小提琴音准问题

小提琴音准问题（精选8篇）

小提琴音准问题 第1篇

一、音准的产生

音准是如何产生的呢?首先从乐器制造之始, 包括其形体结构、音孔大小及位置、材质张力等均对音准有所要求。音准是必须时常纠正的, 因为在演奏过程中, 如果演奏超过一定的时间, 就会使琴弦温度上升, 从而导致琴弦变得比正常情况略为松弛, 我们知道声音产生于振动, 琴弦松弛必定使振幅和频率均产生变化, 发出的声音自然变得不一而终了。此外, 音准还会受到周围环境的温度以及湿度的影响。因此, 要想取得优质的音准, 除了乐器本身优良的客观因素之外, 还要求一定适宜的环境, 主观方面则要求演奏者要有娴熟的技巧、敏锐的听觉、镇静的心理和临场良好发挥等综合素质及能力。

小提琴演奏者是靠左手手指按弦, 缩短弦的振动长度的方法, 来改变它的音高的。演奏者能在各种条件下, 把手指精确地按到弦的准确位置上, 以取得良好的音准, 这是通过长年练习的结果, 也是合格的演奏者所必备的能力。小提琴家是在人们听觉允许的范围内来确定音准的。可见, 他们都具有敏锐的调整音准的听觉能力。这种靠听觉去调整的音准, 我们称之为“听觉音准”。听觉音准不同于视觉音准, 视觉音准是如钢琴、琵琶等乐器, 只要把键盘的音调好即可以演奏, 演奏过程中是不需要考虑音准问题的, 这种音准全在键盘上, 是完全可视的, 而听觉音准只能靠耳朵去感受, 这也正是提琴类乐器弹奏比较难的原因之一, 要求演奏者有较高的技术水准。

二、小提琴教学普遍音准问题分析

在小提琴教学过程中, 常常会有学生问:不管怎么努力, 为什么自己弹奏的曲子总是不如别人的悦耳呢, 出现这一情况的大多数问题都是音准没有把握好。音准问题素来是小提琴演奏中最难突破的难题, 也是最基本、最难掌握的技术。不仅是学生, 就是教师, 甚至是演奏家都受到音准问题不同程度的困扰。以上说到音准问题是需要时常纠正调节的, 因此, 音准要花掉学生大量的时间和精力, 即便如此, 可能调节后的音准效果还不好, 时不时的出现一些异常情况, 如果是在公开演奏演出等重要场合, 简直是令人叫苦不迭。

经过分析, 小提琴的音准问题有两个方面的原因。客观上面的原因是乐器本身的原因。首先, 它除了四根空弦是固定的音高外, 其他所有的音都是靠演奏者在演奏中自己在无任何标记的指板上寻找。此外, 小提琴运用的音律较为复杂, 这也增加了音准的难度。主观上面, 主要就是演奏者技艺不够精湛, 没有把握好技巧。虽然小提琴的音准确实很不容易掌握, 但是并非不可掌握, 小提琴的历史长河中, 还是有不少演奏家、大师们完成了自己的伟大的成就的, 因此我坚信只要足够努力, 勤于锻炼, 音准问题是完全可以解决的, 并且能够让它为我们所用, 和谐天籁并不遥远。以下篇幅主要就探讨如何提高小提琴音准, 以供大家品鉴。

三、如何提高小提琴的音准

(一) 养成每天检查音准的好习惯

虽然音准检查很是枯燥乏味, 但是它确是建立和巩固内心音感最简单最直接的方法。因此, 请坚持每天检查。事实证明, 平时纠正音准的工作做得越好, 正式演奏时一次性按准音的把握性就越大。在音高的调整上, 要坚决改掉认为第一次按的音就是准确的这个习惯, 要勇于勤于寻找最准确的位置。如果对某个音的音准在听觉上没有把握, 就要反复练习, 反复对比, 反复调整, 直到把这个音拉准为止。这样做不仅能够纠正音准, 获得一次性把音按准的手指感觉, 而且还能使听觉变得敏锐起来。而敏锐的听觉反过来又能帮助我们更加迅速地纠正音准, 从而形成音准上的良性循环。

(二) 重视视唱练耳的学习

很多教师让初学者在琴颈上做标记, 以期让“听觉音准”变成“视觉音准”。我认为:这种方法还是不可取的, 这种方法是放弃了耳朵的功能, 一旦标记丢失或者更换乐器, 他们就可能找不到北。“提琴者的耳朵”就如同“飞行员的眼睛”一样重要, 从内心深处对琴弦的把握比对视觉上的把握更加可靠。因此, 视唱练耳的训练对于提琴学习者来说, 具有无比的重要性。

(三) 建立和保持正确的左手手形

著名的小提琴教育家加拉米安指出:“良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。”他提出了“手的框子”和“双接触的原则”两种有效的训练方法。所谓“手的框子”是指:在任何把位, 左手的四个手指要尽量保持准确的一四指之间的纯四度关系;演奏双音时, 则要尽量保持准确的一四指之间的纯八度关系。它的目的在于通过稳定一指和四指, 从而找到二三指的准确位置。“双接触的原则”是指:除了手指按弦以外, 在低把位时, 左手的拇指和食指的边侧在放松的状态下轻触琴颈的两边;在四把位以上时, 食指侧边离开琴颈, 拇指和手的不同位置接触琴身, 坚持同时有两点接触提琴。它的目的在于, 建立左手在提琴各把位的手感;保证手指按弦的力量。加拉米安的训练方法告诉我们:要想在指板上迅速准确地按准音, 除了运用听觉外, 建立和保持一个正确的手形也很重要。

(四) 正确的揉弦是音准的关键

揉弦是相比上述三点更高阶的技术。在揉弦时所产生的音准问题, 我认为主要有以下几个方面:一是手指关节的运动方向。正确的方法是, 手指按在准确的音准位置, 指关节先向琴头方向动, 使手指的第一关节由立变平。假如首先向琴码方向启动的话, 就会造成揉音越来越高的问题。二是揉弦的启动方向。但是手指关节晃动过快过大, 就会产生揉弦音准不稳定的问题, 注意揉弦的速度和幅度, 就可以解决这个问题了。三是手指按弦紧张, 造成手指关节过硬也会造成音准不稳定的问题。四是左手姿势不能使用“双接触的原则”, 依靠左手拇指一个指点就可以了, 否则会影响到揉弦的方向和速度以及指关节的放松度, 从而影响到揉弦的音准。

摘要：小提琴音色优美、旋律绝妙, 素有“乐器中的王后”之称, 这一称谓是基于演奏时对音准、节奏的良好把握。“音准”可以说是小提琴的“灵魂”, 这也是学习过程以及演奏过程中最难解决的问题。本文主要就是探讨小提琴的音准问题, 包括音准的产生、音准问题分析以及如何提高三部分。

关键词：小提琴,演奏,音准,问题,方法

参考文献

[1]刘夏夏.小提琴左手正确的手型与音准问题.群文天地.2012年13期.

[2]刘乐婵.浅谈小提琴律制及音准问题, 大舞台, 2012年2期.

如何提高小提琴音准 第2篇

每天都要练音阶，目的就是为了把每个音拉准。

对于大多数提琴爱好者和初学者来说，最爱练习和演奏的是那些让人感动的完美的旋律，最不爱练习的可能就是枯躁的音阶了。

其实，坚持练习音阶，是建立和巩固内心的音高抽象位置的最简单最直接的方法。

许多情况下，音阶的阶梯型出现或部分出现可作为旋律出现在提琴曲中。

在所有的小提琴作品中，那些辉煌的快速经过句和高难度的华彩乐段都是各种音阶的组合。

同时，音阶也可以建立手的框架，更好地建立手指的触感。

伟大的小提琴演奏家海菲茨说：“小提琴演奏技术的基础就是音阶，它是小提琴演奏技术最重要的方面。

”可见，练习音阶，要作为提琴演奏者最为重要的基础练习，一定要做到每天坚持练习、认真对待，对解决提琴各方面的问题尤其是音准问题将有莫大帮助。

下面我以对单音阶练习的具体方法为例：

在练习单音阶的时候首先要搞清楚它是什么调性的。

每串音阶起步的第一个音符必须极度精确，否则拉着拉着所有的音就全都不在应有的位置上了，经常闹笑话的是：

拉一个G大调的音阶拉完后的最后一个音和G弦对一下就发现差了好大一截，这就是我们在拉琴的时候音渐渐的不准确，渐渐的所有的音符全都偏离了正常的轨道，

但是我们的耳朵却感觉不到， 因此在拉一串音阶的时候我们除了要准确第一个音符的时候，在拉到可以和空弦相同的音符的时候都要下意识和空弦对一下

(其实不光是和空弦一样的音符有参照音，其他所有的音符都可以通过5度，3度和6度来调整自己的音准)，能够在一串音符里所有可以和空弦相对应的音符全部对准确，

我们这一串音符音准的框架也就有了个保障，至少上面所出现的问题是不会再次出现了，每次练习的时候每个音符的音都要很准确，我们的耳朵一定要监督好自己的手，

否则的话，错误重复100次还是错误，永远不会正确的!

小提琴练音准用听觉指导音准

对于听觉没有问题的学生而言，音高不准的根本原因在于平时练琴时没有用耳去仔细地辨别自己拉奏出来的音是否正确，对那些没拉准的音没做纠正，听之任之。

听觉没有起到应有的指导、监督作用。

这样时间长了，对没拉准的音也就习惯了。

还会误以为自己拉出来的音就是正确的，从而使得音不准的毛病始终得不到改正。

正确的做法是：

每天练琴时，都要用听觉检查音准，遇到不准的音要及时纠正，不放它过去。

事实证明，平时纠正音准的工作做得越好，正式演奏时一次性按准音的把握性就越大。

在音高的调整上，要勇于放弃手指按弦时的错误位置，勤于去寻找最准确的位置。

千万不要认为第一次所按的位置就一定是准确的。

如果对某个音的音准在听觉上没有把握，就要反复练习，反复对比，反复调整，直到把这个音拉准为止。

这样做不仅能够纠正音准，获得一次性把音按准的手指感觉，而且还能使听觉变得敏锐起来。

而敏锐的听觉反过来又能帮助我们更加迅速地纠正音准，从而形成音准上的良性循环。

听觉不甚灵敏的学生就更要努力这么做了。

必要时，可请视唱练耳老师辅导，在听觉上做一些专门的训练，以提高听觉能力。

音拉准了以后，对正确的音在指板上的位置就会逐渐地熟悉起来。

时间长了，就能做到一次性把音按准了，同时还能养成一个良好的音准习惯。

而一旦良好的音准习惯养成了，想把音拉不准都不容易了。

小提琴练音准建立正确的左手姿势

要想在指板上迅速准确地按准音，除了运用听觉外，建立和保持一个正确的手形很重要。

著名的小提琴教育家加拉米安指出：“良好的音准主要是建立在由耳朵指导的触指感觉上的。

”他提出了“手的框子”和“双接触的原则”两种有效的训练方法。

所谓“手的框子”是指：在任何把位，左手的四个手指要尽量保持准确的一四指之间的纯四度关系;演奏双音时，则要尽量保持准确的一四指之间的纯八度关系。

它的目的在于通过稳定一指和四指，从而找到二三指的准确位置。

“双接触的原则”是指：除了手指按弦以外，在低把位时，左手的拇指和食指的边侧在放松的状态下轻触琴颈的两边;在四把位以上时，食指侧边离开琴颈，拇指和手的不同位置接触琴身，坚持同时有两点接触提琴。

它的目的在于，建立左手在提琴各把位的手感;保证手指按弦的力量。

在这种练习中，一定要注意拇指与手的不同部位的放松，切忌不可让这两点相互用力，也就是通常我们常说的“不要把琴捏死!”

(4)重视视唱练耳的学习

提琴者的耳朵就如同飞行员的.眼睛，一个飞行员要是眼睛出了问题，他就不可能驾驶飞机;同样，一个小提琴演奏者要是耳朵出了问题，他就不可能拉好提琴!很多人认为，拉琴时耳朵分辨不出音准，是因为其不具备‘内心音乐听觉’。

所谓‘内心音乐听觉’，《音乐百科词典》解释如下：“人们在内心里对某种听过的或未听过的音乐的回忆或想象。

相对于聆听实际音乐演奏而言。

但内心音乐听觉是在聆听音乐的丰富经验的基础上形成。

一般人都具备不同程度的内心音乐听觉能力，经过有浅入深的训练可逐步提高，有的人会获得一定的发展。

浅谈大提琴演奏中的音准问题 第3篇

一、手型问题

关于手型问题我认为有两种，由于大提琴在演奏高音时会运用到拇指把位，所以在这里我要说一下两种不同把位的手型问题。

1低把位手型

在大提琴演奏中第一至第四把位的手型被称为低把位手型，根据乐曲的需要，随着演奏难度的加大和不断的创新，手型也在不断的调整和变化，其基本姿势是：左手很自然地抬起大小臂约30度角，手掌与小臂大致平行，在一条直线上，手呈半握状，像是握着个鸡蛋，手背稍鼓起来，四指自然地贴到琴颈上呈直线型，拇指弯曲放到琴颈后与一指二指中间相对的位置，在用大把位时，拇指可与二指同时向下移动半音，手掌的重心放在二指与三指之间，这种手型比较自然好看，能使整个手臂处于放松的状态，可以使四个手指很容易地摆准位置并在演奏中自如地上下移动。更可以在变换把位时自由转换。

正确的手型是保证音准的基本条件，有的初学者在刚开始学的时候不能够准确地把握左手手型，出现手指僵硬、重心太靠上或者太靠下、手的第三关节往下塌等情况，这样限制并影响了手指的灵活而不能及时调整音准。第二种情况是左手整个把位在指板的位置放得高了或低了，这样除了空弦以外所有的音都不会准。第三种情况是在固定的把位整体位置找对了，但手指间的距离出现了偏差。

2拇指把位手型

拇指从原来的琴颈后侧移到琴颈上来，不要弯曲与一指形成2度关系，其余的手型基本不变，手与小臂大臂在同一个水平线上，形成一个整体，与低把位相比，身体更贴近琴，有一种抱在怀里的感觉，整个手臂应该呈一种放松的状态，只有这样，整个的力量才能分布到手的各个部位，拇指也能自然的放在指板上，其他手指也会在手臂重力的影响下在按弦时能够有力地、自然地、放松地、有弹性地按弦，使其发出最自然的音色。

拇指把位音准的掌握要比低把位较难一些，这是因为除了低把位所遇到的一些音准问题以外还出现了拇指按弦，初学者在刚开始运用拇指按弦时动作不正确而且比较笨拙不易于控制，有的同学在按弦的时候拇指关节往下塌并且手指僵硬，这样造成关节的紧张，使其它手指也不能灵活运动。其次是拇指不紧和不平，这样必然导致音不结实、不准确。因此应特别强调拇指的灵活和放松，按弦时整个拇指应当放平，使弦紧紧贴在指板上，这样不仅保证了音准，还能使奏出来的声音接近其他手指求得声音统一。

二、换把中容易出现的音准问题

换把是大提琴左手技巧的一项基本内容，它要求灵活、及时、连续、合拍等，但最基本的是音准的训练，音准在换把问题上既是最基本的又是难度最大的问题。这是因为换把时原有的手形不容易保持，更难在移动位置时一下就找准音的位置，因此初学者来说是一个难度较大的练习。

我认为在练习换把的过程中要有一定的规律、一定的技巧，其实换把就是由原来的位置换到琴颈上另一个位置的过程，四个手指的手形不变，只不过是移到了别的位置上。这就是换把的整体性，在换把时还要注意从肩、腕、肘到手指的动作协调、自然、放松，远距离换把时更要注意肘和腕的动作，因为必须绕过琴身，不能被琴身挡住，保证手指顺利到位。我们还要分析它的规律，找出关键的手指作为桥梁带动整个的把位。

在换把中，我们必须清楚每个把位手指间的距离都是不同的，从低把位到高把位一把比一把距离小，相反，从高把位到低把位时手指必须渐渐张开。因此我们一定要靠音准概念及时纠正在换把中出现的音不准的问题，这还需要我们自己在练习的过程中多用心、多体会。

三、大提琴的颤指对音准的影响

颤指俗称揉弦。是弦乐演奏中艺术表现的重要手段之一，因此颤音是每个大提琴演奏者必须要掌握好的基本技巧之一。我们一定要掌握好颤音的演奏方法，如果掌握的方法不准确将会严重影响音准问题。

近年来学习大提琴的人越来越多，但在颤音的运用方法上还存在着一些问题，比如：颤指的幅度过小，颤出来的音不到位，过于偏低；摆动的动作很大，颤出的音偏高，而且没有力度：颤指很慢，孤立的用手腕动作，手指没有固定在琴弦上，越颤越往下，这样颤指就改变了原来的音高等。

颤指的掌握对于我们来说是很重要的，他关系到我们演奏时的音准问题，要做到这一点必须做到以下几点：第一，左手各部位必须放松有弹性(拇指不要紧捏琴颈)并保持积极状态。第二，左手手指在指板上按音必须结实稳定，不能随意上下移动。第三，大提琴颤指的动作是依靠肘部轴形动作为主导动作的手腕、手指的联合动作，手腕和手指是辅助动作，要加强手臂轴形动作的训练，同时手腕和手指予以配合。

有人说颤指是“心灵的窗户”，可见颤指的重要性，我们一定要掌握好颤指的演奏方法，使音乐更准确、更连续、更完整。

四、泛音

泛音是弦乐器中一种独具风格的奏法，其音色优美、细腻，宛如笛声一样清脆，泛音有人工泛音、自然泛音两种，初学者可以利用泛音来效音和定弦，有的初学者对五度音和八度音的感觉不是很敏感，因此可用泛音来定弦，这对于大提琴演奏者来说是一个比较可靠的方法。

小提琴演奏中的音准问题研究 第4篇

一、音准在小提琴演奏中的重要意义

音准是小提琴演奏效果的决定因素, 主宰整个演奏过程的旋律, 如果音准问题不能解决, 很难演奏出轻盈悦耳、沁人心脾的歌声, 也就会导致演奏失败。从日常教学练习中可以知道, 小提琴的音准与其本身的结构有直接关系, 演奏者不能通过眼睛去掌握指板和音高位置, 是音准问题形成的根源, 这就需要学习者对音高十分敏感, 听觉上需具备一定的优势。如果不能突破小提琴的音准问题, 那么其他技巧的练习也将失去意义。

二、小提琴学习中音准问题的原因分析

(一) 客观方面

受其本身构造影响。小提琴因受其本身构造的影响, 致使在演奏过程中除了四根空弦的音高是固定的, 其他的音都需要演奏者自己用手指在小提琴指板上寻找, 这点是十分困难的, 因为在小提琴的指板上用眼睛是看不到任何关于音的位置标记, 而且也没有用手触摸的位置标记。所以说小提琴本身的构造给演奏者在音准把握方面造成了一定的困扰, 即影响小提琴音准的客观因素。

(二) 主观方面

人为因素对小提琴演奏的音准问题有直接影响, 包括演奏者的表演姿势、演奏者对拉音准方法掌握的熟练程度等。只有熟练掌握了科学的演奏方法, 才能做到拉准每一个音。

三、小提琴演奏中音准问题的解决对策

音准问题需要在不断的练习中逐渐改善, 运用科学的演奏方法, 掌握正确的音准的练习方法, 注重每个细节的把握, 就会使音准问题得以完全解决。

(一) 坚持练习音阶

完美的旋律往往让人心驰神往, 颇受人们喜爱。在小提琴学习中, 经常很多学习者只喜欢练习此类旋律, 而对枯燥乏味的音阶练习很是厌烦, 这样就忽略了音阶的练习。然而, 打好音阶基础却是巩固内心音高位置的最有效、最简单的方法。所以, 要加强对音阶的基础练习, 制定合理的练习计划, 坚持每天认真练习, 将会对突破音准问题发挥极大的作用。

(二) 善用耳朵知道音准

听觉正常的人掌握不好音准, 其主要原因在于在日常练习中没有充分发挥听觉作用, 只要在练琴时用心的通过听觉来辨别自己拉的音是否准确并能及时对不准的音进行纠正, 这样久而久之, 耳朵就会对音的标准有一定的辨别能力, 帮助学习者在演奏过程中准确的识别。所以每天在练习时多用听觉检查音准以及纠正, 进行反复的练习、对比、调整, 这对解决音准问题也有十分显著的效果。

(三) 建立保持正确的左手手型

1. 建立正确的左手手型, 有利于快速的在指板上按准音

通常情况下, 左手手型分为四度手型、伸张手型和收缩手型三种形式。首先, 四度手型。其优点在于能够帮助更快的在指板上确定音的位置, 增加按准音的准确率, 进而解决音准问题。所以, 除了需要伸张和收缩指法其他把位上的演奏都应保持该种手型并在平时练习中加强练习。其次, 伸张手型。在不换把的基础上, 同一弦上一、四指间的距离控制在增四度音程以外, 或者相隔的手指间的距离超出大三度音程、相邻手指则超出大二度, 此类手型都是伸张手型。最后, 收缩手型。收缩手型在一、四指间距离的控制上与伸张手型不同, 需维持在纯四度音程之内。

2. 加强按弦时指距的把握程度

各手指在按弦时指间的距离也对音的准确程度有一定影响。在四度手型中, 注意四个手指间的指距, 共有小二度、大二度、小三度、大三度、纯四度和增四度6种, 这几种指距在小提琴演奏中音准的把握上十分重要, 有利于演奏者快速、准确的找到手指按音的位置, 减少音准方面问题的发生, 在短时间内一步到位。

3. 注重半音、双音音准的掌握

当不同指距的手指按弦时产生的感觉是不一样的, 只有记住相应的感觉变化, 在按弦时有一定的预见性, 演奏时才能一步到位, 快速找到准确的位置, 一次性把音拉准, 在一定程度上降低音准问题的发生概率。小提琴在演奏过程中有很多其他乐器演奏没有的优势, 它可以充分运用各种音律的长处, 使演奏出来的曲目更加的完美和谐, 轻盈悦耳, 首先给人以听觉上的享受。在演奏单音旋律时, 需要将半音拉小些。实际操作中, 升高半音则要靠近其上方音, 而降低半音就要靠近其下方音。

4. 加强视唱练耳学习

喜欢小提琴的人的侧重点是在于感动人心的音乐, 而不是手指的技术和能力, 小提琴仅是为人们传达音乐的工具。所以, 在小提琴练习中, 应养成在内心唱谱的好习惯, 使内心产生音符的形象, 将每一个音都在内心有相应的位置。在演奏时通过耳朵, 手指, 和内心感应是否一致进行判断。所以十分有必要加强试唱练耳练习, 会对小提琴演奏中的音准问题有很大帮助。

总结

综上所述, 小提琴的音准问题虽然很难突破, 但只要坚持练习, 从各方面逐层分析, 掌握正确的方法, 一定可以达到理想的程度。

参考文献

[1]鲁颖.如何解决小提琴演奏中的音准问题[J].太原师范专科学校学报, 2000.01.

[2]温泉.如何更精确地把握圆号演奏中的音准问题[J].中央音乐学院学报, 2011.03.

[3]何文婧.浅谈中国小号演奏中的音准问题及其对策[J].大众文艺 (理论) , 2009.07.

低音提琴演奏的音准问题解决探讨 第5篇

一、低音提琴的由来、发展及其自身的特点

低音提琴属于弦乐器中的一种,它是由古代弦乐器低音维奥尔琴发展而来,因此,它也是西洋乐器中的一种,并且它是西洋乐器中音域最低、体积最大的低音乐器。低音提琴的琴弦要比其它的弦乐器的琴弦更加粗大,外加上它庞大的体积,所以,低音提琴的演奏非常不容易。

二、低音提琴演奏的音准问题探讨

1、低音提琴是弦乐器中的一种,演奏时很难判断其音高的位置。

在进行低音提琴演奏的过程中,由于其琴体非常大,把位非常大,因此,这就使得左手按弦以及其发音具有更高的难度。并且在演奏低音提琴时不像其他有键盘的乐器,可以利用通过调音来调整音准,然而,低音提琴演奏者在演奏的过程中只能够看到黑黑的指板,但是却看不见音高的具体位置。低音提琴自身的特点,给演奏者带来了巨大的挑战,要求演奏者必须具备良好的音高听觉和辨别能力,才可以在演奏的过程中很好的辨别低音提琴的音高。

2、低音提琴在演奏的过程中找准音准主要依赖于听觉,辨别听觉音准是非常必要的。

受低音提琴自身琴体的特征,以及其构造的独特性,给演奏者在演奏的过程中如何准确的掌握其音准带来了一定的挑战,因为,低音提琴再找音准的过程中依靠视觉是无法正确找到音准的,低音提琴要求演奏者必须要有敏锐的听觉,只有对音高非常敏感的演奏者,才能够在低音提琴演奏的过程中准确的找到音准。因此,在进行低音提琴演奏的过程中,要想很好的解决低音提琴音准的问题,首先必须要很好的锻炼演奏者的听觉,尤其是提高演奏者对音高的敏感程度,只有这样才可以促使演奏者在低音提琴演奏的过程中找到音准。

3、低音提琴在乐团演奏中的定位要准,演奏者对低音提琴的构造特征要充分了解。

低音提琴由于自身的特点,使得其在各种乐团演奏的过程中都是充当音响的支柱和节奏的基础。除此之外,在乐队演奏的过程中,低音提琴经常演奏的是持续的长音,最终可以促使乐队的音响达到饱满的效果。低音提琴由四弦按照四度定弦组成,而且它的音响要比实际记谱低一个八度。这些与低音提琴有关的基本知识是每个低音提琴演奏家所必须要记住的和掌握的,并且要在具体的演奏过程中充分利用这些特征,这样才可以演奏好低音提琴,准确的找到低音提琴的音准。

三、低音提琴演奏过程中找准音准的重要性

音准是拉弦乐器演奏时的生命,是学习拉弦乐器的过程中我们会讨论的永恒话题。特别是在学习低音提琴的过程中,由于低音提琴的琴体非常庞大,在演奏的过程中很难把握低音提琴的音准,所以,低音提琴的演奏过程中其音准问题就显得更加明显。音准是在乐队演奏的过程中所发出的音高,能够与一定律制的音高相符合的这就叫做音准。在低音提琴演奏的过程中,如果找不准音准就像是一个歌唱家五音不全,所以,在低音提琴演奏的过程中一定要注意音准的把握。

四、低音提琴演奏的过程中找准音准的措施

1、低音提琴演奏者在学习低音提琴时一定要注重手型的练习。

在低音提琴演奏的过程中,具备正确、规范的手型是极为重要的,因为手型是低音提琴演奏者找准音准的关键。在进行低音提琴演奏时,一定要固定演奏时的手型,而且还要了解音的把位,这是把握音准的基础。在练习低音提琴时要是不了解把位上的音随便去换把,又或者说手型不固定在换把的过程中随意的张开并拢,这都会使得音准找不准。因此,在进行低音提琴的演奏过程中一定要多练习手型,只有这样才有利于音准的把握。

2、低音提琴演奏者在学习低音提琴的过程中一定要加强自身的听力能力训练。

低音提琴的演奏需要演奏者具有灵敏的听觉能力,提高自身对音高的敏感度是非常有必要的。在学习低音提琴的过程中,找准低音提琴的音准需要演奏者对音高具有较强的辨别能力,只有这样才可以准确的找到低音提琴音高所在的位置。因此,在学习低音提琴的过程中一定要加强对低音提琴演奏者的听力能力的训练,提高低音提琴演奏者对音高的辨别能力,只有这样才可以帮助演奏者找到低音提琴的音准。在进行低音提琴的演奏之前演奏者一定要做好听觉准备,只有这样才可以帮助自己完成手上的任务,确保自身的演奏可以找到音准。

3、提高低音提琴演奏者自身对低音提琴的了解,准确熟悉其构造特征。

在进行低音提琴的学习过程中,首先你要对低音提琴有一个很好的了解,准确掌握低音提琴的特征及其构造,只有这样才可以帮助低音提琴演奏者很好的把握它,在演奏的过程中很好的、熟练的演奏。让每一个低音提琴的演奏者都知晓其在整个乐队演奏中的作用,只有这样才能够更好地指导每个演奏者演奏,准确找到自己的位置。

五、结语

音准问题是低音提琴演奏的过程中会遇到的常见问题之一,也是影响低音提琴演奏效果的主要因素,因此,在进行低音提琴演奏的过程中一定要提高演奏者找低音提琴音准的能力,只有这样才可以实现低音提琴的完美演奏。

摘要：在进行低音提琴演奏的过程中,为了达到更好的演出效果,充分发挥低音琴的作用,那就一定要解决低音提琴演奏的音准问题,所以,在低音提琴演奏时找到音准是非常重要的。为了提高低音提琴的演奏效果,本文对低音提琴演奏的音准问题进行探讨,提出了在低音提琴演奏过程中存在的主要问题,并且结合低音提琴的特征提出了相应的解决措施。

关键词：低音提琴,音准问题,解决探讨,措施

参考文献

[1]马遥.钢琴教学中对钢琴构造介绍的重要性和方法[J].吉林省教育学院学报(上旬).2013(07)

[2]赵天睿.低音提琴之”永恒的旋律”——库谢维茨基《~#f小调低音提琴协奏曲》演奏释析[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报).2005(01)

小提琴音准练习软件设计 第6篇

音准是小提琴的“灵魂”和“生命”, 是小提琴学习过程中最难突破的问题。小提琴与其它乐器不同, 没有确定音准的键盘, 也没有品位, 而是根据演奏者手指按弦的位置决定。传统小提琴音准练习一般都是反复练习音阶, 或通过对比钢琴声音, 提高人耳的分辨能力, 进而帮助练习者判断音准情况。这样的训练方式需要有专业人员实时指导, 不断纠正, 逐渐提高。对于普通练习者来说, 无法保证随时都能够得到指导, 只能自己揣摩, 经常事倍功半。

音高是人耳区分声音振动频率高低的一个度量。虽然音高和频率并不成正比关系 (近似对数关系) , 但音高与频率仍然有一一对应的关系。小提琴的音高分析即估计每个音的基频。基频估计方法很多, 有时域的短时自相关法[1]、短时平均幅度差 (AMDF) 法, 有频域的谐波峰值法[2], 还有时频域的小波分析[3], 各种常用方法比较见参考文献[4]。其中, 频域分析方法相对稳定, 且精度高。

本文基于C#编程平台, 应用Windows的低级波形音频函数实时采集音乐信号, 经离散傅里叶变换后, 采用带置信度的谐波峰值法初步估计基频, 进而引入插值算法提高基频估计精度。

1 音乐信号采集

声卡是计算机的一种多媒体设备, 可以用Windows 的MCI (Media Control Interface) 命令来控制声卡。MCI命令提供了一组与设备无关的控制命令, 是一种访问多媒体设备的高层方法。利用MCI命令来控制声卡录音时, 程序员不能在录音过程中访问内存中的采样数据, 无法应用在实时性要求比较高的场合。Windows的低级波形音频函数提供了对声卡的灵活操作, 允许在采样过程中实时访问内存中的采样数据。

1.1 采集流程

使用波形音频函数控制声卡, 应遵循以下步骤 (括号内为使用函数) :①打开波形输入设备 (waveInOpen) ;②为波形输入设备准备缓存区 (waveInPrepareHeader) ;③向波形输入设备添加一个输入缓冲区 (waveInAddBuffer) ;④启动波形输入设备, 开始录音 (waveInStart) ;⑤录音结束后, 清除由waveInPrepareHeader函数准备的缓存区 (waveInUnprepareHeader) ;⑥停止录音 (waveInStop) ;⑦关闭录音设备 (waveInClose) 。

使用波形音频函数实时录音时, 应注意以下两点:

(1) 如果只为波形输入设备准备和添加一个缓冲区, 当该缓冲区被采样数据填满后, 波形输入设备无缓冲区可用, 采样就停止了。所以应至少为波形输入设备准备和添加两个或以上的缓冲区, 以保证采样过程的连续性。

(2) 采集的数据格式包括采样频率、采样位数等内容。由于小提琴的音域从g到a4, 基频从196Hz到3 520Hz。由采样定理可知, 采样频率应大于最大基频 (3 520Hz) 的两倍以上。采样频率越高所记录的音质就越清晰, 采集的数据量也越大, 本文采用一般声卡设置好的22 050Hz的采样频率。采样位数决定了采样信号幅值的精细程度, 位数越高, 分辨率也越高, 数据运算量也越大。为了保证实时分析小提琴的音准, 本文采用8位的采样位数。

1.2 消息响应机制

在Windows中发生的一切都可以用消息来表示, 消息用于告诉操作系统发生了什么。所有的Windows应用程序都是消息驱动的, 不同的消息由应用程序的不同部分来处理。MFC库将很多底层的消息都屏蔽了, 使用户更加方便、简易地处理消息。调用各个低级波形音频函数将产生相应的Windows消息, 包括:①MM_WIM_OPEN:表示波形输入设备开启成功, 此时可以准备缓冲区, 并分配给波形输入设备;②MM_WIM_DATA:表示缓冲区已满, 此时应该重新分配缓冲区, 处理已经采集到的声音数据;③MM_WIM_CLOSE:表示波形输入设备关闭成功, 应当释放缓冲区内存。

2 带置信度的谐波峰值法

由于小提琴的音域范围较宽, 从g到a4, 各个音的频谱结构也不尽相同。高音的频谱结构中基频的幅值最大, 可以直接应用谐波峰值法估计基频。而低音的频谱结构中幅值最大的可能是二次谐波, 直接应用谐波峰值法将导致倍频错误。综合考虑小提琴各个音的频谱结构, 本文采用带置信度的谐波峰值法估计基频。

频谱结构中, 幅值最大的峰要么是基频, 要么是某次谐波。最大峰对应频率的1/n就是基频, 称最大峰对应频率的1/n为“候选基频”, 一般n不超过3。

L/ (n) =fp/n, 1≤n≤3 (1)

式中 L (n) 为候选基音, fp为最大峰值频率。将某个“候选基频”视作实际基频, 其各次谐波的幅值之和称为该“候选基频”作为实际基频的“置信度”。

undefined (2)

式中B (n) 为置信度, M为谐波的个数, P (i) 表示某次谐波的幅度在所有“候选基频”中。真正基频的各次谐波多, 幅值大, 相应的“置信度”也大。比较各“候选基频”的“置信度”, 最大者对应真正基频。

3 插值算法

采用谐波峰值法估计基频, 如果基频正好在某一谱线上, 得到的频率就是准确的。一般情况下, 信号频率可能在两条谱线之间, 由峰值谱线得到的基频就不准确了, 最大偏差由频率的分辨率决定, 分辨率Δf=fs/N=1/T。为了提高分辨率, 减少估计误差, 只能延长采样时间, 但在很多情况下, 信号的持续时间有限, 难以满足采样时长的要求。

采用插值算法可以在原有的采样时间内, 提高估计精度[5]。FFT 变换的频谱中, 信号频率f0=k0Δf是峰值, k0为实数。k0左右两条谱线应该有最大和次大的幅度值, 分别记为Yl、Yr。定义δ为k0与左边谱线位置的相对距离, 则其取值区间为[0, 1], γ表示Yl与Yr之比, 如图1所示。

对音乐信号进行频谱分析时, 不可能对无限长的信号进行运算, 只能取其有限的时间片段进行分析, 必然导致频谱能量泄漏。为了减少频谱能量泄露, 可采用不同的窗函数对信号进行拦截。由于不同窗函数的主瓣形状以及宽度都不一样, 因此, 插值校正公式也不同。

(1) 矩形窗:

δ=1/ (1+γ) (3)

(2) Hanning窗:

δ= (2-γ) / (1+γ) (4)

(3) 若使用Hamming窗, 由窗谱得:

undefined (5)

(4) 对Blackman窗存在:

undefined (6)

对于Hamming窗和Blackman窗而言, 无法得到δ的直接表达式, 但可以整理为δ的方程, 用数值方法求解。

4 软件测试

为了全面测试音准分析结果, 从两个方面获得测试乐曲:一是应用cakewalk软件生成C大调音阶和亨德尔的布列舞曲两个小提琴乐曲, 这样生成的乐曲, 各个音符的基频稳定准确, 与标准频率一致。各次谐波逐次衰减, 并保证基频幅值最大, 谐波峰值法即可胜任, 乐曲清晰, 信噪比高;二是邀请小提琴专业人员演奏G大调音阶和巴赫的小步舞曲两首乐曲, 音准由演奏人员掌控。使用实际小提琴演奏, 音色真实, 明显存在基频丢失现象, 必须采用带置信度的谐波峰值法初步估计基频。因为乐曲在普通房间录制, 有环境噪声, 影响插值运算的准确性。

测试结果见表1, 从中可以看出由于cakewalk软件生成两首乐曲的基频更加稳定准确, 平均基频偏差明显小于人员演奏出来的真实乐曲的偏差;同时可以看出, 四首乐曲共538个音符, 基频偏差全部在1音分之内, 这对于小提琴练习者来说, 具有可靠的指导意义。

摘要：音准是小提琴练习的难点和重点, 传统训练方法需要专业人员指导, 难以保证及时性, 且主观性强, 无法定量分析。音高与基频之间存在一一对应关系, 基于C#编程平台, 应用Windows的低级波形音频函数实时采集音乐信号, 在频域采用带置信度的谐波峰值法初步估计基频, 引入插值算法提高基频估计精度。实验测试表明, 音高估计的误差在1音分以内, 对于小提琴练习者来说, 该软件具有可靠的指导意义。

关键词：小提琴,音准,基频,插值算法

参考文献

[1]J C BROWN, B ZHANG.Musical frequency tracking using themethods of conventional and"narrowed"autocorrelation[J].Jour-nal of the Acoustical Society of America, 1991 (5) .

[2]M LAHAT, R J NIEDERJOHN, D A KRUBSACK.A spectral au-tocorrelation method for measurement of the fundamental frequen-cy of noise-corrupted speech[J].IEEE Trans.Acoust Speech andSignal Processing, 1987.

[3]赵瑞珍, 宋国乡.基音检测的小波快速算法[J].电子科技, 1998 (1) .

[4]于拾全, 景新幸, 刘志国.乐器音高检测方法的比较和精度分析[J].电声技术, 2006 (7) .

音准在小提琴教学中的建立与培养 第7篇

一、在小提琴教学中如何建立良好的音准

在小提琴的学习中, 我们可以通过持琴的姿势、正确的手型、音阶的练习来建立良好的音准。

1. 持琴的姿势。

小提琴的持琴方法是教学中首先要研究的问题, 良好的姿势是小提琴演奏成功的基础。正确的方法是:将琴放在左肩锁骨上, 使下颚贴在腮托上, 左肩稍稍耸起, 用下颚和肩将琴夹住, 琴向前方偏左约45度, 必须能够不用手支撑住琴, 琴还能够保持正确的位置。这样的话, 左手能够正确按弦, 右手能更好地运弓, 达到良好的音准与音色。在持琴的姿势中, 有一个原则是每个学习者必须遵循的, 左手的手指、手掌、手臂、肩在持琴时必须是放松的, 整个手臂的状态是协调统一的。持琴时整个手臂放松, 要有两个支点支撑琴, 一个是固定的支点, 把琴夹在下巴和锁骨之间;另一个是不固定的支点, 即左手可以作为第二个支点支撑琴。

2. 正确的手型。

音准虽然说主要是听觉上的问题, 但也会因为左手姿势不好而形成一些缺陷, 所以说手型的正确与否也会直接影响到小提琴演奏的效果。左手的基本手型是四个手指成为一个拱形, 与大拇指形成一个圆。因为这是手的自然状态, 掌关节的过分突出或扁平都会引起紧张。马尔西克曾口头建议过用下述方法找出适合每人的拇指和其他手指的自然位置:只用下颚和锁骨将琴夹住, 使琴颈正进入食指与拇指的中间。让食指的第三节的末端和琴颈右边接触, 这样不致妨碍手腕动作的灵活性。然后把其他四个手指都按在A弦上, 这时拇指的位置, 它的轻微弯曲, 它与其余手指的关系, 它与琴颈的接触点等都刚好适合于每个人持琴的手型。

3. 音阶的练习。

音阶练习是逐渐的、渐进的、服从于一定法则的, 又是有规律的。卡尔·弗莱什的《音阶体系》就是一本很好的教材, 他对左手要求几乎接近顶峰, 对各调及转调与和声都有系统的训炼。

卡尔·弗莱什音阶注重平衡了每根弦上的练习, 每根弦都安排了独立在一根弦上完成的上下行音阶, 分解和弦, 分解三度, 半音上下行模进, 等等。在完全熟练后才能进入更有难度的练习。

二、小提琴教学中音准的培养

在持琴的方法、正确的手型、音阶的练习等这些建立良好音准的基础上, 我们可以更进一步来培养音准, 最大限度地提高自己的听音能力, 使音更准确。

1. 视觉音准的培养。

视觉音准并不是不用听觉只用目测去确定音准, 而是要求通过分析、了解指板, 养成对各种单音、双音能在手指落下之前从理性上估计出音与音之间距离和关系的习惯, 使演奏者在音响发出之前先增加了音准的可靠性。视觉音准预先在头脑中“看出”各个音符所使用的手指间隔与距离, 学习者就必须在头脑中建立一个指板上各个音高位置的图表, 使每个音符都有固定的位置, 并能在发音之前就已经从视觉上和生理动作上找到了其音符的位置。在手指放在弦上之前, 就要有意识地“瞄准”这个音。学习者在练习时, 每拉一个音之前, 头脑都要进行分析, 了解音符所在的指板位置, 与前、后音符手指之间的距离。视觉音准是前提条件, 听觉音准在声音产生之后进行检查。学习者如果长期坚持训练, 这一过程能够自然地把手指之间的距离固定下来, 建成一个较为稳固、相对准确的音准框架。那么在演奏中音高的准确性也将会有所提高, 达到更准确的音准。

2. 内心听觉的培养。

所谓内心听觉就是借助音乐记忆, 能内在地想像出声音的音高、旋律、节奏、音色, 想像出音乐形象。这是一种十分重要的音乐听觉能力。

对内心听觉能力的培养可以从以下三个方面进行:首先是音高的分辨能力。一是要分辨单音、音程、和弦、旋律等音乐要素的性质类别, 这是我们平时练耳的主要内容;二是在上述的基础上, 进一步分辨每一个音的准确度, 如听辨音程、和弦的性质和音名。三是分辨小提琴奏出的音程是否准确, 音是偏高还是偏低。要获得良好的音高记忆能力, 必须大量接触音乐, 增强感性知识, 努力提高艺术修养, 利用音乐各要素的特性及其相互关系来加深记忆。

结语

小提琴音准问题 第8篇

关键词：小提琴教学,音准,内心听觉,视唱练耳

所谓弦乐演奏之“难”, 一半难在对音准的把握上。一位小提琴演奏者无论技巧多么娴熟, 如果音准问题突出, 就肯定无法达到专业水准。因此在小提琴的演奏与教学中, 最难以解决而又必须解决的就是音准问题。

音高是音乐中极重要的一个因素。小提琴和其它弓弦类乐器一样, 除了定弦的几个音外, 其余各音是靠手指的实时控制得来。这对于键盘类乐器或指板上有品位的弹拨类乐器来说, 演奏中就多了一个辨别音高是否正确的过程。小提琴的音准是一个很复杂的问题, 可以说是一个演奏者的创造过程, 它不是一成不变的, 具有如下三个特点:1.对于任何律制标准来说, 都可以有偏差, 具有可差性;2.对于强调某些增减音程来说, 具有夸张性;3.对于调性中导音到主音的解决, 又具有倾向性。但是, 我们不能笼统地把任何发音不准当成一回事, 应视为两个不同的教学阶段加以区分:第一阶段是演奏者不知自己的发音不准;第二阶段是演奏者能够发觉自己的个别发音不准, 但由于技术上的原因一时难以完满地纠正。第二阶段属技术练习范畴, 本文不作深究。本文着重探讨在第一阶段如何让学生建立正确的音准概念, 从而为第二阶段打下良好基础。

在小提琴的四根弦上, 我们可以按照半音顺序奏出50个左右不同的单音, 如果再考虑到音高相同而音色不同 (用不同的弦, 不同的把位演奏同一个音) 的音, 我们需要掌握的单音手指位置达到上百个之多。另外还有双音、和弦、泛音等。这些组成了小提琴演奏必须掌握的音的体系。我们要演奏一个音, 就必须把相应的手指按在弦的正确位置上, 使得弦参与震动的长度得到恰当的缩短, 从而使其震动的频率符合这个音的音响学法则。

德国心理声学家赫尔姆霍茨 (Hermann Helmholtz, 1821—1894) 的研究成果可以证明, 是我们耳内所谓“柯蒂器官” (Cortian Organ) 在瞬息之间用惊人的速度合乎数学地计算出声音震动的数目, 从而使我们能分辨出音是否准确, 这也说明我们的耳朵有着超乎想象的对音高的敏感性。然而, 这种对音高的敏感度并不是人人天生就有的, 后天的训练可以明显地提高人对音高的辨别能力。

老一辈音乐教育家陈洪先生在长期音乐教学中总结出:训练听觉是小提琴最重要的基本功之一, 目前训练听觉的方法, 一般通过“视唱练耳”这门课程。视唱是一门基础课, 其目的在于训练学生的读谱能力, 培养他们的节奏感、音准和音乐感, 为学习音乐理论、作曲、声乐与器乐打好基础。

我国高等音乐院校、师范院校音乐专业、传媒院校音乐音响工程专业都开设有“视唱练耳”这门音乐基础课。但是, 小提琴的初学者大多是未成年儿童, 他们在初学小提琴时恰恰无法得到视唱练耳方面的培养, 而启蒙教师大多没有对视唱练耳教学给予足够的重视, 以致有的孩子学琴多年, 大脑中却还没有确立正确的音准概念, 从而演奏中的音准问题比比皆是。

因此, 在小提琴学习的初级阶段, 应当对练习者进行视唱练耳的辅助教学。结合教学探索, 笔者认为, 在小提琴与视唱练耳相结合的教学中, 应尤其注意以下几点:

一、强调内心听觉, 即默唱能力的培养

这里我们要明确, 视唱时, 我们必须在内心先把这个音高“唱”出来, 然后控制自己的声带, 发出与内心音高一致的音, 如果反过来, 读谱时先不经大脑, 直接把音唱出, 则会错误率大增。小提琴练习时的状态和视唱时是一样的, 按照前者的方法, 先有“音”, 再去找音才是正确的。因此最重要的是把我们的听觉训练到一听到不准的音就会感到极不舒服这样敏锐的程度, 这时就会产生纠正的意识。

二、用固定调视唱, 明确音与音之间的音程关系

小提琴演奏在读谱时, 都是按照固定音高来思考的。小提琴的初学者应该学会用固定唱名法视唱几个常用调的音阶琶音。就像盲人在无光线的情况下, 用手摸着东西走路一样, 演奏者大脑里产生音与音之间的抽象距离感, 在手按指板时找到实际的音与音之间的长度。换把时也是如此, 换把可以看作是在耳朵的监督指导下, 手指根据音之间的距离, 找到新的正确位置。

三、强调调性概念的培养

使用固定唱名法, 必须根据调性感, 即根据调内各音之间的音程关系, 特别是导音解决到主音的倾向性, 即时调整变化音的升降。小提琴初学者通常会犯疏忽升降记号的错误, 而此种问题的解决不能只靠教师反复强调“思想集中, 记住所有的升降号”。如果能够使演奏者分清这些变音记号是调外的临时经过音还是调内音, 并在大脑中形成强烈的调性感, 升降号忽略的错误就会明显改善甚至彻底消除。同样, 在乐曲发生转调或离调之处, 通常是临时升降记号较密集的地方, 经过调性训练的演奏者, 就可在大脑中毫不费力地变换另一种调性感。还有一点, 有的教师在教学中只强调“全音分开, 半音并拢”的手指位置也是欠妥的。因为每个人手指粗细都是不同的, 让手指很细的人“半音靠紧”很可能导致音不准, 或是和弦不和谐。不顾调性盲目“半音靠紧”还会因律制问题引起和调性特征不符, 此点后面还将提及。

四、强调各类和弦、旋律的听辨能力的培养

视唱练耳教学中的一个重点和难点就是和弦、旋律, 甚至多声部旋律的听辨、听记。小提琴演奏本身牵涉到双音及和弦的音响和谐的问题, 更重要的是, 由于小提琴是一件旋律乐器, 并不以演奏和弦为专长, 大多时候需要其它乐器的伴奏以获得和声和织体, 因此, 小提琴所演奏的旋律音就必须与伴奏的和声完美的融合。仅仅是小提琴独奏部分不能看作是一部完整的音乐作品。当每一个音符拉得很准确时, 才可以说其技巧是“正确的”, 但只有当这种演奏适应整个作品的性质时, 它才具有意义。音准概念, 不仅是检查实际音高的能力, 更是一种完整的实际音响的概念。在确立了音高和调性概念之后, 再进行这样的和弦听辩训练, 可以打破小提琴演奏时自我独立的观念, 增强融合意识, 从而更好地把握自己的音准。

五、强调不同律制所带来的问题

小提琴很强的技术性有很大一部分是音律的复杂性所造成的。三种常用律制都会出现在小提琴演奏上, 此外还有其它音律方面的变化。现在, 学习音乐的人无不受到十二平均律的熏陶, 因此小提琴演奏不同程度地接近十二平均律是十分自然的事;同时多声部的融合加强了纯律的要求, 而小提琴又以纯五度定弦, 以及半音靠近, 以便解决的倾向, 使得五度相生律成为小提琴音律的基础。可以说, 小提琴的演奏是游离于这三种律制之间的、变通的、创造性的音律。德国音乐理论家兼小提琴家豪普特曼 (Moritz Hauptmann, 1792—1868) 指出, 数学上严格准确的音律不能满足真实的演奏, 实际的音律并不严格准确, 正如实际演奏时拍子不完全符合节拍器一样。现代化的测音实验也得出了不同的小提琴家演奏相同的一段旋律时会采用不同的音律的结论。准确地说, 他们都不完全符合哪种音律, 但他们采用了不同的变通手段。没有哪个提琴家可以根据数学公式来演奏, 他们只能根据自己耳朵的判断来演奏, 演奏者必须不断调整他的音准, 以便和他的伴奏协调起来。由于钢琴是小提琴的主要伴奏乐器, 小提琴与钢琴合奏时, 要适应钢琴的十二平均律。如果演奏和弦需要合于纯律, 就要在低声部作适当的变动, 而高声部与钢琴的十二平均律相一致。在此以A大调各级音为例比较一下作为小提琴定弦基础的五度相生律和钢琴的十二平均律的频率差别:

从表中我们可以看出, 小提琴演奏者较习惯的五度相生律和钢琴比较, 第一级和第八级完全相同, 第四级比钢琴低, 其余几级均比钢琴同级音高, 尤其七级导音更比钢琴高出半音的9%。有了这样的数字概念, 再结合听觉的监督校对, 小提琴的音高就可以灵活掌握, 做到与钢琴既有融合又各具特点, 有利于展现小提琴可变音律所具有的独特魅力。

要想有完整的良好的音准概念, 要靠不断的感受和积累, 多演奏、多听、多分辨、多思考。由此看来, 在小提琴学习的初级阶段, 加入视唱练耳的辅助教学以培养良好的内心听觉很有必要, 且切实可行。

参考文献

[1]缪天瑞.律学[M].北京:人民音乐出版社, 1996.

[2]陈洪.小提琴教学[M].北京:人民音乐出版社, 1980.

[3]陈洪.视唱教程[M].北京:人民音乐出版社, 1984.

[4]赵惟俭.小提琴教学[M].北京:人民音乐出版社, 2001.

[5][前苏]扬凯列维奇著.刁蓓华译.论小提琴演奏与教学[M].北京:人民音乐出版社, 2002.