意识形态流变范文（精选3篇）
意识形态流变 第1篇
《礼记·昏义》中说:“婚礼者, 将合二姓之好, 上以事宗庙, 而下以继后世也, 故君子重之。”①自古以来, 婚俗就是一种重要的维系人类自身繁衍和社会延续的礼仪过程, 更是经历一定时间、反映一定区域特征的民间文化, 具有地域性、群体性和时代性, 与当地的社会生活面貌与民众精神面貌紧密相关。天门市“公公背媳妇”这一另类婚俗自20世纪90年代兴起以来, 其表现形态也在随着社会发展、时代变迁而处于不断演变之中。
最初“公公背媳妇”的另类婚俗兴起于江汉平原天、潜、沔三地的民间乡村。整个过程主要包括两方面, 一是从下车到进婆家门之间的路由公公及其兄弟合作背新娘, 二是到婆家门前时进门前或是婚宴上由公公和新娘出场玩一些“匪夷所思”的游戏。娶亲当天, 家族长辈都着古装衣帽, 画大花脸, 尤其是公爹和婆婆都须着浓妆, 并把脸抹黑, 像传统戏曲中的丑角一样, 同时公爹的帽子上还要贴红纸, 上面写“今天我值班”几个大字, 身前挂一把“火剪”;婆婆的脖子上挂两个醋瓶, 表示“吃醋”。公婆和家族的其他成员组成迎亲队, 迎亲队的主要任务就是督促并与公公共同完成“背媳妇”的环节。婚宴前后还夹杂诸多调侃戏谑公公和新娘的游戏, 比如“鏖驴子过桥”等。在婚礼中, 翁媳受到调侃、戏谑, 公公和儿子的角色发生了逆转, 造成社会角色的错乱, 这种婚礼形式以其极强的娱乐性, 深受当地人民群众的喜爱, 并在长期民间流传过程中成为了独具特色的婚俗习惯。
随着近年社会经济急速发展, 各类文化相互影响碰撞, 天门市“公公背媳妇”这一另类婚俗的当代形态也有所改变, 它简化了传统形式, 逐渐将重心转移到新郎与新娘上来, 并和现代西式婚礼相融合, 仅作为一个环节镶嵌到整个婚礼进程中。与此同时, 该婚俗在当代婚礼仪式进程中地位、性质也发生了相应的转变。
在传统形态中, 除了公婆需要穿传统戏服, 手持各种道具, 媳妇通常也要适应中式婚礼的装扮, 且“公公背媳妇”并不单纯指公公取代新郎迎娶新娘这一过程, 还包括整个婚礼上淡化新郎身份, 突出公公这一社会角色, 遵奉“结婚三日无大小”, 进门前或是婚宴上由公公和新娘出场玩游戏, 将公公与新娘的关系大肆戏谑、调侃。然而在当代形态中“公公背媳妇”这一婚俗的众多传统因素都在悄然改变。最显而易见的便是服饰、脸谱、道具等方面的变化, 新娘不再穿传统中式婚礼服装, 而是身着西式婚纱, 且公婆脸谱简易化, 一般多为象征性地在公公脸上“扒灰”、涂颜料等, 婆婆则相对简单地着戏服, 挂醋瓶, 执蒲扇, 不再涂画脸谱。接送新娘也由花轿改变为花车, 并用“洋鼓洋号”的乐队增加喜庆氛围。外在表现形式的变化实质上折射出“公公背媳妇”这一婚俗在当代婚礼庆典中性质地位的变化。虽然戏谑对象仍然是公公和新娘, 也包括公公的所有直系兄弟和妯娌, 有的甚至包括宗族里的其他男性成员, 但整个婚礼过程新郎主要地位对比以前得到了凸显, 省略了婚宴上由公公和新娘出场玩游戏等活动环节。“公公背媳妇”仅作为整个仪式的环节之一, 这样的改变既保留了这一另类婚俗的精髓, 使婚礼与普通模式相比更具喜庆气氛, 又避免因过度调侃导致媳妇、公公的尴尬。除此之外, 这一婚俗在婚庆公司的介入和统筹安排下增加了更多的观赏性与娱乐性, 比如婚庆公司会提供服装、道具租赁等服务, 且活动形式以诙谐搞笑为主, 活动道具都需要与象征隐喻的用途相关。
可见“公公背媳妇”的婚俗作为一种民俗, 在延续继承中也不断地经历变化。现在, 它的娱乐成分更加浓重, 主要目的是活跃婚礼气氛。尽管如此, 其当代形态依旧彰显出了“楚文化熏陶下的楚人奇隽与偏狂的审美品格, 以及敢于悖逆主流传统而富于创新意识的文化精神。”②正如所有的习俗一样, 发展到最后, 其性质会发生很大变化, 原来的社会功能渐渐减弱, 甚至可能仅作为一种民众的消遣娱乐手段留存下来, 但习俗本身仍然浓缩了特定区域的民俗心理积淀。
二.婚俗形态流变原因
1.中西文化交融
从古至今, 文化的冲突与融合都未曾间断, 尤其是当今的全球化时代。21世纪以来人类加快了全球化的步伐, 此时, 文化的冲突与融合也由涓涓细流逐渐汇聚成河。在当代, 全球化的程度进一步加剧, 文化冲突与融合的力度也大大加强。自20世纪90年代末以来, 我国内部也进入了深层次的文化转型时期, 国家层面的经济、政治、社会、教育等领域的系列变革已经深刻影响到人们的生活方式, 这一转型所带来的文化冲击力极其巨大, 民众的视野也随之拓展, 西方文化便成为一股强劲的潮流涌向传统, 涌向广大民众, 在中西文化的相互冲撞、相互交融下, 反映在社会生活习俗中便是传统的变更与发展。就湖北天门市“公公背媳妇”这一独特婚俗来看, 它正是在这一背景下改变其表现形式以适应时代发展潮流和民众社会文化心理。“公公背媳妇”的风俗现象并没有随着西式婚礼的流行而逐渐减少, 反而呈现愈演愈烈的趋势, 大部分新人都会要求将这一习俗加入到整个婚礼过程中, 但是与该婚俗的传统形式相比, 当代形态又有所取舍和变化。比如, 西式婚纱取代了婚俗中新娘所穿的传统礼服, 花车取代了传统花轿, 而“公公背媳妇”原本一系列的戏谑调侃活动也删繁就简、加以改造, 可见该婚俗的当代形态主要保留了传统的精华之处作为整个婚礼仪式的一部分, 其余部分则与当代盛行的西式婚礼靠拢。
2.婚庆公司等新媒介的介入
通过在天门市的走访调查, 笔者发现天门市的婚庆公司主要以某几个区域为中心点集聚, 且近年来各婚庆公司承办婚礼的数量均呈现逐渐增加的趋势。随着社会经济的发展与生活水平的提高, 人们已经不满足于单纯的生活资料消费, 开始着眼于对发展资料、享受资料的消费需求, 我国婚庆行业正是在这种情况下应运而生, 从上世纪90年代开始破冰, 2000年到2005年是中国的婚庆服务行业快速成长的生长期, 如今正日趋成熟。它为即将结婚的新人们提供一系列有关婚礼的服务, 包括婚礼策划, 婚车, 婚礼用品等, 此外还提供一系列与婚礼相关的“增值”服务如主持人, 摄影摄像, 婚纱礼服等。而它注重个性、创意以及与时俱进的特点也正契合了当下年轻人求新、求奇的社会心理, 因此婚庆公司对于婚俗的传承与发展起着至关重要的作用。在婚庆公司等新媒介的推动下, “公公背媳妇”这一独特婚俗也随之改变着传统面貌。一方面, 婚庆公司所提供的“公公背媳妇”相关服装道具租赁及主持人在一定程度上为这一独特婚俗的传承、推广提供了必要条件;另一方面, 婚庆公司的介入对于该婚俗的表现形式也产生了一定影响, 如婚礼更具有可观赏性, 在宾客们的开怀大笑中, 这一另类婚俗的基本内核得以延续保留并与时代的发展进步相契合。
3.人口迁移、流动
据调查采访得知, 多数来自外地的媳妇对于天门当地独特婚俗传统形式难以接受, 但为了与“公公背媳妇”这一已成为当地众所周知的婚礼习俗相适应, 便在举办婚礼时将其进行简化, 去掉过分调侃部分, 保留“背”的环节。由此可见外来人口迁入与人口流动也成为了影响该另类婚俗当代形态的一大因素。人口迁移与流动是经济社会发展中的必然现象, 改革开放以来中国社会经济的快速变化推动了劳动力的流动, 主要是从农村向城市、从欠发达地区向经济发达地区的流动。政策和制度变革放开了对农民到城镇务工的限制, 降低了流动风险;经济转型和工业化以及经济全球化背景下的沿海劳动密集型产业的飞速发展, 产生了巨大和持久的劳动力需求;农业现代化提高了农业生产率, 降低了农业劳动强度、减少了对农业劳动力的需求;诸多因素都共同推动了人口的流动。根据人口数据统计, 天门市总人口161.65万人, 其中城镇人口44.47万人, 占总人口的27.51%;乡村人口117.18万人, 占总人口的72.49%。男性84.97万人, 女性76.68万人, 城市常住人口388559人, 城市流动人口178792人 (只计市区人口) 。③作为一个欠发达城市, 天门人口流动呈现外向趋势, 在这一过程中当地男女便会结识外地伴侣, 人口流动和迁移不仅改变着当地的人口分布以及人口结构, 同时也对当地风俗产生一定冲击和影响, “公公背媳妇”这一另类婚俗便是典型例证。随着人口流动量的增加, 天门市外来媳妇 (外来女婿) 的数量也在增加, 随之而来反映在民俗文化上的问题, 便是对于本地婚俗传统形态的接受情况。为了适应这一变化, “公公背媳妇”逐渐淡化了传统形态中极度变形、过分调侃的部分, 着重突出了渲染喜庆气氛的娱乐化功能。
三.当代形态的接受度
社会的变迁与时势环境变化对天门“公公背媳妇”的另类婚俗从表现形态、习俗性质、社会功能等诸多方面都产生了重要的影响。为了进一步探析经历演变后, 其当代形态在天门民众中的接受度, 笔者采用了发放调查问卷的形式在天门市区、市郊和农村对不同年龄段的人群进行调查。据统计, 共发放100份问卷, 有效回收97份。通过笔者对调查数据的统计、计算和分析发现, 77.17%的调查对象表示愿意参加这种另类婚俗并成为迎亲队伍中的一员, 64.13%的调查对象愿意在婚礼中采用这一传统习俗。调查问卷中的数据结果和不同人群的采访记录表明, 这种另类的婚俗在现今天门群众中仍然有着较高的接受度, 民众认为它是当地独具特色的传统文化, 理应随着时代变化, 不断推陈出新, 革故鼎新。
婚俗作为一种民间习俗, 必然需要以社会生活为存在土壤, 以民众心理为演变源流, 中华民族漫长悠久的历史给我们留下了许多传统的社会习俗, 随着时间的流逝, 那些不能适应社会发展的习俗在逐渐地被淘汰和取代, 而流传下来的习俗也须深入思考如何在这个多元文化的社会中传承与创新这一问题。天门市“公公背媳妇”另类婚俗形态的流变正反映了当代社会转型期经济的发展与文化思潮的变更, 在西方文化和现代文明的不断冲击下, “公公背媳妇”的另类婚俗并无式微之势, 而是随着时代发展不断地融入新的元素, 这种既传承又革新的当代形态以更具生命力和活力的面貌为民众广泛接纳并将继续焕发出崭新的光彩。
参考文献
[1]钟敬文:《民俗学概论》, 高等教育出版社, 2010年版。
[2]杨权喜:《楚文化》, 文物出版社, 2000年版。
[3]高丙中:《中国民俗概论》, 北京大学出版社, 2009年版。
[4]雷丽:《破解江汉平原“另类婚俗”的社会学密码》, 《文化学刊》, 2008年05期。
[5]陈俊秀:《天门地区当地婚俗中的泛民俗现象》, 《科教文汇》2006年02期。
意识形态流变 第2篇
关键词：中国戏曲；传播方式；艺术形态流变；相关分析
中国戏曲集音乐、舞蹈、美术等多种艺术为一体，是中华文化中的瑰宝。随着历史的发展，中国戏曲的内涵逐渐丰富起来，呈现出了新的发展姿态，戏曲艺术传播的方式不断变化，在一定程度上促进了中国戏曲形态的完善。笔者将就中国戏曲传播方式进行研究分析。
一、中国戏曲传播方式研究
经研究分析，中国戏曲传播方式将会分为两种，一是演出传播方式、另一种则是剧本传播方式。这两种传播方式是中国戏曲最主流的传播方式。笔者将会就这两种传播方式进行阐述。
（一）演出传播方式
演出传播方式是中国戏曲最普遍的传播方式，戏曲演出传播方式又可以分为露天演出方式、厅堂演出方式以及剧场演出方式。露天演出方式对于大多数群众都不陌生，我们通常可以在闹区、市集、广场看到这种表演形式，参与露天演出的戏曲艺人大多是游走四方的流浪艺人，他们通常会在街头搭建临时戏台，供观众欣赏。这种演出方式具有一定流动性、临时性以及普遍性。露天演出相对于厅堂演出方式更加接地气，受到大部分观众的喜爱；除开露天演出方式以外，厅堂演出方式也是一种常见的传播方式，厅堂演出与露天演出具有很大差别，如果说露天演出的主要受众是普通民众，那么厅堂演出方式的主要受众便是上层阶级人士或者是人文雅士，此外，厅堂演出方式与露天演出不同的是其戏曲文学性更强，例如：《红楼梦》、《游园惊梦》等。除露天演出及厅堂演出方式外，剧场演出也是一种重要的传播方式，剧场演出与露天演出相比较，更具专业性、规范性，剧场演出不仅仅只有戏曲表演，还会有其他表演形式，如：说唱、乐舞、傀儡。剧场演出方式使中国戏曲的内涵不断深化，在一定程度上促进了戏曲艺术水平的提高。
（二）剧本传播方式
除演出传播方式外，剧本传播方式也是一种有效途径。据研究，目前保存最完整最古老的剧本是南宋戏文《张协状元》。剧本传播方式与演出传播方式最大的差异在于，剧本传播方式是以文字记录来流传，使戏曲文化性得到深化。在剧本传播方式中，最为核心的部分应该是剧本的写作，文学家在创作戏曲时，应注重对剧本创意的表达，剧本传播方式充分弥补了演出传播方式临时性的问题，使戏曲艺术传播空间更广泛。尤其是在中国古代，涌现出了众多优秀的戏曲剧本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。这些经典剧本为后来的戏曲演出提供了依据，在中国戏曲史上产生了重大的意义。
二、中国戏曲传播及形态流变分析
随着我国网络、电视、广播等媒介的创新及发展，中国戏曲的传播途径越来越广，不再仅仅拘泥于演出时间空间的限制，大众媒介的应用打破；传播界限，吸引了更多戏曲受众，为中国戏曲的传承及发展奠定了重要的基础。笔者将对中国戏曲在大众媒介中的传播进行分析。分别从：戏曲在电视领域的传播、戏曲在杂志报刊的传播、戏曲在广播中的传播、戏曲在互联网中的传播，四个方面进行阐述。
（一）戏曲在电视领域的传播
大众传媒的发展及革新，使戏曲在电视领域得以传播。在日常生活中，我们可以通过电视来看到戏曲节目，例如：央视的《空中剧院》栏目，通常会对戏曲节目进行直播，让观者们欣赏到更多经典。此外，一些具有地方色彩的戏曲，如：黄梅戏，花鼓戏等等。不少年轻观者喜欢收看湖南卫视的节目，著名节目《天天向上》有几期节目便对湖南花鼓戏、常德丝弦等具有地方特色的戏曲种类进行了介绍，还有一期节目，请来了梅兰芳先生的传人梅葆玖先生。从这一系列表现，我们不难看出，国家对中国戏曲的重视程度越来越高。观众可以通过这些节目加深对中国戏曲的了解，从而使中国戏曲得到了大力弘扬。
（二）戏曲在杂志报刊的传播
戏曲除了在电视领域中传播，还会在杂志报刊上传播，例如：《戏剧丛刊》、《戏剧月刊》、《半月戏剧》、《十日戏剧》等杂志便以戏曲为载体对其进行了大力弘扬，在这些杂志中，读者不仅仅能了解更多戏曲种类，还能对戏曲艺术家的各种事件进行了解。例如：《越讴》这本杂志，它是在1939年创刊，随着时间的推移，该报刊逐渐得到发展，后来出现了《越剧月刊》、《越剧专刊》、《越剧世界》等一批刊物，这些书刊主要涉及到越剧名人、剧照、剧本以及剧评。加深了读者对越剧这一剧种的了解，推动了越剧文化的大力发展。
（三）戏曲在广播中的传播
戏曲在广播中的传播不可小觑，据笔者研究，大部分老年观众很喜欢通过广播来收听戏曲节目，一方面，老年观众视力相对较差，与电视传播方式相比，他们似乎更青睐于广播传播方式，广播传播方式适合于不同阶层观众，不受时间、空间的限制，使用起来也更加方便。在广播传播中，通常会播放一些戏曲经典片段，并对戏曲文化相关信息及时传递。随着传媒技术的发展，现今的广播传播方式得到了一定创新与发展，戏曲广播不仅仅传播戏曲文化，还在此基础上增加了一些新形式。如：戏迷观众互动参与，通过这种环节，不仅能贴近戏迷与戏曲之间的联系，还激发了广大戏迷的兴趣，对于戏曲传播具一定促进作用。
（四）戏曲在互联网中的传播
随着网络技术的覆盖，戏曲的传播也逐渐更加灵活多变。人吗可以通过互联网来搜寻自己想看的戏曲节目，或者通过网络来搜寻相关图片进行欣赏。与前几种传播方式相比，戏曲在广播中的传播更具时代性与优越性。据研究，现阶段在互联网上还建立了相当多的戏曲论坛，人们可以在论坛中自由发言，还可以从论坛中找到相关戏曲的信息，互联网的发展使我国戏曲的传播更加便利，为其进行世界性传播创造了现实基础。
三、结语
综上，笔者对我国戏曲的传播方式及艺术形态流变进行了分析研究，从中不难看出，随着我国传媒的发展，戏曲艺术的传播方式得到了有效革新，充分提高了戏曲艺术内涵，使戏曲艺术特点得到了不断延伸与拓展。随着时代的变化，戏曲艺术面临着两个问题，一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，二是戏曲艺术的创新，为了解决这些问题，我们必须加强群众对戏曲艺术的了解，为戏曲的传承发展奠定重要基础。
【参考文献】
[1]刘珺.中国戏曲传播方式与艺术形态的流变[J].戏曲艺术，2009，（04）：26-28+5
[2]董新颖.媒介形态变化与戏曲艺术的传播[J].戏曲艺术，2015，（01）：112-115
意识形态流变 第3篇
一、叙事之变——多线交织的情节简洁化
媒介形态的不同决定了小说与电影中人物设定、情节设置的差异。小说特别是长篇小说其容量是巨大的, 人物可以错落有致, 情节可以纷繁复杂。电影通常只有两个小时左右的时间容量, 因此在对小说的改编中需要做大量的剪裁工作, 需要删减一些不需要出场的人物, 弱化一些不重要的人物或事件, 让人物性格更加鲜明, 让戏剧冲突更加集中, 更好地集纳电影观众的注意力。在电影《致青春》中, 原小说里多线交织的情节就被导演做了精心的简化处理。
很显然, 《致青春》电影版的时间跨度甚至超越了其小说版。原著小说的时间起点是从2000年开始, 而电影则提前到上世纪90年代初。毫无疑问, 导演的意图是想通过时间尺度的拓宽来引发更多年龄段观众的共鸣。刻意做旧的画面, 过往时代的特定物象, 都使得电影充溢着浓郁的怀旧气息。但是, 电影中的故事时空依然受到了电影播出时长的限制, 更多的内容往往被情感化地抽象表达, 人物和情节不再像小说中那样复杂。
首先, 电影在人物设置上有所增减, 让错综复杂的人物关系明朗化。电影中, 导演会根据需要在人物设置上增加一些推波助澜的人物, 使剧情更加丰富多彩。以《致青春》为例, 在电影中增加了一些人物, 比如:小胖、谭小晶、紫娟姐姐等。很显然, 他们的加入不仅丰富了电影的戏剧性, 还增加了电影的矛盾冲突, 并且通过演员淋漓尽致的演绎让人物的性格更加突出, 使剧情更加饱满。然而, 由于电影观影时间的限制, 使之在叙述上无法达到小说的面面俱到, 只能选取一些较重要的片段来突出影片主题。正因如此, 大部分导演会根据剧情的需要和自身对主题的定位, 删减一些不重要或多余的人物, 使复杂的情节明朗化。比如, 《致青春》导演就较偏重校园青春这一主题, 对成年后主角们在社会上打拼的情节做了弱化处理, 使叙事更加简洁、有主有次。
其次, 电影在情节设置上有所取舍, 让多线交织的故事情节简洁化。由于两种不同媒介的表达方式不尽相同, 编剧大多会在原有小说的基础上进行改编, 结合导演的创作意图删减一些不必要的故事情节, 增加一些普适性的桥段, 使编排更加紧凑、简洁, 更能引发观影者的共鸣。在电影《致青春》中, 导演删减了主角们工作以后的情节, 增加了一些专属于青春的痛苦、迷惘、勇敢、现实、叛逆等。比如, 阮莞原谅谭小晶的意外怀孕, 黎维娟拒绝与补习班同学交往, 苏小北大闹小卖铺等, 这些情节的加入更加突出了电影这个青春的主题, 一定程度上起到了起承转合的作用。并且, 影片通过对情节戏剧化的勾画间接的诠释人物性格, 为影片的后续发展埋下伏笔。
但是, 正因为有了小说的完整叙述, 经过对比, 很容易使观众对情节的连贯性产生质疑, 甚至会觉得情节跳跃, 故事没有讲述明白。究其原因, 将粗减后四个多小时的影片缩减到成片的133分钟, 在时间设置的约束中电影很难将小说的情节全部阐述完整, 并且在情节的取舍上也很难达到完美, 导致电影中不少情节让没看过小说的观众一头雾水, 不明所述。不过, 在观影后很多观众可以借助豆瓣、百度影评等工具更加深刻的理解导演的创作意图和影片的表现手法、内在寓意。
二、形式之变——唯美声画营造青春氛围
媒介形态的不同决定了小说与电影的表现形式的差异。小说用文字生动形象的多角度、全方位的描述故事, 尽可能的还原生活。而电影一般突出一个主题, 结合后期视听效果上的精加工淋漓尽致的描绘故事, 并通过演员活灵活现的演绎给观众带来视听上的享受。简单来说, 电影用其独特的视听艺术来阐释并演绎着不同的人, 不同的生活, 不同的文化, 在为大众展现精神娱乐的同时, 还传递着不同的价值取向。
很显然, 一部好的电影不仅要在前期的拍摄中灵活的运用镜头语言, 积累大量的原始素材为后期剪辑做好保障, 还要在后期制作中运用电影特有的视听效果来满足观众的感官需求。在电影《致青春》中, 导演比较巧妙地运用视听语言, 将画面与声音完美的结合, 营造出小说中无法直观展现的青春氛围。
首先, 在电影的画面方面, 童话般美好的动画与对比鲜明的色调让影片的画面唯美化。小说在表达形式上比较单一, 主要是通过简单的文字讲述故事, 需要读者进行合理的想象, 而电影主要是通过多变的画面描绘故事, 给观众比较直观的感受。电影《致青春》中, 影片片头加入童话般美好的动画, 把主人公的天真烂漫的性格突显出来, 而醒来后的现实却与自己设想的相差甚远, 这个鲜明的对比为郑微的恋爱受挫埋下伏笔。而当陈孝正同意郑微后, 穿上水晶鞋的她实现了爱情梦想, 这个时候的动画恰当好处的诠释了主角欢喜的心情, 却也有种梦想成真的不真实感。电影还用不同的色调渲染青春氛围。色调会使影片的主题更加鲜明, 影片中用暖黄色的色调展现出怀旧的青春氛围, 用明亮的色调展现成年后现实的残酷, 两种不同色调的对比展现了青春与成年的变化。
其次, 在电影的声音方面, 怀旧歌曲与摇滚乐的加入让简单直白的画面丰满化。在《致青春》中, 电影将小说里郑微唱的《爱的代价》改成了《红日》, 既唱出了玉面小飞龙的勇往直前, 也突显了她敢爱敢恨的性格。电影中演员无所顾忌的表演, 台下同学的热烈互动, 不仅渲染了那场戏的氛围, 也展现了影片的时代特色, 更把观众带回了他们那个年代的青春。Suede的so young在影片中出现了两次, 一次是刚入学时, 阮莞出现在校园里引起了男生的骚乱, 在叛逆的摇滚乐中突显了青春的年少轻狂和对美好事物的追求;另一次是成年后, 赵世永得知阮莞即将结婚两人相约一起去看suede的演唱会, 在相见的路上音乐一直贯穿始终, 直到阮莞被车撞死, 音乐戛然而止, 就这样她死在了奔往爱情的路上, 正好验证了那句“青春不朽”的人生梦想。
不难看出, 小说的电影化为文字蒙上了蒙太奇的面纱, 用细腻的声画展现出立体的青春。电影中将对比鲜明的色调与唯美的画面有机融合, 再配以清爽的轻音乐与叛逆的摇滚乐, 展现了电影特有的青春氛围, 淋漓尽致地诠释着主角们的肆意青春, 引领着观众体会童话的梦幻与美好, 青春的悸动与疯狂, 爱情的渴望与失落, 现实的残酷与无奈。导演根据电影主题合理的构思情节, 巧妙的运用镜头, 营造出小说无法展现的青春氛围。但是, 由于该片是赵薇的处女作, 导演经验不够丰富, 在画面的处理上不够成熟, 情节的衔接不够紧密, 导致一些观众无法确切的理解影片内涵。不过这些都无法影响观众对于此片的喜爱, 可见青春题材类的电影在商业电影市场票房上拥有着强大的感召力与吸引力。
三、结局之变——开放式的结局引发联想
电影通过冲突性的矛盾增加了电影的戏剧性, 戏剧化的情节增加了电影的可观性, 开放性的结尾增加了电影的联想性。不同的媒介作用于人的方式是不同的, 而它所引起的心理和行为反应也各具特点。根据受众的需求和剧情的需要, 电影的结局分为开放式结局和固定式结局。固定式的结尾会用一个框框去描绘导演或观众期盼和喜欢的结局, 而开放性的结尾会让观众根据自身经历的不同、对故事结局的期盼不同、对结局的解读不同产生不同的联想, 并且按照他们的意愿得出不一样的结局感受。
对于青春类题材电影的结局可以设置为固定式结尾和开放式结尾。《那些年》是固定式结尾的代表。这部片子用暖色调来展现青春的明媚, 却也因不是大团圆的结尾让观众感受到青春的无奈, 为相爱的两个人因为无法迈出的一步而错过了彼此感到惋惜, 同时, 也很容易地结合自身的经历对这个结局产生别样的感受。很显然, 《致青春》是开放式结尾的代表。该片用陈孝正与郑微的回忆情节作为结尾, 没有明确的结局让观众浮想联翩。而导演正是抓住了不同的人有不同的想法, 且对于青春的定义都不尽相同的这个特点, 巧妙地设置了开放式的结局, 营造出“笑中含泪, 泪中含笑”的青春氛围, 很容易激发观众回味属于他们的青春。
同样是改编同名小说的两部青春类题材的电影, 一个是按照小说原有的结局进行编排, 一个是设置了悬念更改了原著的结局。很显然, 两种不同的媒介虽然都能很好地传达青春这一永恒不变的主题, 但是由于不同形式的描绘很容易营造出不一样的青春氛围, 而开放式的结局更能引发观众对于他们青春的回忆与反思。就以《致青春》为例, 很多人对于结尾的解读是不同的, 一种认为郑微不再纠结于过去, 谁也没有选择;一种认为郑微选择了原谅, 奔向了爱情。正因为开放性的结尾将现实与虚幻完美地结合, 给观众足够的空间去想象、回忆或怀念属于他们的青春过往。
很显然, 文学作品的电影化, 不仅丰富了电影的文学色彩, 还满足了观众的娱乐需求。这几年像《那些年》《山楂树之恋》等这些小成本大收益的电影层出不穷, 它们的成功除了制作团队的精良、前期与后期的良好宣传, 更应归功于青春主题的共鸣性, 它不仅能够带领着观众追溯属于他们的青春回忆, 更能够通过影片引领着他们回味青春和初恋的喜乐抑或伤痛。
《致青春》在叙事上的简洁、声画上的唯美、结局上的巧妙都成为影片成功的主要因素, 而小说电影化的改编方式无疑为剧本的创作增添了新的灵感来源。显而易见, 两种不同媒介的转换既带动了小说的再次畅销, 又扩大了电影的知名度, 而顶着“赵薇”处女作和辛夷坞的人气光环的营销策略更使电影在各大院线热映吸引了大票观众, 且好评如潮。不得不说, 这是一个双赢的举措。
摘要：爱情、成长是青春物语的永恒话题。本文以电影《致我们终将逝去的青春》 (以下简称《致青春》) 为例, 从叙事、形式、结局等角度分析了小说到电影的媒介形态流变。
关键词：媒介形态,青春类电影
参考文献
[1]徐丽娜.纪念青春的一种方式——解读《致我们终将逝去的青春》.青年文学家1002-2139 (2012) -15-0056-01