话剧创作范文（精选6篇）
话剧创作 第1篇
一、影视剧本的本质
从严格的意义上来说,影视剧本也是一种文学样式,是用文字来描述、叙事的一种手段。通过文字上的详细叙述, 对人物的外貌、神态、心理、对白进行细致描写,对故事发生的背景、经过、高潮、结果,以及时间要素、逻辑要素等进行合理安排,通过这些文字描述,影视剧本为影视导演的准备工作、拍摄安排提供了文字依据,为演员的走位、表演、 对白、服装等提供了参考,也为后期的剪辑提供了叙事结构的安排。总而言之,影视剧本是影视创作的基础,它贯穿了影视制作活动的整个流程,是一部好的影视作品的命脉。
二、影视剧本的特征
(一)文字的自由性更强。相比较于戏剧剧本的创作形式,影视剧本的文字写作安排是比较自由的。在戏剧剧本中, 关于时间、地点、人物、事件的描写一般是放在一个比较重要的位置上,为了防止时间逻辑上的混乱,一般是确定好了以上几个要素后,再用括号标注出情景说明、叙事说明,这是戏剧剧本创作的固定模式[1]。而影视剧本编剧则具有较强的自主性,编剧往往能够根据自己的喜好以及写作习惯来安排好剧本的内容,文字创作具有较强的自由性。
(二)不同的文字形式。影视剧本创作的文字形式一般分为可读性较强的剧本与可读性不强的剧本。从字面上来看,二者的区别就在于剧本的内容是否具有故事情节性,是否可以作为文字读物供读者欣赏[2]。以近期的爱奇艺自制网络剧《盗墓笔记》为例,原著小说中跌宕起伏的故事情节、 光怪陆离的地下墓洞,让所有小说迷痴迷不已。在改编中, 剧本的创作极大地保留了小说中原有的叙事结构以及特色, 除了一些情节上的变动,以及人物出场方式的改变,其他的内容都极大地尊重了原著,可读性也很强。
三、电影电视剧本的写作要求
电影电视剧本的写作,因为要充分考虑到后期的拍摄问题以及当下的电视电影制作技术的特点,所以在写作中有很多需要注意的地方。
首先是题材的选择,选择具有一定社会教育意义、反映一定社会现实的题材,能够从思想意识层面上提升一个作品的整体价值。一个好的导演要深刻把握作品题材的表达,要充分考虑到题材是否适合通过影视手段来表达。
在影视剧中,最能吸引观众的两个要素是人物与情节。 最典型的是《士兵突击》与《亮剑》,作为中国电视剧作品中少见的精品之作,两者的成功都在于塑造了一个深入人心的主角,许三多的“傻”,李云龙的“硬”,导演通过人物的对白、动作、表情等等细节,全方位地进行刻画,将二者的形象塑造得颇为经典。情节是一个好的电影电视剧剧本的灵魂,围绕着人物发生的一系列故事具有跌宕起伏、扣人心弦的吸引力,让观众时刻关注着主角接下来的命运与结局, 好的情节设置决定了一个剧本的吸引力。
四、影视剧本写作中应该注意的问题
影视剧本创作是一个与文字、与想象力时刻交战的过程。创作者不仅仅要精练准确地将自己想要表述的内容传达出来,还要将故事的背景、情节、人物、时间、地点、事件有条不紊地进行展现,不能产生时空混乱。
首先是对于主题的准确把握。影视剧本的主题,是内在思想核心,是作家对题材进行挖掘感悟后得出的精神领悟。 可以说,影视剧本的主题是作品内在的生命与灵魂,所有的人物、故事、情节都是为了服务主题而存在的。比如《士兵突击》中的“不抛弃、不放弃”的作品主题,从头至尾贯穿整部电视剧,各种角色的塑造无不围绕着同一个主题。
人物的塑造,是剧本的核心。一个好的影视剧本离不开情节与人物,而人物的塑造也服务于主题。一般来说,要想成功塑造影视剧人物,首先要分析故事的典型环境,不同环境塑造不同性格的典型人物,加之符合其形象的动作、心理刻画,一个活灵活现的影视剧人物便出现了。
五、结语
综上所述,话剧剧本的创作与影视剧本的创作同样是为了叙事,但是不同的表演形式下又有不同的表达手段。我国的影视行业正在迎来新的发展机遇,不断刷新的票房成绩以及网络电视剧点击量,既是对我国电视、电影行业努力的肯定,也是在要求我们不断地改进自身,做出更好的作品!
摘要：我国的电视剧、电影行业在近几年的发展中取得了有目共睹的成就。精品电影电视剧都离不开优秀的剧本创作,本文主要针对话剧剧本与影视剧本的创作进行简要分析,探讨其主要内容及创作异同。
话剧创作 第2篇
北京联合大学 张 龙
摘要：北京联合大学是在中央戏剧学院、北京电影学院等知名艺术院校之后率先设立影视表演专业的北京市属综合性大学。要想在强手如林的北京地区生存和发展，就必须清晰自己的生存空间和发展空间，创新实践教学模式，办出自己的特色和风格，培养符合北京市文化创意产业需求的应用性表演艺术人才。实践教学平台和原创剧目创作将是制约表演专业发展的两个瓶颈。
关键词：实验艺术团、话剧、原创剧目
一、从联系人到实验艺术团总监：
2009年7月，北京联合大学广告学院改制，我调到广告学院工作。学院领导班子分工，在本职工作之外，每个人联系一个系。我负责联系学院影视中心和表演系。谈到表演，我绝对是外行，天生不是表演的料，用表演系主任王领老师的话：天性没有解放，喜怒不形于色，不真实，不适合干表演。我回答说：是的，我观察表演系老师们，大概属于感情丰富，敏感、脆弱，想什么说什么，情绪化的一个群体。这就是我和表演艺术家的第一次接触。说归说，逗归逗，我还是反思了自己，可能长期从事行政工作，慢慢习惯用社会角色代替了真实的自己，着装比较传统，说话表态前习惯先思考一下，不会直接表达自己的态度、观点，尤其不习惯带着情感和情绪直接表态。这大概就是演员和管理人员社会角色外在的区别。
虽然有区别，但是并不妨碍我和表演系老师们交朋友，熟悉他们，了解他们，尤其我喜欢文学，喜欢看话剧。于是，我用了整整一个学期听课，声、台、形、表，一样不落，只看不说，谁让咱是外行，不行咱先学啊。听课、看教材，一个学期之后，声乐、形体、台词、表演全部课程都听过了，该有点发言权了。于是我向院班子提出了自己的想法：第一，整合影视中心和表演系，因为两个部门在一个表演专业平台上独立办学，两张皮，不利于专业建设。第二，一个表演专业用括弧括出了表演、编导、主持、模特、舞美五个专业方向，办学不规范，师资短缺，无法保证教学质量，建议整合专业，实行大平台招生。班子通过，立即执 行，2010年3月将影视中心并入表演系。整合后的表演系精神面貌一新，少了内耗，多了协作，大家都想干点事情。一合计，咱就在人才培养模式上面创新一把。
要想创新，首先要瞄准中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院这些表演院校的龙头老大。比师资力量、比办学条件、比生源素质、比业内人脉关系，咱都无法攀比。那咱就在培养演员的方式上尝试一下吧。中央戏剧学院学生可以登北京人艺的舞台，北京电影学院的学生可以进大腕张艺谋导演的剧组，咱们怎么办？创新培养方式，为每一个热爱表演艺术的学生创造表演机会，优秀演员一定是从舞台上磨练出来的。除了创造学生外出实践的机会，在《神探狄仁杰》、《猎鹰1949》做剧组群众演员之外，我们自己何不搭建一个实践演出平台呢？带着这个问题，我们分别与北京人民艺术剧院和北京儿童艺术剧院的行业专家进行了座谈，并走访、调研了中央戏剧学院、北京电影学院、上海戏剧学院和南京艺术学院等国内著名艺术高校。
在探索这一问题过程中，一个不曾被表演教育的同行们重视的现象，引起了我们的关注与思考。建国以后，在国际和国内享有很高声誉的北京人民艺术剧院，成立了为自己培养青年演员的部门——“学员班”，从事专业教学的老师都是北京人民艺术剧院的一线演员。若用现在的高等教育办学标准去衡量人艺学员班，“学员班”在很多方面“不达标”。但是，从学员班里却走出了诸如韩善续、修宗迪、李光复、杨立新、梁冠华、宋丹丹、郑天玮、王姬、冯远征、岳秀清、吴刚等等众多表演艺术家和影视明星，他们都已成为我国演艺界的中坚力量。
“学员班模式”成功的最重要因素，首先就是得益于北京人民艺术剧院为学员们提供了广阔的实践舞台。“学员班”的演员们白天上课，晚上到舞台上去“跑龙套”（即做群众演员），看表演艺术家和老演员如何演戏，在“跑龙套”的过程中认识舞台和观众。
北京人艺学员班模式给予我们很大的启迪，我们决定在别人没有干或者不屑于干的领域创新我们的表演人才培养模式，搭建自己的演艺平台。于是我和表演系主任王领老师策划了成立“北京联合大学广告学院实验艺术团”的方案，起草 了章程、管理制度，王领老师任实验艺术团团长，我自封为实验艺术团总监。在王领老师的邀请下，北京人艺的表演艺术家杨立新、冯远征、宋丹丹和中国歌剧舞剧院舞蹈团副团长蔡芳等国家一级演员出任了艺术团艺术委员会指导专家，并来校指导学生。适逢北京联合大学柳贡慧校长和付晨光副书记视察、指导改制后的广告学院工作，择日不如撞日，表演系精心准备了一台节目，并邀请学校领导为实验艺术团成立揭牌。
北京联合大学柳贡慧校长在观看演出后登台致辞，给予实验艺术团师生极大的鼓励并与付晨光书记一起为实验艺术团揭牌。
二、从实验艺术团总监到编剧
北京人民艺术剧院国家一级演员、著名表演艺术家、中国戏剧最高奖——“梅花奖”获得者冯远征，在谈到我国目前表演教学存在的问题时说道：“我们刚进剧院的时候，人艺的老艺术家就说，人艺脱节了，没希望了。因为那时候中年演员里没有能撑得住的台柱子。但是到我们起来的时候，我们把《茶馆》接过来了，把人艺的风格、传统的东西接过来了。现在演员的问题，我个人认为，不是人艺有问题，是整个中国的表演教育体系有问题。如果表演系所有老师都不会演戏，只用理论去教学生，怎么能教出会演戏的学生呢？”
冯远征作为表演艺术家，反思了我国表演教学的弊病，一针见血，他提出了什么人可以走上表演教育讲台问题。同时也涉及到学生如何学会表演，如何会演戏的问题。实验艺术团的建立恰恰解决了从理论走向实践的衔接问题。实验艺术团鼓励师生同台演出，培养学生，锻炼教师。引用北京人艺的一句话：拉开大幕才是真的。
实验艺术团创建后，表演系师生踊跃，活动一发不可收拾，不断地排练节目，在校内巡演，到校外慰问演出，承办了北京市海淀区文化节、全国大学生戏剧节开幕式的专场演出，参与了中国壮剧节、扬州花卉节的演出，赴张家口下花园区、河南新乡裴寨等城镇、山村慰问演出。2011年，实验艺术团演员登上了北京人民艺术剧院的舞台，与著名表演艺术家濮存昕同台演出了郭沫若的话剧《蔡文姬》。
实验艺术团成为北京联合大学表演专业创新实践教学体系的平台，是其他艺 术院校所没有的表演人才培养模式。培养出一批可以在数千名观众面前从容展现表演才艺的学生“演员”。我们的学生走上了中国话剧院的舞台饰演《简爱》中的阿黛尔，登上北京儿童剧院的舞台饰演《皮皮长袜子》中的阿尼卡。登上北京人民艺术剧院的舞台，参演《蔡文姬》，这些成就都和实验艺术团高频率演出训练密切相关。
随着实验艺术团的活跃，另一个问题开始困扰表演专业教师了，就是原创剧目匮乏。专门的表演院校开设戏剧文学、导演专业，在戏剧创作方面有力地支撑了表演教学。而我们的表演专业是没有戏剧创作支撑的。作为课堂培养，我们可以使用大家的剧目片段训练学生，比如老舍的《骆驼祥子》、曹禺的《雷雨》，作为表演专业毕业剧目，我们需要原创剧目。同样，实验艺术团作为演出团体，更需要创作自己的原创剧目。我们在参加2010年全国大学生戏剧节时，得到了教训，只有原创剧目可以参赛，非原创剧目可以参演，不得参赛。为此，我这个表演系联系人、艺术团总监只好硬着头皮上场了，开始为实验艺术团编写了反映残疾人生活的情景剧《寂静世界里的爱》，用于训练学生并多次对外演出。2010年，我答应王领老师，为表演本科毕业班级写个毕业剧目，赶着鸭子上架。既然答应了，就要做好，不能放空炮。思前想后，我决定选取一个社会热点题材，而2010年的热点就是北京加快城市化进程，大量农民搬迁上楼。
三、选材、构思和创作：
当我把目光聚焦在农民搬迁上楼的题材后，收集了一些资料，也接触了海淀区地方政府搬迁干部、搬迁农民、镇政府开发公司老总、镇政府矛盾调解工作人员、开发商。为什么选取海淀区？因为2009年7月我到广告学院工作时，学院就办在海淀山后的“百亭鱼乐园”，地处海淀区温泉镇东埠头村，校园里后勤、保洁人员和校园门口的黑车司机都是东埠头村的搬迁村民。
海淀山后有一边广袤的土地，什么是山后？也就是从香山山后的温泉镇向北至阳坊、南口，向西至苏家坨地面的阳台山、鹫峰、大觉寺、凤凰岭北京大西山风景区。近两年，海淀加快了城市化进程，一个个村落陆续消失，航天城、生命科学园、环保科技园、湿地公园等等逐步取代了宁静的村落，据说，除了保留白 家疃等几个展示的村落，海淀区山后村镇将逐步消失，建成世界顶级的高科技园区。在这场巨大的历史变革中，祖上在元朝时通过红山口迁徙至此的农民们失去了土地，祖上传下来的种植、养殖技能无处施展了，生活来源不清晰了，庄户文化消失了，他们正在经历着痛苦、彷徨、求索、涅槃的城镇化历程。
开始，我把题目定为《消失的山后部落》，从农民搬迁，一夜致富，比奢斗富入手，加以开发商强拆、政府工作人员徇私舞弊、农民家庭财产纠纷、传统村落文化消失等故事情节，以一部问题剧来反映社会问题。经过和当事人的接触，尤其是和王领老师交换想法，觉得这个剧本构思触及了社会敏感问题，不太适于搬上高校表演舞台，毕竟每个城市的发展都要经历城市化进程中的征地和搬迁，毕竟政府工作人员徇私舞弊、开发商强拆不是农民搬迁上楼的主流事件，我们还是要从积极的方面关注搬迁农民新的生活来源和重新择业的问题。作为高校表演专业毕业剧目，我们以农村大学毕业生回乡就业为主线，与农民再创业交织在一起，展开情节，创作一部适合学生表演的话剧。
最后题目定为《妞妞》。主线是接受过高等教育的农民后代妞妞、志刚以其稚嫩的肩膀承担起创业重任，在乡亲们的支持下，带领搬迁农民开始了新的生活追求的故事。
剧目从一部社会问题剧转变为一部反映农村大学生回乡，带领搬迁上楼农民创业的现实主义剧目。这个转变源于对于搬迁这个社会敏感问题的深入了解和认识，更源于对中国话剧的理解和认识。
中国话剧起源于五四新文化运动。五四新文化运动是中国历史上一场伟大的思想解放运动,它以文学革命为先导,对腐朽的封建文化发起了总攻。文学革命倡导写实主义,强调文学与现实社会的密切关系。在文学创作方面,宣传婚姻自主、妇女解放、个性解放,反对封建礼教,暴露社会黑暗等等成为风行一时的主题。在这场破坏封建旧文学、建立民主新文学的斗争中,一批中国进步知识分子大量地翻译、介绍了外国进步文学,充分发挥了文学改造社会,促进社会发展的作用。这种对外国文学的介绍,尤其是对西方近代现实主义文学的介绍,成为五四文学革命的重要组成部分,不仅引进和吸收了外国进步文学思想,而且有力地推动了五 四新文化运动，推动了中国现代话剧的发展。新的文化艺术是在继承民族优秀传统的基础上“一方面尽量的输入,一方面尽量的消化、吸收”中产生并发展起来。“从1918 年《新青年》出版《易卜生专号》译载《娜拉》等作品起,这种介绍就步入一个新的段落,其规模和影响远远超过了近代的任何时期。”对易卜生的介绍,促使新文学运动进一步摆脱旧文学的束缚而迅猛发展起来。易卜生作品中所表达的资产阶级进步知识分子的民主思想和社会理想也对五四新文化运动产生了积极的影响，激发中国现代话剧的产生和发展。中国话剧的第一个艺术团体是“春柳社”，这个艺术团体是由欧阳予倩等留日学生发起的，开创了“白话剧”的先河。
从老舍、曹禺等人创作的《骆驼祥子》到《雷雨》、《日出》这些经典剧目来看，中国话剧的主流是现实主义的，是反映社会生活，具有时代精神的艺术形式。
毕业剧目既然用于培养表演专业的大学生，作品的主题还是应该具有主流价值观和生活观。为此，《妞妞》的思想线定格为农村大学生创业和搬迁农民再就业。剧本既正视了北京市城市化进程中出现的社会问题，关注了农民家庭财产分割的矛盾和庄户文化的消失，更关注了农民如何融入城镇生活的现实问题。减少一点讽刺和挖苦，多一点关心和爱护，这可能也是城市人对于农民搬迁暴富现象的心态转变历程。
从训练学生表演技能方面来看，《妞妞》注重了凝练人物之间的戏剧冲突，将亲情、有情、爱情放在如何分配和使用搬迁补偿款的炉火上灸烤、碰撞，真实地表现了人物内心中的矛盾与冲突。这些人物的塑造对于没有生活经历的学生演员是一个挑战，更是一次磨练。好在学生曾经在海淀东埠头上过学，而且校门外黑车司机和校园内的后勤、保洁人员基本上是东埠头村搬迁农民，人物不生疏，可以对号入座，减少了观察生活的难度。
四、尾声
戏剧必须创造出供演员表演的故事情节，而故事情节要通过舞台人物的行为和语言来展现。演员想要使剧作家所塑造的人物真正地活起来，主要的手段就是靠舞台人物自身行动来展现。作为编剧，我看到平时当孩子来管理的学生演员，在舞台上塑造出一个个生动的人物形象时，心里感到了欣慰，觉得每天晚上伏案创作剧本的心血没有白费，创作时活在我脑海里的人物一个个活跃在舞台之上。当德贵、老姑娘、妞妞、志刚、李大爷等人活跃在舞台上时，我为我们的学生叫好，演到动情之处，我能感到眼睛的湿润。当一群学生“演员”在舞台上二度创作出的角色能够感动编剧时，我想他们肯定就成功了。
浅析上海民营话剧剧作创作困境 第3篇
虽然民营话剧团队在市场运作和品牌运营上各具特色，但在剧作创作上都出现了不同程度的困境。推广开来说，也许这并不是上海民营话剧剧作创作的困境，而是整个上海话剧剧作创作的困境。但由于一些或是特殊，或是客观的原因，在这些民营话剧团队中，问题尤为明显和突出。笔者根据自己的一些经历，在此进行一些分析和探讨。
1.模式——经济价值驱动创作
民营话剧剧团和国有话剧剧团的运营模式有很大的差别。自负盈亏和国家财政拨款造成了这两种剧团从团队构成到作品气质的截然不同。国有话剧剧团很少使用200人左右的小剧场做一个纯商业性的话剧演出，这类的剧场多被用来作展示带有实验性质或先锋性质的实验戏剧。由于民营话剧剧团的制作成本非常有限，它们多使用200人的小剧场。因为剧场大小决定了作品的体量和规模，也决定了创作方式。投资小，回本快，是很多投资人选择投资小剧场话剧的主要原因。于是，经济价值成了这个模式中最重要的判断指标。在尊重有限的艺术表达之余，如何契合市场需求和观众喜好，是整个团队在这个运营模式下不可能回避的问题。所谓的一部好剧有很多标准：思想立意，舞台呈现，剧场效果等。相对来说，民营剧团的剧作创作弱化了剧作的思辨功能，只反映社会问题，提出社会问题，不做深层次的探讨和追究，更不拷问。而在舞台呈现上，追求大众化，力求做到通俗易懂。但更加重视剧场效果，要求观众有非常融洽和谐的剧场体验。在这样的审美原则下，剧作的创作往往“生活”有余，思考不足。戏剧创作人员在艺术实验领域的探索和创新，日渐稀缺。对于精品的沉淀和打造的可能性微乎其微。
2.题材——青年剧作内容单一
受模式的影响，题材的选择无疑也屈服于商业第一性的原则。因此，民营话剧出现了在任何一个以盈利为目的行业中都会出现的“一窝蜂”现象，什么赚钱做什么。在剧作题材的选择上尤是如此。以阿加莎为首的悬疑剧深受沪上白领的喜爱，因此在2010年，话剧市场发生了几家民营剧团争抢“阿”剧版权的纠纷。后来，都市情感话题随着剩男剩女问题的加重而成为一个热点。《剩女传》，《嫁给经济适用男》，《当高富帅遇见女女女女女》等情感系列席卷大小剧场，这股余波至今没有完全消散。除了对海外经典剧目的改编外，原创剧目的题材选择多源于最普遍的社会问题：婚姻，家庭，爱情，以及当下热点的民生：食品安全，环境等。对此类题材的处理手法以写实主义为主，少有表现主义，更不可能荒诞。而对于一些触及人类灵魂深处的题材和主题，更是避而远之，唯恐做成阳春白雪，曲高和寡无人问津，孰不知酒香不怕巷子深。当大家看完《驴得水》后大呼过瘾，有多少人认真地想过为何觉得过瘾？我一直认为，戏剧工作者作为一种创作人才，应具有一种思考和反省的自觉意识。要会提问，敢发问，能质问。面对社会当下的问题，提出一种能引发大家思索的质疑。回顾上个世纪的经典剧作，无一不是对当时的社会状态，对当时的权威提出质疑和挑战的，或是以一种荒诞的剧作形式作为嘲讽（我理解为同时也是一种保护）。现在的青年创作者们没有了这种嘲讽他人与自嘲的姿态和觉悟，这是多么可惜的事情啊！
3.信任——人才成长精神危机
去年初，闹得沸沸扬扬的《人面桃花》署名事件把一直以来极为尴尬的编导关系从幕后推到了台前。青年编剧的创作水平尚且有限，但这些作品也是经过日日夜夜苦心经营的结果，应予以尊重。剧本乃一剧之本，编剧的第一任务是凭空起高楼，没有这最基础的骨架和血肉，再美的衣服也上不了身。但是，在这个行业中，导演和演员是把一切推向台前并做出最终呈现的人。在某种情况下，编剧失去了为自己的作品辩护能力，导演在导戏之余还得干“编剧”的活，这并非是一种良性循环。创作人才情感丰富，思绪敏感，比任何人都需要鼓励和支持。很多优秀的编剧在学艺之时，都受益于老导演的教诲和提携，成为他们人生中最宝贵的财富。我们提到青年创作人才培养的时候，不能仅仅传授他们技艺，同时也应该给予给他们精神上的鼓励和支持。民营创作剧团向青年创作人才提供了大量的实践创作机会。他们在实践的过程中，最需要的是信任！如果民营剧团的生存模式没有办法替他们的年轻买单，是不是有更好的创作扶持计划来帮助他们将作品呈现到舞台？
4.地域——城市风象不复存在
从去年年初开始，大量的外来剧目涌入上海，以孟京辉为首的北京队，以赖声川为首的台湾队，以林奕华为首的香港队，以及哲腾文化，盟邦文化，戏逍堂等一批外来的“和尚”，在上海的话剧市场摆开了阵势。俗话说，外来的和尚好念经。我不仅要问一句，那我们自己的和尚呢？上海这个以海派文化闻名于世的城市，我们的话剧，哪有海派可言。我所理解的海派，应该是融古今中外于一体的独特风格。举个例子，我认为张爱玲就是海派。她有非常扎实的古典文学功底，熟读红楼。另外，她师从洋学，留学香港，同时受到母亲非常西化的教育，创作思路非常开阔。除了文学，她喜欢绘画和时尚。在她的文学修辞中，对于色彩和形式的敏感随处可见。张爱玲是海派文化非常好的一个代表。不敢保证她代表了最高水准，但至少是个非常难得的典型。以此为标准，在我们现在的青年剧作创作中，是否还有类似的作品或创作风格？上海本土的风格，“接地气”的风格，是否还嗅得到一丝气息？如果说仿效是创作的初级阶段，那么技巧相对成熟的编剧有没有为形成自己的文学风格而有意识地尝试？
5.生存——青年人才大量流失
笔者近期获知，又一位合作了多年的优秀青年演员放弃了舞台生涯，去从事行政工作，令人扼腕叹息。民营院团的青年编创人员流动性极高，对于形成稳定的长期合作非常不利。专业艺术院校的毕业生，会优先选择国家院团和大型影视制作公司。民营院团既没有良好的薪资待遇，又少有登上大型舞台的机遇空间，从未被作为长期的就业机会予以考虑。民营话剧创作因此形成了一种恶性循环：需要找团队的时候东拼西凑，演出结束就各奔东西，团队内部的相互了解极其有限，非常不适合民营话剧创作“周期短，出活快”这种特质。创作作品质量有限，商业售票受到限制，回报给编创团队的收入就可想而知。众所周知，国家院团的上岗名额十分紧张，大量的艺术人才并不能进入专业一流的院团。如果民营院团能焕发创作的活力，拥有良好的运营机制，能给相当一部分优秀的艺术人才提供良性的生存空间，甚至可以形成稳定的劳务合作关系。这样，将会有更多的青年艺术人才，甚至中青年，老年艺术人才留在这个行业中，为整个上海话剧建设添砖加瓦。当然，这绝对不是靠民营院团自己就能完成的目标。社会对于优秀原创作品的支持，文化管理部门对于民营话剧创作团队的扶持，对于他们的生存都非常重要。如果能削弱商业利益对创作个体和群体的影响，让话剧创作变得更纯粹一些，也许我们的创作能更静得下心来。
论过士行的话剧创作 第4篇
一、创作概况
《鱼人》、《鸟人》、《棋人》被称为“闲人三部曲”。作品分别描写了一群与鱼、鸟、棋有关的人的故事。在描写中，作者将闲人文化的恬淡、闲适、精致以及与之相随的反常、怪异、荒诞一一呈现，充满着悖论的文化张力。
《鱼人》以大青湖为自然背景，描写了一群与鱼结下不解之缘的人。三十年前钓神因钓大青鱼丢掉了大儿子的命，失去了妻子的爱。三十年后，钓神重来河边，继续三十年前和“鱼神”的约会。执竿于岸边的钓神，游于水中“鱼神”进行着无声的较量。鱼竿连接的岸和湖融进了太多生命无法说清的恩怨。生于斯长于斯的老于头因醒悟乱捕滥杀的危害，决心用自己毕生的精力养鱼护鱼。当钓神和老于头相遇时，谁都无法说服对方放弃自己的想法，老于头为挽救这一方水土的“鱼神”，最终选择了牺牲自己，将自己悬于钓神的钓钩之上。钓神和老于头分别死于钓竿的两端，谁都没能看到对方，他们以各自不同的方式用生命祭奠了自己的理想信念和追求。
《鸟人》的故事在一群养鸟者、一位鸟类学家和一位精神分析学家之间展开。养鸟者对鸟极度痴迷，他们在鸟的品种、鸟的喂养以及鸟的训练上倾注大量心血。三爷是一位京剧艺术家，在现实面前，他把对京剧的热爱转向对鸟的热爱，以培养京剧演员的方法对鸟进行调教，从而实现自己多年来对京剧所抱有的激情。当有京剧天分的黄毛出现时，他不顾一切地以养鸟的方式培养黄毛，只为京剧找到真正的传人。百灵张摔死了自己悉心调教三年的百灵，只因其不甚学了玉鸟的叫声，脏了口。精神学家丁保罗对精神分析极度热衷，他在养鸟人中间成立了一个“鸟人心理康复中心”，力图对这群养鸟人进行精神分析以此来印证自己所从事和信仰的理论，结果在三爷的“升堂”拷问中，众人发现原来丁保罗的分析不过是现实在自己心中的投射，他分析的别人的变态实际上正是他自己的精神症结所在。
《棋人》以围棋大师何云清为中心展开叙述。何云清从十岁开始下围棋，60岁翻然醒悟自己五十年的青春都耗在了冰冷的石头组成的围棋上，在单调乏味的“黑白”回执中度过了自己最宝贵的青春年华，忽略了爱情的柔情蜜意，丢掉了亲情的体贴温暖，自己除了冰冷的棋子一无所有。当他砸掉棋盘、断绝同昔日棋友的关系、决定开始“抬头望天”时，他年轻时代的女友司慧出现了。司慧的出现并非重叙旧情，而是因为她的儿子司炎无法克制地喜欢上了围棋，要靠下围棋来消耗自己快速生长的脑细胞。司慧因当年何云清只顾下棋丢掉温情的遭际，毅然反对司炎下棋，希望他能回归到一种常态的生活中来，享受普通人所应有的喜怒哀乐。何云清因有愧于司慧，于是决定和司炎下一盘绝命棋，何云清和司炎赌定，如果司炎输了，他必须听从司慧的安排放弃下棋。在一片无声的黑白肃杀中，司炎随着输掉的围棋一起离开了人世，在阴间的司炎仍不忘回来同何云清复盘，并高兴地告诉何云清他终于找到了可以自由下棋的地方。戏剧在凄然中结束，肉体和精神上的生与死，理想和现实中的爱与恨，留给人无尽的思考。
《坏话一条街》叙述了北方的一条普通街道———槐花街发生的故事。“槐花”和“坏话”因谐音的关系使整个戏剧充满张力。耳聪因搜集民谣来到槐花街，目明因想看槐花走入槐花街，患有福尔摩斯症从精神病院逃离的神秘人因跟踪耳聪和目明踏入槐花街。这三个人同槐花街的老住户花白胡子、郑大妈及其他居民上演了一台幽默风趣富有寓意的好戏。槐花街坏话流行，以谚语顺口溜为形式的坏话随处可闻;槐花街因坏话的长期流行，多年未有槐花，取而代之的是悬于枝头的无数白色塑料袋。神秘人因想保护文物而被送入精神病院后逃离;耳聪因神秘人富有哲理的话而对他心生爱意;花白胡子的媳妇因神秘人的引导重新站立起来，同神秘人一起上房永远告别槐花街。目明认为是坏话的污染导致整条古街的槐花不能正常开放，因此洗掉了耳聪录制的所有顺口溜谚语的录音，意图阻止坏话的流行。最后花白胡子说不出套用谚语的坏话;目明看到了自己真正想看的“槐花”;郑大妈感叹：“光脚上房，我没这岁数啦”;耳聪惊叹“槐花”;“终于开了。真美啊!”
《厕所》通过20世纪70年代初、80时代中、90年代末三个历史时期厕所的不同形态，着力描写三十年来人们生活和思想观念的巨大变化。剧中主要人物亲历这种变化，史爷年轻时返城顶替父亲看厕所，厕所连接着他所有的悲欢离合，他20世纪70年代初与自己所爱的人丹丹分别于厕所门口，20世纪80年代中期他与丹丹再次于厕所门口相逢，此时的史爷仍孤身一人，寄居厕所中间的狭小一室，丹丹因慰问演出不慎踩到地雷失去双腿，她的女儿靓靓已是一名的小学生。20世纪90年代末史爷在厕所门口与靓靓邂逅，此时的靓靓已成为不良社会青年中的一员，其放浪不羁的行为让史爷心痛得跪倒在地。厕所历经20世纪70年代初的简陋到20世纪80年代中期的收费到20世纪90年代末的奢华，在这一方小小的五谷轮回之所，上演着人生百态的精彩戏剧。曾为小偷的佛爷，已是程咬金防盗门的亚洲总代理;曾是包工头的三丫儿，已是大摇大摆的工程承包商;曾经的便衣已沦为佛爷的保镖;曾偷奸耍滑的胖子已是自由撰稿人;曾为同性恋的英子已公然进入女厕所补妆;曾天真无邪的靓靓已堕落为放浪不羁的社会女青年。厕所的变化印证着外乡人的预言，凝缩着时代的变迁。
二、寓言背后的思想追求
过士行的戏剧具有极强的寓言化。1989年创作的《鱼人》在鱼和人之间进行了巧妙的连接，作者极力寻求二者的张力。人钓鱼，同时鱼也钓人，当钓鱼走向一种极致，人也在这条不归路的行进中悬于“钓钩”之上，这是一种悖论。这种悖论从小小的视点生发开来，进入人和自然的大悖论中。这个大悖论从钓鱼和养鱼的视点展开，钓和养的观念发生冲突，养鱼人死于钓钩之上，钓鱼人死于钓杆的另一端，二者均为各自的理想信念付出了生命的代价。自然的维护者和捕获者的冲突实际上正寓意着自然和人之间无法避免的尴尬。钓鱼本是闲来所做之事，当“闲”走向极致，其极易转入绝境，人的自然生存状态由此遭到破坏，现实的自然资源也难躲厄运。小视角的人的冲突同大视角的人与自然的冲突巧妙结合，鱼和人之间有了多元的主题。
1992年完稿的《鸟人》同样在悖论中完成了它的寓言化使命。养鸟本出自闲情逸趣，但当养鸟不再是一种消遣，而变成一种人生追求时，不仅被饲养的鸟被异化，告别自然天性，就连养鸟人也走火入魔。“闲”的松弛外表下隐藏着无法克制的“忙”。养鸟人追求极致的心态使人和鸟均遭受极大伤害，鸟在人的“精心调教”下扭曲天性，人在调教鸟的过程中转入“闲”的反面。而饶有寓意的是鸟被“精心调教”的过程恰恰是人在现实生活中的境遇。京剧家三爷在鸟身上寄托自己的理想，以调教鸟来排遣自己对京剧的满腔热情，当他偶然发现有京剧天赋的黄毛，立即把调教鸟的热情转移到黄毛身上，不顾一切地要把黄毛培养成为京剧的传人，对黄毛进行了养鸟般地精心调教。
完成于1994年的剧作《棋人》是“闲人三部曲”的最后一部。这部剧作在棋和人之间寻求寓言化。之前创作的《鱼人》和《鸟人》都是在活着的生物体之间寻求寓言化，而《棋人》转向了无生命的物质———棋。鱼、鸟同人一样都是有生命的个体，它们同人之间的关系很多是人所无法把握的，这种无法把握使人充满兴味地踏上追求极致之路，在不知不觉中走入褊狭，这是一个互动的过程。但黑白棋子本无生命，它的意义完全是人为赋予的。《棋人》的焦点在于人自身，在有生命的人和无生命的棋之间，人成为决定双方的关键性因素。人自身的冲突，实际上是理想和现实之间的冲突。当理想走入极致，现实就会被舍弃;当精神走入极致，物质就会被忽略。棋人何云清在围棋上耗尽了五十年的生命，蓦然回首发现自己已丢失太多的生活乐趣。没有爱情的眷恋，没有亲情的温暖，相伴一生的只有冰冷的棋子，人的体温焐热了棋子，而棋子却在逐渐冰凉人的心。围棋使大师走入双向思维，沉迷于此一思维的乐趣，忽略普通人该有的喜怒哀乐。
1998年创作的《坏话一条街》同样在平淡的生活中寻求寓言化的表达。“坏话”和“槐花”的谐音，搜集民谣的耳聪对坏话的失聪，想看槐花的目明的失明，精神病患者同正常人的思想观念的冲突，花白胡子儿媳最终的逃离，居民的追赶，这些相继出场的人物、场景都纳入一种寓言化的表达中。以俏皮话为外衣的坏话的流行实际上正是对个人隐私的干涉。古街同肮脏的行为联系在一起，古老如同厚厚的油脂，每个人都怕碰触，而每个人却又都是这油脂的制造者。每个人的内心都渴望离开槐花街，实现自己对私人空间的拥有。剧作结尾富有深意。神秘人用灭火器击退众人，灭火器喷出的泡沫悬于枝头之上，目明仰望槐树上的泡沫感慨槐花终于开了，耳聪若有所思地说：“出了桃花胡同就是百花胡同……就是别在槐花胡同”。面对花白胡子儿媳光脚上房逃走，郑大妈感慨自己已过了光脚上房的岁数。儿媳逃离槐花街、喷出的“槐花”击败众人实际上正寓意着一种新的开始，花白胡子喊儿媳把鞋穿上，儿媳在幕后喊着：“我再也不穿啦!”表达出回归自然状态重获自由的欢畅，这一切均源于与槐花街坏话的告别，当一些人与往昔告别，另外一些人的生活还在以原有的状态继续，正如清洁工继续把尘土扫入沟眼。以槐花和坏话为视点，暴露出人生存过程中的诸多问题，剧作多元的意味耐人寻味。
《厕所》是以三个不同的历史时期厕所的变化来展现人们生活、思想和价值观念的变化，例如史爷终于大胆地表达出自己压抑多年的爱情，便衣不再追究人们的自由发言。但展现社会进步只是戏剧关注的一个方面，更为重要的一点是关注人自身的生存困境。随着社会的发展人类的进步，人逐渐告别原始肮脏的厕所，进入干净整洁漂亮的排泄空间，这条极致追求之路同时伴随着人生存的两难。贯穿全剧始终的预言性人物外乡人在剧作结尾说道：“两条路，要不掩埋好排泄物，要不被它所掩埋……。”人在不断追求现代化、追求完美目标的吸引下，正在为自己所极力制造的表面化的精致所产生的排泄物所掩埋。如此循环，文明的极致必将导入其反面，如同外乡人所说：“也许有一天人们不再密集居住，房子外是庄稼和树林……。”现代社会到处充满着人生理上、精神上、物理上、化学上的排泄物，从小视点看厕所是生理排泄的地方;从大视角看，整个社会也是一个厕所，充斥着人自身产生的各种排泄物。排泄物的掩埋和生产是同时进行的，无法分割，文明不能仅停留于单面的极致追求上，它需要关注相互协调的整体。大小视点的完美结合，过士行再次成功完成了他的寓言化写作。
过士行的五部剧作都是在同一性的极致强调中，表现荒诞、悖论、和黑色幽默，引发人们思考，从而获得多元的主题和意义。“闲人三部曲”中的《鱼人》，鱼和人的关系实际上是人和自然的关系，人是自然之子，但当人和自然的这种同一性遭到破坏，钓鱼不再是一种休闲娱乐，而成为人被鱼不断异化的过程，荒诞的现实由此产生。《鸟人》中的养鸟人和鸟之间同样如此，鸟被人调教，人在调教鸟的过程中被鸟异化;精神分析学家、鸟类学家、京剧家均被自己所钟爱的事业异化。《棋人》中的人物均是现实和理想的统一体，理想的极致导致现实被忽略，人的自然生存状态遭到破坏，人被理想异化，人在异化的过程中思考着自身无法摆脱的生存两难。过士行选择闲人为视点，闲人与忙人相对立。现代社会人为生计奔忙，社会不断要求新文明的产生，“闲”作为“忙”的对立面本是人摆脱“忙”的最佳方式，不料“闲”走入极致，“闲”同“忙”一样导致了人的变态。“闲”和“忙”之间的界限被打破，人被“忙”和“闲”本身所异化，而生存其中的人对此却执迷不悟，这是现代生活给人带来的无法摆脱的困境。
《坏话一条街》洋溢着传统民俗的气息，民谣俗语谚语带有传统文化的丰厚底蕴，这些来自民间智慧的结晶同样有着常态下的变态。夹杂着坏话的智慧一旦成为人的习惯，生活于其中的人随即面临困境，他们力图摆脱却又苍白无力。在夹杂着精华和糟粕的传统中，在真正的大智慧和小聪明间，平衡的偏离导致异化，语言被异化，同时人在使用语言的过程中也被异化，这是现实的荒诞，是由现实的悖论引发的黑色幽默。
三、多层面的艺术试验
过士行的剧作注重细节真实，诸如《鱼人》中对钓鱼过程的描写，《鸟人》中对调教鸟的方法的白描，《棋人》中对围棋具体布局的叙述，《坏话一条街》中对人们日常使用的俗语民谣的展现，《厕所》中对厕所在不同时代所具特点的把控。强烈的生活气息是过士行剧作的一个重要特点。闲笔的运用是过士行剧作的另一重要特色。闲笔往往穿插于正面描写之中，自然天成，极具生活气息和现实感，它与正面描写形成张力，如同传统戏剧中的丑角，从反面帮助正面描写的建构，从而达到入木三分的效果。比如《鱼人》中侯子问教授：“那您说那200块一两的茶叶喝够了怎么办”?教授回答：“再从两毛一两的喝起”。《鸟人》中黄毛被迫学戏，他对陈博士说：“先生，您把我送监狱去吧，那也比唱京剧好。”陈博士说：“事情没有那么容易，监狱里我又没熟人……。”《坏话一条街》上耳聪说：“听说，外国人就不是这样，光说人好话。”郑大妈回答：“你也别听风就是雨。我倒是听说，外国说人坏话的报纸好卖，说人好话的报纸没人买。”闲笔通常不具有明确的戏剧意义指向，句子的上下之间不存在必然的意义连接，但却由此扩大了戏剧的容量，表现更为丰富的内容，由此让受众感受到更多的东西。
过士行的剧作不具有传统现实主义剧作明确的开端、高潮、结尾的分割，不存在明显的戏剧冲突，不采用单一的主题模式。比如“闲人三部曲”以参悟的方式建构，《坏话一条街》以泡沫结构方式叙述，我们很难从过士行的剧作结尾处看到明确的结果，只能从个人的体会和领悟中猜测出多种可能。戏剧的内容和形式在其剧作中不是截然分开的，内容和形式作为同一体呈现，内容包含形式，形式隐含内容，他们作为整体共同为传达戏剧的思想性服务，而绝非传统意义上的形式服务于内容。
浅析话剧《鹿鼎记》创作中的思考 第5篇
我一直很喜欢金庸先生笔下的武侠小说,深深地被里面的人物性格、故事情节所吸引。在我内心深处一直有一种冲动,想要将金庸先生的作品搬上舞台。起初在接触到话剧《鹿鼎记》的创作时,我的心理是非常矛盾的,因为《鹿鼎记》 是一部武侠剧,故事情节发生在古代,演员在创作这类题材的作品时,因年代久远,当时的社会情况、生长环境、角色性格等极其复杂,往往不易把握;又不能够通过观察生活和生活素材的积累进行创作,只能通过剧本和查阅相关资料来获取信息,在角色塑造上难度比较大。同时,这部话剧又是喜剧类型题材的作品,而到目前为止,我还没有导演过喜剧题材的作品,在这类作品的创作上没有经验,因此担心会在处理戏剧结构、表现形式、表演方式等关键环节出现问题。 基于这两方面的原因,我一直犹豫不决。但最终,我没能抵挡住内心真实的想法——对金庸先生作品的喜爱,使我决定导演此部话剧作品。
二、创作中的困难与收获
在排练初期,我对剧本与角色进行了深入的分析与定位,经过反复的斟酌最终确定好了角色,进入到正式创作排练阶段。在排练中,演员的创作热情与创作状态特别好。但好景不长,我发现了一个很严重的问题,那就是演员对角色的把握不够准确,而且塑造的角色性格过于单一和表面化, 没有内心体验。在与演员进行沟通后得知,演员们因为话剧 《鹿鼎记》是一部喜剧,所以在塑造角色上特别注重去“演角色”“演笑点”“演古代人”,只注重角色外在的表演而忽略了角色内在的情感体验,片面地认为喜剧就是搞笑,这就造成了角色没有灵魂,只是演了一个角色的“空壳”。在这种情况下,我对角色进行了重新的梳理与定位,明确在演喜剧的时候,演员更要专注于对角色性格的准确塑造,以及对剧本的深刻理解。最终,通过不断地排练,演员逐渐深入到了角色的内心,将角色演活了。
虽然排练存在这样或那样的问题,但是排练的氛围特别好。创作排练自始至终都是在轻松愉悦的状态中度过的,而且每次排练都能迸发出“火花”,激发出演员创作的“种子”, 将它无限放大,最终形成了很独特的表现形式。这是我在以往的创作排练中可遇而不可求。
三、潜在的话剧市场与商业价值
在两个多月的排练与打磨中,演员们不知付出了多少辛勤的汗水,除了吃饭和睡觉,其余的时间都是在排练场里度过的。话剧《鹿鼎记》最终在我们学院的实验剧场隆重上演, 600个座位的剧场座无虚席,包括观众通道都挤满了站着的人群。整场演出下来已经记不清观众笑了多少次、鼓了多少次掌。演出是成功的,只是带有一点点遗憾,那就是我们只演了一场。话剧《鹿鼎记》的演出是我所导演的作品中上座率最高的一次,在以往的话剧作品演出中,剧场的座位是坐不满的,更何况是站着了。话剧《鹿鼎记》的剧本台词与人物性格设定本身就带有轻松、幽默的元素,同时又根据经典的武侠小说改编而来,剧中人物的台词又融入了现代人的语言交流习惯,在表现形式上采用了多样化的独特表演方式, 因此迎合了现代观众的审美需求与心理需求。
这样一部话剧,在学院里演出的效果已经大大超出了我的预期。在现如今北京、上海、广州等一线城市,小剧场话剧已经发展得比较成熟了,每天都在上演着不同的话剧,票价也是水涨船高。只要有市场,话剧就有它的商业价值存在。 话剧如果要打开市场,必定要在作品的形式与样式上进行大胆创新。我们要跟上时代发展的步伐,观众需要什么样的话剧,喜欢什么样的话剧,我们就要在相应的方面下足功夫。 对于作品本身所要表达的价值观念,我们也不可忽略,切不可一味地迎合市场、迎合观众,最终走上极端。
四、未来院校话剧商业化的尝试
在导演了话剧《鹿鼎记》之后,我在想,院校中的话剧是否可以进行商业化的尝试?
这样是否更有助于创作出更加优秀的话剧作品?我想答案是肯定的,只要能够创作出符合时代潮流,能够与主流价值观相符的优秀作品。
学校是知识与精神财富的聚集地。在一所学校里,主要的人群是学生与老师。我们不得不去思考另一个问题:我们要创作出什么样的作品,学生才愿意买票进剧场看戏?对于这一点,我们只有通过不断的摸索与尝试才能总结出来。
五、总结
话剧《鹿鼎记》让我看到了潜在的市场和商业价值,但在发展迅速的今天,电视、电影、互联网等,能让我们对信息的获取变得更加方便和快捷,我们能够轻易地在电脑前搜索到想要的一切信息,包括话剧音像资料。如此一来,人们是否还愿意到剧场里观看话剧?话剧《鹿鼎记》就可以说明一切。只要作品足够优秀,人们还是愿意到剧场观看演出的。
我在撰写论文的过程中,根据自己的创作心得体会,与读者进行分享,希望能够对读者有所帮助。
摘要：话剧《鹿鼎记》在创作形式与人物性格塑造方面有着大胆的突破和创新,给我留下了很深刻的印象。因此我根据这部话剧作品进行了改编,通过2个月的创作过程,有了一些心得体会,同时对话剧创作中的剧本与角色、话剧市场和话剧的商业价值等方面进行了相对详细的阐述,希望能够对读者有所帮助。
话剧创作 第6篇
一、视像 (影像) 部分
这部份是观众直接能够通过视觉机制感受到的, 对于戏剧、影视来说, 视觉接受是最本质、最先验的体验, 考虑到观众的接受, 视觉处理中饱含了“虚”、“实”关系的周密考虑。视像 (影像) 部分具体分为场景、服装、化妆、道具、演员表演等。
(一) 场景———戏剧、影视中故事情节发生的空间环境就是场景
一种虚实关系是, 无论是表现室外空间还是室内空间, “实”的部分是指由物质构建成的具体结构, 包括建筑、自然生长物等, 而虚的部分则是由这些实体所包围或穿插留下的空间, 这种空间由实物的存在而存在, 是一种“消极空间”或谓“空的空间”。演员存在于这个与实物交互的“虚”的空间, 时而与“实”的部分接触, 时而又在“虚”的空间构建行动。
另一种是把主要的表演区当作“实”处、非表演区或次要表演区作为“虚”处来加以区分。在戏剧演出中, 主要的表演区可以由更写实、立体的场景表现其真实性、现实性, 其他区域可以简化处理, 因为不必成为瞩目的焦点;也可以通过灯光的明暗来突出重点与非重点。当然, “虚”、“实”可以根据需要作转化, 尤其是通过灯光的手段或景片的移动来实现。在电影电视作品中, 场景的虚实除了戏剧中的处理方法外还可以通过摄像机景深变化、机位移动和一些特技来实现。景深变化, 在景深范围内的场景自然就是“实”景, 在景深范围外的场景被虚化, 是次要景。
(二) 服装、化妆、道具
这三个部分体现演出的细节状态, 它们从属于演出的整体要求, 在大多数情况下, 是作为陪衬、点缀、增加细节用, 在艺术上属于“虚”的地位。但根据需要, 可以特为地强化这几方面, 来获得不同的隐义和情节功能, 这样它们就成为表述的主体了。
比如在服装方面, 影片中在犯罪现场观众看到了一个穿红衣者的背影, 在以后的情节发展中, 警方追查凶手, 观众一旦看到有穿红衣服的人被调查就马上联想到在犯罪现场看到的背影, 这时, 红衣服就成为一个醒目的标志, 成为参与叙事的重要元素, 从“虚”的地位一跃而成为“实”的参与了。
(三) 演员
无论是在戏剧还是影视, 演员都是一个重要的构成元素。演员的存在有两重性, 一是作为场景物质构成物的存在, 也就是一种物化的状态;二是作为有无限变化可能性的有机体, 能产生多重的再组合可能。前者在实现虚实关系的方面, 就像场景、服装、道具一样。后者则复杂得多, 主要是通过演员的表演来调配。这和剧情的发展紧密相关, 演员据此来控制表演的度并处理和其他演员的关系, 在不同的情境下有不同的状态, 表演密度的“疏”和“密”、“张”和“驰”的合理搭配就是虚实的最好体现。
二、音乐、声响部分
音乐、声响是从音高、音色、音量来体现“虚”“实”这对关系, 音乐声响在大多数情况下服务于剧情的主线, 或是渲染情绪, 或是提示剧情发展, 后者要比前者更高层次, 也就是更接近于“实”的层次, 因为它有了一定的独立性。音乐、声响比较虚的运用比如说, 雷声、鸟叫都是模拟自然界的声响, 在剧情的发展中就起到非主体作用, 它的地位就是“虚”的, 这里的“虚”是体现一种作用上的弱势。再上一个台阶, 背景音乐往往是渲染戏剧情境、和人物的情绪手段, 这样它的主体性就较前者略为突出。
三、“虚”、“实”造成观众心理知觉的方式
一种是造成一种心理的空白区, 以产生间离等效果, 如上面的例子电影《蓝》中的黑场就起到这样的作用, 还有在话剧中的暗场和表演中停顿的效果。我们知道, 艺术作品一般都是要追求叙述上的连续性, 要让观众保持一种心理上的延续性, 但反其道而为之, 却可以获取独特的效果。这种“空”的展示往往没有任何明确的表意功能, 它是作为一个休止符存在, 但同时起到触发观者对上下文的再认识以及调解情绪上的节奏感的作用。
另一种是造成心理悬念感的“虚”的运用。通过一定的约定俗成符号的提示, 某一条被隐匿的叙事线索在观者的意识底层潜行, 时不时出来造成心理暗示并和明线情节呼应, 观众的注意力看上去集中在“明”的这一条线上, 但实际上真正引领他们向前走的却是暗藏的那部分, 这条暗线的存在极大地增强了叙事的层次感和情节的厚度, 作品的艺术魅力由此产生。并且, 暗线往往在叙事接近终结处浮出水面, 和明线共同完成结局, 有时甚至超过了明线实际代表的诉求目的, 而成为取而代之的对象, 也许这正是作者所企图的。
综上所述, “虚”、“实”相生是艺术作品要达到的最高境界, 在实际创作中, 也是最难把握和表现的, 要掌握其中的度, 是需要长期锤炼和感悟的, 一旦达到这种微妙的平衡, 你就会真正体会到艺术本身的精深和艺术创作所带来的无穷吸引力。
摘要：话剧和影视作品中的虚实关系是多层次的:视觉处理中 (场景、服化道、演员表演) 饱含了对“虚”、“实”关系的周密考虑;音乐、声响则是从音高、音色、音量来体现“虚”“实”的;“虚”、“实”也是造成观众心理知觉的方式之一。文章对不同层面的“虚”、“实”处理作了分析和探讨。