青花瓷的艺术特色

青花瓷的艺术特色（精选11篇）

青花瓷的艺术特色 第1篇

1 青花清秀典雅的特色

青花瓷是一种在瓷胎上用钴料着色, 然后施以透明釉, 以1300℃左右的高温一次烧成的釉下彩瓷器。釉下钴料在高温烧成后, 呈现出蓝色, 习惯上称其为“青花”。景德镇为青花瓷的主要产区。

根据考古学家的研究, 青花最早出现于唐代, 唐代烧制唐三彩中的蓝彩, 就是用钴料来呈色的。由于唐青花瓷所用的钴料种类不同于元、明、清时代的青花瓷, 使青花纹饰晕散, 而且颗粒比较粗, 形成许多不均匀的深蓝色点。因此青花的真正开始是元代, 这时用青花作为陶瓷装饰也逐渐走向成熟。

元青花瓷采用釉下青花绘画的装饰方法, 采用堆塑涂青和刻印花涂青的装饰手法。纹饰也受到了元代文人绘画风气的影响, 带有笔墨简约的写意, 同时借鉴元代丝织品的图案纹饰。元青花运用主题纹饰和辅助纹饰密切结合, 构成整体, 其图案纹饰具有鲜明的中国风格。

青花瓷发展到明代达到全盛时期, 在胎釉、造型风格、绘画和青花用料方面都得到了, 留白多, 疏朗而清秀, 甚至追求简洁装饰, 纹饰层次也明显减少, 构图变得疏朗突破, 也出现了色釉青花和青花加彩的新品种。

早期青花色泽偏于暗黑, 尽管还是元代的纹饰布局, 但已经改变了元代满、密、平的感觉清新, 笔意严谨而自然, 主题鲜明突出。纹饰流畅, 取材于大自然, 题材丰富而生动, 改变元青花多层次而繁富的特点, 图案绚丽, 清晰而明快。

中期青花瓷, 造型玲珑秀丽, 胎体白净细润晶莹, 绘画淡雅幽婉, 以其轻盈秀雅风格独树一帜。青花用小笔触, 有浓淡层次, 纤细线条, 渲染均匀, 然后配以诗情画意的题材, 构成清新脱俗、洋溢生活情趣的艺术画面。纹饰布局更为舒展流畅, 留白较多。采用国产青料, 呈色清新淡雅, 蓝中闪灰的色泽, 秀彻而清晰。

明代后期的青花瓷虽不如早期和中期, 但这时期青花瓷的纹样也是多种多样, 丰富多彩, 具有浓厚的生活气息。

到了清朝, 青花发展到了鼎盛时期。顺治青花瓷仍采用国产青料, 发色不一, 有青脆、淡蓝色、正蓝等几种色调。纹饰采用民间生活题材, 具有典型的时代风格。

康熙早期的青花瓷豪放粗犷, 苍古浑朴, 线条较粗放, 用色较重, 图案空间留白较多;中期线条更加优美, 纹饰的题材更为广泛, 内容丰富多彩;晚期绘工精细, 用笔纤细。雍正青花瓷继康熙时的风格, 青花或青翠鲜艳, 或浓重深蓝, 浓重处可见锈迹斑点。纹饰清秀典雅, 笔触细腻柔和, 构图疏朗简洁明了。

乾隆青花瓷呈色稳定、浑厚沉着的风貌而胜于前朝。青花图案新颖多姿, 画风严谨细腻, 层次清晰, 但由于过于规整, 图案显得有些呆板。纹饰极其丰富, 描绘精工, 给人一种过多繁密的感觉。嘉庆青花与乾隆晚期分别不大, 发色稳定, 色调明亮清淡, 其花纹中出现了双勾不填色的图案, 纹饰层次则不及乾隆青花明显且绘画粗糙。

道光青花传世较多, 但质量已无法与前朝相比。早期还略有嘉庆淡雅之风, 晚后期则流离飘浮, 胎釉结合不紧。画风呆板, 缺乏活力, 处于下滑的阶段。

青花瓷清新典雅大方, 装饰性强, 深受世界人们喜爱, 在世界制瓷工艺中占有极为重要的地位。青花由于钴料成分不同, 所以呈现出不同的色调, 带给人们不同的视觉感受。描绘纹样以线条为主, 运用各种装饰手法, 使整个装饰纹样更加生动细腻, 富有深浅层次的变化。青白对比, 纹样轮廓更加显明突出。

青花瓷用一种单纯的青料, 通过纹样的表现和青白对比的手段, 达到纯净朴素, 鲜明大方的艺术效果与质感美。所绘青料, 与釉质溶合, 在洁白光润的瓷面上透出鲜丽的青色色调。瓷器表面明净光洁, 有不怕食品酸碱腐蚀, 便于清洗且永葆美丽的特点, 这也是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青花以安定宁静的色调装饰于白瓷, 更显出它的明艳秀丽。青花瓷的蓝, 是一种纯度较高, 给人以鲜明、莹澈之感的蓝色, 但又不是一种纯粹单一的蓝色, 呈色中有的微带一点绿色的饱和蓝色, 也有的是微带一点紫味, 这就形成了青花呈色典雅柔和的另一方面。色彩的淳厚含蓄, 决不是一种肤浅、单调的色感。

2 传统青花在现代陶瓷装饰中的应用

现代青花艺术是对传统青花艺术的延续和发展, 青花可以给陶艺工作者带来很多新的东西和新的灵感。青花在现代生活科技和陶瓷的发展下, 开拓思路, 根据现代人们的审美情趣, 再加上其他艺术形式的影响, 青花质朴、率真、自然的一面与现代陶艺在很大程度上形成了两者融合的基点, 带来青花发展的新风气。

中国传统陶瓷器型讲究完整的造型, 因此传统陶瓷器型大多是工整、严谨、追求造型的完美、饱满, 并且形成了造型形体连贯和谐、上下呼应、左右对称的相互关系, 整体上给人完整的感觉。而现代青花装饰已逐渐淡化了陶瓷器型的使用功能, 转而更注重体现其艺术欣赏性的方面。陶艺家将青花运用在现代陶艺装饰之中, 根据陶艺品器型所传达的感情为前提, 将青花运用其中, 使陶艺品展现出不同一般的艺术效果。装饰画的发展也给青花带来了新的活力, 装饰画传达着一种自由奔放的情感, 且线条舒畅, 与传统图案有着不同的生命活力。青花与现代装饰图案的结合运用, 富有强烈的现代装饰意味, 使青花的宁静与装饰图案的活泼奔放相结合, 达到静与动的完美表现。现代青花装饰大致可分为两大类型:一是对传统陶瓷器型的改良和创新, 体现出现代青花装饰的新颖形式。二是现代陶艺的介入对传统青花装饰的改观, 从而进一步拓展了现代青花装饰在传统装饰造型的空间, 融合现代审美意识, 将有意突破有动感的线条及自然随意的手工痕迹与装饰纹样和谐相生, 整体形象清新自然, 给人一种新的视觉感受。

早在明代, 生活中所需的日用品就都可用瓷器来制作, 如餐具、酒具、茶具等都喜欢将主流装饰的青花运用其中。在现今各种室内场合配置中, 表现出良好的色彩装饰效果, 能起到艳而不俗, 鲜而不挑, 宁静安定, 既能近赏, 又能远看, 能够达到“远看颜色近看花”的作用。

在各种各样的现代青花装饰方法中, 众多个性化的表现方式都服务于一个目的, 即表达现代人的审美情趣和创作意识与人们现代生活相协调。在众多的装饰方法中, 有对传统青花装饰方法的沿用和发展, 也有对新的表现方法进行尝试和探索, 将传统观念中认为是“工艺缺陷”予以摒弃的方面, 运用现代人的审美和创作意识加以利用, 创造出更多的个性化, 装饰化的艺术作品。

3 结论

青花瓷的艺术特色 第2篇

要………………………………………………………………………………………………IAbstract……………………………………………………………………………………………II目

录……………………………………………………………………………………………III第 1 章 绪

论………………………………………………………………………………………1 1.1 研究的目的与意义……………………………………………………………………………1 1.1.1 研究的目的……………………………………………………………………………1 1.1.2 研究的意义……………………………………………………………………………1 1.2 研究的方法 …………………………………………………………………………………2 1.3 研究的内容 …………………………………………………………………………………2第 2 章 青花瓷及其发展 …………………………………………………………………………4 2.1 青花瓷概况………………………………………………………………………………… 4 2.1.1 何谓青花瓷……………………………………………………………………………4 2.1.2 青花瓷的起源与历史发展……………………………………………………………5 2.2 青花瓷在外交史上的伟大成就 ……………………………………………………………8 2.3 青花瓷的艺术特点 …………………………………………………………………………9 2.4 当代青花瓷的发展前景……………………………………………………………………11第 3 章 青花瓷图案元素及其装饰艺术特征……………………………………………………12 3.1 青花瓷图案元素蕴涵的民族文化内涵……………………………………………………12 3.2 青花瓷的装饰风格特点……………………………………………………………………13 3.2.1 讲究笔墨、画意并有装饰性 ………………………………………………………14 3.2.2 在一种色料中创造丰富的艺术效果 ………………………………………………14 3.3 青花瓷图案元素的装饰美…………………………………………………………………18 3.3.1 青花瓷图案元素的色彩美 …………………………………………………………18 3.3.2 青花瓷图案元素的韵律美 …………………………………………………………20第 4 章 传统青花图案元素在现代青花瓷创作中的传承与发展………………………………22 4.1 为现代青花瓷创作奠定文化内涵…………………………………………………………22 4.2 为现代青花瓷创作提供工艺技术支撑……………………………………………………23 4.3 为现代青花瓷创作提供形式借鉴…………………………………………………………24第 5 章 青花瓷图案元素在现代设计中的运用…………………………………………………26 5.1 在服装设计中的运用………………………………………………………………………26 III 5.1.1 在奥运颁奖礼服上的运用 …………………………………………………………26 5.1.2 在服装设计大赛中的运用…………………………………………………………27 5.1.3 青花瓷元素备受国外设计大师的青睐……………………………………………28 5.2 在室内设计中的运用………………………………………………………………………29 5.2.1 青花瓷的色彩在室内设计中的运用………………………………………………30 5.2.2 青花瓷的纹饰在室内设计中的体现………………………………………………30 5.2.3 青花瓷的内涵意境在室内设计中的塑造…………………………………………31 5.3 在包装设计中的运用………………………………………………………………………32 5.4 在工业设计中的运用………………………………………………………………………35 5.5 在礼品纪念品设计中的运用……………………………………………………………37第 6 章 结

论……………………………………………………………………………………38参考文献……………………………………………………………………………………………40致

青花瓷的艺术特色 第3篇

关键词：景德镇青花综合装饰瓷艺术特色文化内涵

一、景德镇青花综合装饰瓷的艺术特色

1丰富多样的审美感受

青花综合装饰瓷融合了青花和其他多种装饰工艺，因而可以呈现较青花更为丰富多样的视觉感受。青花瓷是采用钴料绘制后经高温烧成的釉下彩瓷，色彩感较单调，而青花综合装饰瓷则能在更大程度上满足人们的视觉需求。如青花斗彩作品，五颜六色的丰富釉上彩料点缀于青花之上，沉静中显活泼、优雅中透华贵，具有强烈的对比艺术效果。将雕刻融入青花作品中，也使其更加耐人寻味。青花综合装饰是多种装饰工艺相融合而共同产生的美感，是单一青花作品所无法实现的。

2与时俱进的表现形式

青花瓷在不同时代有不同的表现形式，但很难真正做到与时代审美倾向同步发展。如元青花色泽艳丽，在今天我们视为艺术瑰宝，但在元代时却并没有得到广泛认可和喜爱。而青花综合装饰瓷却因其结合形式的灵活、表达方式的多样，能够做到与时代审美风尚相适应。如明成化青花斗彩和明万历青花五彩瓷即是因与当时审美习尚相符合而盛极一时，传为一代名品。当今社会审美倾向不断发生变化，而青花综合装饰瓷也与此相适应，反映新理念、新思想的创新品种不断涌现，以满足人们日益提高的审美要求。

3互相融合的构图布局

青花综合装饰瓷是多种装饰手法的结合，因而在构图布局等方面进行的是综合考量，以尽可能达到具有完美艺术效果的构图。在青花与其他彩绘结合方面，明成化青花斗彩即是成功范例。在青花与雕刻结合方面，雕刻与青花互为补充甚或叠加，共同组成完整画面。在青花与色釉结合方面，当代陶瓷艺术家掌握得更为成熟，利用色釉自然流淌的肌理感和色彩，自由结合融入青花所绘制的画面中，达到出神入化的奇妙艺术效果。

二、景德镇青花综合装饰瓷的文化内涵

1多元文化的反映

早在元代时，青花综合装饰瓷就具备了多元文化特征，景德镇典型元青花是采用从中东进口的苏麻离青料所绘制，具有浓郁的中东伊斯兰文化特色，而釉里红是元代中国工匠自创的铜红釉。因而元代青花釉里红综合装饰即是中外陶瓷文化交流的结晶与成果。清代时，青花综合装饰瓷中融入的外来文化更加丰富，珐琅彩、粉彩以及清末出现的新彩等都是西方文化化下而产生的釉上彩绘品种。当代青花综合装饰瓷中亦融入了大量西方文化元素，特别是青花与现代陶艺相结合，多元文化特色表现尤为明显。

2传统与现代兼容

从元代至今，青花综合装饰瓷已经走过了数百年的悠久历史，成为景德镇传统陶瓷装饰的重要品种之一。其传统文化内涵十分丰富。然而青花综合装饰瓷因其工艺的灵活性，又能时时贴近生活、贴近现实，因而又同时具有浓郁的现代文化元素，传统与现代在青花综合装饰瓷中和谐并融、相得益彰。与此同时，现代文化元素在青花综合装饰瓷中亦是显而易见的。当代青花综合装饰瓷中的现代文化元素既包含有改革开放后社会主义文化的最新发展趋势和成就，亦引入大量西方现代文化元素。传统与现代文化在青花综合装饰瓷中完美地整合于一体，蔚为大观。

3雅俗共赏的品味

民国时期潮州枫溪通花瓷的艺术特色 第4篇

通花瓷是潮州一种具有浓厚地方特色的雕贴镂空瓷器艺术品类, 主要特点是在瓷坯体上雕通连续的几何图纹, 或各种花卉、人物、动物等图案。“通花”本是潮州抽纱的一项技艺, 由于枫溪通体镂空瓷器产品至形成潮流时, 纹样对抽纱通花技法多有吸收, 并且同样具有玲珑剔透的艺术效果, 因此将这类通体镂空瓷器命名为“通花瓷”。“通花”是一种陶瓷的镂空形式, 也是一种技艺。“通花瓷”可谓是枫溪独创的陶瓷史上的一个新名词, 其独特的工艺和精美的作品亦饮誉海内外。

“‘通花瓷雕’作品的雏形出现于清末, 到了20世纪20年代, 通体镂空的瓷器分别由枫溪的‘和合’号和‘锦合’号 (商号) 投入小批量生产。” (1) 至30年代, 枫溪专门从事通花瓷生产的商号除上述2家外, 还有陶玉峰、任合、合成等商号, 技术工人已达六七十人。1939年潮州“沦陷”后, 枫溪通花瓷生产陷于停顿, 进入衰落期。1945年潮州光复。翌年, 枫溪陶瓷业重整旗鼓, 通花瓷复产, 产量和质量较前有所提高。至20世纪70~80年代, 在继承前人创作经验的基础上, 通花瓷得到推陈出新, 发扬光大, 成为具有明显地方特色的陶瓷品种而扬名海内外。

民国时期枫溪通花瓷产品以外销为主, 主要通过汕头、上海、香港等远销欧美和东南亚各地。“它们在海外受到人们的热烈欢迎和喜爱以及销路之广, 简直可以和具有悠久历史的潮汕抽纱相媲美, 甚至成为国际上稀有的名贵工艺品。” (2) 从中可以看出通花瓷在海外的影响和价值。

通过对现存民国时期通花瓷产品进行研究、比对, 并梳理有关资料, 可以看出:民国时期虽属通花瓷的初创时期, 但其独特的制作工艺、华丽精致的装饰风格开创了通花瓷这一新的陶瓷品类, 也为这一品类发展成为具有浓厚地方特色、玲珑剔透、精美绝伦的工艺美术品奠定了基础。

1、创新的通体镂空式样

一种独特的艺术品类, 具有其独特的艺术语言、艺术个性。通体镂空是通花瓷最显著的艺术特色。通体镂空雕是在局部镂空产品和贴塑产品的基础上发展而来的。宋代笔架山潮州窑已出现镂空产品, 说明潮州陶瓷业者很早就能熟练地运用这种技艺。明清时期, 潮州陶瓷主产区南移至枫溪后, 也有一些镂空、贴塑的产品出现。如:广东省博物馆馆藏的清中期白釉镂空八仙觚 (图1) 、白釉双绶带耳堆塑菊花瓶和清道光白釉贴梅花长颈瓶等。“和合”号在生产通花瓷之前, 也曾生产贴塑瓷器, 如:白釉双桃耳堆塑菊花瓶、白釉双梅耳堆塑菊花瓶、白釉堆塑梅花瓶 (图2) 等。

在贴塑瓷器的基础上, 通过在原底地上加贴竹叶、网地等纹样, 并对其余空地进行镂空雕剔, 而形成通体镂空的样式, 这就是最初的通花雕塑。因早期通花瓷的生产过程为纯手工制作, 所以其镂空纹样都比较简单, 多为一些简单的几何图形, 空间跨度小, 受力支撑趋于均衡, 一是易于雕刻, 一是利于烧制。这一时期镂空纹样主要有网地纹、竹叶纹、蕉叶纹、缠枝纹等。网地纹比较规矩、整齐, 以六片竹叶构成六边形图案进行重复展开;竹叶纹以三片竹叶按“个”字构成, 比较随意、自由、轻松。

2、丰富多彩的装饰手法

潮州通花瓷的装饰手法丰富多彩, 融镂空、雕刻、堆边、印花、捏塑、贴塑、彩绘、色釉等多种技艺于一体。镂空、雕刻使产品玲珑剔透, 具有通透感而别于以往的品类;捏塑突出了作品的主体, 增强其立体感, 活泼美观;堆边、印花、贴塑增强其层次感, 使作品更具装饰性;彩绘、色釉的装饰使之更多姿多彩, 更具艺术效果。设计者往往根据设计意图、针对不同的器型而运用不同的装饰技法, 有单一的装饰, 也有各种技法的综合运用。对同一器型的产品, 在器型的口、颈、肩以及足、耳等部位设计各种图样, 充分运用镂空、雕刻、堆边、印花、贴塑、彩绘、色釉等多种手法, 进行不同的装饰, 做到“因材施艺”。各种不同技法的综合运用, 使产品既玲珑剔透, 又虚实相衬, 和谐统一, 丰富其装饰手法, 拓展其内容和空间, 增强其艺术内涵。

捏塑的纹饰是整个器型的主体部分, 主要有梅兰竹菊、灵芝、仙桃和喜鹊、八仙、八宝等吉祥图案。

贴塑主要是在器型的肩部或脚部位置加贴一圈半浮雕纹样装饰, 其间也融合了局部镂空、堆边等技法。装饰纹样有“如意云头”、蕉叶等。

早期的通花瓷, 以白釉为主, 由于烧制温度的原因, 多数的通花瓷釉色白中泛黄。彩绘和色釉在通花瓷上的运用, 是一个跳跃式的发展。彩绘主要运用于捏塑、贴塑、印花等的纹饰上, 有大窑彩、小窑彩以及圈金线等。色釉主要有蓝釉、珊瑚红釉等。彩绘和色釉的运用, 大大拓宽了通花瓷的装饰样式, 丰富了其艺术语言, 使之既清淡素雅, 又华丽典雅, 更加多姿多彩。如:“锦合”号生产的蓝釉通花瓶, 通体施蓝釉 (图3) ;“陶玉峰”号生产的珊瑚红釉通花瓶 (图4) ;“锦合”号生产的彩绘通花瓶 (图5) 等是此类产品中的佳品。“锦合”号彩绘通花瓶通体镂空竹叶网地纹, 颈部镂空一组蕉叶纹, 肩部饰如意云头花边, 腹部主体纹饰为菊花缠枝纹, 花卉花边以大窑彩彩绘, 圈足以“电光赤”装饰, 融镂刻、贴塑、彩绘等多种技艺于一体, 色彩虽历久而弥鲜艳, 整体协调, 美观大方。

3、质朴大方的造型艺术

民国时期枫溪通花瓷以泥坯手拉成型 (称手拉坯) , 纯手工制成, 其制作有一定的难度, 受其限制, 造型品种较少, 尺寸规格不大, 作品多为小件。基本以瓶、坛、罐、筒类为主, 主要有梅花瓶、橄榄瓶、天子坛 (也称天字坛) 、冬瓜坛、媒筒、笔筒等。

民国时期的通花瓷造型品种虽不多, 但原来枫溪陶瓷种类尤其是瓶类的器型已是成熟阶段, 花瓶类的器型较为多样, 根据口、颈、肩、腹、底、足、耳等部位的不同而使造型丰富变化。如同为花瓶类 (俗称“井干”) 的产品, 口部有直口、盘口、敛口 (俗称“合唇”) 、敞口等之分;足部有圈足、撇足、卧足、阶梯足等之分。在生产发展中吸收陈设瓷的经验与精髓, 造型简洁, 具有质朴、粗犷的自然美;轮廓线条明快, 呈现一种流畅、大方的整体美。

4、审美价值与实用价值的和谐统一

通花瓷作为工艺美术陈设瓷中的一个重要品类, 自诞生之日起就以其精湛的工艺、繁复的工序和玲珑剔透、精致美观的艺术效果而受到人们的喜爱, 具有极高的审美价值。在通花瓷的发展过程中, 随着制作工艺技术的逐步改进、使用者的建议以及从业者的精心研究, 其用途也慢慢扩大, 有的采用双层设计, 外层雕通, 里层密实, 可盛水以养鲜花;有的在里面装上各色灯泡用以装饰厅堂、走廊等;有的作为建筑构件, 用以阳台栏杆的装饰, 或作为围墙“花窗”使用, 这多为大户人家所用 (图6) 。在枫溪现在还能见到用通花瓶作为“花窗”和栏杆的装饰, 这多数是利用通花瓶的残次品而为之。各种各样的通花瓷丰富了人们的生活;同时, 人们的需求也促进了通花瓷的生产和发展。通花瓷从单纯作为摆设到集观赏与实用功能相结合, 达到审美价值与实用价值的和谐统一。

1938年, 章和合号第五子章锡龙 (人称和合五) 结婚时, 自己创制了一对双层通花瓶 (图7) 以作庆贺。这对双层通花瓶, 左右对称, 高17.8 cm, 口径5.6 cm, 底径7 cm, 施白釉, 除口部和腹下部、足部外, 通体镂空竹叶纹, 肩部贴如意云头印花, 腹部贴塑梅树梅花主体纹饰, 梅树梅花和如意云头纹饰加彩, 口部、肩部及足部加圈金线。造型整体协调, 色彩淡雅, 不仅可作为摆设, 又可盛水以供养鲜花, 相得益彰;有极高的艺术性、观赏性, 也有其实用性, 充分达到审美价值与实用价值的和谐统一。

5、独特的地域文化审美意蕴

艺术来源于生活又高于生活, 每一种独特的工艺美术, 离不开独特的土壤, 也即一地之历史、地理、文化、经济、风俗等因素。通花瓷这一陶瓷品类的生产与发展同样离不开潮州这片沃土。

潮州, 是国家历史文化名城, 是潮州文化的发祥地。潮州文化既有中原文化的某些特点, 又具有鲜明的地域特色, 贯穿于潮人整个社会生活之中。独特的潮州文化, 产生独具特色的民间工艺。旧地方志说潮人“农勤耕作, 工趋淫巧”, 潮州俗语有“种田如绣花”, 潮人这种精巧雅致的风尚孕育了众多“潮”字号的民间艺术:潮绣、潮州抽纱、潮州木雕、潮州石雕、潮州剪纸、潮州大吴泥塑……这些具有浓馥的地方特色的民间工艺门类, 为潮州陶瓷文化的发展提供了广阔的空间。特别是抽纱中的“通花”技艺, 木雕、石雕中的镂空通雕等更为通花瓷的创作设计提供不竭的源泉, 通花瓷更得名于抽纱的“通花”。潮州陶瓷艺人在生活中汲取灵感, 借鉴姐妹艺术门类的艺术手段, 充分运用自身的质地、特性、造型和装饰的有机结合, 才创造出通花瓷这种中国首屈一指的雕塑镂空与提花融为一体的工艺美术品。

通花瓷对潮地其他姐妹工艺美术的兼收并蓄, 反映了艺人们对现实、生活的热爱, 是一种内在的精神价值。其创制与发展, 是潮州陶瓷艺人追求精巧的审美观念在陶瓷制作上的体现, 是独特的潮州文化的显性体现。

通花瓷的装饰纹样多以梅兰竹菊、灵芝仙桃和喜鹊、八仙、八宝等吉祥图案为主, 与我国传统文化一脉相承。这些吉祥图案, 寄托着人们对于生活的美好愿望, 汲取了传统文化的精髓, 又具有独特的地域文化特色。

今天, 通花瓷无论制作工艺、坯釉配制、烧制技艺随着陶瓷科学的发展和新材料的发掘运用得到了飞跃性突破, 新的装饰手法也不断出现, 枫溪通花瓷在继承的基础上, 将以更加独特、完美的艺术风采呈现在人们的面前。

参考文献

[1]杨光远.潮州陶瓷志[M].潮州.潮州陶瓷志编委会, 2005年.

[2]广东省轻工业厅枫溪陶瓷研究所编.广东枫溪通花雕塑[M].广东, 轻工业出版社出版, 1960.

[3]王龙才, 丘陶亮.潮州枫溪通花瓷[M].香港.书艺出版社, 2010.

[4]叶春生, 林伦伦.潮汕民俗大典[M].广东.广东人民出版社, 2010.

[5]李炳炎.近代枫溪潮州窑瓷器的工艺特色[Z].广东省博物馆编.南国瓷珍——潮州窑瓷器荟萃.广东.岭南美术出版社, 2011.

青花瓷对我国现代陶瓷艺术的影响 第5篇

关键词：青花瓷；现代陶瓷；陶瓷艺术；影响意义

元代青花瓷是我国传统的陶瓷艺术，其传统文化博大精深、源远流长，而且它的表现形式多样，内涵丰富，有着独特的魅力。近年来，几乎在各种拍卖会现场都会看到青花瓷的身影，而且它的交易价格十分惊人，是我国陶瓷艺术的骄傲。所以，如何对青花瓷展开深入的研究是当前迫切需要完成的事情，不仅要提升现代化技术，更要注重它的文化内涵，这不仅是我国现代陶瓷艺术的发展新思路，更是弘扬我国传统陶瓷艺术的有效途径。然而数据表明，如何展现出我国青花瓷艺术的独特魅力还需要我们进一步探索，在不同层次都有着不同深度的问题，微观上来说其影响着青花瓷本身的可持续发展，宏观上来说其影响着我国现代陶瓷艺术的弘扬发展。

1 青花瓷的构成元素

1.1 艺术文化在青花艺术中的应用

青花瓷的艺术文化包括它的装饰造型以及手法。首先，元青花瓷的造型十分独特，既有宏伟的大器，如大瓶、花罐等，又有精美的小器，如酒杯、盘碗等。根据历史资料可知，元青花瓷的出口贸易量较大，其中大多数的东南亚人都喜欢用小件青花瓷作为陪葬物，还有就是为了满足人们日常生活的需要，生产了中小型瓶、炉等。元青花瓷的装饰手法比较高明，一般多采用主次分明、满画面装饰特征，期间混合彩绘、印花等的装饰手法，充分地展示出我国元青花瓷的独特魅力。不仅如此，还善用中国画的风格，在彩绘装饰中常使用白地青花和蓝地白花，以达到让人耳目一新的效果。

1.2 装饰图形在青花艺术中的内涵

传统图形最早的发现与运用是来源于早期劳动人民对大自然不断的认知与改造，因此人们在青花瓷的运用中也将其回归自然，如动物装饰中的麒麟、龙虎、鸳鸯、孔雀、小鱼等，还有植物装饰中的菊、兰、牡丹、梅以及莲花等，这些都表达了人们对美好生活的向往。还有就是青花瓷中的人物纹样，多与民间戏剧相结合，如神话门神、财神以及英雄人物故事等，既突出了精致的装饰艺术，又体现了我国传统的文化渊源，这是其他陶瓷艺术所无法比拟的。

以上也仅仅只是青花瓷上图形的一部分，装饰者更加注重青花瓷上的图形背后的意义，这需要装饰者对传统图形有充分的理解，并能够体会到它的精髓，同时也体现出我国青花瓷艺术创造的活力和影响力。

1.3 装饰釉色在青花艺术中的意蕴

色彩不仅仅只是用于绘画，还能够用来表达人们的情感，正是后面的这一点给青花瓷艺术赋予了神圣的意蕴，传统装饰釉色能够很好地发挥青花瓷艺术本身的文化底蕴，同时充分地表达出设计者的情感。青花瓷有青白釉和白釉两种，它们看起来比较莹润透明，但实际上釉面并不光滑，若用手轻触，可以感受到凹凸不平。器身胎釉多为青蓝色，因为青色本身就包括蓝色和绿色，因此它的显色会随空气中的湿度、温度而变化。其中，青花瓶、罐等则是采用米白色的丝线条纹，又称釉纹饰。还有就是元青花大盘，通过使用白地青花和青花白地两种形式产生色差，从而凸显出水墨画的艺术效果，既有浓重的文化韵味，又能展现出青花瓷艺术的多元化风格。

2 青花瓷与我国现代陶瓷艺术之间的关系

元代青花瓷艺术与我国现代陶瓷艺术之间的关系是相辅相成、互为一体的，青花瓷艺术可以为我国现代陶瓷艺术提供更大的发展空间，而现代陶瓷艺术可以弘扬我國青花瓷艺术文化。不仅如此，两者之间的紧密结合可以推动我国经济的进一步发展。我国的传统陶瓷文化种类多样丰富，其中青花瓷是中华民族特有的文化艺术和陶瓷体系，它是以传统陶瓷技术为基础的，同时也包括了其他陶瓷类型所没有的中国画韵味。这是从传统文化中汲取的有价值、有代表性的东西，所体现的是中国传统陶瓷艺术的传承过程。也可以这样说，青花瓷是在中国传统陶瓷文化经过取精华、去糟粕的过程之后，给后人所留下的一笔宝贵的文化遗产。它所涉及的范围广，包括的种类多，以下所列出的仅作为参考，主要包括各种罐、瓶、碗、酒杯等，以上的这些青花瓷根据造型、装饰、题材、釉色以及纹样又可以大致可以分为几类：可观的装饰艺术、可观的绘画艺术形式和传统装饰及民间艺术品等。现代陶瓷艺术的含义已经发生了基本的改变，不再是单纯的陶瓷商品，更多的是为了突出陶瓷的文化气息。

3 青花瓷对我国现代陶瓷艺术的影响

3.1 鲜明的色彩艺术

青花瓷的色彩应用十分高明，主要以白底蓝花为主，虽然瓶身无其他装饰色彩，但是在青花的陪衬突显优雅，而且色泽优美。古人曾用“薄如纸，明如镜，声如罄，白如玉。”来赞美它的色彩艺术，而且近代画家吴进良也对青花瓷赞不绝口。其中，青花瓷的白色与蓝色相搭配是被认定最具有美感的，这是对青花瓷艺术的高度赞扬。

3.2 中国画的意境

青花瓷所表现出的中国画意境是不可比拟的，因为其利用最简单的装饰手法以及色彩却表现出了最丰富的文化内涵。其中应用最多的莫过于水墨画，通过一种色彩表现出万物的本质，这更是最高的表现意境。我国现代艺术学会会长吴毅说：“中国水墨画从形到神处于心灵的范畴，水墨语言的经典性在于画外之音的思维形态，思维空间和容量远远超越了视觉造型美学的极限。”青花瓷就善用中国水墨画的风格，白底蓝花展现出不一样的视觉体验，而且在烧制过程中可以调制不同浓度的青花料以表现出不同亮度的水彩画，奢华有内涵，能够表现出一种独特的中国美。

3.3 人文精神

青花瓷通过与传统戏曲进行结合，既体现出我国的文化底蕴，又能表现出丰富的民族特色。就以《青花四爱图梅瓶》来说，它的双肩附有牡丹，腹部穿插“四爱图”，即王羲之爱兰、陶渊明爱菊、周敦颐爱莲以及林和靖爱梅鹤，能够表现出古代人民的精神向往，对自由和平的渴望。总而言之，青花瓷的取材源于生活，但又高于生活，反映出一个时代的人文精神。

4 总结

在当今国际形势和社会主义市场的双重形势下，我国现代陶瓷艺术要想稳定发展，就必须要对青花艺术进行深入研究，以了解青花瓷对我国现代陶瓷艺术的积极影响，并且通过对其进行借鉴创新以完成现代陶瓷艺术的改革发展。

参考文献：

[1] 中国硅酸盐学会.中国陶瓷史[M].北京：文物出版社，2005.

[2] 衷迪中，郭国基.陶瓷装饰[M].陶瓷研究杂志社，2004.

青花瓷的艺术特色 第6篇

作为外来宗教文化的佛教, 自传入中国以后即对中国文化产生显著影响, 而这其中也包括陶瓷艺术, 成为陶瓷艺术中常见的题材内容之一。作为陶瓷装饰艺术中重要类型之一的青花瓷, 早在明代, 佛教人物即已现身, 并绵延发展至今。近年来, 在佛教陶瓷艺术创作趋热的大背景下, 青花佛像亦呈现出明显的增长趋势, 各种艺术风格类型的青花佛像争奇斗妍, 尤其是工笔青花佛像, 成为当代青花工笔人物图发展中的亮点之一, 以其所表现出的独特的艺术特色与表现语言而引起了业内关注。

1 青花工笔佛像的形成与发展概述

青花瓷始于唐代, 而其真正崛起期是在元代。元青花中虽然有着非常明显的佛教文化的影响, 例如各种莲花、莲瓣、八宝纹等等, 但在人物图中并未出现佛教人物形象, 而主要是各种来源于版画的戏曲人物。佛像在青花中的现身始于明代, 特别是明代晚期, 由于万历和嘉靖二帝对佛教的尊崇, 青花佛像开始大行其道。

明代青花佛像主要为民窑产品, 由于明代民窑青花在绘制上偏于粗率, 因而大多以写意风格为主, 但是在民窑精品当中仍存在着一批以工笔手法精心描绘的青花佛像的精品佳作。至清代时, 青花佛像更为常见, 并且绘制更加工细严谨, 粗率的写意之作逐渐减少, 特别清康熙青花工笔佛像在工艺技法上达到了古代青花工笔佛像的巅峰状态。

中华人民共和国成立初期, 佛教题材淡出青花艺术, 青花工笔佛像亦陷入最低谷, 直到20 世纪80 年代以后, 青花工笔佛像才得到复兴, 而在21 世纪以后, 更是呈现出明显的繁荣状态。在新的时代背景下, 当代青花工笔佛像无论是从工艺技法层面还是从艺术层面, 都与明清时期传统青花工笔佛像拉开了较大距离, 显示出一批具有较高文化修养的青花人物艺术家已经进入了青花工笔佛像的创作当中, 继古开今, 创造出具有更高工艺与艺术水准的青花佛像作品, 成为当代青花人物图发展中最突出的艺术成就之一。

2 当代青花工笔佛像艺术特色解析

当代青花工笔佛像是青花工艺与工笔佛教人物画的结合, 以独特的多元文化特性和创作心理构建起极富装饰意味的艺术语言。青花工笔佛像艺术家表现出极为虔诚的创作态度, 本着对佛教人物的敬畏之心进行创作, 在作品中演绎虚幻与现实相交织的艺术秘境, 其艺术风格大致呈现出以下几大特色。

首先, 在世俗化的基础上营造浪漫色彩。当代青花佛像在贴近现实世俗方面要远远强于传统青花佛像, 人物形象以现实中的人物形态为基础, 以世俗审美观为标准, 不刻意采用夸张变形甚至丑化的手法来标新立异, 刻画栩栩如生、呼之欲出, 与真实的世俗生活中的人物并没有太大区别。当代青花工笔佛像在形象塑造上既注重五官和服饰的真实感, 同时注重内心和神采的塑造, 通过眼神、动态等来表现人物的精神面貌, 具有强烈的现实主义精神。

在世俗化的基础上, 创作者通过突出与渲染环境的虚幻色彩, 营造出一种不同于凡间的神秘天界氛围, 烘托其佛法无边的力量, 以使佛像产生一种庄严肃穆的感觉, 令人望之起敬。如图1 为当代青花工笔佛像作品《观音图》, 作品中的观音菩萨与善财童子、小龙女面相安详, 与普通民间人物五官并无区别, 是以世俗人物为原型, 而笔者进一步通过各种云彩将环境渲染如仙境一般, 也是现实主义与浪漫主义相结合的典型之作。

其次, 在民族化的基础上引入现代视效。以中国本土传播的佛教为题材是当代工笔青花佛像人物画家的一种共识, 作品中发散出一种非常浓郁的民族气息。这种传统韵味表现在各个方面, 如题材主要采取在中国本土流传的佛教人物故事与传说, 服饰、背景等刻画均为民族特色, 采取中国传统工笔人物画的笔法与构图等等, 无一不使作品发散出民族色彩。但与此同时, 创作者在继承传统的基础上进行适度创新, 引入现代绘画手法, 使画面呈现出一种现代视觉效果, 从而拓宽作品的艺术表现力和感染力。如图2 为当代青花工笔佛像作品《佛法图》, 作品采取了类似于藏传佛教唐卡的繁密构图, 以青花料作为地色, 使人物和祥云更为突出, 同时也与当代其他普通陶瓷人像作品有着显著区别。佛教人物的光环则采取了现代光影处理方式, 突出佛教人物的典雅高端之气势。

图 1 青花工笔佛像《观音图》 邓 茉作FIg.1 Blue and white painting of Buddha "A Buddism godness Guanyin figure" Deng Mo

最后, 在借鉴工笔国画技法的基础上, 注重装饰效果。从总体上而言, 当代青花佛像大量地借鉴了中国工笔人物画技法, 特别是借鉴了当代中国工笔人物画技法, 从而使作品在笔法、构图、题材、色彩等各个方面都显现出一种传统文人画意。而在借鉴的同时, 亦充分借助青花工笔佛像的本体语言, 使作品具有强烈的装饰意味。笔者常采取具有程式化特点的祥云、海浪图案, 并将高温颜色釉、刻划、堆塑、镂空等各种其他陶瓷装饰技法融入作品当中, 从而使作品的装饰意味得到加强, 并进一步衬显出佛像所处的幻想世界, 使之与普通人物画相区别。

3 当代青花工笔佛像技法语言解析

当代青花工笔佛像的表现语言大大突破了传统技法语言, 在线条、色彩、造型等各方面都有了新的拓展与创造。

从线条上来看, 工笔人物画均非常重视线条技法, 青花工笔佛像亦不例外, 有其独特的表现范式, 而当代青花工笔佛像在继承传统用线的基础上有所发展。当代青花工笔佛像对于传统线条的精华予以完整保留, 如传统的“十八描”手法, 在今天的创作中依然可以得到运用。而当代青花工笔佛像并不满足于运用传统线条笔法来进行人物的塑造, 而是采取了一些特别绘画方式。这其中最主要的是借鉴了西方光影技法处理, 将线与面更加紧密地结合在一起, 通过线条构成的面来更加逼真地塑造人物, 从而使线条的写实能力大为增强。如图3 为当代青花工笔佛像作品《南无观世音菩萨》, 线条疏密有致的布陈, 使线条更具表现力和气势, 特别是运用细密的线条将云朵的层次和立体感充分地表现出来。为达到一些更为特别的笔触, 有的作品还穿插运用少量的排笔笔法来进行描绘, 别具特色。

从色彩肌理上来看, 当代青花工笔佛像依然以分水技法来进行色调与色阶的处理, 使形象具有质感与肌理感觉。不过, 当代青花工笔佛像亦突破了传统釉上青花分水技法, 釉中分水得到大量应用, 使色调更为明快, 同时, 分水时更加注重事物的透视关系和明暗层次, 如图4 为当代青花工笔佛像作品《南无文殊师利菩萨》, 运用具有现代感的分水技法使人物形象更具有立体感, 并且部分图案在分水的色料中进行巧妙穿插, 使色彩感觉更为丰富。因为分水技法的丰富和表现力的加强, 使得当代青花工笔佛像在色彩肌理表现上大为加强。

图 3 青花工笔佛像《南无观世音菩萨》瓷板 邓 茉作Fig.3 Blue and white painting of Buddha "A Buddism godness Guanyin figure" Deng Mo

从造型上来看, 传统青花工笔佛像大都绘制在小型瓶体上, 画面不够完整、气势亦不足。而当代青花工笔佛像则更多地以瓷板作为载体, 而这在过去是很少运用的, 而在当代技术下, 瓷板规格越来越大, 这就使得画面在视觉感上更具有震撼力, 尤其是有利于群佛图的塑造。而有的更采取陶瓷壁画的形式, 从而使画面气势更加恢弘庄严。

总之, 当代青花工笔佛像艺术家在新的时代背景下, 创作思想更为自由, 解除了精神枷锁, 在传统基础上循序渐进地革新艺术表现语言, 而这一过程也是艺术家发现与认识自我价值的过程, 在艺术家的共同努力下, 当代青花工笔佛像势必在表现语言上迎来更广阔的发展空间。

图 4 青花工笔佛像《南无文殊师利菩萨》瓷板 邓 茉作Fig.Blue and white painting of Buddha"Namas Manjushri Bodhisattva"Deng Mo)

4 结语

随着当代陶艺的飞速发展, 传统似乎在离我们远去, 如何继承和发展传统陶瓷艺术成为当代陶瓷艺术界倍受关注的重要课题, 而观当代青花工笔佛教人物画的发展, 其在继承传统的基础上, 运用新的艺术表现语言, 不断地广泛吸收其他中外艺术营养, 不断探索与扩展新的艺术空间, 形成了新的艺术特色, 显然为我们提供了一个继承与发展的成功范例。

参考文献

[1]詹嘉, 袁胜根.佛教与中国陶瓷文化相互影响[J].中国陶瓷:2004, 40 (05) :66-68.

[2]李雄德, 吴媛.造型丰富纹饰精致—试论古陶瓷中的佛教题材[J].中国陶瓷:2004, 40 (01) :72-73.

明末民窑青花瓷艺术文人画风探究 第7篇

元代兴盛的文人画在明初曾一度凋零,但很快得到复兴,明代中期之后愈益繁荣,至明末则汇成了一股文人画的洪流,而同时期的景德镇民窑青花瓷装饰也具有极其浓郁的文人气息,以文人题材和文人画笔墨为主流,这当然不是偶然的,这是文人画直接大规模地被运用于青花瓷装饰的结果,其形成的文人瓷画传统一直影响到清代乃至当代。

1 明末民窑青花瓷文人画风盛行原因探析

1.1 明末文人画的空前繁荣

早在元青花中,文人画的影响就已初见端倪。从明代中期始,这种影响日渐明显,文人画的主流创作群体逐渐集中到了江南一带,生活在苏杭、南京一带文人们的绘画,就对景德镇民窑青花瓷艺术产生了一定的影响,尤其是当时院体风格的浙派和文人风格的吴派。到明末时,文人画对景德镇青花瓷画的影响就更大了。虽然明末农民起义风起云涌,满清军队环峙关外,社会动荡不安,明朝面临灭亡的危险,但江南一带并未受到多大影响,仍然经济发达,并出现资本主义萌芽。生活在江南的文人们甚至比以往任何时候都更加追求悠游闲适、从容不迫的生活,追求表面的放达自在与内心的自我解脱。继承了吴派风格的松江画派这时是明末画坛的主流,作为明末画坛盟主的董其昌提出了绘画分南北二宗的观点,极力崇南抑北,宣扬文人画。其登高一呼,从者甚众,将文人画推向了明代发展最高峰,江南形成了文人画的中心地带。除苏杭一带,与景德镇紧邻的徽州也是明末文人最集中的地带之一,文人画十分流行,明末景德镇有大量的徽州人从事经商等活动,并已形成景德镇三大帮之一的徽帮,景德镇民窑青花瓷因此自然得到了徽州文人画的直接熏陶。

1.2 大批文人及御窑优秀画工进入青花瓷画界

受资本主义萌芽和国内外市场巨大需求的刺激,明末形成景德镇民窑大发展的黄金时期。同时,由于社会动荡,绝大多数文人入仕无门,转投他路,以徽州人为主体的文人大量进入正高度发展,有利可图的景德镇民窑瓷业。从万历后期开始,景德镇官窑陷入停顿状态,促使大批最优秀的画工流出御器厂,这批优秀画工具有较高艺术素养,他们放弃了官样纹饰的绘制,转而制作迎合文人士大夫趣味的青花瓷,并与徽州文人相结合,使景德镇青花瓷画水平大幅度提高,例如落“可竹居”或“竹景”等款的一些青花瓷作品,诗、书、画、印俱佳,内容立意高远,应是直接出于他们之手。

1.3 印刷术的进步和版画的流行

明末是雕版印刷术取得重大进展的时期,铜版和木版印刷得到广泛应用,特别是套印术的成熟,意义十分重大。早在宋元时期,已经有了梅、竹、山水等专题画谱,但因套印术和版画术的落后,质量和数量都极少,而明末这两项技术都得到空前发展。两项技术的结合,可以快速有效地印出精美的画册,使得文人画家的作品可以大量刊印成画谱发行天下。

徽州是明末版画印刷的最大中心,这样景德镇民窑工匠们可以十分轻易地买到这些画谱,并以此为摹本,进行青花瓷的创作,从而使青花文人画作品迅速增多。实际上,由于印刷术的进步,文人画在普通民众中也日益普及,因此绘有文人画的青花瓷作品有着极广泛的需求,消费群体已绝不仅限于文人墨客。并且,这种文人风格的瓷画也引起了日本和欧洲的浓厚兴趣,特别是日本,大量的明末青花文人画作品销往日本,被称为“染付”,深受欢迎。

2 明末民窑青花瓷题材和形式的文人气息

明末由于官窑的衰落,在题材纹饰方面,以往在官窑青花瓷上反复使用的龙、凤、缠枝莲、菊花、牡丹、八仙等传统题材已不多见,而多见的是清新的花鸟、山水、虾蟹、草虫、走兽等画面,这些都与明末文人画题材相一致。这些清新的画风在嘉靖后期和万历时期就已经在一些民窑制品中出现,而在万历后期,这种文人气息极强的绘画风格就已经完全形成,并一直贯穿于整个17世纪。此时文人画内容主要分为以下几大类:山水、花鸟、人物、博古等,其中以唐人诗意内容的山水画和叙事性的人物故事内容特别引人入胜。

2.1 青花山水瓷画的文人气息

明末以前极少有真正意义上的文人山水瓷画,大量充斥的是庸俗的海浪仙山题材,与文人隐逸清高的审美境界大异其趣。明末天启时期是青花文人山水瓷画的初创期,画面多为秋江独钓、板桥归人、寒山萧寺、孤帆远影等,意境萧疏苍凉,布局疏朗,笔法以简笔画意为主,都具有典型的文人山水画的特征。崇祯时期则开始成熟,出现大幅山水画面,并在空白处有题诗、署款和落章,完全搬用卷轴画的形式,俨然一种士人作派。

2.2 青花人物瓷画的文人气息

明末时期除仕女、八仙、罗汉、婴戏等传统题材外,大量出现小说戏曲人物故事题材,与之前的相比,常将人物置于自然山水背景和庭院、园林之中,人物造型受著名文人画家陈老莲的影响,因而更具文人气息。

明末还出现了许多表现文人生活和情趣的高士图,这些画面的题材都是当时文人画中常见的,如魁星点斗、李白醉酒、指日高升、王羲之观鹅、苏东坡爱砚、周茂叔爱莲、陶渊明赏菊、松下独坐、太公垂钓、携琴访友等。在这些画面中,和明中期所表现的人物画比较起来,背景中的各种灵芝状和如意状的云纹消失了,即使有的画面还有云纹,也只是非常浅显的、呈括号形的、混了淡淡青花料色的流云,这样画面显得更空灵,更文人气了。

2.3 青花花鸟瓷画的文人气息

在青花花鸟瓷画方面,至崇祯时期达到了最高水平。以松、竹、梅、菊、芭蕉、飞鸟、征雁等被赋予了文人自身人格寓意的形象为多。竹石图、菊石图、岁寒三友图、四君子图、平沙落雁、芦汀野鸭、枯木寒鸭等为最常见。

应该着重指出的是,在明末青花瓷画中出现的诗、书、画、印相结合的作品,具有里程碑的意义,成为清代及至今日青花瓷画的流行模式。这是将中国传统文人画从整体形式上完全移植到青花瓷画上的一种有益尝试,这是明代文人寓文化、艺术于一体的精心构思,也反映了这个时期民窑业主的文人气质。

3 明末青花瓷艺术特色上的文人画特征

3.1 求神似不求形似重视笔墨情趣

明代末期,以董其昌为代表的松江画派占据了主流,与吴门画派的艺术旨趣存在着一个基本的差异,即更加重视笔墨的抽象形式。董其昌的重笔墨,本身是一种再创造,是对整个艺术史传统的再认识,是中外历史上最早意识到笔墨形式结构重要性的划时代人物。董其昌和当时吴门、松江一些文人画家提倡的山水画南北宗理论,把中国艺术史进行了新的分类,从创作者的认识境界上,分出了雅俗高下的层面,成为对明以后中国画发展产生深远影响的权威论点。

明末民窑青花瓷在笔墨和意趣方面都深受董其昌为首的松江文人画派的影响。首先表现在形与神的相互关系上,总的趋向是愈加强调“神似”。用毛笔蘸着钴蓝料在白瓷生坯上勾、皴、点、染,与创作一幅水墨文人画几无二致,画面也与文人画一样既单纯又丰富,再加上这时期是制瓷和画坯技术取得重大进步的关键时期,青花料的精纯、高岭土的广泛使用、分水技法的成熟等都使得模仿文人画变得更加得心应手。

明末民窑青花瓷将文人笔墨发挥到了极致。意象造型是中国文人画独特的现象,所谓“落墨成章,神之于形,如火附薪”。弃形求神,弃相求意,似与不似之间,这就是文人画的造型原则,将神情、趣味、意境始终放在写实造型之上。而这也恰是明末青花瓷画的最大特征,并且从青花作品来看,青花文人画已逐渐形成独立体系,似乎比文人画走得更远,笔法恣意畅快、笔意连绵,许多我们已经看不出形象来,进入简笔画和抽象画的境界。人们认为,其后的八大山人等名家的怪异风格应当是受到了明末民窑青花的影响。

3.2 程式化制作倾向

明末文人画一个值得注意的现象是形成了一些程式化、规范化的符号。这些东西不但束缚了文人画在题材内容和形式风格上的发展,甚至反过来也束缚了笔墨本身发展。由于青花瓷的产量十分巨大,因此这种程式化发展的轨迹在青花瓷制作上表现得更加明显。同样纹饰的青花瓷会制作出成千上万个,并逐渐形成了便于快速生产的程式化模式,分工在明末达到了十分细致的程度,正如《天工开物》所言,主要的工序就有七十二道之多。工匠依样画瓢,有的只画纹饰中的某一部分,如云气、树木、人物等,有的只分水,人们逐渐失去了对整体形象的把握,只有一些抽象的符号。程式化的流弊是使绘者有可能忘却了对真实事物的具体感受,其结果可能导致作品粗率和低俗。

4 结语

综上所述,明末景德镇民窑工匠们在内外有利的大环境下,自觉地大胆地运用文人画手法来进行青花瓷画的创作活动,并形成一时风气,具有浓郁的文人气息,大大提升了景德镇青花瓷的绘画水平,更加行销天下,赢得了广泛声誉,并对弘扬文人画作出了重要贡献,其水平之高甚至可给文人画家以启示和借鉴。

摘要：明末是青花瓷艺术风格重要的转变期,出现了显著的文人化倾向。明末文人画的空前繁荣、印刷术的进步和版画的流行以及大批文人及御窑优秀画工进入瓷画界等是明末青花瓷兴起文人画风的主要原因。明末青花瓷在山水、人物、花鸟等题材中均有浓郁的文人气息,并在艺术风格上表现出追求笔墨情趣和程式化倾向。

关键词：明末,文人画,民窑青花瓷,影响

参考文献

[1]黄云鹏.明代民间青花的断代[J].景德镇陶瓷,1986.3

[2]裴光辉.转变期青花瓷[M].福州:福建美术出版社,2004

[3]毕克官.民窑青花瓷画的艺术特色[J].景德镇陶瓷,1986.3

[4]方李莉.景德镇民窑[M].北京:人民美术出版社,2002

青花综合装饰艺术的审美境界 第8篇

近代数百年来, 海上贸易大兴, 拓开了华夏器物的文明, 茶叶、瓷器和丝绸真正成了中国文化的代名词, 这是最早依靠商旅往来和贡赐贸易建立起来的文化形象, 直到全球化的今天, 还在左右着世界对华夏文明的认知。别的不说, 单从瓷器中的景德镇青花斗彩和青花釉里红等青花综合装饰艺术作品中, 我们就能看到, 里面蕴含着深刻的传统审美机制和中国人的古典世界观。

要真正了解青花综合装饰艺术, 不能只从技术、工艺、造型等角度来研究它 (当然, 这些角度也很基础并且必要) , 这些角度只是“器”或“匠”的层面;中国文化是非常讲究“道”的, 我们更应该从“道”的层面来理解这种具有深刻传统、同时又具新意的综合装饰艺术。诗圣杜甫“江碧鸟逾白, 山青花欲燃”这句诗里面的“碧”“白”“青”“红 (燃) ”四种颜色的鲜明组合和搭配, 及其表现出的色调明暗变化, 画面动静结合等, 让人感觉到青花艺术与高雅诗文化的对接, 从而表明陶瓷艺术领域具有相对于“文以载道”和“器以载道”之因素。这为我们探讨青花综合装饰艺术提供了启示。

1青花综合装饰的界定与典型

青花综合装饰, 是以青花为主要元素, 同时融合多种装饰技艺的陶瓷造型艺术。多种不同的装饰手法既能各自发挥作用, 又能在整理中承担独立的美学元素作用, 相补互承, 各美其美又交相辉映。青花综合装饰具有技术的先进性、工艺的精湛性、造型的别致性及审美的多样性等特点。

青花综合装饰艺术, 目前而言大概可分为以下几种典型的形式:

1、青花釉里红:釉下青花与釉里红相结合。青花釉里红, 素雅中不失活泼, 清新中带有热烈。

2、青花斗彩:青花红绿彩、粉彩、古彩、新彩等的结合, 及釉上描金彩、青花釉下五彩等的结合。青花斗彩具有华美、艳丽、清新脱俗的特点。

3、青花刻划花:1983年景德镇所创之融合青花与影青瓷工艺的青花影青瓷, 即是佳例, 在影青瓷介极薄的瓷胎上所刻划花纹中施以青花, 美妙绝伦。

4、青花玲珑:以青花纹样为基础, 配合镂雕玲珑图案构成整体的一种综合装饰。用米粒状的玲珑眼组成菊花纹等花卉纹饰形状, 晶莹典雅。

5、青花珍珠釉:又称“珍珠釉水墨彩”, 指在坯胎上喷好珍珠釉, 继而以青花料为颜料, 在瓷胎上绘制图案, 形成色彩斑斓、疏密有致的画面。

还有一种青花综合装饰的类型:具有现代陶瓷艺术特点的青花陶艺。一种是在不规则的曲线形体胚胎上, 或三角形、梯形等不规则的镶器坯胎上用青料作画;另一种则是在雕塑的白胎上以青花料作画, 以传统青花纹饰搭配现代造型雕塑, 融合古今审美, 具有令人耳目一新的效果。

2青花综合艺术的审美机制

和单一的青花装饰相比, 青花综合装饰艺术带给人们的审美感受更为多元和复杂。青花综合装饰艺术, 以青花为基础, 融合了其他多种装饰工艺, 和色彩较为单调的传统青花瓷相比, 它可以呈现出较单一青花而言更具有层次性的视觉效果和审美体验。譬如青花斗彩, 既带上了传统中国画“墨分五色”的青花韵味, 宛若清新可人的小家碧玉, 而又施之以粉黛, 则在脱俗的层面上再增添些许明艳, 直可以用“倾国倾城”来形容了。这种综合性的美感, 能够满足人们多个层面上的审美需求, 远非传统、单一的青花艺术可比。

在颇能体现审美层次的装饰手法方面, 青花综合装饰艺术还是多种技法的结合, 与之相称的构图、布局和协调等方面, 艺术家需要的是综合考量, 对整体与局部、细节与大体风格做到了然有数, 以尽可能达致构图的完美和形象的整全。有学者从三个方面分析过这种多装饰手法的结合:“在青花与其他彩绘结合方面, 明成化青花斗彩即是成功范例。在青花与雕镂联系方面, 雕镂与青花互为补充甚或叠加, 配合构成完全画面。在青花与色釉结合方面, 当代陶瓷艺术家掌握得更为成熟, 利用色釉自然流淌的肌理感和色彩, 自由结合融入青花所绘制的画面中, 达到出神入化的奇妙艺术效果。”

相比于青花而言, 青花综合装饰艺术更适应于大众审美与时代进程, 更容易介入到与之同时代之人的审美机制当中去, 因为这种综合性的装饰艺术, 可以变通和创新的地方比较多, 更不具有历史包袱, 而可以因地制宜、因时制宜, 与时俱进地顺应时代审美地潮流, 并及时吸纳新工艺和新方法。

从美学接受学的角度来说, 青花的装饰和表现手法较为单调, 属于雅文化的范畴, 更适应少数人的艺术品位, 而未必能推而广之到大众审美中来。而青花综合装饰, 则是一种熔铸雅俗、出入古今的综合性工艺, 既有雅的成分, 又迎合了大众喜欢多彩缤纷的通俗审美, 既保持了清新淡远的审美诉求, 又以更为新奇雕琢的工艺, 赋予这种清新以平易性, 从而获得了广大的认同。

3青花综合装饰的文化境界

青花综合装饰艺术, 最大的特色在于, 它突出了一种整体性的文化。这是中国文化的最高境界和基本特点。所有花样繁多的装饰, 青花也好, 别的艺术手段也好, 都是为突出作为整体的陶瓷艺术而服务的。

我们可以以青花釉里红来举例, 青花素雅大方、清新脱俗, 而釉里红则沉静、内敛、明媚而不浮夸, 具有含蓄深沉的特色, 两者通过特殊工艺、以陶瓷为载体而结合, 形成了一种青红相生、冷暖相映、动静相宜的整体性审美感知, 达致绝佳的艺术效果。另一个显著的例子是青花珍珠釉。它的别名“珍珠釉水墨彩”道出了全部的秘密, 简直是中国传统水墨在陶瓷艺术上的最佳翻版。相比于正统的文人水墨山水而言, 出自工匠 (当代则是陶瓷艺术家) 之手的青花珍珠釉上的山水更为立体, 更具有装饰性, 因而也更容易获得普通大众的审美期待和文化认同。

用开头所引的杜甫诗来比喻, “江碧鸟逾白, 山青花欲燃”中的一泓碧水、一脉青山, 审美显然属于中国传统文化中“仁者乐山, 智者乐水”的精英文化, 而一旦添上乐白鸟和红花的点缀, 整个画面就活跃了起来, 不是单纯属于精英的雅文化, 而多了一丝俗趣。这个“俗趣”不是贬义, 而是对更贴近日常生活情趣之物的赞美。青花综合装饰, 更具体, 更不那么抽象、富有精神性, 却不失雅致, 是一种出入雅俗、贴近日常的艺术。而中国文化, 虽然强调高雅的精英文化境界, 实际上却也不避日常性在艺术上的参与的, 所谓的对“匠气”的贬低, 所谓的“君子不器”, 换个当代的立场来说, 就是装饰的层次性在足够的条件下, 可以完全胜过单一的纯文化性;就是君子虽然要避免沦为工具理性的俘虏, 反之, “百姓日用即道”, 源自通俗文化的青花综合装饰艺术, 从百姓和工匠的审美中来, 却最终于审美上合于大道, 达到了非常高的境界, 套用“文以载道”的话来说, “器以载道”, 也未尝不可。

摘要：从大众审美的角度, 来探究青花斗彩、青花釉里红、青花刻划花及青花刻花加彩等青花综合装饰艺术在艺术上获得成功的审美体系形成机制, 其独具特色的审美哲学与色彩搭配, 是青花综合艺术区别于其他陶瓷艺术最根本的竞争力。

关键词：青花,综合装饰,审美,文化

参考文献

[1]朱裕平.青花瓷[M].上海文化出版社, 2009年版.

[2]潘文锦, 潘兆鸿.景德镇的颜色釉[M].江西教育出版社, 1986年版.

[3]潘国红.青花综合装饰艺术[J].景德镇陶瓷, 2008, 18 (4) :21.

[4]曾瑾.青花与青花的综合装饰漫谈[J].景德镇陶瓷, 2008, 18 (1) :15.

瓷中瑰宝——元青花的艺术价值探究 第9篇

一、元青花瓷概况

青花瓷是在瓷胎上以钴蓝料描画出装饰图案以及外罩透明釉, 在1300℃左右的高温下, 放在窑炉里一次烧制成的釉下彩瓷器。元青花瓷的主要特点就是白底青花以及釉下彩装饰技术, 这是对我国传统单色调青花瓷的重大突破。尽管色彩比较单调, 以黑白为主, 但是百看不厌, 韵味十足。器物一般情况下比较高大, 胎体比较坚实, 同时底釉光环、光亮以及透明。采用国产钴料色调大多比较深沉, 画面满, 并且纹饰比较严密, 装饰的层次一般情况下达到6层或者8层, 最高的达到11层, 整个瓷器比较规范, 花纹繁缛, 图案较精细, 给人一种庄严以及富丽的感觉。元代青花瓷有一部分的材料使用云南、浙江以及江西等地方的国产钴料, 但是还有一部分是进口的苏麻离青料, 还有一部分采用的是国外进口混合料。有相关文献记载, 大多采用的是印度以及菲律宾的材料, 同时制作成的青花瓷也大多销往东南亚这些国家。对于一些大件的青花瓷则主要是使用波斯的苏青, 因为波斯钴料中锰元素的含量相对较低, 同时含铁量相对较高, 并且还有砷元素, 这样烧制成的青花瓷就比较鲜亮, 并且有深色结晶斑块, 在结晶位置釉面略微下凹, 显示出一些金属的浮光, 让人爱不释手。

二、元青花的艺术价值探析

元青花瓷之所以能够成为瓷中瑰宝, 肯定有其自身独特的艺术价值, 让其他各朝代的青瓷无法比拟。下面就主要从元青花瓷的装饰纹样构图、渗透的伊斯兰文化、将书画艺术搬到瓷胎上以及青花瓷中呈现的黑白双关性这几方面进行探究。

1. 元青花瓷的装饰纹样构图。

从流传下来的元青花瓷作品来看, 图案纹样的构图组成形式有着自己的节奏韵律。任何形式的构图都是指形象以及符号对空间占有的状况来表示审美的诉求, 同时它也是艺术家为了能够表现某一项思想、情感以及在一定范围内运用审美的原则从中表现出的位置关系。元青花瓷大盘构图相对比较严谨, 并且繁复以及密集, 层次相对比较多, 画面上比较满, 尽管如此, 但是有主次, 并不杂乱, 给人一种富丽以及层次美。

元青花瓷大盘纹饰的点、线以及面的构图, 点、线以及面作为基本的语言单位, 具有符号以及图形特征, 并且能够表达不同的性格以及内涵。点作为基本的符号, 是比较小的形象, 具有一定的灵活性, 同时能够引导线;线作为造型艺术中最为基本的语言, 具有很强的概括性。不仅决定其物象形态的轮廓线, 而且对于物体的内部结构起到很好的刻画作用。例如湖南省博物馆的“青花塘双鱼纹折沿圆口大盘”, 中心图案的荷叶以及水草的布局就是点以及线、面的组合以及对比, 水草以及曲的形式, 有活泼的感觉, 看似比较自由的韵律, 两条鲫鱼能够作为图案最大的面, 在视觉上给人以冲击。

元青花瓷大多以盘心作为主要的装饰层, 边岩、外盘以及盘底等作为辅助装饰层, 就如彩陶一样, 是以器腹为主要的装饰层, 以颈、底作为辅助的装饰层, 图案装饰构图中大多有主体纹饰以及辅助纹饰, 从而使整个布局不乱, 并且有较强的层次感, 主次分明, 元青花大盘中大多以动物纹体或者整部的图案作为底部的装饰纹。还有水波纹、杂宝纹以及植物纹等。例如, 在我国故宫博物院中就藏有“元青花白麟凤纹花纹口盘”, 这幅图案的构图主要分为四个层次, 从口沿盘心, 青花图案根据口沿、折边以及深度折边、盘心等, 层层布局没有间隙。这种大大小小的布局, 在匀称之中凸显其主题, 白牡丹以及小白枝叶形成对比, 从而给人一种层次感。

2. 元青花瓷中的伊斯兰文化以及中国传统文化。

元朝皇帝对于伊斯兰教徒比较宽容, 特意为他们开办了国子学, 还对其进行伊斯兰教育。我们向他们传授元朝的文化时, 相应的他们将自己的文化传达给我们, 在某些方面对于青花瓷的发展有一定的积极作用。在伊斯兰世界中, 青花瓷并不仅仅是一种器物, 还带有一定的宗教色彩, 是与清真寺以及皇宫等建筑艺术风格相匹配的高级瓷品。相传, 伊斯兰人相当喜欢蓝色以及白色, 在宋代时期, 元青花瓷大多受其影响, 因为烧制的青花瓷大多都是销往伊斯兰, 因此, 在烧制时则主要是依据他们喜欢的颜色来进行设计的。

我国传统文化对青花瓷的影响也较大, 元青花瓷纹饰画以及装饰图案中最为重要的部分就是能够体现出大元帝国一统江山的气势以及信奉藏传佛教的理念。例如:绝大多数的元青花瓷上都能够看见佛教的纹饰, 西番莲一般就是指大丽花, 实际上就是指西藏。在元朝时期, 西藏就称之为西番, 并且缠枝牡丹纹以及缠枝菊纹在佛教中就意味着千秋万代。还有梅花瓣纹在宋朝时期就已经出现, 但是并没有其他的意思。而在元朝时期, 就表现着皈依佛教的子孙对成吉思汗的怀念以及仰慕。青花瓷中盛开的梅花纹象征着成吉思汗的英雄气概, 赞扬其光明磊落以及君子美德等。青花瓷上的任何纹饰并不是凭空捏造的, 大多都能够追溯其艺术文化, 同时还具有一定的象征意义, 其发展是我国文化与外来文化的融合。

3. 元青花瓷将中国书画艺术从宣纸搬到瓷胎上。

在我国, 水墨画的发展历史已经有几千年, 其色彩以及艺术对元青花瓷的色彩以及技法有着比较深刻的影响。水墨画几乎都是中国画的代名词, 同时它也是单色绘画, 都是使用毛笔蘸着墨水在宣纸上进行的创作。所以, 水墨画在我国就是一个比较典型的黑白体系, 是我国绘画的精华以及灵魂, 同时这也是区别于外国画的根本。我国的青花瓷也就沿袭了这一特点, 尽管青花瓷的色彩是蓝白系列的, 却是使用毛笔蘸上天然钴料在白瓷胎上进行创作的。与水墨画的根本区别就在于是青花瓷是在白瓷胎上进行的, 而水墨画是在宣纸上进行, 中间的描绘工艺大多是一样的。当然, 中国水墨画艺术并不是从元代才开始的, 早在宋代就有了此项技术, 宋代五大名窑中磁州窑系将中国水墨画技术发挥到了极致, 磁州窑系的水墨画称之为“瓷上水墨”。到南宋时期, 将瓷器的烧制技术进行总结, 向下传到元代时期, 对于元代青花瓷的发展还是有一定的作用。尤其是在景德镇时期, 烧制的青花瓷胎洁釉润, 青花色泽比较艳丽, 从而使景德镇一跃成为享有中外美誉的瓷都。青花瓷的艺术设计上大多都是模仿以及借鉴中国水墨画的“墨分五色”, 在不断地发展以及创造中演变为“粉分五色”, 以笔峰引料水上在瓷胚胎上进行描绘, 从而形成头浓、正浓以及影淡等五种颜色, 使单一的色料因为浓淡不一, 从而表现出多种深浅不同的色阶变化, 最终将瓷上的形象生动地展现出来, 不仅表现出浓厚的艺术功效, 并且还能够将中国绘画艺术从宣纸上搬到了瓷器上, 实现一种新的艺术载体[2]51。

4. 元青花瓷的黑白双关性。

元青花瓷大盘的纹饰装饰上, 比较注重载体的黑白效果, 纹样组合的黑白空间也就是水路问题, 虚实进行对比, 也就体现了一种互补关系, 在某一方面也体现的是空间的完善程度。青花瓷中最为重要的规律就是“青白对比, 水路穿插”, 水路是中国传统装饰中为了加强效果的一种装饰方法, 此种方法是在纹样的接触与重叠的地方留下一条空白线。在元青花瓷的制作中, 水路线与纹饰是同等重要的, 都应该处理好。黑白双关性与黑白装饰图案有着较为密切的联系, 并且在多数情况下, 主体大多是以黑色为主的, 是实形的。白色通常情况下是作为负形存在的, 是虚的。这样一虚一实也就相应的构成了图案的和谐以及统一。另一方面, 青花瓷上主要的白纹黑地, 采用黑色处理空间, 将其图形流出, 并且实现其图地交换, 并不是固定的将黑色以及白色进行交换, 更多是以相互转换的形式来进行处理的。在元青花瓷中, 以人物故事的装饰题材最具有特点, 数量虽少, 但是在绘画技法上还是比较高超的, 尤其是画面小中见大, 大多是以元代杂剧故事作为场景, 开创了全新的视觉领域。例如:湖南常德市出土的“蒙恬将军”, 就藏于湖南省博物馆中, 画面中蒙恬顶盔掼甲, 面相威严, 端坐在椅上, 身后有一武士披甲悬剑, 双手握一杆大旗, 并且在旗上写着“蒙恬将军”四个大字。在元青花瓷上将蒙恬将军生动形象的展现出来了, 并且有巍然肃杀之气。

元青花瓷作为瓷中瑰宝, 在我国的瓷器史上有着重要的价值。本文主要从其装饰纹样构图, 渗透的伊斯兰文化以及中国传统文化的继承, 将中国水墨画技术搬到瓷胎上, 以及瓷胎上的黑白双关性进行探究其艺术价值。正是这些因素的融合, 从而使青花瓷形成一种雄壮浑厚以及妩媚雅臻的神韵。

参考文献

[1]江莹.论元代青花瓷的制作和艺术价值[J].安徽文学 (下半月) , 2009 (12) .

青花瓷的艺术特色 第10篇

洪武年的官窑瓷器是由景德镇珠山之麓的御窑厂烧制的，至于御窑厂何时建置的说法各异，一说在洪武二年，一说洪武三十一年，究竟何时亦无法考证。洪武时期的官窑瓷存世的并不多，很难区分出早，中，晚期。洪武年生产过白瓷、黑瓷、青花瓷、釉里红、红釉及矾红瓷，但传世品种较多的则是青花和釉里红，而且釉里红瓷要比青花瓷的数量大。洪武青花瓷的时代特征十分明显，上承元代，下启明永乐。青花色泽偏于暗黑，并带有银黑色的结晶斑，不如元代青花色泽浓艳青翠，亦有别于永乐青花的幽雅深沉，常有晕散现象。

洪武年使用的青花钴料是国产还是进口料，长期以来不少专家学者们一致认为是使用淘不尽的国产料，现经上海硅酸盐研究所工作人员的测试表明：洪武官窑青花钴料与元代青花钴料成分一致，均系进口钴料。

洪武年青花发色分为三类：一类为清晰明快的淡蓝色，色调稳定并不晕散，纹饰浓重处亦能表现出青花的层次；二类则青花色浅淡，少有晕散，在纹饰中常有明显的深色小星点无规则散布其中，似繁星密布；三类，青花色泽泛灰，釉面呈乳白色，由于这种色料中含有较高的金属锰杂质，所以纹饰中呈现出较大斑块的黑青色，有的亦深入胎骨，呈凸凹不平状，其中部分器物因含杂质过甚，几乎成为铁锈黑花绘画，深深凹入胎骨的色料凝聚斑常呈现出金属的锡光。

洪武官窑青花瓷纹饰题材比起元代显得单调，这有时代的局限性，如瑞兽、鱼藻纹、鴛鸯荷莲、历史人物故事在明初的器物找不到。非但如此，一改元代那种繁缛华丽、多层次绘画风尚，题材内容仅限于花卉为主的数种。绘画上严谨工整，少变化，似乎成为固定的多方连续图案模式。在画面布局上力求突出主题，开阔疏朗，完全掌握了绘繁缛、华贵、品种多样的纹饰技术，但又不屈从，原因只会有两个：其一，受困于财力，明通鉴记载：“天下府州县，官来朝论曰；天下始定，民财力俱困，要在休养安息惟廉者能约己而利人勉之。”朱元璋的这番话对我们理解明初的经济状况是有益处。其二，这与帝王审美，去繁就简，提倡朴实无华的作风有关。明通鉴记载：“司天监向明太祖进献元朝所购置的水晶制计时器具极其完备，机智灵巧的装置，里面安装有二个木偶人，能够按时自击征鼓。明太祖看过这种计时器具，对待臣说：‘荒废纷繁的政务，在这上面花费心思，这就是所谓的，所以无益之事祸有有益之务。’命令左右待臣将它打碎。”明太祖对纷繁华丽的装饰很是厌恶，这也会直接影响到瓷器上的纹饰装饰。所以，明初的装饰内容限于花卉是不难理解。但明初也继承了元代的纹饰，如：缠枝牡丹纹、缠枝菊纹，但又与元代的有所不同。

元代的缠枝牡丹多绘成茎枝缠绕呈连续的波状线，茎枝上填以花卉，多花大叶。有的作含苞欲放状，有的作丰茂状，姿态形状各异，栩栩如生，盛开的牡丹花蕊、花瓣边缘绘成白色联珠状，有的绘成五瓣或六瓣形白色，花蕊配上肥大叶片，多绘成巴掌形，四或五齿，茎有绘成双线，茎出有尖状小刺。

洪武缠枝牡丹纹，花朵均采用不同于元青花花瓣边饰，小串珠纹露白的手法，而是勾勒轮廓后不全部涂染，却在轮廓线内留有露白，而且白边比元器显得分外清晰，花瓣边沿则由元代的小花瓣式变成弧线形，牡丹画成花苞，花苞含着花蕾。

元代菊花纹大多绘成缠枝菊，菊花有开和半开，有的只有花蕾。元青花上的菊纹，多绘大花大叶，葫芦状。双勾花瓣，多不填满色，亦有以粗笔一笔勾勒的花朵，全不露白，花蕊多画成网格状的葵花形或由内向外的螺旋纹。葫芦形五叉叶片，显示了元青花中菊纹的特色，菊花多单层花瓣，双层较少。

洪武菊花较多使用扁菊纹，双层菊瓣，里层线描，外层填色露白，菊纹大致分三种：一种花蕊呈网状，花蕊外为白色小花瓣，叶呈葫芦状；第二种花蕊呈螺旋状；第三种花蕊为双线留白的网状，花蕊外为留白边的花瓣，花为两层。

元代青花装饰的特征：多层次，面面满，由于处理恰到好处，主次分明，给人繁而不乱，琐碎而不堆砌的感觉。

洪武的主题纹饰：缠枝或折枝花卉，如菊花、莲花、牡丹、灵芝、四季花卉、菊石、树石庭院、芭蕉园景、松、竹、梅。缠枝菊及缠枝莲、缠枝牡丹等花卉的花朵均采用不同于元代的那种花瓣边缘的小串珠纹露白手法，而是用勾勒轮廓后并不全部深染在轮廓线内，采用露白的方法，借以表示花朵的层次，同时花叶的叶形较深、较大，尤其菊花和牡丹叶比元代更近写真。

洪武年的小器件，一般底足刷有白色的釉浆，薄处泛黄，厚处呈乳白或青白，如玉壶春瓶、执壶、碗之类。大盘、大碗底足无釉，可见呈点状或大片的火石红斑，火石红越浓器物制作的年代越早；另一种是工匠着意涂刷而成。洪武青花瓷上这种赭红色人工凃刷而成多施于无釉沙底上，也有施底上。这种赭红釉浆是洪武青花瓷的重要特征。洪武青花瓷的圆器类口沿多有积釉现象，形成一圈明显的自然唇状。

这件洪武青花盘是进口青花钴料（见图一）高鉄低锰，釉面乳白，缠枝茎的青花发色呈偏灰，缠枝牡丹的花瓣、花苞上凝滞黑色的花斑，上面有“银光”，分析成因来自多方面：1.青料淘洗不净。2.青料粘稠成为浆糊状，在勾塌用笔难免重笔而积料。3.青花施以透明釉覆盖，釉层较薄（青花料如果不罩透明釉，直接入窑烧，出来的青花依然是黑色）。4.窑火在炉膛内受热面不均，影响青花的发育。上述有一个方面都会影响青花的发色。

洪武青花盘的纹饰层次简单流畅，豪放生动，盘心主饰六朵缠枝牡丹，分上下两部，有盛开的，也有含苞欲放的。缠枝花叶不如元代的粗枝大叶。内折沿弧壁面绘有八朵缠枝菊，菊纹呈椭圆形，茎枝上下缠绕，折沿绘有十二朵缠枝灵芝纹，灵芝纹是在元代常用的装饰。盘的外弧壁也同样绘出八朵缠枝菊（见图二），足底是橘红色的火石红（见图三），火石红的形成是窑刚歇火后，炉膛在降温冷却阶段，由于窑内会进空气，空气中的氧使涩胎表面的低价鉄产生二次氧化，重新产生二氧化二鉄，涩胎上的火石红由此产生。

此盘坯胎选料精细，胎质细腻，埴密度高，成型工艺娴熟精湛，是陶瓷历史发展过程中一个重要的实质性的变革，是时代风貌更迭的标志。

参考文献：

[1] 国家文物鉴定委员会.文物鉴赏业录.文物出版社,1998.

[2] 耿宝昌主编.明初青花瓷.故宫博物院藏.紫禁城出版社,2009.

[3] 马希贵.中国青花瓷.上海古籍出版社,2001.

[4]明通鉴一卷.改革出版社,1993.

浅析文人画与青花艺术 第11篇

确切的讲, 文人画同文人一样很难有个明确的界定, 因此这一直是中国画界非常热门的讨论话题。从康有为到陈独秀, 从陈师曾到徐悲鸿, 一直到今天的学者们, 都曾发表过精辟的见解。目前虽没有一个明确的界定, 但可以肯定的是文人画作为一个绘画门类, 一种审美追求, 是中华民族艺术中的珍宝。文人画的艺术特点是注重笔墨趣味, 不求形似, 追求诗、书、画、印的统一。文人画崇尚简约和雅致, 通常取材于山水花鸟、梅兰竹菊等, 借以抒发个人的性情或抱负, 人品、学问、才情和思想是文人画的主要因素。作者在绘画中讲求笔墨技法, 不求形似而重神似。尤其是画中意境的创造。

二、文人画对青花艺术的影响

青花艺术源远流长, 从唐代开始出现青花瓷, 至今已有一千多年的历史。它具有鲜明的艺术特色和丰富的文化内涵, 是集书法、绘画、美学等于一体的综合性艺术形式。从青花瓷的绘画来看, 它的表现力是最接近绘画性质的。而中国特有的书写工具毛笔用于坯胎上面作画, 比其他硬质笔类具有了无法比拟的优越性, 也决定了青花艺术与文人画语言的完美契合。

(一) 计白当黑

在文人画的发展过程中, 慢慢形成了其独特的审美体系。形神相似, 情景交融, 并通过作品形象彰显深长、幽远的审美境界, 达到“境生象外”的艺术效果。而青花瓷本身所具有的空灵感十分吻合文人画的审美。再者, 现代青花艺术创作者本身就是处在中国传统绘画观念的影响下, 虽或多或少的受到外来因素的影响, 但由于置身中国文化的大背景下, 观念和思维方式都离不开中国传统文化的底蕴。因此, 文人画作为中国绘画审美的标杆, 势必会影响到现代青花艺术的创作。

在文人画中, “计白当黑”的表现形式是一个特色。对“计白当黑”的认识, 首先要研究中国文人绘画中“计白当黑”的规律与“计白当黑”理念。就像我们其它绘画形式的构图一样, 禁忌过满而造成的堵塞感和过空造成的单薄感。很多时候留白是一种表达意境的良好方式, 当你想给观者思索余地的时候, 当你意犹未尽的时候, 留白不失为一种好的方法。空白也是画的一部分, 需要画家投入精力投入思想来安排。并且可以创造出笔墨不能达到的另一种境界, 给人以无尽的遐想。因此绘画中的留白是非常讲究的。

与文人画中“计白当黑”相似的是青花艺术中“计白当青”的表现手法。文人画是用墨来表现, 青花也是用单一的钴蓝色彩, 只在有限的二维空间内考虑青白的疏密布局效果。计白当青, 宁疏勿密, 使青料呈现的色泽与瓷质的微青白色相互呼应, 均衡分布。青花艺术中的留白俗称“水路”, 水路在青花的表现中是非常讲究的, 处理不好会直接影响到画面的表现效果。另外“计白当青”的理念很好的解决了瓷器由于立体造型而给画面布置带来的困难, 这是西洋绘画无法企及的原因之一。

(二) 笔墨韵味

文人画注重笔墨的运用, 绘画中讲求墨分五色的效果, 即用深浅不同的墨色表现画面中的远近前后关系。把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。因此形成了中国文人绘画特有的朴素的美学思想, 即大巧若拙、返朴归真等。它常用夸张、变形、概括等手法来表现客观事物, 达到神似胜形似的目的, 这也是后来的文人画家不断追求的目标。

而青花艺术也是靠不同的深浅层次来呈现丰富多样的艺术效果, 所谓“同一色也, 见深见浅。一瓶一缸, 而分至七色九色之多者, 娇翠欲滴”, 此表现方式称为渲染, 渲染和平涂是青花绘制中两种主要手法, 这种类似于文人画的渲染方式以单色呈现多色之美。而青花艺术尤其是现代青花艺术同样以简洁的笔法描绘客观事物, 不拘泥于客体的真实形象, 以潇洒的笔触体现胸中豪情。

(三) 诗、书、画印一体

文人画的形成基本上是伴随着题款题诗诞生的。文人画上出现的诗、书、印的特有格式, 也加深了文人画的内涵与意蕴。到明清时期, 文人画几乎达到无画不题的地步。题款艺术作为文人画的特色标志在其发展过程中逐步被强化, 并得以成熟和完善。自明代开始, 由于整个社会氛围的影响, 青花瓷也开始广泛的采用题款艺术, 一直延续到现代。现代青花艺术很好的继承了文人画诗书画印一体的传统, 由于陶瓷的立体形态, 便形成了多角度的曲面视觉状态, 相对与平面纸张, 其空白的地方会加明显, 这在一定程度上需要书写和印章来弥补空白。因此, 现代青花艺术往往在主体位置绘以不求“形似”的主画面, 而在背面或者围绕瓶口圆弧, 题写诗词文章, 并加画印章, 构成了协调而主次分明的画面意境。在印章的运用上, 现代青花装饰往往比纸上绘画更具灵活性, 因为陶瓷的立体多面性, 印章的运用更多是为了协调整个画面装饰的匀称, 布局自由、灵活多变, 以便更好地协调整个立体造型的整体意境。

(四) 丰富多变的题材

文人画家的兴趣多专注于大自然, 或纵情山水, 或寄笔墨于豪情。在绘画中有许多表现仙人高僧及文人隐士的人物题材, 也有花鸟山水的题材。早期的山水画基本以全景山水为主, 而文人山水画和花鸟画的发展趋于小景构图。这种取景由大到小的趋向, 说明了传统文人画家主要表现以小见大的审美趣味, 也就是从局部中体现生生不息的无穷韵趣。

在青花艺术上表现的各种人物基本以小品画的形式出现。如僧侣, 婴戏等。这些都是文人画的典型题材。小品画由于篇幅小, 着墨简单, 不需太多时间, 茶余饭后一挥而就, 十分方便, 正与现代人的快节奏生活相吻合, 是最具有情趣化和生活化的绘画形式。尤其是小品人物画, 已成为近年来对青花装饰影响最大的一种文人画形式。另外随着现代生活节奏的加速, 生活压力逐渐增大, 对大自然的向往, 对内心压抑的释放成为不可避免的需求。这时他们对于家具陈设物的选择上往往更趋向于赏心悦目、简单自然地艺术品, 而文人题材的作品便是最好的选择。这也触发了更多的青花艺术家愿意选择文人山水类题材进行创作的原因之一。

结束语

一首《青花瓷》响遍大街小巷的同时也激起了我们对传统文化的向往, 青花以其高雅的气质、脱俗的美感, 征服了无数人。尤其是近年来, 青花特有的蓝白两色已广泛的深入到我们的生活, 大到房屋的装修, 服饰的民族风, 小到酒瓶的包装, 手机等小型生活用品的设计, 所有这一切充分说明了青花艺术已越来越贴近我们的生活。随着时代的发展, 文人画对青花艺术的影响也以不同的形式延续到现在。探究文人画与青花艺术的渊源, 如何使我们的传统艺术在融会贯通中互相渗透、发展、焕发生机是我

感受黑白木刻

王永才 (广东省佛山市艺术创作院、佛山画院专业画家广东佛山528000)

一、关于黑白

黑白木刻版画在我国是具有深远历史和优秀传承的艺术门类, 也是造型艺术中工具性、表现性较强的画种。由于刀刻木的局限性, 使黑白木刻不能象油画那样自由运用层层覆盖的画法, 也不能象中国画那样, 进行多次点、染、皴、擦的描绘。这种局限性使黑白木刻版画不容易达到逼真再现的具象效果, 所以应在表现力量和气势中发挥其特长, 正因为工具材料的局限性也使得黑白木刻更直接和纯粹。而黑白木刻自由挥洒的刀痕使画面更具有金石味和写意性。

黑白木刻版画作为造型艺术的一种, 造型独特, 画面简洁醒目, 语言只有黑白和相对的灰, 工具材料也相对简单。我们知道在中国画中讲究“意境”, 讲究“意在笔先”, 而黑白木刻版画同样讲究下刀有意, 胸有成竹, 刀木相接, 刀刀有力, 挥刀向木犹如武林高手般自由而写意, 刻画之际大刀阔斧, 尽抒胸中之意气, 木刻刀法犹如中国画中的笔法, 时而徐进钝涩, 有笔断意不断之感, 时而天马行空, 放刀挥洒, 犹如行云流水般流畅。

黑白木刻版画中黑白为基本的画面构成元素, 两者相互依存, 相互作用, 从而产生强烈单纯的画面视觉效果。黑白木刻创作中黑白关系的处理是艺术作品中一个很关键的问题, 它也是检测一个画家是否理解和掌握木刻版画特性的一个很好的办法。在中国画中, 有墨分五色之说, 黑墨并不是单纯的黑色, 它是有情感和生命的, 这种生命和情感是画者赋予它的。在中国画中通过笔墨的干湿浓淡变化创造出丰富的色彩变化和深远的画面空间, 更体现了中国画博大精深的哲学思想, 寓意于画;寓画以意。而在黑白木刻中的黑白没有干湿浓淡之分, 只有通过点线面之间的疏密变化而形成不同的色调, 从而营造出黑白木刻版画特有的层次感、节奏感。

黑白木刻相对于中国画来说画面黑白的处理要挺拔锐利的多, 表现力更强、更直接, 正因为刀刻木的钝涩不可能与笔触纸的流畅相比较, 大巧若拙, 所以黑白木刻版画中刀刻木的金石味使画面更具有表现力, 而刀法的组织运用在黑白木刻创作中也至关重要, 充分利用手中的刀具, 通过创造性的组织排列, 创造出相对丰富而具有表现力的画面层次, 从而达到比色彩表现更强烈直接的画面效果, 黑白木刻的黑白语言转换关系不是西方造型观念中单纯的光影、形体结构, 而是艺术家自主的强化主观感情和直抒情怀的黑白语言, 它是画家手中自由挥舞的利器, 不用刻意讲究现实中的物象特征, 在其刀下只是一个符号、一个表情达意的符号。

黑白木刻版画中的黑白也体现了中国哲学的“阴阳之说”, 黑与白组成画面的阴阳小宇宙, 一幅黑白木刻作品也同样体现出万物规律。黑与白在黑白木刻中本身是抽象表现的存在, 单看一个点、一条线、一个面本身就是抽象的, 而抽象的点、线、面组合重构又形成表现力极强的事物形象。黑白木刻中的黑白语言也体现了抽象与具象的完美结合, 具象的直白朴实与抽象的隐寓使画加家能更好的表现自己的思想情感。

二、关于节奏韵味与写意性

在黑白木刻中, 所谓的黑白节奏、韵味并不是简单的黑衬白, 白映黑, 而是点线面的相互交融所构成的层次感才是其节奏韵味的源泉, 也就是刀法组织的丰富变化使得画面更有意味性, 们需长期关注的问题。

正如音乐的节奏一样是有高低不同的音符组合形成听觉特有的节奏韵律。如急如缓, 或抒情或激烈, 但都是为了引起观众的共鸣, 同样木刻作品亦如是, 不能与观众产生共鸣的作品肯定不是什么好作品, 它自然也不能打动观众的心灵。好的画家很会利用手中的刀具, 在他们的手中, 刀是有生命的, 人刀合一, 用刀随意率性, 挥洒而写意的刀痕, 张驰有道的画面节奏, 使其画面充满了淋漓尽致的写意感。刀笔相融, 刀更甚于笔, 因为刀更有力, 粗细长短变化丰富的阴刻线, 急促散缓的点, 充满了张力。对画面黑白节奏的把握, 更是其秉承中国传统绘画中“尚意”的特质。物象不拘于形, 随心所欲, 因心造境、造形, 充分体现了中国画中“意”之“得意忘形”。

中国画理念讲究言简意赅, 以少胜多, 讲究“表情达意”, 这在黑白木刻版画中同样适用, 黑白木刻版画的表现力得益于其自身的直白纯粹, 它没有绚丽夺目的色彩, 也没有太多的画面层次, 没有太多的修饰和喧哗, 只有激情的刀痕与理性的黑白处理, 老舍先生曾经说:从艺术的一般道理上说, 为文为画的雕刻永远是精胜于繁, 简劲胜于浮冗。以少胜多, 自然要靠智慧。言简意赅是大多数艺术家所追求的, 怎样通过有限的语言把自己的思想情感很好的表现出来, 这是我在黑白木刻创作中要解决的问题, 没有情感的语言与技法是不可能打动观众的, 意在笔先, 下刀有情, 不是冰冷的刀痕, 而是充满了情感的音符。

三、关于气势

黑白木刻中所体现出的气势也是其他画种不能比的, “气者, 生之充者也”, 作品中的气势贯通与作者思想情感的表达是一致的, 气势也是情感表达的关键, 也是作品生命力的体现。“气贯长虹”“气势贯通”是每个黑白木刻版画家所追求的, 画面中的力量与情感, 刀力遒劲, 力透纸背, 那些刀痕如折钗股, 如锥划沙, 如屋漏痕, 率意而随性看似没有章法, 实则如武士刀法中无法胜有法, 其实刀贯气势, 刀含情韵。

四、关于黑白木刻中的线

在黑白木刻中, 线有阴阳, 也就是阴刻线和阳刻线, 线在黑白木刻中是重要的造型手段, 在古代版画中线是主要的造型手段, 象最初的金刚经, 以及一系列的文学插图, 民间年画, 陈老莲的水浒叶子等等, 无不是以线造型和处理画面, 在造型的诸手段中, 线最具中国精神, 它相对于色彩明暗更纯粹简练。线固然是造型的手段, 但更是画家表现情感、表达个性的载体。线本身就是艺术, 象中国书法, 那种飘逸、灵性、稚拙、笔断意连无不体现了中国艺术的精神。用线造型发展到今天, 依然体现线在造型中的重要性, 黑白木刻中的线更能体现黑白木刻作品的艺术性, 在画面中起到画龙点睛, 丰富画面, 塑造细节的作用, 由于我们今天做黑白木刻的材料等的原因, 使我们的线不能想古代版画的用线那样挺拔流畅, 我们只能在线的艺术性上做文章。中国画中用线讲究“骨法用笔”, 曹仲达的“曹衣出水”、吴道子的“吴带当风”, 黑白木刻中讲究线的变化, 阴刻线与阳刻线的相互融合、交叉。从木刻中的线所流露出的情感和气质, 又因时、因情、因表现内容的不同, 线的变化无穷形成了丰富而又有表现力的画面。

绘画的路很长, 时间不多, 惟有更用心去做才行。

参考文献

[1]中国书画, 杨仁恺, 上海:上海古籍出版社, 2001.12

[2]文人画宣言, 冯骥才, 文化艺术出版社.2007.6.

[3]中国工艺美术史, 田自秉, 上海:东方出版中心, 2010.4.

[4]中国画画面中的空白, 胡海龙, 书画艺术, 2003.4.