。翻腾类技巧的教学过程一般分解为倒立、手翻动作、翻腾动作、翻腾动作连接四个阶段。

1.倒立阶段安全隐患

倒立阶段是学生最初进入技巧课学习的时候，大部分学生都是初次体会头向下手支撑的感觉，这时的学生身体素质还相对较弱，在掌握过程中，当动作路线或身体位置出现偏差时，很容易摔倒，造成硬伤。

2.手翻阶段安全隐患

手翻阶段是在掌握倒立以后，这时的学生虽然已有了基本的身体能力和简单本体感觉，但都处在静止状态下，进入动态练习以后，开始有复杂的本体感觉要建立。动作中身体重心和动作姿态一直在变化，某一环节掌握的不好会造成下一环节无法完成，导致动作失去控制，很容易出现扭伤、摔伤等。

3.翻腾动作阶段安全隐患

开始学习空翻的时候，学生的身体能力已经做够支持动作的完成，但学生将面临的另一大技巧课的困难，就是心理障碍。在独立去完成动作时，心理上的变化会导致动作的变形，出现摔倒等状况，造成身体伤害，由于心理原因是看不到、不可预知的，因此容易造成较为严重的伤害事故。

4.空翻连接阶段安全隐患

空翻连接一般是在单一空翻动作完成稳定以后，连接动作的类型、方向、路线等发生变化时，都需要在动作发力上有所调整，单一动作的质量差或连接的发力掌握有误都会造成技巧动作的稳定性被破坏，从而引起伤害事故。

三、翻腾动作教学中安全事件发生原因与对策

1.学生自身因素

（1）身体原因。学生的身体状态会直接影响到练习的效果，常见的如生病、女生生理期、运动能力峰值期等，因此我们应该在课上仔细观察，发现学生的状态变化和异常，及时提醒学生，或采取调整训练计划、安排见习等措施。

（2）心理原因。技巧动作的学习讲究“胆大心细”，一般教师会让技术成熟的学生进入独立练习，脱离教师保护后，学生失去安全感，心理上的变化会让动作也产生变化，出现安全问题。教学中教师应掌握让学生独立完成动作的时机，要因材施教，根据学生的能力、性格和学习习惯进行进度安排，切勿急于求成，还要适时的采取鼓励性措施，尽力帮助学生排除学习上的困难，而不是给学生增加压力和负担，埋下安全隐患。

（3）技术原因。技术原因是指某一动作的要领出现问题，一般有两种，第一是长期问题，是从开始学习时就存在的问题，一般受到学生自身条件及运动习惯的影响，较难克服和改善；第二是短期问题，是突然出现的动作技术的改变，我们一般称之为“跑范儿”，这类问题经过调整和练习是可以克服的。因动作原因出现的安全问题多数是可以预见的，这就要求教师在教学中要有清晰的思路，对每名学生应该采取怎样的教学方法和保护手段，都做到心中有数。

2.教师因素

（1）责任心。技巧课的安全隐患后很多种，可能是某个学生动作掌握有误，还可能是某个学生正处在生理期身体状态不佳，甚至可能是某个学生的父母昨天刚吵过架而影响他情绪不好。所以对于技巧课教师而言，不仅要在课上时刻注意保护，还要随时观察，了解学生的脾气性格、学习习惯。可以预知的安全问题会随着教师经验的丰富而化解在萌芽期，但是在技巧课上，更多的是不可预知的危险，这就要求技巧课教师有很强的责任心，本着对学生负责的态度，认真、细心、专注的去面对工作。

（2）自身能力。技巧课教师所需的能力主要有三方面，首先是专项能力，教师要具备一定的专业知识，对所教授的内容要非常熟悉。其次是身体能力，要有力量、知方法。最后是工作能力，一切的方法和经验都来自与实践，一个工作认真、善于思考、经验丰富的教师，在危险发生之前就能洞悉的出，从而及时制止。

四、结束语

舞蹈技巧教学 第4篇

中国传统戏曲多彩纷呈, 保留传承了中华民族艺术的诸多历史文化特征。中国戏曲是在音乐、舞蹈、文学各门艺术都充分发展、相互兼容的基础上, 形成的以动作、对白、唱腔为艺术表现特征的戏曲形式。其中中国戏曲在发展过程中, 大量吸收了舞蹈的元素, 又通过戏曲艺术的传承对古代舞蹈的发展产生影响。然而, 在众多的戏曲种类中, 作为中华民族灿烂戏曲文化代表的“国粹”——京剧, 它的表现形式就更加绚丽多姿, 作为综合性表演艺术, 即唱 (歌唱) 、念 (念白) 、做 (表演) 、打 (武打) 、舞 (舞蹈) 为一体、通过程式的表演手段叙演故事, 刻画人物, 表达“喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲”的思想感情。为此我们以京剧传统剧目《盗仙草》为蓝本, 通过对剧目中的武功技巧进行舞蹈化改编, 揉和到舞蹈专业的毯功技巧课中, 对舞蹈专业毯功技巧课的教学方法和手段进行新探索和改进, 有针对性地对参加“课改”的学生设计一些新的技巧课程, 如:《盗仙草》剧中各人物角色用到的武打、武功技巧、舞蹈身韵、把子功等等, 去除它原有的固定的程式化表演形式, 增加舞蹈元素, 以达到编制新教材、新的课程的需要, 借以提高舞蹈班学生舞蹈武功技巧表现能力的教学目的。

二、实施传统戏曲剧目舞蹈化改编是提高舞蹈专业学生武功技巧的实现方式

(一) 教材的改编和课程设置

1.2010年6月我校戏曲教研室在学校领导的大力支持下, 决定对舞蹈专业的武功技巧课进行教学改革。为此, 我们按照“通识为基、能力为本、人文为魂、因材施教”的育人原则, 组织了以戏曲教师、杂技教师、舞蹈教师、音乐教师为基本架构的课改小组, 首先对学校2004年编制的《广西艺术学校舞蹈专业毯功课教学大纲》进行学习和研究。组织教师对现行的舞蹈专业毯功教材进行合理的改编和优化教学方案。在课程设置上, 根据参加课改的舞蹈专业学生自身能力和身体素质的特点为基础, 以适应未来社会对多元化舞蹈人才所需的合理、完整的知识结构为准则。

2.课改课程设置了戏曲身韵、戏曲武功技巧、戏曲把子、舞蹈身韵等四个模块的课程。其中又以突出技巧技能训练为主, 既凸显京剧武功技巧的特色, 也重视舞蹈身韵与京剧武功技巧的相互兼容达到优劣互补的教学目的。

(二) 身韵课的改进

身韵, 从字面上来理解, 可以说是“身法”与“韵律”的统称。其中“身法”属于人身体外部的各种表演技法, 而“韵律”则属于艺术的内涵神采, 他们两者只有有机地结合和相互渗透才能真正体现出舞蹈的风貌和审美的精髓。课改中, 我们把提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提的动律元素贯穿身韵课的始终, 着重强调贯穿呼吸的要求, 贯穿节奏特点的要求, 贯穿手、眼、身、法、步的要求。例如对手的要求包括指、腕、肘、臂、肩的训练;一个是能力、幅度上的提、拉、抻、拔的功能素质训练;一个是意念、感觉上的艺术素质训练。只有这样才能体现舞蹈的“神、气、韵”, 才能打破技巧训练中的一种戏曲、武术、体操、杂技堆砌的教学倾向;才能改变技巧课在训练上的纯功能化和僵、死、板的倾向。同时也解决了戏曲武功技巧与舞蹈组合的语言性, 以及让舞蹈身法与戏曲技术、技巧的能力、素质训练相结合。

因此, 我们课改组就从戏曲的“跑圆场”开始进行身韵课的训练, 在训练初始就在形体的“手”“眼”“身”“步法”及内在的“精”“气”“神”等方面严格要求, 每次上课跑圆场达到25~30分钟时间, 期间不断地变换队形和方位, 在队形变化的同时, 手型、身法、步伐、气息也要不断变化, 内在的精、气、神等也有严格的要求, 通过系列的训练方法使参加课改的学生在“身法”和“韵律”上达到高度的统一和融合。在戏曲身韵训练中以京剧《盗草》中白素贞的“走边”为主要学习片段, 学生在训练中牢牢把握戏曲身法中“圆”这一重要“元素”;不管是动作还是造型都要以“圆”为主。例如:白素贞手持云帚从舞台三幕内上场时就是以圆场为主要的形体表现, 而最基本的手位就是“山膀”, 动作的基本要领是:双手在身前成半圆弧形状, 右手执云帚在身前半圆平肩齐, 左手在身体左侧稍内圆, 手指为“兰花指”。整个“走边”中使用的串翻身、大跳、射雁、圆场等身法动作充分体现戏曲形体上的刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美这一鲜明的戏曲舞蹈特色, 而这些身韵技法等元素又与中国古典舞“形”“神”“劲”“律”“拧”“转”“韧”之美充分融合赋予她新的艺术魅力。

(三) 武功技巧课的改进

在武功技巧的训练中, 我们针对学生身体各关节、韧带的柔韧性、动作幅度, 特别是对肩、腰、腿、髋的柔韧性提出了较高的要求, 主要从下面几点着手:

1.下肢要有大的步幅:前、旁、后腿要求180度, 因为学生在走边的“控制技巧”中, 要通过“步幅”来充分展现身体的表现力;而且, 一系列的武功技巧需要很好的“控制”才能完成训练;训练的方法有很多, 例如;耗、压、劈、搬、踢、悠、撩。就拿劈叉来说, 就有耗、压、拖、滚、跳、翻等几种。踢腿的种类就更多了, 有正、膀、蹁、盖、十字踢等等。

2.在力量训练的方法上, 要求做到轻、漂, 要求在运动过程中松紧结合, 发力要集中, 发力的速度要快, 讲究“发力在根, 用力在梢”, 也就是要把力量用到脚、手的尖端上来;同时讲究“内劲”, 做到发力时内紧外松。力量训练巩固后, 为后面一系列的技巧、舞姿、造型、技巧等“爆发力”训练做好身体素质、控制能力打下坚实的基础。

3.戏曲武功技巧的旋转、翻身类动作的身法技巧要求很强, 有一部分戏曲武功技巧的旋转翻身可以说是身法的延续和夸张。这种技巧形式充分体现了戏曲舞蹈的审美特征和动的特点, 而且它和身法的结合也最紧密。形象性强, 它在空间运动中形象鲜明, 如“探海翻身”“蹁腿翻身”等大幅度的慢翻身, 在空间的弧线运动连绵圆润, 犹如波浪起伏。

4.鉴于戏曲武功技巧翻身、旋转类技巧的流动性与复合性比较强, 空间变化幅度大。有由下往上的旋转或由上往下的旋转, 还有在旋转的过程中各种身法的复合组合和流动性强的特点。针对这一特点我们在进行翻身、旋转类技巧训练时, 就把连贯性、组合性强的技巧拆分成单元动作来训练;例如:白素贞在“走边”中就有大量的串翻身、翻身接大跳、串翻身接跪翻身等组合性的来技巧表现她翻山越岭、腾云驾雾在仙山中往返来回寻找灵芝仙草时的情景。那么我们就从单元的串翻身接习腿转、掖右脚转三个平转再接三个胸腰转、一至三个跪转、单个的点翻身、单个的踏步翻身、左转身蹁右腿接旋转等元性的练习, 在经过一段时间的训练再增加数量进行练习达到由数量到质量的转变, 最后再把所有的单项技巧组合运用来达到本次课改的目的。

三、教学与思考

由于毯功技巧训练是艰苦的, 甚至是残忍的, 有时为了能够练好一个动作, 要求学生反复地做、反复的练、反复地琢磨, 尽管现在很多教师已经注意到了课堂气氛的调节, 但是大部分的舞蹈毯技巧课教学仍然是一项枯燥的教学活动。经过课改的教学实践后, 那么如何才能提高课堂教学成果呢?有如下几点思考:

1.因材施教。对于优秀的学生, 在课堂学习中能够很容易地保证教学质量和完成学习任务, 可以采取行之有效和必要的拔尖教学法, 推动学生的自主学习意识, 先行一步掌握技巧技能。对于接受能力欠缺的学生, 教师要能够有效地控制自身和学生的畏难情绪, 并根据其能力进行适当的教学内容和项目的调整。不搞“大锅饭”, 要采用“有效教学”的手段进行教学, 以保障教学进度。

2.在教学中, 教师要重视学生在学习中的主体地位, 从而实现师生共勉。学生只要有了作为学习主体的意识, 才能够不断发挥出创造力、理解力, 学习他们喜爱的, 感兴趣的东西。其自主意识才能始终贯穿学习的全过程。这样, 学生才能够感受到毯功技巧的内涵、领略舞蹈毯功技巧课的风采, 才能提高学生对毯功技巧课的学习兴趣。

幼儿舞蹈的编排技巧与运用 第5篇

一年一度的六一儿童节、国庆节、圣诞节，很多幼儿园都会举办不同程度的文艺汇演活动，一同庆祝节日的到来，感受节日的喜庆。舞蹈，是幼儿园文艺汇演中最为常见的演出形式之一，又是最能体现幼儿园教学效果的方式之一。编排好幼儿舞蹈，把幼儿最精湛的舞术展现给家长，将会给幼儿园带来良好的口碑效应。那么，如何编排好幼儿舞蹈，成功举办一场幼儿文艺汇演活动呢？

一、小班幼儿舞蹈的创编

1、动作简单且有一定的情趣。小班幼儿的神经中枢的发育及肢体动作的发展都还不完善，上肢与下肢动作的配合协调性及对动作的接受、掌握也就相应差，因此在创编小班舞蹈时，动作尽量简单。上肢在摇动同时，下肢动作不要太大。在小班第一学期可适当地加入一些简单的舞步。

如：小碎步、小跑步、踵步、双脚一齐跳等。到第二学期可加入滚动步、进退步及一些其随意的舞步，如：小丁字步、连续跳等。动作简单，孩子易学会，这对初学舞蹈的幼儿来说，他们不会产生厌倦恐惧的心理。另外，动作要一定的情趣，如果一味地强调某种正规的动作，这会影响他们学的兴趣，稍加点情趣，效果就不一样。如我在创编《唐老鸭》这个舞蹈时，在鸭子左右摇摆走路的停顿上，加一些前挺肚子后撅屁股，再加上小撅撅嘴，这样一来，孩子们不仅喜欢跳这个舞，而且会表演的淋漓尽致，形象到极点。

2、舞蹈要有一定的情节内容。舞蹈对于孩子们来说，不仅仅是

舞蹈，更深入的应该说是一种游戏，或者说是一个正在表演的故事，小班幼儿感兴趣的不仅是舞蹈动作，更感兴趣的是它的内容情节。单纯的舞蹈动作只是一种外在的表现，而内容情节才会真正深入他们的心灵，感化他们的情操，他们才会用动作把他们心理的真正想法表现出来，舞出他们的感情，舞出舞蹈的内涵。

因此，我在创编舞蹈《欢庆》时，更多地加入了内容情节、且有人物角色的表演，孩子们扮演着不同的角色，随着故事情节的深入表演，他们跳着不同的动作，音乐虽然很长，但孩子们却始终都很投入，动作到位、节奏准确，从开始学舞蹈到最后的演出，孩子们一直没有厌倦过，这对小班幼儿来说，很难得。继而我和同事一起创编的《小毛驴》、《小蒙古》孩子们都很喜爱。

3、音乐欢快、节奏鲜明、结构脉络清晰、情绪风格特点突出。小班幼儿对音乐的欣赏还比较简单，只能欣赏音乐的表面对其中的内容还听不懂。他们比较喜欢欢快、活波、节奏鲜明的曲子，这对他们来说易于接受，也符合他们的年龄特点。动作与音乐的结合对于他们来说不是为好的动作配适合的音乐，而是为好的音乐配合动作。孩子们因为喜欢音乐，受音乐的感染而加入动作的，是通过听觉神经对动作神经的一种刺激。另外，我们老师录制的音乐曲子的效果要好，否则会影响孩子们舞得情绪。这两年，在创编小班舞蹈时，特别注重了这一点。如《欢庆》的曲子《喜庆秧歌》、《天竺公主》的歌曲《天竺公主》、《葫芦娃》中的《葫芦金刚》等，都是一些孩子们比较喜欢的音乐，自然在这种音乐下创编的舞蹈，它的效果是可想而知的。

舞蹈技巧教学 第6篇

【关键词】舞蹈技术；舞蹈表演；运用

舞蹈技术技巧是舞蹈艺术的重要组成部分，是塑造人物、表达剧情、烘托观赏气氛不可缺少的表演手段，它不但可以进一步增强舞蹈的可看性，提高舞蹈的层次，而且在舞蹈作品中往往能起到“画龙点睛”的作用，令舞蹈不断闪烁出奇光异彩。

一、舞蹈技术技巧分类

1.舞蹈本身所蕴含的某种技术技巧。这种技术技巧与舞蹈本身的特性有着极大的关系，例如我国风格各异的民族舞蹈，其本身就蕴含着一种技术技巧，这种有着强烈民族风格的技术技巧是在本民族独特的社会生活的背景下形成的，舞者要想把握这种舞蹈技术技巧，除了要需要身体的协调性、对于音乐的乐感以及对于舞蹈和音乐的悟性之外，还需要对舞蹈所属民族的文化生活有着一定的了解，这一才能够全面的提升自身的舞蹈技术技巧。例如学习蒙古族的舞蹈，就要掌握蒙古民族舞蹈的技术技巧，这主要表现为蒙古舞蹈中常用到的揉肩、耸肩、碎抖肩以及提腕、压腕等，这些舞蹈技术技巧就是蒙古族舞蹈的特征与风格所在，舞者不仅要通过刻苦的练习这些动作技巧，还要学习了解蒙古族的文化，才能对这些技巧加深了解，例如蒙古族舞蹈的抖肩这一动作就是模仿鹰翱翔时挥动翅膀的动作，因为蒙古族在游牧生活中形成了对鹰的崇拜，因而其很大舞蹈动作都是在模仿鹰飞翔的动作，了解了这些文化背景后，舞者才更能把握蒙古族舞蹈技术技巧的实质，进而在表演时不仅是形似更能做到神似，从而提高舞蹈水平。

2.舞蹈表演中的动作技巧。这种技巧往往是具有一定难度的动作，往往是一个舞蹈作品较为关键之处，这种舞蹈技术技巧在舞蹈表现中被用来表现特定的人物形象、人物内心的情绪以及特定的情节等，对于整个舞蹈编排来说都能起到画龙点睛的作用，这类舞蹈技能技巧主要表现为跳跃、旋转、翻身、翻腾，还有一些转叉、跪转、绞柱等地面类动作，这类动作往往观赏性比较强，而且往往会是人物塑造的标志性动作，或是舞蹈内容的高潮、转折等动作，具有强烈的情感意味。

二、舞蹈技术技巧的作用

1.技巧与舞蹈教学的关系。舞蹈技巧的训练水平，是衡量学生和演员专业水准的重要标志，是舞蹈艺术形式美高水平的体现，可以全面提升舞蹈艺术的观赏价值。因此，重视学生舞蹈技巧课程教学训练水平的提高、强化艺术体能的开发，全面打好舞蹈专业基础，使学生将来能在舞蹈艺术的舞台上有所作为，这正是舞蹈技巧课程的价值所在。

2.技巧与舞蹈表演的交融。在舞蹈表演镇南关，出色的技巧与完美的艺术表现是相辅相成、互不可少的两个方面。没有技能技巧根本谈不到艺术表演；脱离了艺术表演，技能技巧也将失去它自身的存在价值。二者的完美统一，是舞蹈表演的重要美学原则。

三、舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用

1.根据舞蹈的风格种类来加入技巧。现在的舞蹈大赛中有许许多多很好的作品，民间舞、古典舞、现代舞、当代舞。基本上每一类舞蹈都有自己独特的技巧。众所周知，中国古典舞的技巧是在借鉴了戏曲、武术和芭蕾等艺术门类的某些技巧的基础上，发展而来的。而中国民间舞中的许多技艺性舞蹈也是吸收了武术、戏曲、杂技中的营养后发展形成的。现代舞技巧则是以开发肢体潜能为主要目标，讲求的是以肢体作为传达喜、怒、哀、乐的工具。我们应当明确这些技巧的分类如飞脚、蹦子、旋子、扫蹬、扑虎、叠肩、赞步等技巧，它们都是古典舞与民问舞所共有的。虽说是共有的，我们也不能盲目的加入技巧。比如在维族技巧中我们总不能把小翻和空翻加进去吧，维族舞的技巧通常是以多变的舞步和灵快的旋转作为自己的技巧的。而在安徽花鼓灯中要是加入了一些翻腾的技巧则是非常恰当的。在如，把现代舞的技巧加进了传统的古典舞中那有会是多么的滑稽等。因此我们在选择技巧的同时应当根据舞蹈风格和种类来考虑。

2.根据舞蹈要求和演员的水平来加入技巧。一部好的舞蹈作品离不开舞者在舞台上的技能技巧展示，换句话说，技能技巧在整个舞蹈中占有很大的比重。但孟艳的舞蹈是拒绝技巧的，如转多少圈，转多么快；跳多么高，跳多么远；翻多少跟头，翻得多么利索等，因为它们不适合学生，不适合向普及方向发展的校园文化。所以从不同的角度不同的群体来看，并不是每一个舞蹈都需要加入多么高超的技巧，而是要通过演员水平和舞蹈的要求等反面来考虑技巧的比重。

四、舞蹈技术技巧的发展趋势

技巧为舞蹈而存在，运用技巧是为了更加形象、更加生动地来表现舞蹈作品中的一些情绪场景。技术技巧是舞蹈表演的一种情感的延伸，也是一种艺术创作的手段。合理的运用才会使技巧更好的发展、更好的更充分的为舞蹈服务，更加贴近舞蹈。使舞蹈更好的展现他应有的风采。舞蹈技巧并不是舞蹈的必要元素它在舞蹈中只是起到增加舞蹈视觉效果的作用。舞蹈技巧不加则已要加入技巧就要合理加入合理运用。也可根据舞蹈需要来发展变化现有技巧总之就是想让技巧更充分地为舞蹈这一综合艺术而服务更加贴近舞蹈。因此，在今后的舞蹈编创实践中我们应发扬前辈老师的优良作风学习他们的探索、钻研精神。尽可能在舞蹈编创方面做到传统与现代相结合继承与创新相结合艺术性与欣赏性相结合诗意性与大众化相结合民族特色与时代发展相结合为让舞蹈这一艺术门类得到广阔和深远的发展为舞蹈这一悠久的艺术门类奉献自己的力量。

总之，舞蹈技术技巧对于舞蹈表演的作用是十分巨大的，但是并不是最主要的，在应用时，要坚持适用原则，结合舞蹈表演的内容和人物性格特征，才能取得最好的效果。因此，要正确应用和理解技术技巧，使其更好地为舞蹈服务。

参考文献：

[1]万孝辉.试论舞蹈技术技巧在舞蹈作品中的作用，文艺生活·文艺理论，2013（11）.

[2]张瑶.浅谈舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用，中国校外教育（美术），2012（3）.

如何在舞蹈表演中巧妙运用舞蹈技巧 第7篇

一、舞蹈技巧在舞蹈表演中的作用

( 一 ) 舞蹈技巧流露出真情实感。在一个舞蹈作品中如何形象生动的刻画出人物鲜明的特征呢?这是由诸多因素所决定的。依据具体不同的舞蹈特征, 舞蹈所涵盖的思想感情也是不一样的。要想完美的演绎出舞蹈艺术那就必须要能够把握舞蹈中人物的真情实感, 这对于舞蹈艺术的完美演绎能否实现的关键因素。不仅仅是舞蹈艺术要有真情实感, 对于任何艺术来说, 作品中的真情实感也都是至关重要的。舞蹈艺术不仅仅需要有感情的体现, 而且对于舞蹈技巧有严格的要求。大多数都会把舞蹈技巧仅仅是固定式的表演出来, 这样就会表现的千篇一律, 毫无感染力, 这就是由于绝大多数舞蹈表演者忽视了对情感的演绎, 这就不能成为一个成熟的舞蹈表演者。

(二) 舞蹈技巧刻画出人物的特征。从古到今, 人们往往乐于欣赏舞蹈表演者有纯熟的舞蹈技巧进行表演, 这样能够获得视觉上的美感。因此, 现阶段众多舞蹈的表演中, 人们更倾向于对舞蹈技巧的追求。舞蹈技巧在舞蹈表演中不仅仅可以形象的刻画出人物的具体特征, 而且还可以有利于舞蹈情绪的烘托, 能够促使舞蹈表演走心, 起到情感渲染的作用, 进一步促进舞蹈表演上升到一个更高的层面。

二、舞蹈技巧在舞蹈表演中的巧妙运用

(一) 舞蹈技巧与舞蹈紧密结合。舞蹈技巧与舞蹈紧密的结合在一起, 不只是舞蹈技巧与舞蹈的生硬的结合, 同样也不是舞蹈表演中的无中生有, 舞蹈技巧与舞蹈的紧密结合是要实现舞中有技而且技融入与舞蹈之中。舞蹈与与舞蹈技巧的融合, 关键是在于把有形的技巧转化为无形融入到舞蹈当中。以《岁月如歌》为例, 我们常见的一些舞蹈技巧如翻转、跳跃等, 这些技巧加入到舞蹈之中, 很好的与舞蹈进行融合, 反而感觉不到是简单技巧的叠加, 给人的是整个舞蹈表现出来的情感的渲染力, 让人们达到情感的共鸣, 进一步使人潸然泪下。

(二) 在舞蹈中化技巧于无形。舞蹈技巧与舞蹈的融合要达到最高的境界, 那就是在舞蹈中化技巧于无形。明明知道技巧大舞蹈中, 但是就是无法追寻舞蹈技巧的踪迹。以《风吟》为例, 这是在舞蹈中化技巧于无形的经典之作。《风吟》正是把舞蹈技巧转化为无形融合在舞蹈之中, 舞者进行跳跃是有一种随心而动随风而舞的感觉, 把跳越、空转、旋转等舞蹈技巧都好似随风而来, 毫无违和感。这就是把舞蹈技巧化于无形之中, 分辨不出舞蹈技巧怎么运用的。舞蹈技巧就好像冰一样在水中完全溶解了, 这也就是舞蹈技巧逐步上升到舞蹈艺术的过程, 从视觉的审美进入到心灵情感的感知的高境界。

三、正确对待舞蹈中的技巧

(一) 舞蹈表演者。舞蹈表演者在舞蹈表演中, 要能够对舞蹈技巧达到纯熟的程度, 在表演中毫无生硬的视觉感, 当然也不是在表演中单纯的进行舞蹈技巧的表现, 而是要合理准确的把握舞蹈所要表现的真情实感, 达到舞蹈技巧完全不是为表演而表演。同时, 还要求舞蹈表演者对于舞蹈情感的感知能力, 抓住舞蹈中涵盖的感情, 这样能够达到舞者和舞蹈本身感情的一致, 从而更好的展现出舞蹈艺术的魅力。

(二) 舞蹈编导要有舞蹈编创的能力。舞蹈编导对舞蹈技巧要有一定高度的认识, 能够意识到舞蹈表演不是舞蹈技巧的炫耀, 而是要能够促使舞蹈技巧很好的融入舞蹈之中, 进一步表现出舞蹈艺术的本质。这就要求舞蹈编导要有舞蹈编创的能力, 把舞蹈技巧完美的融入到舞蹈之中是编导应该具备的能力。首先, 舞蹈创作要从实际生活的内容出发。舞蹈创作的目的就是要通过舞蹈表演, 进一步表现出实际生活的本质。

现阶段, 社会的现代化高度发展, 各种各样的艺术形式充斥着整个社会。舞蹈艺术要保持强有力的竞争力, 那就要对舞蹈技巧进行不断地创新和进一步提升舞蹈艺术的表现力。把传统的舞蹈技巧与现代的技巧相结合, 不仅是对传统的继承, 而且可以大胆对舞蹈艺术进行创新, 保证舞蹈艺术有持久的魅力。

参考文献

[1]李欢.浅谈技巧在舞蹈表演中的运用[J].文学界 (理论版) , 2012, 02:257-259.

[2]张瑶.浅谈舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用[J].中国校外教育, 2012, 07:167.

[3]索丹娜.舞蹈作品中的技巧运用[J].华章, 2013, 32:126-127.

舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的运用 第8篇

一、舞蹈表演中的技术技巧

舞蹈技巧是人体潜能的深入挖掘,唤醒身体的各个部位并得到充分的磨合和锻炼,从而做出精妙干练而又高难度的各种动作,以表达某种情感和事物。舞蹈技术动作是以既有的情况为依据、以现存的条件为前提来进行的。每一个舞蹈演员在最初接触舞蹈时都是要经过基础训练来深入舞蹈,了解舞蹈。

技能是在基础训练基础上进行高难度整合,例如古典舞的技术技巧主要分类是跳、转、翻。如:翻身:踏步翻身、点翻身等;转:平转、探海转等;跳:横(前)双飞燕、双腿倒踢紫金冠、绞腿蹦子等。如芭蕾的技巧主要分为三大类:跳、转、控制,而开、绷、直、立对于技巧的练习非常重要如旋转二位转、四位转、挥鞭转、旁腿转、平转、吸腿转、大跳、鹿跳等,而练好这些又需要我们半脚尖的立,脚尖最大限度的与地面减少触碰,身体直立,起范下蹲,有俗语称“没有好下蹲,就没有好跳、转”。

而民族民间舞蹈有性格鲜明的跳、转、翻等技巧,如藏舞中的缠头击鼓、躺身蹦子、旁腿跳转等。蕴含很强地域性的道具运用技巧,如蒙舞中的盅碗舞、筷子舞、碎抖肩,朝鲜的旋帽等。技巧是日积月累的训练与更正,是准确把握和体现特定的风格韵律和精巧的模仿,以及超级稳定的控制。

二、舞蹈技术技巧在舞蹈表演中的作用

舞蹈是通过我们的肢体语言、表情来充分表达自己内心的,过于注重舞蹈技巧展示而无情感的喧哗,就失去了舞蹈原有的感情魅力,如同提线木偶一样,技术再好也只是死物,没有了灵魂。舞蹈是有一定技艺性的,但是在舞蹈表演过程中演员表现出来的精湛技巧不是目的,这只是用于展现自我的一种手段。好的舞蹈编导与演员会根据自身的实际状况,在编创表演作品的同时为更好的表达自己的情感,而加入一些技巧来为自己的作品添彩,运用合理的技巧塑造更经典的人物形象,把场面烘托得美轮美奂。如古典舞蹈《春江花月夜》是在编导的精心创作与编舞,再在舞蹈演员的二度创作和精彩展现中演绎的。在舞蹈中舞蹈演员双手持白色羽扇,时而托掌,时而按掌,时而平转,时而翻身,在春夜的背景下通过熟练的技巧和情感到位的表达来展现少女的情怀,在高潮部分舞蹈演员更是跟随激荡澎湃的琴音旋律,借助扇子加入技巧来加强舞蹈动作的圆转回旋。另外扇花的运用,扇子的迅速开合与收放使舞蹈活灵活现。舞者自如地展示在现代快速发展的现代生活之外的那种静谧、空灵与幽静,通过技巧与作品合二为一,更能展现作品的意境。

三、舞蹈技术技巧在舞蹈表演中如何完美地运用

舞蹈的技术技巧是巧妙的无痕迹的运用到舞蹈表演中的,没有技巧的精彩诠释,舞蹈就会显得苍白无力,毫无激情。所以只有高超的技巧展示而没有感情的升温与表达,舞蹈会像清水菜一样毫无味道,如《秦王点兵》中舞蹈演员用高超的技巧“转体横飞燕”、“空中摆腿”集体“朝天蹬”,将古代兵将的勇猛、果断、自信、刚毅、自豪的精神风貌展现得淋漓尽致,技巧的运用只会让人热血沸腾,身临其境,并没有让人感觉是在炫技,在堆积技巧,而是从小到大,从慢到快,从静到动展现英雄之勇猛,表现中华民族的伟大,给观众强烈的共鸣。没有技巧的叠加,而是情感的升华,这就是舞蹈与技巧的精妙结合。

正确对待舞蹈的技巧,从自身出发,从作品出发,根据作品和舞者的水平来编排舞蹈技巧。舞蹈作品内容、动作花样繁多,有些较为复杂,加入一系列高超的舞蹈技巧组合,合理的运用,使舞蹈达到更好的效果,更加吸引观众的注意力。舞者需要根据作品加入一些适合这个作品主题的技巧元素,如维吾尔族舞蹈是神态昂扬、昂首挺胸,舞步灵活且复杂多变,其以快速多变的旋转技巧表达舞蹈的飘逸和洒脱,不应加入一些不符合此舞蹈的空中翻跳等技巧。

舞蹈技巧教学 第9篇

一、在舞蹈作品中, 舞蹈语言是作品的物质载体和主要表现手段, 而高难度技巧则是舞蹈语言中“繁体”的舞蹈单词。

为什么说它是“繁体”的舞蹈单词呢?我知道, 舞蹈动作就是舞蹈单词, 舞蹈单词类似于文学语言中的词, 是舞蹈语言中最基本的要素, 是构成舞蹈语言的基础材料, 由于高难度技巧相对于一般舞蹈动作难度大, 不便于掌握, 与文学语言中较难认识的繁体字雷同, 因而在这里便如此称呼。

舞蹈语言是舞蹈创作的主要表现手段, 塑人物形象, 表现人物情感和思想, 描绘人物的环境, 都离不开舞蹈语言的各种艺术表现功能, 也可以说舞蹈作品, 就是用舞蹈语言文体建造起来的客观审美实体。而高难度动作技巧, 作为“繁体”的舞蹈单词, 是舞蹈语言中所不可缺少的材料。如果缺少了这类“繁体”的舞蹈单词, 那么, 舞蹈语言就是不完整的。由此可见, 一个舞蹈编导大量掌握舞蹈单词 (舞蹈语词汇) , 包括“繁体”舞蹈单词 (高难度) , 就如同文学家掌握简体字和繁体字一样是同等重要的。只有熟练地掌握了舞蹈单词, 包括高难度技巧, 才能有效地丰富舞蹈的表现手段, 提高舞蹈的表现能力。

二、在舞蹈作品中, 高难度的技巧的运用, 即由舞蹈单词发展到舞蹈语句, 不只是量的简单相加, 而更重要的是质的变化。

舞蹈单词组织在一起, 表达出相对完整涵义的舞蹈组合, 我们称之为舞蹈语句。从舞蹈单词发展到舞蹈语句的层次, 不只是量的增加, 而更重要的是质的变化, 因舞蹈作品是由一系列的舞蹈句所组成, 不仅舞蹈作品所反映的生活内容, 由它依次地表现出来, 而是这个舞蹈的风格特点, 情感基调也由它逐步地得到呈现。

由舞蹈单词到舞蹈语句, 也就是由舞蹈语言的简单变成了舞蹈语言的审美实体。因此, 在舞蹈作品中运用高难度的技巧, 要注意: (1) 舞蹈的动作形象要鲜明, 其内在含义易于观众感受和理解; (2) 舞蹈动作之间的连接要顺畅, 注意高低、轻重、刚柔、动表的起伏对此变化, 使其具有舞蹈的形势美; (3) 舞蹈动作的排列组合, 要根据作者独自的表现情感的方式进行建构, 要体现有别于他人的性格特色, 此外, 运用高难度技巧, 还应当有助于表现出这个人物的性格特点, 及其时代环境所给予人物思想的情感的烙印。如舞蹈《金山战鼓》, 作者为了表现女主人翁梁红玉的思想情感, 运用了“前空翻下鼓”、“串翻身击鼓”等既有高难度又有美感的动作技巧, 提示了人物高尚的思想情操。

三、在舞蹈作品中, 高难度技巧是一种形式, 舞蹈作品中的内容和形式要力求做到完美结合与高度统一。

舞蹈作品和高难度技巧的关系, 是辩证统一的关系。因此, 绝不能为了不顾形式, 也不能为了形式而牺牲内容。长期以来, 在我们的舞蹈中, 常常出现强调内容而忽视形式的倾向, 致使有些舞蹈作品水平不高, 观赏力不强, 与此同时, 也有在着过分追求形式而影响内容的情况, 结果是其作品也难进入舞蹈作品的高层次, 如以前看到的舞蹈《二泉印月》, 用了很多大幅度的高难度技巧, 但并没有产生相应的效果, 因它光注重了形式而游离了特定的人物和境界, 从而影响了内容。所以, 舞蹈作品中, 既要强调内容, 又要强调形式 (包括运用高难度技术技巧这一形式) , 只有把二者完美地结合与高度统一起来, 才有可能创作出鲜明、生动的舞蹈形象, 使舞蹈作品具有强烈感人的艺术魅力。

四、在舞蹈作品中, 高难度动作技巧不存在独立价值, 只有当它成为舞蹈的表现手段, 表达一定的情感内容时, 它才具有舞蹈艺术的审美价值。

高难度动作技巧是舞蹈艺术的一种表现形式, 它本身具有价值, 但在舞蹈作品中, 它的独立价值是不存在的, 只有当它成为舞蹈表现性的手段, 为表达一定的情感内容服务时, 它才具有舞蹈艺术的审美价值。舞剧《红色娘子军》中吴清华用“倒踢紫金冠”来表现冲击封建奴隶枷锁的强烈欲望;《醉鼓》中的“扫堂探海转”用“串翻身”击鼓和鼓上“前桥”力求千军万马, 激战方酣……这一切都说明, 当编导在处理、刻画人物和表现一定题材时对一部分动作技巧恰到好处的合理运用, 从而使其成为匠心独运之举时, 动作技巧才放射出灿烂夺目的光彩。

五、在舞蹈作品中, 切忌片面技巧的高难度, 任何游离出作品主题之外的技巧, 无论它本身多么绝伦, 技术高超, 在表现力和感染力上都是苍白无力的。

舞蹈作品中是否需要高难度动作技巧, 必须从作品整体出发, 取决于特定的人物, 特定的意境, 特定的表现目地的需要, 高难度技巧通常在舞蹈作品中是伴随人着人的情感的最高点或情节的高潮处出现的。但人的情感的最高点和情节的高潮处不一定非要用高难度技巧。根据特定的人物和内容, 有时一个极平常的动作, 甚至一个姿态造型, 却能收到比激烈的高难度技巧更具表现力的效果。

片面追求技巧的高难度, 是为技巧而技巧的一种表现, 高难度是由动作技巧的性质决定的, 没有高难度, 就无所谓动作技巧, 但是, 对于以难为基础的杂技和体操技巧来说, 难是核心要素, 可对于表现一定的情感和内容的舞蹈技巧来说, 它的核心要素是准。准就是能准确地表达特定的情感和内容, 意境。“难”必须建立在“准”的基础上才有审美价值。

六、在舞蹈作品中, 在高难度技巧的选用上, 要不断革新和发展, 建构适合新时代的具有新的舞蹈美的动作技巧,

高难度动作技巧是人出于一定目的需要的一种创造, 它的生命力也只有创造才能体现。随着时代的前进, 舞蹈观念的更新, 我们必须跳出老框框, 站在一个新的高度, 根据生活而展开想象, 不断建构具有新的舞蹈美的动作技巧。可以改变原有高难度技巧的姿态与节奏, 可以加强原技巧的难度, 使表现力得到升华, 可以化其它技巧与舞蹈所用。

舞蹈表现的需要促使高难度动作技巧的发展, 而高难度动作技巧的发展也推动了舞蹈艺术的发展。在高难度技巧的选用上, 只要能不断革新和发展, 高难度技巧必定会为我们的舞蹈艺术而增光。

摘要：在舞蹈作品中, 恰当运用高难度技术技巧, 既是衡量演员技术水平和显示演员能力的手段, 也可以升华情感, 升华主题, 增强舞蹈美感, 体现舞蹈艺术的完美, 从而使舞蹈更受观众欢迎。

幼儿舞蹈编排技巧探析 第10篇

一、舞蹈选材, 适合幼儿年龄特点

幼儿年龄太小, 喜动不喜静是幼儿的共同心理特征, 贪玩、任性、专横是这个年龄段幼儿的个性特征, 有些幼儿还特别爱喊、爱叫、爱哭、爱笑。这些都属于幼儿的正常表现。我们需要透过现象看到幼儿喜欢活动的天性, 这样才能提升教学针对性。在幼儿舞蹈选材时, 教师需要充分考量幼儿的这些外化特征, 让更多熟悉元素激发幼儿神经, 这样才能促使幼儿尽快进入到舞蹈意境之中。教师还可以根据幼儿生活环境特点进行选材, 幼儿园自身环境和周围环境, 都能够帮助幼儿舞蹈设计选材, 促使幼儿尽快接受舞蹈动作, 并很快投入其中。

如幼儿园靠近小学操场, 小学生每天上体育课场景是幼儿最熟悉的。教师可以根据小学生参与体育运动编排幼儿舞蹈, 模拟跑、跳、投等动作。这些主要是腿部和手部动作设计, 注意其协调性, 幼儿会顺利接受这样的舞蹈动作, 并积极参与其中。如幼儿园周边有公园, 教师可以根据公园里进行锻炼的爷爷奶奶为原型进行设计, 让幼儿模仿爷爷奶奶舞剑、打太极拳等动作, 幼儿的模仿一定更有趣味。教师根据幼儿生活熟悉画面设计舞蹈, 适合幼儿年龄特点, 有很强的生活气息, 深受幼儿的欢迎。幼儿生活维度有限, 教师要注意深度挖掘, 特别是能够让幼儿最熟悉的生活元素进入到舞蹈中, 幼儿会感觉特别亲切。幼儿乐于参与, 这样的舞蹈编排就具有实际应用价值。

二、舞蹈内容, 符合幼儿体能特点

3—6岁幼儿, 体能太过脆弱, 而且呈现个体差异, 太剧烈的舞蹈动作不适合幼儿完成, 有可能造成身体损伤。教师进行舞蹈动作设计时, 要注意降低动作幅度, 不能有成人化、专业化、技巧化的特征, 要根据幼儿年龄体能实际设计运动量负荷。为防止在舞蹈活动中出现运动损伤, 教师还要注意对幼儿进行体能和心理素质的训练, 多设计一些游戏活动, 提升幼儿的应变能力, 让幼儿多多进行模仿练习, 并在音乐背景下进行节奏感和协调能力的训练, 为幼儿舞蹈做好前期准备。

幼儿体能太弱, 教师设计的舞蹈动作要有适当的力度, 但不可太大, 特别不能造成幼儿心理上的恐惧感。幼儿一旦对舞蹈产生了畏惧情绪, 自然会形成自我保护式的拒绝, 这对幼儿身心健康发展是极为不利的。有一位教师设计了一组幼儿舞蹈, 名为“小鸭找妈妈”。教师根据小鸭子走路特点, 结合幼儿体能状况, 设计了三个舞蹈段落。一、小鸭子贪玩, 走失了。二、小鸭子找寻妈妈。三、小鸭子找到了妈妈。每一舞蹈段落, 都有基本的“鸭子步”内容, 幼儿学习起来非常顺利。幼儿参与积极性很高, 多数幼儿很快就掌握了舞蹈动作要领, 同时因为运动量适中, 训练效果相当显著。教师根据幼儿实际情况设计“小鸭找妈妈”舞蹈, 因为有情节因素的存在, 幼儿都能够看得懂, 自然也会有运动的要求。这个舞蹈带有游戏性质, 幼儿接受快, 训练自然有成效。幼儿舞蹈内容编排并没有固定格式, 教师自主选择性很强, 关键要看幼儿实际需要。适合幼儿运动, 这是幼儿舞蹈编排的最基本要求。

三、舞蹈形式, 适应幼儿兴趣特点

幼儿舞蹈编排考验的是教师的智慧, 符合幼儿生活特点, 符合幼儿体能特征, 还要关注幼儿的心理需求。幼儿年龄小, 兴趣点较低, 教师需要有针对性地进行学情调研, 要对幼儿兴趣取向进行调查分析, 这样才能找到幼儿舞蹈编排的重要切入点, 为幼儿设计出适合度更高的舞蹈形式。舞蹈并非只是跳跃运动, 教师可以根据幼儿需要进行变通, 用丰富生活影像、幼儿生活经验, 形成舞蹈多元性, 这对激发幼儿参与舞蹈积极性有一定帮助。如有一个非常成功的幼儿舞蹈《姥姥门前唱大戏》。之所以能够赢得众多支持和好评, 正是因为这个舞蹈包含丰富的童趣因素。舞动从一首古老的童谣开始:拉大锯、扯大锯、姥姥门前唱大戏, 猫也去、狗也去, 就是不让二妞去……瞬间将幼儿带入了童心、童趣、童情、童乐世界, 幼儿目光自然被聚焦到舞蹈中来。舞蹈的核心内容体现一个“看”字, 因为舞蹈围绕“姥姥门前唱大戏”内容展开, 自然要从看戏入手。舞蹈情节并不复杂, 幼儿很容易能够厘清来龙去脉。这个幼儿舞蹈有丰富表情展示, 参与者要将期盼、渴望、新奇、紧张、害怕等情绪, 通过外部表情进行展示, 配合相应的舞蹈动作, 让整个舞蹈富有儿童生活情趣。教师通过这个成功舞蹈设计受到一定启发, 根据幼儿实际编制幼儿舞蹈, 自然也能够获得相同的成效。

浅谈体育舞蹈的技巧及专项力量训练 第11篇

关键词：体育舞蹈；技术特点；专项力量训练

一、前言

体育舞蹈是一项具有高度艺术性和技巧性的运动项目。在体育舞蹈运动中，把握节奏的变化、动作的连贯性，需要体育舞蹈运动员具有很强的综合运动素质，其中最为重要的就是专项力量。因此，在体育舞蹈训练中，根据舞蹈的技术特点，加强相应的力量训练就显得尤为重要。

二、体育舞蹈运动技术特点

1.控制技术。在体育舞蹈运动中，每个运动员需要对肌肉进行控制，对肢体进行拉伸，进而将每个舞蹈动作做到位。每套舞蹈动作的完成都需要运动员合理协调身体的每个部位，如颈部、肩部、四肢等，这些部位都能灵活运动，才能保持身体的平衡。因此，一个出色的体育舞蹈运动员要达到审美要求与技术要求的统一，就要严格掌握身体的控制技术。

2.弹动技术。在体育舞蹈训练中，肌肉发力的动作要和关节缓冲的动作共同完成。这两个动作同时完成不仅能够展现出体育舞蹈运动员优美的舞姿，将整场舞蹈带入高潮，还能很好地保护关节和肌肉。

3.抛物状和螺旋状的运动技术。华尔兹与维也纳华尔兹舞步的运动形状是抛物和螺旋。在做抛物状的运动时，脚的动作要迅速，其他部位也要配合；完成螺旋状的运动时，确保动作到位且美观，不仅需要躯体有效控制肌肉的力量，还要求身体灵活掌握反身技术，运用地面与人体间的作用力与反作用力把力量传递给髋部，再由腰部强烈的推进而实现。这种运动技术要求体育舞蹈运动员有很强的肌肉力量，将体育舞蹈运动员的身体进行完美的结合。

4.扭摆技术。在体育舞蹈中，有些特殊的舞步，如伦巴、恰恰等，需要髋部和腰部在多维空间做上下、前后、左右的摆动动作。扭摆技术对于体育舞蹈运动员提出了更高的要求，体育舞蹈需要运动员对肌肉力量进行训练，能够准确掌握肌肉的力度，特别是髋、腰部的肌肉力量。由于每个体育舞蹈运动员自身的身体素质不同，肌肉力度不同，所给出的训练方案也有所不同。科学合理的训练方案，能使体育舞蹈运动员的动作能够恰到好处，将舞蹈作品的灵魂展现出来。

5.律动技术。在体育舞蹈中，律动技术要求体育舞蹈运动员通过控制不同部位肌肉将舞蹈的灵魂展现出来，也可以是利用上臂的惯性力量带动小臂进行摇摆，利用身体的协调性，展现出优美的舞步。

三、体育舞蹈专项力量素质遵循的基本原则

体育舞蹈需要进行专项的训练，特别是力量素质的训练。在训练的过程中，需要遵循以下几方面的原则。第一，将基本技术与素质训练进行完美结合。专项力量是舞者通过反复练习基本动作而储备的能力。在训练的过程中，使肌肉形成记忆，提升专项的能力，达到训练的结果。第二，对小肌肉进行力量练习，其训练内容主要是增强各关节的肌肉力量；第三，体育舞蹈运动员要严格按照规范完成动作。只有严格按照规范完成每个动作，才能使整支舞蹈表现自如，将肌肉的力量充分发挥出来。

四、体育舞蹈专项力量的训练方法

1.静力性力量训练。在体育舞蹈专项力量训练中，静力性练习是非常普遍的一种方法，更是提升专项力量训练的基础。这项训练的过程中，每个运动员的身体一直处于相对静止的状态，此时，通过每个肌肉的动作训练，让肌肉形成记忆惯性，从而实现特定位置的肌肉力量训练。

2.速度力量训练。在体育舞蹈专项力量训练中，速度力量的训练对运动员体育舞蹈动作完成情况影响最大。在培训体育舞蹈运动员的课程中，可以通过设立负重跨步跳、单腿跳、连续蛙跳等运动，加强体育舞蹈运动员的速度力量。

3.力量耐力训练。力量耐力训练的训练可以通过设置阻力跑、负重弓箭步走、半蹲走等基础动作，来达成训练的目的。马步站桩的训练能够提升运动员下肢静态支撑能力，但是在训练中要根据每个人自身的身体素质不同，合理安排练强度要，科学提升体育舞蹈运动员的耐力。

4.相对力量训练。相对力量训练要求动作快，负荷强度高，但总负荷量不能过大。在体育舞蹈运动员身体素质达标的前提下，适当控制体重，有助于体育舞蹈运动员增加承受力。根据专业调查显示，中等水平训练强度使肌肉体积会呈现出上升的趋势；在这个基础上，增加训练强度，肌肉趋于平缓，力量呈现上升趋势。在进行相对力量训练的过程中，如果增加训练强度过大，将造成中枢神经的压力，进而影响运动员的心理素质。因此，在训练的过程中，要严格控制训练强度，找到每个运动员最佳的训练强度。

参考文献：

[1]林佳熠.体育舞蹈下肢力量的训练方法探究[J].运动，2013（6）.

[2]何忠，许志琳.体育舞蹈的运动技术特征及其专项力量训练[J].武汉体育学院学报，2007（8）.

浅析舞蹈表演中技术技巧的运用 第12篇

一、舞蹈表演中技术技巧的重要性

1、有利于传递情感

舞蹈表演可以将情节的核心内容完美的呈现出来, 也可以尽可能将人的精神追求以及情绪带动起来, 但是在舞蹈表演中的技术技巧也可以表达出很多情感, 更好的表达舞蹈的情感和主题。舞蹈技术及舞蹈技巧可以有机结合艺术以及技巧, 成为独一无二的表演手段, 进而更加全面的表达舞蹈本身的内容。因此, 技术技巧在舞蹈表演中发挥着很重要的作用, 可以表现出不同的技术性情感, 舞蹈表演在被观赏的过程中, 也可以表达出非常细腻、微妙的情感, 突出舞蹈自身的核心价值。

2、有利于提高舞蹈表演的灵动性

舞蹈表演过程中, 熟练应用各种舞蹈技术技巧有利于烘托舞蹈氛围, 渲染整个故事的核心情节, 增强舞蹈的灵动性, 可以起到画龙点睛的效果。舞蹈表演中, 连贯有力的肢体动作, 并且合理应用情感的话, 可以塑造一个更加鲜明、形象、生动的人物形象, 增强舞蹈表演的整体美感, 体现出舞蹈表演的精神情感。灵活运用舞蹈技术技巧的话, 可以使整个舞蹈显得更加灵活、生动, 更好的感染观众。

二、舞蹈表演中应用技术技巧的具体体现

舞蹈表演技术技巧主要包括以下几个类型: (1) 翻身类。包括点步翻身、串翻身、踏步翻身等。 (2) 旋转类。四位转、抱前转以及平转等。 (3) 翻腾类。虎跳、前后跳、云里前桥等。 (4) 跳跃类。撕叉跳、摆腿跳、衡飞燕等。 (5) 地面类。抢脸、转叉等。舞蹈表演技术技巧可以归属到技巧运动范畴中, 舞蹈表演技术技巧一方面可以体现演员的技巧能力, 另一方面也有利于体现舞蹈表演的艺术创造性。舞蹈表演技术技巧包括多种风格、形式及特点, 想要成为一名优秀的舞蹈表演演员, 一定要掌握每一种舞蹈类型的技术技巧, 而且一定要熟练、灵活应用, 这就需要舞蹈表演者需要长期接受规范的技术训练。

舞蹈表演中想要正确、合理的应用各种舞蹈技术技巧, 一定要结合舞蹈作品的实际内容科学、合理的应用相应的技术技巧。包括应该考虑舞蹈表演作品的人物、内容、作品表达方式等个方面, 同时应该考虑舞蹈作品想要向观众传达的人文精神, 这样才可以有机结合舞蹈和技术技巧, 为舞蹈作品提供更好的服务, 从而升华舞蹈作品的主题。但是, 想要高度统一舞蹈以及技术技巧的话, 舞蹈表演者应该将自己充分融入到舞蹈表演中。比如, 杨丽萍创作的《雀之灵》中, 舞蹈表演者就把自己的身心都融入到舞蹈表演中, 不仅感化了自己的心灵, 也使自己化身成一只美丽的孔雀, 在广大观众面前完美的展现了孔雀的形态美, 舞者的一颦一笑、一动一静的话都是从自己的内心出发的。

三、舞蹈表演中技术技巧的实际作用

舞蹈表演作品的技术技巧是可以客观上观察到的, 舞蹈表现形式也和技术技巧有密切的关系, 技术技巧可以充分体现出舞蹈的形式美以及语言美, 有机结合技术技巧以及舞蹈功底的话, 可以让舞者演绎出来的舞蹈柔中带刚、刚中带柔, 可以灵活自如的掌控整个舞蹈表演, 这对于塑造不同的舞蹈人物形象具有极其重要的作用。通过技术技巧可以更好的表达舞蹈中的情感, 从这一层面来看, 技术技巧也是表达舞蹈情感的一种有效工具。之所以会将舞蹈称为艺术, 不仅是因为舞蹈可供人们欣赏, 更重要的是舞蹈可以使舞者表达自己的真实情感, 充分体现出舞蹈自身的价值以及内涵。每一个舞蹈作品都会有自己特定的时代背景, 如果所处时代不同的话, 想要表达的精神情感也会有很大区别, 因此舞蹈表演中一定要掌握舞蹈在某个特定时代的基本特征, 准确把握舞蹈人物的性格特征以及心理活动等。身为一名经验丰富的舞蹈表演者, 如果无法合理应用技术技巧, 学不会通过舞蹈技术技巧表达舞蹈作品蕴含的情感的话, 可能不会得到广大观众的认可和肯定。舞蹈表演中应用技术技巧的最高境界是无声无息的流露出情感, 舞蹈中有技术技巧, 但是技术技巧中会体现出独特的舞蹈美感。

技术技巧也可以体现某一个时代的生活状态, 并且刻画、描述某个人物形象。舞蹈表演中应用技术技巧不仅有利于烘托整个舞蹈表演的氛围, 渲染故事情节, 提高舞蹈的灵动性。同时, 舞蹈表演也非常注重情感表达, 也比较注重意境, 但是人物形象也是制造意境, 表达情感的一个重要载体, 技术技巧也可以塑造人物形象, 因此舞蹈表演和技术技巧之间有密切的联系。舞蹈表演者在表演不同作品的过程中, 一定要注意采用不同的技术技巧, 千万不能一味的采用同一种技术技巧, 只有灵活变通才可以真正演绎一场成功的舞蹈表演。

综上所述, 技术技巧在舞蹈表演中具有极其重要的作用, 舞蹈表演中巧妙应用技术技巧的话不仅有利于升华主题, 同时有有利于塑造生动、形象的舞蹈人物形象, 深化舞蹈表演情感, 更好的打动人心。

参考文献

[1]杨民哲.浅谈肢体语言在英语教学中的作用[J].学周刊, 2013 (32) .