评剧音乐范文

评剧音乐范文（精选7篇）

评剧音乐 第1篇

评剧,中国五大剧种之一,其发源于河北东部唐山一带,其特点是念白和唱词口语化,让听众非常容易听懂,因此广受欢迎。1910年,艺人成兆才将说唱曲艺艺术“莲花落”与“蹦蹦戏”相结合,并吸收了河北梆子、京剧等其他剧种的一些表演方式和音乐元素,同时也受到唐山皮影戏音乐的影响,开创出“平腔梆子”的新剧种,后在成兆才的建议下,把“平腔梆子”的简称改为“评剧”、“评戏”,这个名称就此确立,直到现在。经过百余年的发展,评剧诞生了许多优秀的剧目,如《花为媒》《秦香莲》《刘巧儿》《杨三姐告状》《小女婿》等;同时也造就了许多优秀的评剧表演艺术家,如白玉霜、小白玉霜、新凤霞、喜彩莲、花月仙、李忆兰、赵丽蓉、魏荣元、马泰、张德福、陈少舫、席宝坤、刘萍、谷文月等人。由此,评剧成为京津冀三地人民共同喜闻乐见的戏曲剧种。

随着我国经济建设的高速发展,同时受到多元文化的冲击,一些中国传统音乐受到了巨大冲击,评剧也不例外。如喜爱评剧的受众正在减少,关注度不断下降;评剧优秀的表演者年岁已高,后继无人;传统剧目陈旧,缺乏创新性的剧目以及政府对评剧的关注宣传力度不够。这些原因,让评剧的发展受到了严峻的挑战。自2006年5月20日评剧经国务院批准,被列入首批国家级非物质文化遗产名录后,似乎各方对评剧的“关心”程度有了一定的上升,然而这并不能改变评剧需要被“保护”的这一客观事实。笔者认为,无论是对类似评剧这样的中国传统戏曲进行“博物馆式”的保存也好,还是在“移步不换形”的动态过程中的保存也好,都不失为很好的保存方式。然而,就当下像评剧这一类的中国传统音乐所面临的种种危机而言,最根本的原因在于生态环境的变化,在于中国音乐文化发展上的种种“失衡”。因此,论及传统音乐的保护和发展,就不可背离传统音乐及其相关的生态系统,不可背离当代人类社会所公认的发展方向——走“可持续发展”之道。①

本文所提到的“生态环境”一词,是“由生态关系组成的环境”的简称,是指与人类密切相关的,影响人类生活和生产活动的各种自然(包括人工干预下形成的第二自然)力量(物质和能量)或作用的总和,其原本是研究生物与其生存环境之间关系的自然科学概念,后为其他人文、社会科学学者所沿用。诸如人文地理学家所定义的研究文化人群和自然环境关系的“文化生态学”、社会学家所定义的研究人类与环境关系的“人类生态学”等。所谓音乐生态环境,即传统音乐的生存状态及其与周围诸种文化脉络的关系。根据这一定义,笔者在文中不仅以评剧这一中国传统音乐中的戏曲为中心,同时还将其置于一个更为广阔的背景来考察它在人类文明的不同发展阶段与自然环境、经济环境和文化环境之间的相互作用、相互依赖、相互制约的机制。希望通过自身的调研结果,结合京津冀文化协调发展的大背景、大环境、大政策,探寻评剧这样的中国传统戏曲发展的新契机。

第一,演出团体交流更为频繁。经过调研,目前京津冀三地评剧专业院团大致分布如下,北京有以中国评剧院为首的6家评剧演出团体、天津有以天津评剧院为首的8家评剧演出团体,以及河北有近20家评剧演出团体,应该来说现有的评剧演出团体规模和数量虽然与评剧最盛时的景象不可同日而语,但是满足三地的评剧受众的演出需求还是足够的。笔者采访过一位蓟州区评剧团(天津评剧院三团)的演员,其说到:“京津冀文化协调发展政策出台之前,他们更多的演出场地局限于天津蓟州区,而政策出台后他们去北京、河北等邻近地方演出的机会更多了。”正是由于京津冀文化协调发展政策的出台,让三地之间的文化行业消除了壁垒,三地之间的演出交流更为平凡。

第二,京津冀评剧文化活动联动。评剧为媒,唱响京津冀文化融合发展旋律。2016年8月,继2014“区县联动打造评剧桥头堡——京津冀地区评剧电视大赛”后,第二次依托区县电视媒体资源联办联播的评剧大赛——2016京津冀评剧电视大赛,除了通过主持词、电视短片的形式向外界展示区县软实力外,还新增了“家乡美”环节,将各区县的文化特色展示给观众,其所有节目在12家媒体同时播出,进一步提升地区影响力,推动京津冀文化交流。

第三,三地评剧新创剧目相互扶持。在京津冀文化协调发展政策的推动下,京津冀三地的评剧新创剧目越来越多,在实现资源共享、优势互补、协同发展的政策支撑下,中国评剧院先后与唐山演艺集团合作推出了《良宵》,支持天津评剧院创排了《红高粱》,协助石家庄评剧团创作了《安娥》等;又如北京凌空评剧团和廊坊市龙凤演艺公司联合推出的抗战题材评剧《寸草春晖》于2016年6月24日在廊坊管道局影剧院精彩上演,三地的评剧艺术工作在京津冀文化协调发展的环境下,不断奏出美妙的文化“协奏曲”。

京津冀文化协调发展的政策无疑给日益恶劣的评剧生态环境注入了一针“强心剂”,使得其开始往有利的一面进行着“可持续发展”的道路。笔者相信,不仅仅是评剧,在京津冀文化协调发展的有利推动下,中国传统文化的复兴指日可待,中国传统文化将屹立于不败之林。

摘要：评剧是京津冀三地群众喜闻乐见的中国传统戏曲剧种,受多元文化等多因素的冲击,其音乐生态环境受到了重大的破坏。京津冀协同发展的国家战略的提出,特别是京津冀三地文化协调发展政策的出台,为评剧这一中国传统音乐文化音乐生态环境的重建注入了一针“强心剂”,有利地推动了中国传统文化的复兴和发展。

关键词：评剧,京津冀一体化,音乐生态环境,中国传统文化,戏曲

参考文献

[1]杨占岭,焦杨,陈振.宝坻:在保护中传承百年评剧[N].人民日报,2015-12-23.

[2]蔡际洲.中国传统音乐的生态系统及其可持续发展[J].中国音乐,2003(2).

[3]张雪莹,苑帅民,鄢载鹏.唐山评剧的发展现状与传承保护研究[J].戏剧文学,2016(6).

评剧创新说要 第2篇

纵观艺术史, 无论音乐、舞蹈、美术、戏剧、都在与时俱进, 吐故纳新, 只求完善而无定型, 只求创新而无终止。因此, 我们说评剧求发展也同样要求创新。

评剧遍及华北、东北、京津等地, 有着广泛的群众基础。我国评剧史上第一出现代戏———《杨三姐告状》, 就是成兆才先生于1919年根据1918年河北滦县实事编写而成, 此剧由李金顺首演于哈尔滨新舞台, 可算关东现代评剧之鼻祖。黑龙江省是一个多民族的省份, 漫长的社会历史和复杂的地理资源造就了黑龙江独特的兼容并蓄的文化特征, 很多早期艺人纷纷在我省演出后取道去俄罗斯远东等地演出, 把评剧艺术带至海外。极具地方风情, 充满北方地域特色, 表现浓厚生活气息的评剧艺术在这块别具风情的土地上, 得到了完整的传承和长足发展, 培养了大量的城市和乡村观众, 使评剧成为我国第二大剧种。文革前, 我省最多时有62个评剧团, 是拥有同一个剧种量最多的省份。目前, 我省也有大小国有院团和业余团体百余家, 可见评剧是繁荣的, 观众是喜爱评剧的。历史证明, 黑龙江省是评剧发展的沃土, 事实也证明, 黑土地需要评剧, 评剧具有独特的文化艺术价值。

解放以后, 第一出宣传《婚姻法》的现代评剧《小女婿》, 也由曹克英在哈尔滨创作完成, 并由原东北评剧院 (现沈阳评剧院) 首演于沈阳。随后, 出现一大批现代剧, 如《八女颂》 (郭大彬编剧, 齐齐哈尔评剧团首演) 、《女教师》 (沈瑞令、张云艳编剧, 长春市评剧团首演) 、《三个红领巾》 (哈尔滨市评剧团集体创作并首演) 等相继问世。改革开放以后, 评剧在题材拓展上做了不少努力, 出现了《毛泽东在1960》、《邓小平在那个春天》) 《半江清澈半江红》等一些令全国评剧界眼睛一亮的剧目, 但毕竟屈指可数。

如今, 由于种种原因, 评剧正经历着低迷。经费不足、观众稀少、精品难觅、人才短缺等一系列问题在困扰和阻止着评剧艺术的健康发展。在评剧陷入困境的危难时刻, 尤其是2006年评剧被评为国家非物质文化遗产以后, 做为文艺工作者深感挽救评剧、发展评剧艺术的使命与压力。要想评剧发展, 必须改革, 必须创新。

一、戏剧主题内容的创新

如沈阳评剧院创作演出的评剧《山里人家》, 通过农村改革前后的沧桑巨变, 讴歌了中华民族坚忍不拔、奋力向上的民族精神;吉林市评剧团创作演出的评剧《多彩的梦》, 表现了在社会转型期青年人坚持追求真、善、美的警人主题;黑龙江省评剧院创作演出的评剧《半江清澈半江红》, 将主题立意深入到投江抗日女英雄们的人性化与情感化深度;齐齐哈尔评剧团创作演出的评剧《大森林》 (王靖编剧) , 将战争与和平的重大主题折射到中、日两国儿童的幼小心灵之中……所有这些是创新的成就, 也是再创新的基础。主题的深度代表艺术家文化底蕴的深度;主题的广度代表艺术家政治视野的高度;主题的力度, 代表艺术家艺术功力的程度。

评剧的音乐, 在继承评剧音乐优秀传统的基础上, 大胆创新, 取得了喜人的成就。如《半江清澈半江红》进行了大胆尝试, 运用了歌曲、戏曲相结合的曲式结构与演唱方法, 使全剧音乐饶有新意, 受到专家和广大观众的赞许。

二、培育市场、扩大宣传

商品经济的成功与广告推销艺术的成熟不可分, 评剧要发展, 也要扩大宣传, 为了让更多的人了解评剧, 喜欢评剧。一是在每次的评剧艺术节期间利用报纸、电视等媒体举办展览、讲座、演出等活动;二是送戏进社区, 进厂矿, 进企业, 进校园, 进乡村, 让更多人了解评剧艺术;三是组织评剧艺术专家进校园, 进讲堂向人们讲解评剧知识, 表演评剧片断;四是举办评剧票友大赛、剧本创作大赛, 引导鼓励人们参与评剧创作和表演。通过上述的活动, 为评剧艺术发展创造良好的社会氛围。

评剧花旦考略 第3篇

关键词：评剧,花旦,产生,发展,特色

花旦是评剧旦行中的重要一枝, 与青衣并重。评剧花旦多扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女。从理论上与学术上对评剧花旦进行一番考证与研究, 对于评剧花旦表演艺术, 可以提供一定的正能量。为此, 本文进行尝试性研究, 以作引玉之砖。

具体而言, 评剧花旦的考证, 可以分解为以下三个层面来进行。

一、评剧花旦的产生

花旦是评剧最早产生的旦行之一, 甚至早于评剧青衣。

众所周知, 评剧产生于清朝末年, 最早以河北东部滦县一带的“对口莲花落”为基础, 又吸收京剧、河北梆子、皮影戏、大鼓等音乐和表演艺术, 形成了“平腔梆子戏” (又称“蹦蹦”) 。而“对口莲花落”即由一旦一丑两个演员演唱, 其中的“旦”即花旦而非青衣, “丑”即小丑。到了“平腔梆子戏”时期, 评剧便成为典型的“三小 (小旦、小生、小丑) 戏”, 其中的“小旦”, 亦花旦。评剧旦行创始人金菊花, 就是花旦演员。

评剧早期剧目《锔大缸》中的王二娘等, 也是花旦角色。

二、评剧花旦的发展

随着整个评剧的发展, 评剧花旦也有了长足的发展。

评剧的第二个时期——“唐山落子”时期, 出现了一大批评剧花旦名家。例如月明珠 (1899——1923) , 河北滦县人, 曾与成兆才一起创办警世戏社, 任该社主演。花旦、青衣两行兼擅, 而以花旦为主。他主演的代表剧目有《马寡妇开店》、《王少安赶船》、《杜十娘》、《珍珠衫》、《花为媒》等。并自编自演了《桃花庵》, 他“嗓音甜润, 扮相秀丽, 具有较高的音乐素养。……相传评剧‘反调’唱腔为他所创。”

到了评剧的第三个时期——“奉天落子”时期, 更涌现许多评剧花旦表演艺术家。例如金开芳, 专演评剧花旦, 代表剧目有《马寡妇开店》、《王少安赶船》等。又如李金顺 (1896——1952) , 也专演评剧花旦, 他勇于创新, 广收博采, 吸收京韵大鼓曲调, 增加伴奏乐器, 创造出活泼清新、脆亮优美的唱腔风格, 被誉为“李派”。其代表剧目有《杜十娘》、《王少安赶船》、《珍珠衫》、《爱国娇》等。特别是具有爱国思想的时装新戏《爱国娇》, 为评剧争取了许多新观众。再如喜彩莲 (1916—) , 评剧女演员。擅演花旦, 代表剧目有《武松与潘金莲》、《翠屏山》、《战宛城》、《十三妹》、《卓文君》、《人面桃花》、《武则天》等。还有芙蓉花 (1911—1952) , 评剧女演员, 曾拜金菊花为师, 学评剧花旦。她“嗓音高亢, 刚中带柔, 表演细腻, 以扮演农村妇女见长。擅演剧目有《李香莲卖画》、《马寡妇开店》、《花为媒》、《昭君出塞》、《二度梅》等。”

特别值得一提的, 是评剧花旦著名表演艺术家、“花派”的创始人花淑兰 (1929—) , 原名葛淑兰, 河北唐山人。自幼随母亲刘玉芳学评剧旦行。1929年又拜刘子西为师, 演评剧青衣、花旦, 尤以花旦见长。经常在唐山、张家口、北京、天津、锦州、长春、哈尔滨等地演出, 戏迷众多, 好评如潮。1952年加入锦州评剧团 (1955年改为辽宁评剧二团) 。1959年任沈阳评剧院二团副团长。她继承了爱莲君、刘翠霞的艺术特色, 创造出唱腔高亢、嗓音清亮、表演细腻的“花派”艺术。代表剧目有《茶瓶计》、《三节烈》、《牧羊圈》和现代戏《黛诺》、《南海长城》、《霓虹灯下的哨兵》等。她的传承人是当代天津评剧院的曾昭娟, 曾主演评剧《三寸金莲》等, 广获好评。

三、评剧花旦的特色

从美学的视角与高度来考量评剧花旦艺术的美学特色, 有助于评剧花旦美学品位的提升与美学底蕴的深化。具体分析, 评剧花旦的美学特色, 主要有以下三点:

其一是民族特色。评剧属于民族戏曲范畴, 故评剧花旦的表演具有民族性特色, 即写意化, 这与西方戏剧写实化的美学特色形成明显不同。这种写意化又通过虚拟、夸张、程式等手段表现。

其二是地域特色。评剧不仅具有中国北方地域特色, 而且京、津、辽、吉、黑、内蒙、冀等各省市, 也具有各自不同的地域特色。评剧花旦对此也必须充分展现。

其三是本体特色。评剧花旦不仅注重表演与说白, 而且集唱、做、念、舞为一体, 具有多元化的本体特色。

参考文献

浅谈评剧小生行当 第4篇

一、评剧小生行当概述

“小生”多扮演剧中“年轻公子、儒生, ”以念、唱为主, 行腔自然, 注重褶片、水袖、折扇等功夫。按照表演的侧重分为文小生和武小生及文武小生, 文小生以唱功为主, 如:《花为媒》中的贾俊英、《回杯记》中是张廷秀;武小生则以武打为主, 如:《陆文龙》中的陆文龙等。

评剧一向以“三小”为主, 即小旦、小生、小丑戏著称。由此可见, 在百年评剧历史发展的长河中, 小生行当一直是评剧剧种中不可缺少的重要行当, 小生形象的成功与否直接关系到剧目的成败。早期评剧艺人倪俊声称的上是评剧小生行当的创始者, 自他开始, 评剧小生有了自己的演唱风格, 给评剧男角艺术的发展奠定了基础。新中国成立以后, 新一代音乐工作者进行了一系列评剧音乐改革, 创造了一整套的生腔, 并培养造就了大批男演员, 推进了评剧的发展。倪俊声当为首创之功, 不可埋没。

二、评剧小生的“念”“唱”

评剧小生的“念”“唱”和京剧不同, 京剧小生的唱和念是用“小嗓”, 而评剧小生的念白和唱法则是多用大小嗓结合去体现和表达人物的内心世界, 唱腔咬字必须清晰, 行腔婉转自如, 结合剧情表达每段唱腔的特点。评剧的念白大多借鉴与京剧的韵味, 但不要过于“膻”。整体发音和京剧的区别是评剧发声比较靠前, 而京剧大多属于小嗓发音, 位置比较靠后。比如:京剧的红娘中的小生“张生”其念白唱腔特点是声音婉转动听。评剧中东北著名表演艺术家刘小楼老师演出传统评剧《白蛇传》, 他饰演剧中的许仙, 代表了评剧小生行当的较高品位, 他的念和唱完全是大小嗓结合, 使人听起来字字入耳、亲切优美、雅俗共赏, 这是评剧小生的表演特征之一;著名评剧表演艺术家洪影老师, 她的唱腔婉转动听高腔明亮悦耳行腔跌宕起伏, 更突出了评剧唱腔声声入字的唱腔特点, 开创了评剧女小生脱离女性媚气的先河。再有评剧唱腔的主要特点是“字”, 我师父潘顺华老先生曾经教导我说:“评剧唱腔一定要字字入耳, 老艺人演出是不用字幕的, 用字幕会影响观众观看演员的表情和表演程式。同时我们把字唱得清晰了观众也会感觉我们的剧种通俗易懂, 这也是与京剧的最大区别, 这一点也是优于京剧的长处之一。”评剧的小生唱腔是以“唐山话”为基础的。其唱腔的设计一定要围绕着唐山话的方言特点来发挥。这也是我们有些唱腔设计出来让演员唱的时候, 唱腔反复听起来也还算是顺畅但就是缺少点评剧味道的缘故。

评剧小生的唱功很重要, 回顾自己在舞台的表演和演唱, 我有这样的体会:在音色上力求清脆、激昂、抒情, 同时这种音色又不同于女性。因此评剧小生唱腔演唱要尽可能做到两个结合:俏和美的结合, 柔和刚的结合。因为小生在评剧舞台上是俊美、潇洒的青年男子, 因此要依剧中人的性格特征在唱腔上要做到美中有俏, 柔中有刚, 以充分表现人物性格.。演唱中应该注意以下几点:

1. 要掌握正确和科学的发音、运气和吐字技巧。

演唱时一定要注意喉头放松, 身体放松。这是一个演员必备的基本演唱要求。高音要高而不噪, 低声要宏亮纯厚。要运用好“鼻腔共鸣、胸腔共鸣”, 适当运用“脑后音”“舌齿音”和“疙瘩腔”;

2. 科学运用气息。

注意在高音、强音、拖腔、甩腔时用好预备性呼吸, 使高音低音衔接自如、结实有力, 长腔和甩腔用气连贯, 听起来悦耳动人;

3. 学会“偷气”:

偷气就是利用唱腔本身的抑、扬、顿、挫, 惋转起伏、行腔换气, 使换气与感情、润腔与情绪有机地结合起来;

4. 学会“就气”:就气就是咬字的同时在很短的时间内把气迅速吸进来, 以字行腔, 声情并茂。

5. 演唱过程中不但要用好气息, 在吐字归音上更要讲究字

真意切、字正腔圆、腔随字走、字领腔行、以字带声、以声传情。

三、评剧小生的程式化表演

评剧小生多以英俊洒脱、儒雅典致的青年为特征。其舞台表演均在戏曲表演程式中形成对人物刻画, 给人以阳刚之美的享受。评剧小生的舞台的程式化动作是为表现人物的特征和刻画人物形象而服务的。行为的目的和所有的程式化动作又根据剧本的主题而结合。戏曲的程式化动作不能反其意而用之, 比如:扇子生的动作----闻花香打开扇子反转扇头朝下贴过下颚从左至右细细的做闻花动作, 即可把闻到花香的感觉传达给观众。但这个动作用来观看水的波澜就明显不恰当了。又如:小生在观山和看水时的表演是非常讲究的, 其指法和眼神大有不同, 观山指向远高些眼随手走, 看水则低些。因此演好评剧小生角色, 从表演到身段、台步, 包括:指、掌、拳、眼神等方面每个动作都要准确地表达其意境都要让角色具有男子气概。

四、评剧小生要美不要媚

由于评剧这个剧种在以前没有武小生戏, 因而多数戏是属文小生, 小生角色一定要“美”要“潇洒”。而演文小生最容易把角色女性化, 这一点要特别引起注意。我这里简谈小生要“美”是指表演、唱腔和一切程式化的动作, 比如:刘小楼老师表演的《三看御妹》, 内行、专家和观众看后都是赞不绝口, 身段美、扮相美、唱腔美, 这就给每个不同性格的角色增加了相应的美学价值, 无丝毫女人媚气而是男子的阳刚之美。再如:评剧表演艺术家“潘顺华”老先生演出的《小宴》, 他把吕布的狂气和美完美的结合起来, 造就了前无古人后无来者的评剧吕布小生形象。倪俊声老先生曾明确指出:“演小生要有男子气概, 行动坐立都要做到潇洒飘逸。”老一辈表演艺术家反对小生的媚气十足, 从表演到身段、台步, 包括:指、掌、拳、眼神等等方面都如此一旦过于倾向于女性化就失去了小生的特点了。倪俊声老先生表演的《刘伶醉酒》就是一例, 当刘伶酒醉回家时他用踉踉跄跄的台步 (醉步) , 面带笑意地唱:“适才间吃罢了三杯酒……”给人留下的形象是酒醉潇洒美;当刘伶和杜康打赌时表现了刘伶的百般豪气;想要升天成仙的心里之美, 眼是醉眼蒙胧, 把刘伶这个人物刻画得出神入化, 淋漓尽致。再有评剧表演艺术家刘小楼老师主演的小生戏《人面桃花》, 他在饰演“崔护”这个人物的时候把握人物的火候很到位, 把文弱的书生演绎的潇洒飘逸, 举止投足间都带显着浓浓的书卷气息, 但又不失年轻人朝思暮想向往美好婚姻的激动心情。真正做到了小生潇洒自如。

传统评剧唱腔之我见 第5篇

评剧的唱腔是由板腔体组成的, 有慢板、搭调、垛板、尖板和大安板等多种板式, 这些板腔体是由唐山滦县的对口莲花落、唐山民歌和蹦蹦戏等音乐基础上吸收了京剧和河北梆子的部分曲调形成。评剧的唱腔有男腔和女腔之分, 伴奏是以板胡为主, 打击乐大体上跟京剧的打击乐上下没有多大的区别。板腔体的结构是唱腔, 评剧唱腔由一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼等四种节拍形式基本组成了。常用的板式包括反二六板、调慢板、慢板、垛板、散板、尖板等等。下面我说说这几种板式的作用, 二六板就是一板一眼来演唱的, 它是在第一拍的后半拍起, 音乐既可抒情, 亦可叙事, 各个行当均可以应用, 听起来给人以跌宕起伏的感觉。反调慢板就是在正调慢板的基础上, 利用了转调的手法而形成的, 它的旋律性和抒情性是很强, 大多数用来表现在悲伤的情绪和哀怨的情绪里边。慢板作为评剧唱腔中的的基本曲调之一, 过去多用在旦角的唱腔里, 改进以后就逐渐的发展为旦、生通用了。垛板意思就是说得一板一眼来唱, 使用最多的是旦角们, 因为它的节奏感比较强, 常用为板起和板落, 速度的变化也较大, 分为快和慢两种, 多用来表达激动的情绪的唱段里面。散板, 就是无板无眼的唱, 它的节奏感是比较自由一些的, 在演唱时的区别, 它可以分慢打紧唱的形式和紧打慢唱的形式等等。尖板, 就是无板无眼, 大多数是从河北梆子唱腔中吸取和引荐过来的。在建国以后还发研了许多新的板式和形式, 比如说新凤霞老师的演出的《金沙江畔》《艺海深仇》《杨三姐告状》和《刘巧儿》等新剧目中, 研创了许多独特的新唱腔, 称之为“新派”。她唱的唱腔让人听起来清新、甜美、淡雅、吐字行腔柔美, 并成功的塑造了新一代的妇女形象。她还研创了许多新板式和新曲调。还有沈阳的韩少云、花淑兰、筱俊亭三位大艺术家形成了各有特色的“韩派”“花派”“筱派”。天津的鲜灵霞老师在“李派”和“刘派”的基础上形成了天津范儿的大口落子, 她们都为丰富和发展评剧事业作出了不可磨灭的贡献。

要想唱好评剧, 还需要在掌握评剧唱腔的基础上, 把握好唱腔的味儿和劲儿。每个剧种都有它与众不同的味道, 都能给观众们留下了很深刻的印象。而评剧用它巧妙地语言和唱法, 并更具有大众化、生活化的内涵, 是观众们更加喜欢和传承。

我们团排演的现代戏《仁义胡同》在演出后受到了广大观众朋友的热烈欢迎, 演出过程中掌声、笑声、叫好声此起彼伏, 大家在欢声笑语中感悟了一个动人的故事。这部戏荣获了第六届中国评剧艺术节优秀演出奖、最佳演员奖、最佳导演奖、和最佳编导等奖项。而我为了能够更好地表现好易家小姐这个角色, 认真仔细琢磨剧本, 体会着人物的特点和习性。在导演的协助下我从剧中从每一个眼神、每一个动作、每一句台词、每一个情节, 我都进行了反复推敲多次, 力争做到精益求精。在演唱上, 使情感、意境、技巧三者交相辉映。在不同的情感处理上, 采取了不同的演唱技巧处理方法, 我并把歌曲的民族唱法、通俗唱法巧妙的吸引到唱腔中。这样一运用既有了传统评剧的韵味, 给人以新颖的感觉。

传统的艺术应该要传承, 传统的评剧更应该保存。让评剧与时代、与人民、与生活水乳交融, 成为一种与广大群众血肉相连的巨大力量, 需要我们付出艰苦和努力的。相信我们的坚持一定可以让评剧事业繁花似锦, 璀璨夺目。

摘要：评剧作为广泛流传的戏曲剧种, 以其吐字清晰、浅显易懂的艺术特点受到观众的喜爱。评剧的唱腔包括:慢板、二六板、垛板和散板等板式, 吸取了唐山民歌、东北二人转、京剧和河北梆子等戏曲的部分形式。除了这些基本板式以外, 建国以后还发展了许多新的板式和唱腔。出现了“新派”“鲜派”“韩派”“花派”“筱派”等新的声腔艺术。要想唱好评剧, 还需要在掌握评剧唱腔的基础上, 把握好唱腔的味儿和劲儿。

评剧青衣“白派”的审美特征 第6篇

一、情感性

“白派”艺术的第一大审美特征, 是情感性。

著名戏剧理论家张庚先生把中国戏曲称作“剧诗”, 而“剧诗”的重要审美特征之一, 就是抒情性。评剧作为中国五大戏曲剧种之一, 当然也以抒情性为最为重要的审美特征之一。评剧“白派”艺术的创始人白玉霜, 深暗此理, 所以她的“白派”艺术首先便以情感性作为最重要的审美特征。对于这一点, 《中国戏曲曲艺词典》中关于“白玉霜”的词条释义中, 说得十分明确:“表演细腻真切, 善于表现人物感情, 曾根据自己的嗓音条件, 创造了一种低回婉转的唱法, 被称为‘白派’。”

“白派”艺术的情感性, 主要体现在其唱腔艺术之中。在许多剧目中, 白玉霜善于表现各种人物的各种丰富、复杂、特定的情感, 在其唱腔中淋漓尽致地予以表现。

评剧唱腔同所有的音乐艺术一样, 都以抒情性为生命与灵魂, 这也符合黑格尔对音乐艺术的审美特征所作出的概括:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。”

二、独特性

“白派”艺术的第二大审美特征, 是独特性。

所谓艺术流派, 是指“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”

评剧流派艺术的创造, 以艺术独特性为其核心, “白派”艺术同样如此。既然是艺术创造, 就必须与众不同, 要独树一帜、独具特色、独领风骚。白玉霜以独特性为自己流派创造的主攻方向。她深知, 中国戏曲的许多艺术流派, 都以独特性为核心标志。而这种独特性, 既属于艺术创造的题中应有之义, 又要根据自身的艺术条件与艺术优长而有所取舍、有所选择、有所发挥、有所开拓。她根据自己嗓音有一点“云遮月”的特点, 选择了悲剧性剧目、悲剧性人物的悲剧性情感, 创造出低回婉转、细腻柔美、韵味醇厚的“白派”唱腔艺术, 并以此作为“白派”艺术的主要标志。

从本质上考量, 这种艺术独特性就是艺术风格的集中体现。而所谓“艺术风格”, 则指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色。”也就是说, 艺术风格作为艺术独特性的具体体现, 它又仅象征着艺术家的成熟, 也来源于艺术家主观方面的独特性, 并且凝聚着艺术家所处时代的时代精神、文化特色、民族特性、地域特色等众多客观社会因素。所以说, “白派”艺术的独特性, 代表着评剧青衣表演艺术的成熟, 也反映着中国戏曲流派艺术的时代性、民族性、地域性、文化性等诸多特点。

三、创新性

“白派”艺术的第三大审美特征, 是创新性。

一切艺术都必须与时俱进, 不断创新, 才能不断发展、不断繁荣。“白派”艺术也同样以创新为生命。文学艺术与科学技术都离不开创新, 如果没有创新, 文学艺术就失去了生命。“相比之下, 精神生产比物质生产需要更多的创造性。尤其是艺术生产比起其他精神生产来, 更需要艺术家将自己独特的艺术风格和创作个性‘物化’在自己的艺术作品或形象之中。从本质上来讲, 艺术独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。”

白玉霜在继承老一辈评剧表演艺术家李金顺、月明珠、金开芳、张凤楼 (艺名“葡萄红”) 等人表演艺术的基础上, 多方吸纳, 大胆创新, 形成了自己独特的艺术风格, 创造出评剧青衣的“白派”表演艺术。

当然, “白派”艺术的创新, 又以白玉霜个人丰厚的艺术修养与艺术积累密切相关, 可谓是厚积薄发。她的幼年学习京韵大鼓, 奠定了雄厚的曲艺演唱基础。10岁拜评剧艺术家孙凤鸣I (艺名“东发红”) 为师学习评剧, 初学花旦, 后改青衣。曾在山东、东北、北京、天津等地演出, 代表剧目为《珍珠衫》、《桃花庵》、《锯碗丁》、《可怜的秋香》等。1935年到上海, 与京剧名家赵如泉合作, 演出欧阳予倩的新剧作《潘金莲》, 唱红大上海, 赢得“评剧皇后”的美名。与此同时, 她又与文化界进步人士合作, 演出了著名剧作家洪深的新编剧本《阎婆惜》, 以及《玉堂春》、《西厢记》等剧, 声名大噪。1936年, 她拍摄了评剧戏曲影片《海棠红》, 影响更为广泛。1937年她回到北京, 一直在京、津两地演出。可以说, 白玉霜创造“白派”, 是博采众长、自成一家的极好体现。

综上所述, 评剧青衣“白派”艺术的审美特征, 主要体现在情感性、独特性、创新性三个方面。而这三个方面又是紧密联系、有机统一、完美结合的, 它们共同构成了“白派”艺术的三位一体的大格局。

摘要：“白派”是评剧青衣的重要艺术流派之一, 从美学高度与深度来研究“白派”艺术, 可以提升“白派”艺术的美学品格与美学底蕴。本文从情感性、独特性、创新性三大理论层面, 对“白派”艺术的审美特征进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于“白派”艺术美学品格的提升, 可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

关键词：白派,审美,特征,情感,独特,创新

参考文献

[1]上海艺术研究所.中国戏剧家协会上海分会编。中国戏曲曲艺词典[M].上海:上海辞书出版社, 1981.

评剧生行唱腔发展的概况 第7篇

一、花脸行当唱腔

评剧原来是以女演员为主的一个剧种, 女腔丰富, 男腔贫乏, 而花脸行当基本上是一个空白。建国前, 《秦香莲》中的包拯唱腔基本以京剧腔调为主, 且用京胡伴奏, 就是与其接唱的陈士美和秦香莲的唱腔, 也要唱上几句京剧的“西皮散板”。这种现象在解放前是司空见惯的事, 演员们为了糊口成日奔波, 无暇进行艺术研究, 致使这种不伦不类的现象长期得不到解决, 影响了剧种唱腔风格的统一。

戏曲演员与新音乐工作者的结合, 是建国以后特定时期的产物。他们相互学习, 取长补短, 使昔日“半台戏”的评剧, 一跃成为全国性的大剧种, 花脸行当唱腔就是在这一历史背景下创立的。包拯的唱腔是运用“越调”创造出来的。这种方法是将唱腔转换到下四度去, 即用“变宫为角”的方法来实现。唱腔在另一个音区内进行, 使色彩和旋法都有了较大的变化。例如, “与驸马打坐开封堂上”一段唱腔, 采取旋律变结构不变的方法, 即结构仍采用评剧小生的二六板, 上下各六板的结构, 使唱腔既有较大的突破, 又使评剧唱腔的基本框架得到了稳定, 变化中包含着不变之质。

包拯的扮演者魏荣元在发声和演唱方法上, 吸收、借鉴了许多京剧花脸的方法和技巧。然而, 这种吸收和借鉴绝不是照葫芦画瓢, 而是根据评剧的艺术风格、润腔方法、吐字和韵味将之化合, 并根据自己的嗓音条件创造了一个剧种个性十分鲜明的花脸唱腔。

魏荣元的嗓音适合演唱中低音区域的旋律, 因此, 借鉴京剧花脸的“虎音”较多, 适当地运用“龙音”, 充分发挥鼻腔和胸腔共鸣, 使声音浑厚、沉稳。尤其是“曾记得咱二人打赌击掌, 我断你家中必有妻室儿郎”两句, 用低音区的旋律表现了包拯高度的威严和咄咄逼人的气势, 给人以端正、庄严、沉稳的感受。在演唱中, 魏荣元较好地掌握了京剧花腔的一些劲头, 字的头、腹、尾和收音、归韵等, 能做到真、圆、清。《秦香莲》中的“开封”、“包拯”、“铁打”和《包公赔情》中的“坐开封”、“公正无私美名扬”等字的处理非常适度, 如椎画沙, 力在其中。

魏荣元同作曲家贺飞一起为评剧花脸行当唱腔艺术开拓了新的天地, 影响深远, 起到了继往开来的作用。他们在《降龙伏虎》《向阳商店》《夺印》等现代戏中, 为评剧花脸行当唱腔如何表现现代人物进行了可贵的探索。

二、生行唱腔

评剧小生在传统戏中, 与女腔同腔同调, 即采用正调 (G调) 的唱法。建国后, 小生行当也运用了“越调”的唱法, 减轻了嗓子的负担, 使声音丰满、浑厚。这种移低四度的唱法, 使声带变化的幅度游刃有余, 拉长声带可唱中、低音区的旋律, 缩短声带即可唱高音区的旋律, 这样使男腔发出的声音在音质和音色上有鲜明的变化。例如, 《刘巧儿》一剧中, 柱儿的“三眼”唱腔从最低音“2”扩至高音“5”, 这十一度宽广的音域, 为唱腔的创作提供了充分发挥的余地。

老生行当在评剧传统戏中, 占的比例较少, 只在《茶瓶记》《打金枝》《黄氏女游阴》中有少量的唱段, 是一个尚待完善的行当。在现代戏中, 老生行当唱腔得到了长足的发展, 形成了以“越调”为基础, 由抒情、叙事和戏剧性板式变化构成的成套唱腔系统, 使人物情感变化的各个侧面都得到了较好的抒发。

为了丰富老生行当唱腔, 又进行了各种尝试。例如, “移植女腔”、“移植反调”、“发展正调”、“借鉴女腔慢板”和“男腔转调”等方面的探索, 并获得了成功, 形成了一个既有传统正调唱腔系统, 又有“越调”系统交相运用的大好局面。

评剧老生演唱艺术在这一时期发展较快, 其中最为典型的是马泰。他在评剧演唱基础上, 不但吸收、借鉴了京剧、曲艺等演唱技巧和发声、吐字的方法, 而且将西洋声乐的发声方法融合在一起, 使音质结实、脆亮, 上下统一, 音色圆润、柔和, 高、中、低音的旋律都能运用自如, 使声音造型和外形融为一体, 表现了行当一定的本质和规律。

摘要：评剧的历史, 是一个不断顺应时代发展和人们审美情趣变化, 不断充实自己的内容和丰富艺术形式的过程。在行当上, 它从一男一女角色, 逐渐发展成“生、旦、丑”行当。而后, 又向梆子和京剧学习, 发展成现在的青衣、花旦、老旦、小生、花脸、老生、小花脸等行当齐全的剧种。然而, 评剧行当和行当唱腔的真正发展, 还是从建国后的五十年代开始的。