古典悲剧范文（精选3篇）
古典悲剧 第1篇
一、道德同情
作为文艺出现的悲剧一定是道德的产物, 它的出现本已赋予了人世间以深广的同情心。而中国古典悲剧就此表现得又尤为突出。当善良走向毁灭的时候, 邪恶就会横行于世。此时, 悲剧如同如同醒世清钟, 唤醒世人。悲剧家的作品便有了对世人精神困惑和情感困惑的道德同情, 以此治疗现实中的绝望和精神上的迷茫。因此, 中国古典悲剧的欣赏着也自觉不自觉的被道德同情所包围。
中国古典悲剧中的道德同情表现为两个方面。一方面来源于悲剧家的同情悲悯之心, 另一方面来源于观众的悲苦情结。悲剧家的创作也是目的性明确的创作, 他们将目光投向广阔的社会历史, 体验在艰难困苦的绝境中求生的纠结, 并将其在煎熬的内心里形成生命经验。当他从生命经验中走出来的时, 如同经历了生死劫难, 体悟的全是生命的伟大与高贵。人格经过悲剧艺术的升华呈现为悲剧人生的壮美。很显然, 悲剧家深厚的道德同情溢于整个悲剧之中。然而, 一旦谈及大众的悲苦情结, 却有不少理论家质疑悲剧的道德同情, 甚至认为悲剧审美中存在幸灾乐祸的恶意, 展现着人类恶劣的品性, 唤起欣赏者的优越感。针对上述问题, 朱光潜先生在他的《悲剧心理学》一书中进行了精彩的反驳。令人遗憾的是, 朱先生在回答悲剧快感因由问题时, 将道德同情拒之门外。朱光潜先生说:“在悲剧的欣赏中起重大作用的, 是审美意义上而非伦理或道德意义上的同情”“道德同情常常消除距离, 从而破坏悲剧效果”“我们欣赏悲剧时常常体验到的是审美同情, 不是道德同情。道德同情由于与悲剧行动的动机和趋势相抵触, 往往不利于悲剧的欣赏”。1其实并非如此, 且不说悲剧本身传达的文化价值和历史意义, 单就观众功利性的审美情趣来说, 超功利的理想化审美是不存在的。悲剧欣赏时, 人们产生的快感归根到底来源于道德同情而不是其他方面。
我们常常要被悲剧的情节所打动, 心灵就会跟着迂回曲折的故事一起沉浮, 但令人感到意外的是, 我们自由面对悲剧之时, 心中充满对生命的敬畏与同情, 正是道德同情让我们敞开自己的心扉, 走进别人的心灵, 体验别人的世界。从这个层面上而言, 中国古典悲剧的创作能从道德理想出发, 恰巧是迎合了悲剧欣赏者的审美需求, 进而才可能使悲剧艺术的审美价值最大化。正如《窦娥冤》里广为传吟的唱词:“有日月朝暮悬, 有鬼神掌著生死权。天地也只合把清浊分辨, 可怎生糊突了盗跖颜渊:为善的受贫穷更命短, 造恶的享富贵又寿延。天地也, 做得个怕硬欺软, 却原来也这般顺水推船。地也, 你不分好歹何为地;天也, 你错勘贤愚枉做天!哎, 只落得两泪涟涟。”2在这满含泪水的倾诉中, 道德同情凸显出中国古典悲剧的精神品格, 塑造了一个个经典作品, 深入人心, 植入骨髓。
二、诗化之境
诗化艺术在中国古典悲剧中起到了音乐一样的美, 相应的, 诗化之境成就了中国古典悲剧最为独特的美学氛围。说诗化, 是指由诗化语言引起的悲剧情景的诗化。而应用到悲剧中间的诗化语言, 又往往回旋往复、一唱三叹, 其旨意多为咏叹人生无常, 韶华不再, 来日无多。所以更能引起悲剧欣赏者对人生命运与生命意义展开新的咀嚼和审视。如此一来, 悲剧的意义也就突显了出来。
诗化之境在中国古典悲剧中恰如夕阳挽歌, 秋风落叶。飘洒之间营造着精神的曲折:在衰朽处获得人生前进的力量。李商隐的一句“客散酒醒深夜后, 更持红烛赏残花”, 朱良志先生做出了精彩的解释:“残花虽衰败, 它仍然是花, 它是最后的花, 就要消逝在永恒的寂寞之中, 所以诗人‘更持红烛赏残花’, 是一种含泪的欣赏, 是走向终极之时对自己生命伤痛的绝望抚摸。残花作为一个最后时间之意象, 将过去、现在和未来联系在一起, 诗人正是在这时间之流中审视现在的‘存留价值’。李商隐的‘更持红烛’似乎是一生命的祭仪, 在这祭仪中, 诗人顽强的‘赏’表现了与那股将生命推向衰朽的力量的奋力抗争, 展现了人与时间的极度紧张之关系”。3悲剧不正是含泪赏残花的诗化之境么?诗化之境, 作为艺术的锻造, 让我们感受到的不在于所谓的悲极泣涕, 以为使人觉出痛感就达到了悲剧欣赏的全部目的, 而是在于通过这样一门独特的艺术, 让我们置入一个从容自由的境界, 来与生命真相照面。所以, 诗化之境在营造悲剧氛围的同时, 加强了悲剧的意义。悲剧的意义是什么?就是在结束观看、走出剧院的时候, 我们再也看不到了真正的悲剧。
诗化之境在中国古典悲剧中体现出的是诗歌的力量, 是由诗之观照走向了哲学的观照。就此, 可以以马致远的《汉宫秋》为例。《汉宫秋》本如一首长诗, 期间不乏脍炙人口的佳句。譬如一句“谁承望月自空明水自流, 恨思悠悠”, 4月自空明、水自流, 斯人已去, 独留一窗寂寞, 与谁共言?诗化之妙就妙在让诗歌意象来替悲剧说话, 打通了现世时间与空间的障碍, 拓展了悲剧欣赏者的心灵空间, 使之悠然进入一派诗化之境, 从而冥想到人生跌宕起伏, 生命之故于胸襟间迂回曲折。像“胡地风霜”“关山鼓角”“断肠柳”“送路酒”等意象, 都如一叶扁舟, 渡悲剧欣赏者之心追向生命之岸。再如一句“他部从入穷荒;我銮舆返咸阳。返咸阳, 过宫墙;过宫墙, 绕回廊;绕回廊, 近椒房;近椒房, 月昏黄;月昏黄, 夜生凉;夜生凉, 泣寒螀;泣寒螀, 绿纱窗;绿纱窗, 不思量”, 5往复回旋, 境界高妙, 意味悠长。《汉宫秋》末尾处又引入了“孤雁”的隐喻, “尤其是用孤雁哀鸣的描写, 更是双关式地表现了汉元帝孤独失落心境。窗外一孤雁, 房内一寡人, 一个哀鸣不断, 一个叹息不止, 这孤雁是昭君?还是昭君似孤雁?颇如‘庄生梦蝶’, 雁叫声中, 景境越浓, 心境越深, 达到一种‘写情则沁人心脾, 写景则在人耳目, 述事则如其出口’的有意境的高度。”6其实都是借诗化之境的妙造, 来使悲剧欣赏者更好地把握悲剧精神。
三、大和精神
中国古典悲剧的大和精神是不言自明的, 它透露出的不仅是悲剧家作为历史见证人而具有的审美理想, 更是一个苦难民族理想化的精神出路。有不少理论家就此做过深入探讨, 结论不外乎两种:一是认为中国没有真正意义上的悲剧, 大团圆的“尾巴”大大消弱了悲剧的力量, 并且使得中国古典悲剧开始走向喜剧;二是认为大团圆结局对中国古典悲剧精神有强化作用。其实后者抓住了中国古典悲剧的美学本质, 悲剧审美的终极价值就是培养吾人存在的力量, 更志于培养一个时代民族的精神信仰。大和精神, 作为一种宇宙意识被运用到中国古典悲剧中的时候, 正如含泪的微笑, 是在悲剧收场之时祛除悲剧欣赏者心灵阴霾, 还愿与肯定一个应然的生命理想。所以, 中国古典悲剧的“尾巴”非但没有消弱悲剧的力量, 反倒是增强了悲剧的历史使命感与时代价值。不仅中国古典悲剧如此, 中国书法、绘画等其他艺术也一样, 都致力于挖掘蕴藏在生命深处的蓬勃无尽的气韵, 这是中国艺术的智慧。
在中国哲学里, 生命的最高境界莫不归于“和”。和者, 圆融无碍, 全然一个至善至美的境界。用“和”来为悲剧作结, 埋伏于期间的便是对广大自由之生命的向往。“惨烈”与“死亡”等本身只作为悲剧的符号而出现, 当悲剧在一片萧杀的沉寂中结束的时候, 我们何尝不是在对悲剧做另一番断想?而“和”, 恰是为我们的断想做了一回向导。更何况, 中国古典悲剧历来都背靠着它的历史主题, 在庸臣误国、黑白颠倒与是非不明的专制社会, 无论是悲剧家还是悲剧欣赏者, 确真都在以理想化的悲剧效果来消解现实悲剧所致的莫大阵痛。中国古典悲剧是时代悲剧的艺术化, 它的悲剧效果首先属于它的时代。所以, 我们在探讨一个文化系统中悲剧之艺术结构是否成立的时候, 还不能忽略一个民族的历史特点。“真正中国悲剧的大团圆在一定程度上可以说是现实世界的延续和发展。在这个延展的世界中, 不但悲剧冲突还在继续发展, 而且悲剧人物的反抗性格也在深化和丰富。因此, 真正的中国悲剧的大团圆对于中国悲剧来说, 既不是强弩之末, 也不是‘俗套’, 而是中国悲剧的内在主题的完成和深化, 是中国悲剧精神和境界的强化和提升。”7
大和精神是对中国古典悲剧的抚慰, 或者更像是对中国历史悲剧的抚慰, 包括抚慰悲剧家自己和他的时代的一切观众。譬如洪升的《长生殿》, “他已经表露出深深的大厦将倾的危机感, 而为这个无可挽回的坠落的夕阳唱着如诉如泣的无尽的挽歌, 并且想从一片废墟中寻出一点希望的曙色, 从而走出失望与怀疑的泥淖, 逃避着最终陷入绝望的命运。这种失望和怀疑的悲剧性在于, 人无法阻止自己而又难以接受眼睁睁地看着自己心中原本美好的东西被一点点地敲碎, 撕裂”。8或者在他的《长生殿》中, 洪升已经找到了精神出路。
摘要：阅读中国古典悲剧的时候, 我们能得到这样一点:处在审美观照的时刻, 让我们对悲剧产生快感的不是所谓的应用于悲剧的“心理距离”, 而是沉浮于悲剧之迂回曲折、涤荡出内心无限灵感气韵, 使心灵通畅, 对生命肃然起敬。这是中国古典悲剧的哲学观照。具体表现在道德同情、诗化之境与大和精神三个方面。
关键词：悲剧,道德同情,哲学观照
注释
11.朱光潜.悲剧心理学[M].合肥:安徽教育出版社.2006 (8) :58, 69.
22 .4.5.王季思主编.中国十大古典悲剧集[M].济南:齐鲁书社.1991 (9) :20, 52, 56.
33 .朱良志.曲院风荷[M].合肥:安徽教育出版社.2006 (3) :132-133.
46 .8.叶桂刚, 王贵元主编.中国古代十大悲剧赏析[M].北京:北京广播学院出版社.1993 (6) :114, 1567.
中西古典悲剧主人公比较 第2篇
关健词：中西 古典 悲剧主人公 比较
关于悲剧鲁迅先生曾有过著名的论断：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看。”[1]古希腊亚里士多德认为：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”[2]，亚里士多德认为，这是因为欣赏悲剧就是“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”[3]。亚里士多德的理论奠定了西方美学史上悲剧理论的基础。
一.悲剧主人公比较
1.身份与地位：高贵与民间。中国古典悲剧特别擅长表现弱小善良的小人物形象，尤其是处于社会最底层的弱女子形象，强调悲剧人物的正义性和无辜性，更富有人情味。如《琵琶记》中的赵五娘是农妇；《王魁负桂英》中的敫桂英是妓女；孔尚任的《桃花扇》中的李香君是妓女。西方古典悲剧中的人物是“高贵”的，悲剧事件是“崇高”的。西方悲剧选择伟大、高贵、崇高、英雄的人物做主人公，如《被缚的普罗米修斯》中的悲剧主人公是天神；《美狄亚》是公主；《特洛伊女人》是皇后；《俄狄浦斯王》是国王。
2.性格特征的不同。西方的悲剧主人公一般性格强悍，反抗到底，即使是女性也是如此，如《美狄亚》，为了恋人伊阿宋反抗她的父亲并且杀死自己的亲弟弟，后来伊阿宋移情别恋，美狄亚将自己亲生的两名稚子杀害，同时也用下了毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢。而中国悲剧主人公大多是柔弱的女性，受到强大的恶势力的迫害，造成悲剧，他们多是无力反抗的弱者，如《孔雀东南飞》的男女主人公，争取爱情的自由最终迫于封建家长制和封建势力而最终双双殉情。因此，西方悲剧主人公表现为强者即独立意识极强的悲剧人物的毁灭表现出高蹈激昂的悲剧精神。而中国悲剧主人公往往软弱，人物被摧毁表现出一定的悲剧反抗精神。
3.道德完美无缺与性格缺陷。西方的主人公悲剧根源往往产生于主人公的性格缺陷，如《奥赛罗》的悲剧是男主公的猜忌心理和女人公的忍让，他们的性格缺陷使他们陷入小人的圈套，最后被小人挑唆男主人公杀死妻子后自杀。《哈姆雷特》主人公王子是一个思虑过度而延误时机的人，他的性格缺陷使他的恋人惨死，自己也在复仇之后死去。而中国悲剧主人公的死亡却不是因为自身的性格缺陷，而是由于邪恶势力的强大和难以抵抗，也就是说，悲剧主人公不必为自己的悲剧负任何责任。
二.悲剧冲突：伦理评判与挣扎冲突
中国古典悲剧主要描写主人公凄惨的遭遇，带有伦理评判性质，而不是剧烈的冲突。比如《窦娥冤》中的窦娥一直缺乏斗争意识，她把自己的不幸看作命运的安排，在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证，“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。这使得冲突的程度大为逊色，主人公的抗争显得被动而没有力度。
西方悲剧冲突是一种挣扎冲突，最后因无法挣脱而导致悲剧结局。如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯，虽然四处防范躲避，左冲右突，但仍逃不脱“杀父娶母”，以至最后自挖双目，自我流浪。《奥赛罗》中的奥赛罗因嫉妒而丧失理智；《哈姆雷特》中的哈姆雷特因自身性格上的软弱和犹豫，而错失了一次又一次的复仇机会，最后酿成大错，造成了悲剧，都是一种挣扎冲突。
三.悲剧结局：大团圆与悲惨毁灭
中国传统悲剧讲究结尾“大团圆”，所谓先苦后甜，苦尽甘来，是冲突的和解。如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《梁山伯与祝英台》的双蝶飞舞等等，都是团圆的结局。西方悲剧往往在悲剧主人公遭到悲惨遭遇的时候，以大悲结局。《哈姆雷特》中的哈姆雷特在悲剧结束时悲壮地死去，有的悲剧人物虽然没有死，但也遭受到巨大的苦难，俄狄浦斯王就是一例。
总之，中国戏曲悲剧是善与美的统一，情感重于理智；西方悲剧则是真与美的统一，理智重于情感。这是两种不同的审美品格，具有各自民族的烙印，与本民族的“文化——心理结构”有密切关系。中西戏剧构成当今戏剧世界两大基本系统，二者之间只存在相互学习、借鉴与吸收的关系，而不存在孰优孰劣的关系，只有在保存各自的民族特色的基础上，融汇对方的表现技巧、艺术手法等，才能具有更强的生命力。
参考文献
[1]《鲁迅全集》，第1卷，297页，北京.人民出版社，1981。
[2][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，19页，北京.人民文学出版社，1962
[3]古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，19页，北京.人民文学出版社，1962。
古典悲剧 第3篇
一、作家创作指导思想对大团圆结局的影响
文学创作在一定程度上都能反映作家的创作指导思想, 或者说作家的人生观和价值观在一定程度上都在指导作家的创作实践。中国古代优秀戏剧家的创作指导思想自然是以中国优秀的文化思想为主, 中国古代优秀文化思想源远流长、博大精深, 对历代文人的影响是十分巨大的, 中国古代戏剧家们也自然地接受这些优秀的文化思想, 在具体的戏剧创作中自觉地承担起传承这些优秀文化思想的责任, 以这些优秀的文化思想作为创作指导思想, 尤其是在安排戏剧的结局加以体现, 因为结局在戏剧中的作用十分明显, 它往往直接表现了戏剧家对事情的看法。那么, 戏剧性家们具体的创作指导思想又是什么呢?我认为, 戏剧性家们具体的创作指导思想主要是以下三种思想意识。
1. 强烈的“中和”思想意识。
儒家思想是中国古代优秀文化思想的重要组成部分, 儒家思想对历代文人的影响作用是不言而喻的, 有的甚至浸入骨髓。儒家的“中和”思想意识是儒家思想的重要组成部分, 备受历代文人接受与推崇。“中和”的意思是人事物要和谐、适中、均衡有序, 不能极端。《中庸》记述:“喜怒哀乐之未发谓之中, 发而皆中节谓之和。中也者, 天下之大本也。和也者, 天下之大道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。”显然, 儒家认为人和万物相处的最佳状态就是“中和”的状态, 只要实行“中和”之道, 万物就能达到和谐的境界, 世界就会平衡有序。由此可见, 儒学就是一种追求主张稳定和谐的学说。因此, 历代统治者都十分尊崇儒家思想, 把它奉为统治阶级思想。对于以孜孜追求功名为己任的文人而言, 他们自然信奉统治阶级的思想, 自然也成为“中和”思想的信仰者, 戏剧家们自然也毫不例外。这是十分关键和重要的, 因为“中和”的思想意识一旦指导戏剧家们的创作实践, 他们在安排情节时就必定注重情节的均衡有序, 使悲剧情节与喜剧情节交替出现, 既不能一味地悲, 又不能一味地喜, 要以喜剧的气氛来冲淡悲剧的气氛, 要化解观众的悲愁之感, 要达到“怨而不怒, 哀而不伤”的目的。总之, 由于“中和”的思想意识的作用, 戏剧家们在考虑安排结局时就不能一味地宣泄悲愁, 要给人看到一线光明, 这样就自然而然地把大团圆作为结尾了。王季思先生说:“如果说西方戏剧将悲剧的崇高和喜剧的滑稽加以提纯而发展到极致。……中国戏曲则将两者综合在一起, 相互调剂、衬托……表现为怨而不怒, 哀而不伤的中庸调节。达到明辨是非, 惩恶扬善后的超越。”[4]这样, 中国古典悲剧在结构上就往往表现为“喜—悲—喜—悲—大悲—小喜”模式, 而不像西方“喜—悲—大悲”的结构模式, 戏剧家们通常都用小喜的气氛冲淡大悲的气氛, 从而进入一种和谐安适的心理状态, 获得创作的满足感, 满足内心的“中和”思想需求, 这样中国古典悲剧以大团圆作为结尾就不足为奇了。另一方面, 大团圆结尾也是戏剧家们维护儒家思想的统治地位的需要, 因为大团圆结尾在一定程度上削弱了现实社会中的尖锐矛盾。戏剧是一门舞台艺术, 大团圆结尾同样给观众 (普通老百姓) 一种愉悦的感觉, 存在一种美好的幻想, 得到一种心理平衡, 有利于维护社会的平稳。可见, “中和”的思想意识决定了戏剧家们以大团圆作为戏剧的结尾, 既是表明他们人生观与价值观的需要, 又是维护社会稳定的需要。
2. 鲜明的善恶有报思想意识。
中国人向来就有“天人合一”的思想意识, 认为上天只保佑有德之人, 对于造恶作孽之徒则施以恶报, 认为善恶报应应该各得其所, 十分注重“天理”的应验, 一旦觉得“天理”不公就要责天问地, 窦娥含冤时就拷问天地:“地也你不分好歹何为地, 天也你错勘贤愚枉做天!”可见惩恶扬善、善恶有报的思想是十分鲜明的, 也是深入人心的。另外, 东汉末年, 佛教思想逐渐传入中国, 其因果报应轮回的观念也颇为流行, 佛教与中国固有的报应思想意识相互融合, 人们的善恶有报的思想意识就更加根深蒂固了。作为中华民族的普通一员, 戏剧家们本身也具备有这样的思想意识, 所以他们在创作的过程中, 就自然地把这种思想意识灌注于戏剧之中, 使戏剧起到劝善惩恶的作用。高明《琵琶记》的“不关风化体, 纵好也枉然”就是最好的说明。鲁迅先生曾直截了当地指出中国古典戏曲小说的两大特点:一是卖弄学问, 二是惩恶劝善。戏剧家们知道, 只有是非分明、善恶昭彰的戏剧作品才能迎合观众的欣赏需求, 如果戏剧的结尾不是好人得好报、恶人得恶报, 那么传统的思想道德观念将面临信仰危机, 就会引起观众的强烈不满, 戏剧作品将遭受唾弃, 戏剧家们是不会这样做的。为了满足民众的信仰需要, 宣扬传统的伦理思想, 戏剧家们往往会安排一个光明的结尾, 大团圆的结局就顺应而生了。
3. 强烈的尚圆传统思想。
中国古代的尚圆传统思想是中华民族集体无意识经过长期积淀而成的。它对古代戏剧的剧情安排同样产生巨大的的影响。在上古初民的潜意识里, 人们对上天充满了敬畏。孔子说:“唯天为大, 唯尧则之。” (《论语·泰伯》) 《易经》记载:“乾为天, 为圆。”“这种对天的崇拜就引起了对天的运行规律———‘圆’的亲和与崇尚”。[5]人们认为圆象征着美满、完美, 没有缺陷。再者, 人们对日月之圆同样无尚崇拜, 这些思想意识经过长期发展最终就形成了周而复始、循环往复的宇宙观。同时, 圆是曲线的, 象征着柔和、和谐、平衡, ‘圆’与‘和’是相通的, 于是尚圆的思想意识就逐渐形成。做任何一件事情都努力追求一个圆满的结局, 这是我们民族共同的心理趋势, 也就是所谓的凡事要善始善终。因此, 戏剧家们在安排情节的最终结局的时候就会安排一个圆满的结局, 即使现实并非如此也罢, 这既符合传统的尚圆思想, 又是戏剧家对观众的一个圆满交待。“中国古典悲剧的情节结构……苦乐相错, 悲喜交融, 顺境逆境相互对转, 递成圆形, 这也构成了中国古典悲剧的情感结构以及情节结构最为显著的特征”。[6]以大团圆作为结尾, 是戏剧家的创作需要, 也是广大民众的心理需要。
二、作家创作心理对大团圆结局的影响
弗洛伊德认为:“文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华。……文艺的功能就是一种补偿作用, 作家和读者在现实生活中难以实现的愿望可以通过创作或欣赏文艺作品得到变相的满足。”[7]所以, 当作家的现实愿望得不到满足的时候, 就有借助文学艺术创作来补偿的心理倾向。中国历代文人都有立德、立功、立言的强烈愿望, 尤其是立功 (博取功名) 的愿望更为强烈。作为一种文化传统, 通过科举考试获取功名是文人安身立命的正途, 是下层文人改变自己命运的唯一途径。然而元代的戏剧家们却生不逢时, 命运多舛, 较之前之后的文人而言, 他们的生活状况是最为困顿郁闷的。因为蒙古族建立政权、统一中国之后, 在中原地区曾废除科举制度长达八十年之久 (1234—1315年) , 在南方废除科举制度也近四十年之久 (1279—1315年) , 即使偶尔开科, 所录用的名额也极其有限, 这样, 许多下层文人以科举求仕的理想被无情的现实击得粉碎, “金榜题名”已是无法实现的梦想。王骥德的《曲律》记载:“中州人每沉抑下僚, 志不获展, 多以有用之才, 寓于歌声, 以纾其怫郁感慨之怀。”戏剧成了文人们的精神家园, 为了生活, 戏剧也成了他们的谋生手段, 戏剧家们大多数成了书会才人。现实理想成了镜花水月, 他们也就只能在戏剧创作中寄托自己的理想追求, 在感到悲苦万分之时, 安排一个大团圆的结局, 以期得到心理补偿, 使内心得到一些平衡。李渔在《笠翁偶寄·卷二》中的“宾白”记载:“予生忧患之中……总无一刻舒眉。惟于制曲填词之顷, 非但郁藉以舒, 愠为之解, 偕作两间最乐之人, ……未有真境之所为, 能出幻境之上者。我欲做官, 则顷刻之间便臻富贵, ……我欲娶绝代佳人, 即做王嫱、西施之原配。”李渔的这段记述真实地刻画了文人们的幻想补偿心理。以大团圆结尾的戏剧最能体现戏剧家们的这种幻想补偿心理。再者, 有很多的戏剧家与下层艺人也有广泛接触, 如关汉卿与朱帘秀等。地位卑微的民间艺人与丧失进身之阶的落魄文人可谓是“同是天涯沦落人”, 这些民间艺人的悲欢离合同样时时在感染着戏剧家们, 他们对艺人们的人生遭遇深表同情, 所以大团圆的结局对戏剧家们起到自我安慰作用的同时, 也表达了他们对艺人们的美好祝愿, 在心理上补偿了艺人们在现实生活中的缺陷。总之, 作家在创作的时候, 他们有安排作品中人物命运的主动权, 并借助作品中的人物来寄托自己的某些愿望, 渲泄内心的郁结之情, 给作品中的人物安排一个美好的结局, 借此消除胸中块垒, 满足自己的心理补偿需求, 因此大团圆结局的出现顺应了戏剧家们的心理需求, 这是可以理解的。
三、作家的创作环境对大团圆结局的影响
戏剧家们大多数都是社会地位较为低下的书会文人。作为文人, 他们大多数都是经过儒家思想的薰染, 尽管他们也揭露了封建社会的黑暗, 抨击了封建礼教的不合理性, 但是他们的思想认识高度是无法超越时代局限的, 他们不可能从根本上否定封建制度, 他们无法从根本上说明戏剧中产生悲剧的原因, 即使剧情发展到结局, 他们也无法解决悲剧冲突, 只能把解决悲剧冲突寄希望于明君、清官、英雄、神怪力量等偶然的因素上, 于是就只能安排大团圆结局, 这是戏剧家所处的时代环境限制的结果。另一方面, 中国历代统治阶级都十分重视文学作品的教化作用, 为了达到教化的目的, 统治者除了政治统治之外, 也特别重视对意识形态领域的控制与监视, 通过禁止或提倡某类戏剧的措施, 使戏剧符合统治者的统治教化要求。如《元史·刑法志》就有“诸妄撰词典, 诬人以犯上恶言者处死。”“诸乱制词曲为讥议者, 流。”等对戏剧的限制条例的记载, 统治者对戏剧作出了种种严格的限制, 他们提倡“义节夫妇, 孝子孝孙, 劝人为善及欢乐太平”之戏, 禁止“讥议”之戏, 面对如此苛刻的律令, 戏剧家们在创作时就不得不考虑再三, 谨慎从事, 如果反映现实的不平、揭露黑暗的尺度把握不好, 就可能身处险境, 引来牢狱之灾, 甚至杀身之祸。再者, 戏剧的结尾都必须交代人物的最终命运结果, 否则剧情就不完整, 而如果以悲情作结, 一味地渲染悲情, 就会很容易引发人们心中的不平之气, 因为“人之性, 必有忧丧则悲, 悲则哀, 哀则愤, 愤则怒, 怒而思动, 动则手脚不净”。[8]“手脚不净”就意味着情绪失控, 就容易引起越轨之举, 这是统治者绝对不充许出现的, 所以皆大欢喜、团圆和乐的结局就成了戏剧家解决悲剧冲突的首选了, 这是戏剧家所处的政治环境使然。
总而言之, 大团圆结尾并没有改变悲剧的本质倾向, 这个“光明的结尾”也“不影响全剧的悲剧性质和悲剧气氛” (王季思, 《中国古典十大悲剧集》) , 它是中国古典悲剧最重要的民族特征之一, 如果以此而认为削弱了悲剧的效果, 并贬之为“瞒和骗”的文学, 这是没有以正确的态度来分析中国古典悲剧的民族特征, 是不妥的。当然, 大团圆结尾是在特定的民族文化背景的前提下, 各方面因素综合作用的必然产物, 而作家的创作指导思想、创作心理和创作环境仅仅是诸多决定因素之一。
摘要：大团圆结局是中国古典悲剧最为鲜明的民族特色之一, 它没有改变中国古典悲剧的本质属性。大团圆结尾的形成是各方面因素综合作用的必然结果, 从作者角度来看, 戏剧家的创作指导思想、创作心理、创作环境等因素也起到了相应的作用。
关键词：中国古典悲剧,大团圆结局,作者角度,原因
参考文献
[1][俄]车尔尼雪夫斯基.论崇高与滑稽[M].上海:上海译文出版社, 1979.85.
[2][俄]普列汉诺夫.美学论文集 (第一卷) [M].北京:人民出版社, 1983.
[3]王国维.红楼梦评论[M].长沙:岳麓书社, 1999.
[4]王季思.悲喜相乘[J].戏曲艺术, 1990, (1) .
[5][6]危磊.中国艺术的尚圆精神[J].文艺理论研究, 2003, (5) .
[7]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社, 1997.