女性油画家范文

女性油画家范文（精选6篇）

女性油画家 第1篇

1、画坛对女性的关注

20世纪90年代, 中国美术界在艺术中对女性艺术的关注已经成为的一个重要现象。1994年, 徐虹的一篇评论, 开启了女性占据重要地位的将来。届时北京的批评家提名展和广州双年展的正在举行, 她在文章中写道:“一大群男人围坐在一起, 讨论哪些女艺术家的作品够格参加, 哪些不行, 最后选出吻合他们标准和口味的女艺术家作品妄加评论”。徐虹评论中对男性至上主义进行了反驳, 强调女性艺术家在艺术活动中应有自己的地位和价值。在以往的各种艺术活动中, 女性始终处在一个边缘的位置, 是男性的附庸和点缀, 并没有引起社会的关注和重视, 而90年代以来各类关于女性的画展迅速开展, 对于女性艺术的关注达到了一个小高峰, 中国美术界及中国社会开始承认, 女性艺术对未来的艺术将会占据一个重要地位。

2、一批具有深远影响力的女性油画家的涌现

20世纪90年代初, 一批女性艺术家的涌现, 推动了艺术界关于女性艺术问题的讨论和争鸣开始增多, 且问题不断深入和扩大。1998年的“‘世纪女性’艺术展”的举办是女性艺术崛起的一个重要里程碑。此活动的策划者批评家贾方舟在展览的前言中认为此次展览只是为了凸显女画家的不同于以往女性艺术家的特殊之处。

贾方舟更加具体化的提出了“女性特质”和“女性视角”的概念, 并把此概念引入“女性意识”之中, 由此也产生了价值标准。20世纪的中国历史中, 知识女性开始觉醒, 并且她们逐渐有了自己的人格和尊严, 积极参加各种社会活动, 其中很多人成为非常有影响的艺术家。但是, “她们依然没有摆脱从属地位”。贾方舟在为那些艺术家的独立而呼唤, 同时也在呼唤女性做一个真正意义上的女人。女性艺术在整个中国当代艺术中也显得日趋重要, 批评家廖文说:“与男性话语侧重关注社会、文化等理性重大问题不同, 女性方式则集中体现出非常同一的对生命意识以及与此相关的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋”。

二、具有代表意义的四位女性油画家

1、闫平

阅读闫平的绘画, 能感受到她内心或者性格中的欢快和明朗, 闫平始终在追求一种个性的东西, 从她的画面上可以看出她艺术中非常个性化的东西, 色彩明亮、笔触明显, 我们可以看出艺术家在对生活积极乐观的人生态度。

闫平以画母与子而著名。她画中的形象很贴近生活, 仿佛就是我们身边一个普通的母亲和孩子, 如母亲为女儿穿衣服等。十分的朴素、温情, 如此更能打动人们的内心, 这是一个20世纪的中国母亲, 她有中国母亲的特质, 也有时代进步的特征, 不再与孩子那样密切, 而是培养他的独立性。如《读书的母亲和孩子》画的是母亲在简朴的客厅里静读, 孩子就坐在对面, 母亲向孩子伸出脸, 孩子在母亲脸上轻轻吻着。闫平自己说:“我自成年, 就想当一个好画家, 也不知从什么时候, 理想中又添上了好妻子、好妈妈、好教师……每每想起, 感慨万千, 心里有点嘀咕, 总觉得似乎是应了‘女人终成不了大事’的说法, 可来世再让我选择一次理想, 我恐怕还是选择好画家、好妻子、好妈妈……”

闫平的作品中, 突出一种深深的母性特点, 很符合中国母亲的形象, 也是她内心母性的显现, 体现一种深深的女性意识。

2、喻红

喻红的作品更倾向于写实, 她的作品很单纯的将视角放在自己身边的人和周围日常生活, 没有深奥的沉重的话题, 她作品中大多是女性形象, 同为女性的她, 更轻易的探测到这些女性的内心, 使作品中蕴含着某种意义。

1990年代初, 她的《初学者》、《情人们》、《春日》、《流行运动》、《中国公主》、《青春高度》等, 都是艺术家对现实社会和生存环境的感受。她这样说过:“我的作品中经常出现女性的形象, 很多是我熟知的人, 我了解她们的性格和生活处境, 她们是我艺术中的语言, 我喜欢画她们。她们与她们的母亲和祖母不同地在这个多变的世界中拥有了更多的机遇, 也面临更大的挑战。当她们作为一个独立的、成熟的女性面对这个世界的时候, 内心将会承受多大的压力, 只有她们自己知道。”

我们可以看出, 喻红所关注的她身边的女性, 也是她自己内心真实的写照。喻红在她的作品中最想表达的事, 每个人都是生活在这个社会中的, 每个人的思想都有其意义。在她的作品展现一种“女性特质”和“女性视角”。这样, 女性艺术的价值和意义才真正凸现出来。

3、申玲

申玲的画风具有深厚的表现主义, 她的绘画的题材大多是自己的家庭和周围熟悉的生活, 其中大多是他们夫妻的肖像, 都是日常的小日子, 在申玲的笔下却别有一番趣味, 画面中人物随意而又有深深的幸福笑容, 深切的表现艺术家丰富的情感。在她的作品可以体现出艺术家对于生活的无限热爱、对家庭的深切爱意。我们从申玲的作品可以看出艺术家的随意而真诚的情绪展现, 她的思维是自由自在和无拘无束的。申玲作品的另一个层面是对“性”的关注, 但她是将它日常化和生活化, 在那些“五颜六色”和潇洒的笔触中, 我们看到了生活的快乐与惬意。

申玲以心平气和的态度画画, 将自己细微的情感融入画面中, 大刀阔斧的表现主义却能表现出她性格中的亲切、温情, 她表现性, 却“性感不色情”, 画中人的眼神和身段都造型意识极强, 性情毕现。

三、中国当代女油画家强烈的女性意识

1、女性画家的自恋情结

女人都是自恋的, 可以说自恋是她们的一大特征。而在艺术中, 对于女性的身体, 男性艺术家只能是欣赏, 女性艺术家则是自恋, 她们总能从自己身体中找到迷倒自己的部分, 认为它魅力无穷, 可以说自恋是女性艺术家必备的素质。

因其自恋, 才有了表现的欲望, 她们的艺术中极多的表现自己——自己的身体、自己的社会身份、自己的情绪……她们活在自己的世界里, 自恋使其目光短浅, 生活圈子狭窄, 不走主流的道路或者领导一个新的主流, 于是她们异于常人。女性艺术家的自恋还体现在她们十分认可自己的性别身份、社会身份, 她们沉迷于此, 也沉迷于不同于男性的特有的情绪、思维, 她们享受着作为女人的喜怒哀乐, 痛苦还是快乐都乐于接受。

在艺术作品中, 女性艺术家笔下的女人都更不同, 少了肉欲, 她们看的更深刻, 更加逼真更加像女人。如本文中所提到的四位女性油画家, 她们沉迷于自己在社会上作为一个女人的身份, 可以说她们为此骄傲、为此对人生无比的喜爱, 她们爱自己的家庭、爱自己的爱人、爱自己的孩子、爱身边的女性, 这是女性所特有的情感。

这就是女性意识, 它是几千年文明进化的结果, 它的力量是巨大的, 成为女性艺术家所跳不出的圈。

2、舍不开的女性的社会身份

说起女性的社会身份, 首先避不开的就是母亲身份了, 无论是普通女性还是作为一位艺术家, 没有哪个女人是不认可自己的母亲身份的, 这是女性的天职, 也是一生最钟爱的工作。于是女性艺术家热衷于将母亲和孩子选作自己最主要的题材反复描绘。

女性的另一个重要身份就是情人, 在成为母亲之前, 有很长的一个阶段, 女性的生活中心是情欲和爱情, 爱情与情人就成为了女性艺术家另一个重要题材。

3、女性意识的重要作用

艺术的终极价值标准是个性——个性图像与个性精神, 以及图象的独特性和精神的力度。而女性艺术家的个性是与女性意味联系在一起的, 没有女性意味或是不充分发掘表现女性意味, 女性艺术家的个性也就无从谈起。所以, 表现女性主义意味是当代女性艺术家的主要艺术目标。

不像男性艺术家那样有沉重的文明建构使命, 女性艺术家更有条件直面性别身份 (而不是社会文化身份) 的自我, 有更充分的生命感性资源, 而又几乎没有理性使命的负担。只是几千年女性被剥夺参与文明建构权力所形成的客观状况, 而这种状况在今天却成了积极的力量, 使女性有足够的条件自我表现——表现作为原始女性的自我, 而不是高度文明时代的自我。于是, 选择表现女性意味来展示独特的艺术自我, 就成了绝大多数女性艺术家的必然途径。现代主义的女性意味不仅仅是作为一种感觉, 一种简单的女性形式意味而存在, 而是作为一种强大的推动力量, 女性艺术家在艺术创作中才显出独特而又强烈的个性倾向, 尽管每一个人的个性倾向各不相同, 但却共同弥漫着女性意味的艺术趣味, 这就是为什么在当代艺术文化中, 女性艺术家文化中, 女性艺术家脱颖而出, 显示出其重要的群体力量的原因。从闫平、喻红、申玲、三位女艺术家的作品中也可窥知, 这个时代以来的女性油画家作品中强烈的女性意识标志, 无论是对女性的关注还是对家庭的特别描写, 都是女性特有的表现感情的方式, 它们不同于男性对于女性的简单的观赏和俯视, 而是她们真真切切对自身的描写, 对女性的感同身受。女性意识在很大程度上决定了女性在艺术方面的成就, 她们不同于男性的对生活的感受也决定了她们不同于男性的绘画方式和绘画内容。

参考文献

[1]徐虹.江苏画刊[M].江苏人民出版社, 1994 (7) .

女性油画家 第2篇

摘要：一提到女性，人们就会想到西方的女权主义、女性主义。自从改革开放以来，“女性艺术”这一文化概念备受关注。在中国，女性艺术跟女权运动是不尽相同的。虽然其中心思想都是追求自由与权利的解放，但是中国的女性主义更具有民族精神。关于这一点，二十世纪这一时期的女性画家最具有代表性。而水彩画，作为一个新兴的画种，在女性画家的水彩画表现里，更能体现出这一时期中国女性画家的心理历程和艺术历程，还有它独有的时代特色。本文就二十世纪这一时期，在众多前人的研究成果的基础之上，对中国女性水彩画家的历史地位、存在意义及作品风格，进行了分析整理。希望能通过这一文章，让人们更清晰地了解到这一时期，女性水彩画家存在的意义和她们的艺术价值。

关键词：女性；时代；风格；价值

二十世纪中国女性水彩画家的艺术思想变迁——

众所周知，在我国古代，大多数的家庭是不允许女性舞文弄墨、研习书画的。古时候遵循的是女子无才便是德，再加上在明代，由丁当时资本主义萌芽的兴起，明政府又较为腐败，制定并实行了罚良为娼的政策，而其中有很多“犯官”的妻女都是很有文化素养的。这也就导致了当时青楼女子上升了一个层次，绘画之风盛行。很多文人墨客们都纷纷前往妓院，与较有才华的青楼女子吟诗作对、画画怡情。所以在很长的时间里，女子学习书画，被人们认为是可耻的。有很多出身书面世家的女子，有幸从父兄或丈夫那里沾染学习一点书画知识，较有才情者，还创作出了一些较好的作品，也都是仅供自家人赏玩一时，最终都被烧毁，不得流传下来。

直到改革开放，女子的思想才彻底摆脱千百年来的束缚，大胆地去释放自己的艺术才华。并且开始接纳新的东西，新的画种与新的思想。这对爱好艺术的女性来说，无疑是天大的幸事。但是思想毕竟被束缚了千百年，有很多遗留问题，转变还需要有一个过程。很多女性艺术家，在最开始都只是研习国画。当她们在艺术海洋中畅游时间稍久一点，才开始不满足丁中国自古就有的艺术乐趣，开始接纳新的东西，如水彩画，并继而大胆创新，开始尝试将水彩画与中国画的艺术思想相结合。这是一个积极的也是艰难的过程。在这个过程中出现的作品，无疑是需要我们精心留存的艺术宝藏。对中国女性画家来说，这一时期，有着跨时代的意义，这是一个重要的历史性转折时期。二十世纪中国女性水彩画家的艺术产生了以下几点特征：

1 以柔为美——温柔中体会女性对生活的热爱

说起女性，人们本能的第一反应想到的就是温柔和美丽。绝大多数的女性，不管对牛活、对家庭还是对社会都是温柔以待的。女性天牛，似乎就散发着一种母性的光辉，她们看待事物的眼睛，也绝大多数都是柔情的。有着这样的特质，自然的，女性艺术家们在选择绘画题材，还有其创作于法上，也就多了些柔美的类型与形式。

在二十世纪这一时期，就出现了很多喜爱以花卉等为题材的女性水彩画家。二十世纪虽然处在社会动荡期，但这并没有阻挡女性水彩艺术家们追求艺术的道路和她们美好的思想，她们依然创造出了许多美丽、温柔的作品。例如，萧淑芳的《丁香花》、杨化光的《玫瑰》、傅尚媛的《秋菊》、彭如华的《牡丹》等等。

在她们的花卉作品中，并不像古人画花卉是那么多的顾影白怜和千丝万缕的愁绪。她们的作品更多的，是表现出了光华烂漫、争奇斗艳、含露欲滴的欣欣向荣的景象。让观画的人在画面中，能够陶冶情操愉悦精神。她们的画有平静人心神的能力，柔而不腻，关键处又不失激情。

从这些美好的画作中可以看出，她们对牛活的认真和热爱。她们的绘画热情，也说明她们在历经时代变迁的过程中，对可以握住画笔，遨游艺海的机会格外珍惜。

2 柔中带刚——从画作中感受新时代女性独立坚强的个性

二十世纪的女性艺术家们，亲身经历并见证了这个南动荡到平稳再到迎新的这一关键性的历史时期。所以很多女性艺术家，在这段时期里，养成了独立、刚毅、果断、坚强的个性。这一点在她们的水彩画创作上，表现得尤为明显。有很多的女性水彩画家，选择了建筑等以往男性较偏爱的绘画题材。她们在创作于法上，也都不失大气胸怀，笔法干净利落。例如，华宜玉的《居庸关》、梁蕴才的《北海几龙壁》、杨化光的《庭院》等等。

在她们的作品中，除了可以看出刚毅的个性，也还能感受到她们对美的独特的感悟。例如，她们画中的背景，画面的光感，还有其微妙的色彩变化，虽然表现的都是刚劲大气的场景，却在色调上冷暖结合得恰到好处，使画面并不冰冷生硬。在她们的作品上，完美地表达、体现了在这个动荡的年代，她们渴望让自己更加独立、坚强的愿望。

3 民族精神——女性水彩画家的红色艺术

在这个有外来侵略，社会动荡不安的时期，每个爱国志上都尽白己的力量，以不同的方式参与到了革命斗争中。其中也不乏艺术工作者，像著名的女革命艺术家郁风，就坚定地拿着画笔做武器，为革命而奋斗。这样的艺术，被人们称为红色艺术。在她的著作《画中游》中，就对她以及她的家人朋友为革命、为艺术而奋斗的事迹进行了较清晰全面的阐述。

郁风是用艺术来革命的女艺术家中，比较典型的一位。她拥有超群的艺术才华，作画是她攻击敌人最好的武器。她用她的画笔无数次戳穿了敌人的心脏。只可惜由丁战乱，她的作品现今所留存的少之甚少。在她幸存的作品中，我最喜欢的就是《中世纪的幽灵——鞭痕》，在这幅作品中，我们可以看到，郁风先牛用鲜红的色彩鞭打画面，束缚中伴着解放。画面中坚硬的岩石，神秘的甬道，云雾般的幻想，残酷的鞭痕，都可以让我们切身体会到，郁风先牛那曾历经万般痛苦、百般磨难却依然坚毅刚强的内心，还有她对自由的强烈渴望。

她在1962年8月，由《美术》杂志和京、沪两地联合召开的“水彩画座谈会”中这样说道：“水彩应当轻松些，天真些，似不经雕琢才好。”她对水彩画的观点，也正能反映出她内心对牛活的渴望。因为经历了太多的苦难与憎恨，所以就更希望牛活中能出现多一些美好的、天真的东西。

当然，在二十世纪众多的女性艺术家中并不只有郁风一人投身丁革命，有相当多的爱国女性艺术家都拿起自己的画笔，为革命做出了不可磨灭的贡献。革命的成功和我们今天的幸福牛活，有她们不可磨灭的功劳。

总而言之，以柔眼看待世界与生活，用刚强的心对待战争与侵略，虽然没有人人进入枪林弹雨的战场，却把手中的画笔，变成了对她们来说最好用的武器。为革命与艺术，顽强地奋斗着，这就是二十世纪的女性艺术家们。

女性意识与中国当代油画艺术 第3篇

长期以来, 中国女性一直生活在男权的统治之下。在中国几千年的封建历史进程中, 儒家用“三从四德”的标准来要求女性;道家用“无为”的主张教化女性, 让她们“听天由命”“逆来顺受”;佛家引导女性寄希望于来世, 开导他们要安于现状。在以佛、道、儒为主体的中国传统文化意识的长期影响下, 以逆来顺受, 屈服顺从, 娇小柔弱, 贤淑聪慧为特征的传统审美模式中浸透着中国女性悲惨屈辱的苦难史。

中国女性画家的成长经历是坎坷的, 被称为“中国印象第一人”的民国时期的油画家潘玉良, 以自己独特的情感体验, 以不同凡响的艺术才情在中国油画史上划亮了一道亮丽的光环, 然而在男尊女卑的观念盛行的封建文化糟粕中, 她的艺术成就很少被人提及甚至被遗忘。她在作品中所流露出的情感的悲凉、命运的坎坷等悲剧情调以及不安于现状, 努力与命运抗争的精神内涵很少有人能够理解, 也无人问津, 无人关爱。倒是她曾经为妓的经历时常引起人们的好奇。该时期的其他女性画家的命运大抵也是如此。

新中国成立以后, 妇女得以从封建礼教的桎梏中解放出来, 但是又矫枉过正, 置男女天生的生理、心理上的差异于不顾, 而宣扬男女的绝对平等, 女性时刻以男性的标准来要求自己, 在争取进入传统的男权主宰下的男性话语空间时, 女性不得不努力掩饰自己的身份和特性, 一切都向男性看齐, 女性意识于是就湮灭在这种所谓的“男女平等”之中。从该时期的油画作品是领略不到画家性别上的差异的, 女性画家没有找寻到本真自我, 没有在画面上体现出女性特质, 而是与男性画家一道, 使用相同的语言去关注相同的题材。

而在当代中国, 随着社会的发展进步, 女性开始正视自身的存在, 不再刻意强调或回避自己的女性身份和特质, 在油画领域, 当代女性画家也有了更多的展现舞台, 他们不再一味地跟随着男性话语的潮流, 而是努力利用女性自身的特质去开创属于自身的空间。她们开始有意识地追求女性自然、本质的美, 用女性自己的视角观察世界, 用女性的敏感去感受世界, 用女性独特的情感方式去体验世界, 用女性特有的话语方式去表达世界。

女画家申玲在她的作品中以强烈的方式传达了女性意识。她以女性的视角将当代都市男、女最平凡最自然的一面揭示出来, 用自己的方式加以调侃。在申玲的笔下, 一些平常看来最不起眼的场面都被描绘地淋漓尽致:悠闲的阅读, 台灯下独自打毛衣的女人, 对镜的梳妆, 清晨的洗刷, 凌乱的发廊等, 都被呈现在她的画面上。九十年代中后期, 申玲的绘画主题从关注女性世界的私生活转向对两性关系的一种思考, 她把有关性爱的话题反映在画面上, 作品中出现了对男女生殖器官或是男女在一起的各种状态的描绘。申玲对此类题材的表现虽然大胆、直接, 但基本是是从正面肯定的立场上看待性的。“申玲觉得, 性在生活里扮演了太重要的角色, 虽然个人的性生活在中国人的生活中是个禁区, 但艺术领域没有不可表达与诉说的东西, 如果这个自己的、私密的事物足够美好, 她特别希望能够让别人也感受到这份美好与动人。”1对于刚经历了几千年的封建礼教的中国人来说, 申玲的这种对性的态度显得很人性化, 她用画笔讴歌了人的自然本能, 站在女性的角度向世界喊话, 肯定了女性享受性爱的权利, 对在中国存在数千年的“清教徒”思想进行了颠覆。

女性意识也体现在她的特色鲜明的形式语言上, 强烈的出透露出了女性特有的感性的一面。她的作品风格介于写实与抽象之间, 带有浓重的德国表现主义色彩, 笔法粗犷、有力、直接。画面总是挤的很满, 似乎没有了章法, 却又乱中有序, 随性地发挥反而有了意外的效果, 画面上的任何一样东西拿出来似乎都没有什么稀奇, 但组合起来就足以震撼了, 在颜色的使用上, 申玲非常的大胆, 几乎在每幅画面上, 都将纯颜色进行到底, 整个色调似乎带有某种“色情”的意味。她说“在我的画中, 颜色是我的奴隶, 我无理地控制它们, 想怎样就怎样, 仿佛是支配一个爱你到痴迷的恋人, 他所能做的就是绝对的服从。”2

另一位女画家闫平从未描绘过重大的事件和人物, 也不在作品中宣扬自己的艺术观点, 而是以自己作为女性的生活经历、情感世界为坐标, 去关注存在于身边的都市生活中的简单的人、事、物, 用自己喜爱的方式年复一年、日复一日地去表达自己对它们的深刻理解和真挚情感, 从有限的题材挖掘出无限的生命体验。在画家的笔下, 对日常生活的描绘与画家情感态度的表达是融为一体的, 在画家直面身边的生活琐事的时候, 也直接逼近了画家内心的情感世界。她的画是发自内心的歌, 她把那种来自于生活中的真切感受用如歌的语言描绘出来, 生活被融在语言之中。闫平外表谦逊内敛, 作画时却判若两人, 作为一个女性, 她在色彩上的挥洒自如和用笔上的豪迈、泼辣应该是令诸多男性画家都自愧不如的, 强烈而浓重的笔触, 冷暖对比明快的色彩, 是画家绘画语言的魅力所在。女性对色彩的特有的敏感使得闫平能够毫不费力的捕捉外光带来的色彩感受, 她极力追逐外光笼照下的人和物的流动感, 用极其强烈的笔触让色彩的光辉无处不在, 画笔随外光色彩笼罩下的人和物流动着, 在母子身上、在沙发上、在茶几餐桌、花瓶和地板上, 把色彩的魅力发挥到了极致。

在她的以普通都市家庭为背景的油画《母与子》系列作品中, 她以一个母亲的生命体验和情感体验, 将丰富细腻的纯情母爱用热烈的语言准确、生动、激情地表现出来, 重新诠释了这个古老永恒的命题, 在母爱的倾泻中, 表达了女性真实的生命感受和情感状态, 象山泉般自然流淌, 又如瓜熟蒂落般顺理成章, 顺其自然地传递了她对生活的感激和回馈, 这种单纯和朴素的个人感情在人与人相异化的今天, 尤其显得珍贵和缺稀。她画的孩子是充满慈爱的母亲眼中的孩子, 画面上的任何一部分, 都可以让人感受到母亲对孩子的那种溢于言表的情感。她对画中的人物并未作深入的刻画, 但同样能让人感受得到母与子之间地那种深情的对视。母子之间的亲情本身就是人性中最发光的一部分, 画家的《母与子》系列作品便是歌颂人性的赞美诗, 一首接着一首, 画家犹未知足。阎平说:“绘画表达的是我的一种生活状态, 它带着我的孤独和梦想, 带着许多琐碎的爱恋与牵挂……所以‘母与子’我会继续画下去的……虽然在我的生命中, 母性的东西很丰盈, 但丝豪不影响我作为女人的敏感, 去认真地感受世界发生的一切, 构思着我愿意发生的事情, 并把她们变成画。”3

除了申玲、闫平之外, 喻红、陈淑霞、夏俊娜、蔡锦等等也都是当代女性画家的杰出代表, 她们用充满生命激情的画笔, 书写着自己的生命体验, 用女性特有的细腻的情感体验着绘画的纯真和人性的真诚, 为自身在当代中国油画领域赢得了不可替代的

再谈油画的民族化

林旭 (青岛科技大学艺术学院山东青岛266000)

摘要:中国油画发展的历史仅有短短百年, 其间经历了曲折的本土化过程。随着实践探索的不断深入民族化的命题一再被诠释, 本文作者也提出了自己的看法。

关键词:油画;民族化:民族审美精神

到现在油画在西方已有五个多世纪的历史了, 而其真正在中国的历史也就是一百年, 其间从传入中国到与本民族传统文化艺术的碰撞、融合、创新, 油画在中国经历了本土化的发展历程。如何将中国丰厚的传统文化底蕴和精神内涵融入油画的创作中, 使油画成为具有民族特色的画种, 一直是中国油画家们探索的重要课题。在这样条件下油画界提出一项重要命题—“油画民族化”, 就是要发展具有“民族性”“中国气派”“中国特色的中国油画艺术”。中国油画一直在进行着探索与尝试, 并已经取得的一定的成就, 而且民族化趋势还在进一步地深入。当代一批有使命感的画家也正在努力实践如:洪凌的意象风景油画, 张冬峰的具有中国山水画韵味的油画风景等等。笔者认为油画的民族化应该是全方位的体现民族的特质, 包括在形式, 内容, 和民族审美精神三个方面, 并且笔者认为这三个方面的实践都同等重要, 没有高低之分。

一、形式上的民族化

中国绘画有着悠久的历史, 已经形成了自己的形式特点, 如讲究水墨韵味, 书写性, 意象性, 以及对气韵的高度重视、在这些方面已经有许多艺术家作出了探索, 如祁海平、曹吉冈, 洪凌等人把水墨观念用到作品中, 祁海平的作品充满了水墨的氤氲, 扑面而来的墨色和挥洒的笔法体现出了他对民族文化的理解。曹吉冈的油画风景也接近水墨, 他在油画风景中挖掘黑色丰富而微妙的表现力, 以油画笔触模拟水墨山水画中的披擦, 充分发挥油画在表现空间深度方面的特长, 使那些略似宋画山水局部的景物显得苍茫深邃。洪凌也不是简单地搬用水墨画的披擦点染, 而是要把油画的色调和空间处理与中国山水的气韵揉合起来, 在不强调景物的空间透视关系同时将笔墨观念用到作品中, 使作品既具有现代绘画的平面性又有斑驳的凝重感。又如张冬峰对书写性的关注, 强调好画是写出来的, 从其画中线条的勾勒, 加上国画山水的皴擦, 明显可以读出其已将书法入画, 并把笔意、笔法放在了很重要的地位。当然上述几位的油画风格也是意象性的。“意象”一词, 是中国传统审美思想中主客体高度融合而往往超越客观物象的艺术表现特征。这个“意”, 即意趣、思想、精神。“意”与“象”结合, 以“意”为“象”, 以“意”造“象”, 造型上的“似与不似之间”, 笔法上的“笔不到而意到”, 发挥线条的作用, 空间处理趋于“平面化”和“抽象化”, 甚至吸收了中国画“计白当黑”的观念大块留白, 色彩趋于单纯化等等, 以体现画家思想感情, 在于人格精神的蕴寓。在这方面老一辈艺术家如林风眠、刘海粟、吴大羽、常玉等, 当代油画家如吴冠中陈钧德, 尚扬, 王怀庆, 许江, 贾涤非, 王玉平, 陈淑霞等等, 都做出了卓有成效的探索, 取得许多宝贵而丰富的经验。南齐艺术评论家谢赫所提出的“六法论”在一千五百地位。她们的画让人们从男性之外的另一个角度感受到人生和生命的含义。

女性画家勇于走出男性话语统治下的绘画世界, 大胆的表露女性真实的自我, 把女性气质透露在画面上, 用女性自己的眼光关注这个世界、关注自我和他人, 并取得了成功, 这无疑体现了当代中国油画艺术已不再是由男性话语一统天下, 女性意识的崛起构成了当代中国当代油画艺术的重要特征。

摘要：长期以来, 中国女性一直处于男权的统治之下, 美术领域同样如此, 女性画家大多命运坎坷, 难以在作品中自由的抒发心声。然而在当代中国, 涌现了相当数量、有相当影响的女性油画家, 她们以女性的视角观察世界, 以富有女性特质的艺术语言表达自身感受, 她们的作品极大地丰富了中国当代油画艺术的面貌。女性意识的崛起构成了中国当代油画艺术的重要特征。

关键词：中国女性,油画艺术,女性意识

参考文献

[1]康弘.申玲我要尽情地表现爱[J].2006, 2.p55.

[2]申玲.无所谓[A].见周长江.油画家工作室报告.解读创作[M].上海:上海书画出版社, 2003.p66.

赵梦歌油画作品中女性符号解读 第4篇

关键词：符号学,赵梦歌,油画,女性,人物画

一、人是创造符号的动物

在符号学中,卡希尔从文化哲学出发认为人是创造符号的动物。人类借助这些符号运用到现实世界中,比如神话、宗教、历史、科学语言等。苏珊·朗格在卡希尔的基础上,从人类生命的范围内来研究符号,她把符号分为两类:语言符号和艺术符号。苏珊·朗格认为:“艺术是人类情感的符号形式的创造。”艺术创作是一种符号的创作,而这个创作是通过抽象进行的。艺术家从生活出发,在个别的事件中,逐渐提炼出某种结构关系和形式,这个过程就是抽象过程。

我们看赵梦歌的人物画作品,无论是《香寂》《青花瓷》,还是《雪月花时》,所有的人物都是经过抽象概括后的形象。鹅蛋型的脸,紧闭的双目,樱桃小嘴,柔美的曲线,丰腴的体态,近乎漠然的沉静,所有的人物都是统一的,没有任何个性化的细节,我们可以说这便是画家创作出来的符号。观察赵梦歌前期的画,女性形象并不是一开始就被确定,而是在画家长期对素材概括提炼的过程中进行抽象总结的过程。

二、发髻符号的所指

卡希尔认为符号的价值不仅仅在于它本身是物质世界的一部分,它还能够进入到有意义的世界中去。因此,符号本身是功能与价值的载体形式。人类的精神意义在符号中得到表现,符号作为中介载体,是客观化的精神形式,也就是说符号的意义不仅可以传递符号本身的意义,而且传递符号背后所指代的意义或观念。

古人认为,身体器官中头最重要,为首。头发作为头的衍生物,头发的发式常常被作为人身份的象征。《孝经·开宗明义章》中曰:身体发肤受之父母,不敢毁伤,孝之始也。同样头发在人生的重要时刻也被极度重视,在出生礼、成长礼、成人礼、婚俗、丧礼上都各有讲究。例如:男孩成童,束发为髻。成年,束发为冠;女子成年,曰:及笄。

然而我们仔细观察赵梦歌的画,其中女性的发髻让人产生困惑。在《雪月花时》系列中赵梦歌解释:君权父权夫权的社会早已一去不复返,女性已不再是社会的牺牲品,我们可以有自己的生活事业社交圈子,有独立的经济能力和对各种事情的选择权和决策权,我们的命运掌握在自己手中,可见画家所画的女性形象是自己理想中的状态,可是画中人物的发髻明显是古代女性的样式。我们不知道画家画的是古代的侍女,还是无法脱离传统桎梏的当今女性。

在中国古代,女性是“从人者”,凡事“皆从男子”,婚前从父兄、婚后从夫、夫死从儿。妇女被囚禁在家庭的牢笼之中,排除在社会活动之外。古代的女性完全是男性和家族的附属品,完全没有自己的地位。雪月花时,她们能做什么?风流绝代的名妓在强颜欢笑,名垂青史的才女在孤独落寞,纵是倾国倾城的贵妃也逃不过红颜祸水的唾骂。在赵梦歌的《雪月花时》中一群女人脱光了走进自然,退去一身的枷锁和负累向世人证明:我,是我自己。

20世纪20年代,男女平等的呼声让女人越来越多地走出家庭,女权主义、女权运动给她们更多的支撑。当越来越多的女油画家摹写自我精神、叙述自我意向来争取一席之地时,赵梦歌带我们走入一个远离尘嚣的意境,画家解释:雪月花时代表的是一种欢庆,一种仪式,是人生最美好最浪漫的时间,没有无奈失落和消沉,磨难变成财富,阅历成就魅力。可是画中古代的发髻又代表什么?我们找不到准确的依据,或许画家自己都没有注意到,或许又是画家故意为之,暗示我们,女性争不过传统的桎梏,只有带着这个桎梏逃离现实,进入自己幻想的乌托邦,在那里嗅草木之味,饮百花之露,听天籁之音。

三、艺术符号是人类情感的表达

卡西尔把艺术符号置入人类文化活动的世界中,他认为艺术符号作为人类精神的客观化的一种独特形式和其他符号一样,一方面它是情感的表现,另一方面它又是精神的外化。在这里,卡西尔无非是说艺术是以直观的感觉形式去表现人的情感生活的现实。

欣赏赵梦歌的画,往往让人们误以为她画的是水墨画,因为她融合了许多中国画的经验元素。赵梦歌笔下的女性符号,寥寥几笔便勾勒出丰腴婀娜、简洁洗练的形象,画面中的很多植物用同样的方式表现,乍一看很像花鸟画。国画当中的计白当黑在赵梦歌的画中也有所表现,贾方舟先生曾这样解读:“她们(裸女)时而作为主题呈现在自然的背景之中,时而又被虚化为类似水墨画的空白,像背景一般衬托着作为主体的自然。”青花瓷是中国元素中浓墨重彩的一笔,赵梦歌的《青花瓷》系列,画面透着青花的素雅与脱俗的意境。将青花的理性、冷静、克制、中正的精神感性化。凡此种种,我们看到画家对于传统水墨画的推崇,在水墨画里,她找到了民族情结的东方精神。画家曾说:她真正痴迷的不是水墨画,而是水墨所传达的“天人合一”的境界。由此可见,一方面,画家极力推崇传统文化去表达民族情结;另一方面,画家又想从传统的桎梏中走出来实现自我。

女性油画家 第5篇

中国女性油画历经了孕育、成长、发展的历史过程,逐渐从文化的边缘走向文化的中心。中国女性油画与改革开放的社会转型同步发展着,20世纪80年代,女性艺术家很快摆脱了传统思想而转向对艺术与精神的表现。她们在多元文化空间中,开始建立起一种对自身性别认同的自觉意识,从“女性的自觉”走向“人的自由”,“男女平等”虽然是“性别”的解放,但在一个真正自由的精神空间,展现自己的本色和真实的存在,还需社会给予更多的认可[1]

90年代的中国油画语言呈现出多元的状态,具象,意象,抽象,物象兼而有之。具象和意象的作品占了绝大的比重,虽然也有一部分作品是进行抽象和物象探索的,但都或多或少地保留了一些似是非是的形,都或浓或淡地有着写意的特征呈现。如闫平的《母与子》系列、申玲的《男人、女人》系列等都是此类艺术作品中的上乘之作。其作品注重对生活的体验,对艺术语言的深入挖掘,在当代发展的多元语境中,寻找自身语汇的独特性。她们习惯用与众不同的表现手法、艺术特色,以及在作品中所倾注的感情和情绪,即作品的外在形式与艺术家内在品格相联系。它们涉及审美趣味、观察方法、艺术素养,以及构图、题材等多种因素。

二

新时期以来,在当今世界文化多元化和艺术市场化的背景下,油画艺术正经受着新旧价值观、新旧思维方式和新旧文化观念的激烈碰撞。

在经历了绘画语言探索和“新潮”的洗礼之后,90年代以来的女性油画随着中国政治环境和社会环境的改变而不断变化着。此时,一些新的观念也应接不暇的涌入中国,使当代女艺术家有了一种独特的思维方式和创新的艺术风格。以喻红为例,作品《她系列》与2002年的《目击成长》系列的油画风格大不相同。前者和后者相比,不再是个体微不足道的命运和生活的消解性,而是直接面对一个个体的生活,其作品充分地体现出她们在日常生活中对自身生命的觉醒。她以单纯的眼睛来看这个世界,以客观的立场去并描绘还原历史,创造出真与不真、充满矛盾的全新世界。

这一时期涌现出了在艺术思想上和风格上各不相同的艺术家,在艺术思想感情和表达手法上比以前的女画家更为自由和大胆。她们彼此间常常保持独立,这既是她们个人生活经历和成长背景不同所形成的,也是由于她们对世界和社会观察角度的差异所造成的,这些都留在了她们的作品中。

这个时期的女画家仍然存在着共同的特征。首先,是女性意识的“心狱”,即对女性生理和心理的一种“痛感”,对女性身份概念的反感和疑虑,对女性在社会中的生存状态的思考。这种思考有时是认同又忽而质疑和反抗,或者在心态上的各种变化。其次,在创作题材上大多选取女性人物为创作对象,尤其是母子题材的画作居多。以闫平为例,前期作品多为母子特写,那是初为人母时的快乐;后期作品更钟情于母子亲情题材领域。以独特的创作风格和生活细腻的感受,创造了一个属于自己质朴而又充满诗意的感情世界。更深层次可以看到的是当代女性开始有了自己思考的问题,同时感悟着充满哲理的内心世界,从而产生了一种有别于男性话语模式的思维方式和感知方式。

三

历史的进展,使90年代以后的中国女性画家逐渐成熟自信并富有挑战性。以刘虹、闫平、申玲、喻红、夏俊娜最为代表。她们各凭自己的才智而领一路风云,谱写着中国女性画家的当代史,掀开了中国女性绘画的新篇章。

刘虹的研究生毕业创作《冥想》系列,到90年代完成的《自语》系列,每一幅的裸体人物都给人以直观的视觉冲击力,空间的分布也用一种独特的思维方式和感知方式,给观者留下了不可磨灭的印象。一种富有形式的美感以及视觉上的拓展延伸,在她的作品中得到充分展现。她用抽象的、虚幻的表现手法把色彩减弱到几近黑白,给人在视觉上一种强烈的直观感受。她总是通过写实的描绘将作品抽象化,画面呈现出灰色的调子、抽象的环境使画家笔下的人体带有超现实意味的符号,构成了女性精神层面上的意义。与西方女艺术家的特点不同,她以自己独特的艺术方式表现出对现实生存环境中的种种见解,提出对男性艺术规范的种种质疑和思考。

申玲的《男人、女人》系列中表现的是她通过婚姻和家庭生活来记录自己的人生。作品内容以一系列婚姻生活和两性关系来展开剖析,同时也是对现实社会某种关系的揭示。真实是艺术的生命,申玲率真的性格创作出属于她自己的绘画语言。她说自己小时候像男孩子,原本就没有什么大不了的事,但在她看来却像经历了世界末日,此时的她才如梦清醒:“我是个女人,我不是男人,我能生孩子,男人不能……”[2]她这种简单直率的性格特征也影响了她的创作思维。从形式上可以看出她的作品具有非学院的自由精神;从色彩的运用上,她大胆地以纯色为基调,色彩鲜艳,对比鲜明;在构图上以饱满聚焦式的特写来描绘人物和场景,并大胆地将其置于同一视线之中,画中人物形象变形夸张,使其赋有一种原始的属性。

夏俊娜的创作以美女和鲜花为题,画面的主人公也基本都是对自己形象的再创造。夏俊娜的《早春》结合了具象与抽象的形式因素,把中西方艺术融合在一起,画面中的格调、笔触、质感经过画家精心的融合变得很有独特性。她的色彩是对灰褐色的极致追求和敏锐把握,使丰富的纯颜色显得沉稳,并使整个画面的色彩恰如其分地承担起传达意境的角色,也巧妙地把视觉感受与理性表达结合在一起。在她的油画作品中尽管不像闫平那样纵横恣肆地挥写,但同样具有随兴致和情绪而变化的表现,色块、线条明确,有速度和力度感。在夏俊娜的画中,鲜花和少女已经被她符号化、抽象化了。观其画,作品中的人物都是以模糊不清的状态出现的,少女的脸也并不精致,画家希望通过这种不完美来达到画面整体效果的均衡。

通过十多年不懈的努力与探索,夏俊娜整理出属于自己的绘画语言。她试图打破正常的语言图式和光影程序,重新建立自己的绘画语言,把绘画三维的现实意义和二维的抽象性相互并存,在色彩的运用上也在二维和三维之间相互转化。在局部的处理上,夏俊娜更关注二维空间的表现性,色彩的冷暖、对比光线的强弱,笔触的大小虚实等。这些元素在直觉和本能的引导下,使得画面显得绚烂而神秘。

四

90年代以后的女画家,走出了一条属于自己的艺术道路,关于女性艺术这个话题在也成为文化的热点之一。她们的绘画语言、表现方式在人们的生活中不断得到验证。在她们的作品里没有宏大的场面,人物不多,像日记一样记录着自己的生活,表达着女性对人生、情感的独特理解[3]。

中国当代女性油画家对中国油画界产生了深远的影响。她们从文化和艺术两个层面弥补了男性艺术的空缺。在如今的艺术领域中女性油画家已经成为一个不可忽视的艺术群体。她们从最初单纯的女性符号到到今天的脱离传统、超越自我的表达意识,以一种独特的女性视角观察自身并诠释世界。其作品关照的是人生和当代性,把对人性深层次的挖掘置入特定的人文环境和时代背景中。从半个世纪的磨炼中可以看出当代女性画家的作品是对个体生命、情感、理想的一种表达方式及对人类和社会的关注,甚至进入了更深层次的人性思考。

参考文献

[1]陶咏白.走向自觉的女性绘画.湖南美术出版社[M],1997,3

[2]李放.唯美至上著名女油画家系列,天津杨柳青画社[M],2006,5

女性油画家 第6篇

一、特殊的性别角色

潘玉良早年被迫成长在青楼,后通过创作成名于学院,如此“集大成者”似乎承接了新旧中国艺术的首尾,在中国女艺术家中的贡献独一无二。然而除了青楼女子身份,她还具有另一个卑微的身份——潘赞化的妾氏,这身份非常特殊。

张玉良与潘赞化结合后又改姓潘。她作为上海图画美术学校的第一批女学生的身份学习绘画,还于1921年以公费赴法求学,有幸在法国一流的高校内深造,这些经历都为她日后的绘画创作打下了基础。1928年她满载而归,之后任教于上海美术专门学校、中央大学。她的可以考证的生平,用如此简短的叙述就能说完,相比而言,她的作品中所记叙的内容,则显得丰富得多。

而她简短生平中有个关键词,是那么沉重而无可回避。妾氏——对于这位民国时期中国屈指可数的女教授,这个出身让她在学界受到的非议,又再次佐证了上个世纪初中国人沉重的男权思想。“五四”前后时期,多是来自书香家庭的闺阁名媛才能够进入新式学堂学画,而妾氏这个身份,这让有别于众人的潘玉良在成国画家后承受了众多压力——也是好改变命运的转折点。在她任大学教授期间,多次遭到学界一些人的攻击,从质疑她作品的真伪,到质疑她的人格。

艺术批评家贾方舟对此强调说:“从女性”艺术角度去探讨中国艺术史的时候,潘玉良是非常重要的,这个地位是从文化意义上赋予的,不是从油画的本体意义上赋予的。她的意义就在于她是中国女性艺术中最早的性别意识的觉醒者,她理应获得更多的关注,且理所当然的关注。”①

二、独特的观察视角

潘玉良在创作于1933年的名为《我的家庭》的一幅油画中,出现了三个人物——潘玉良、潘赞化以及潘赞化的儿子。这幅自画像中,短发的女画家一席碎花裙位于构图的中心点,正对着镜子写生。潘赞化和儿子则在她身后,专注地看她作画,一幅家庭生活场景展现于画面。刻意让潘赞化的正房妻子缺席,可以看出身为妾的潘玉良对正常家庭生活的向往以及其实际上的缺失。这两幅画透出“家”之于潘玉良的重要及其实际上的缺失。画中的潘玉良显得自信且自然,也是因为正房妻子的缺席。这个阶段潘玉良在绘画上取得了新的进展,并开始拥有社会地位的重要时期,也是她深为妾的身份所困扰,陷入中国式人伦关系困境中的时期。

从另一个方面看,在这幅作品中,潘玉良想呼唤觉醒的女性意识。她企图用符号性的语言传递在这幅画作的内容与形式上,有意识的突出女画家的角色成就。画面构图的中心就是女画家,而丈夫、儿子和画外人的聚焦点都落在她这里,她的眼神目不转睛的投向着画面之外,变成主动的“观看者”改变了之前被观看的对象。女画家的角色不仅代表的是妻子与母亲,调色板拿在手中,作为创作主体也通过正在作画的笔,再次强调了这一身份。

三、觉醒的女性主体

自我意识永远需要或渴望他人证实它的存在。潘玉良将向画面外投射的眼神,这种投射又是在回看自己同时作为职业画家生涯的经历。传统社会对于女性角色的定位在《我的家庭》的内容上体现出来,传递了公众社会对于女性的期待——好母亲、好妻子的规范。虽然潘玉良当时已经是一个独立经济能力的职业新女性,潜意识内心里仍希望实现事业、爱情、家庭的和谐圆满,成为一个被社会认同的“好女人”。

但是潘玉良的愿望在当时很难实现,妓女、小妾、教授多重身份如同负荷般难以调和。从这幅作品的中心构图中可以看出,她开始思考自己的社会地位和家庭地位,事实上当时的潘玉良成为了一名成功的画家,但从社会意义的角度上说旧式家庭里的小妾还是她的第一身份,这个身份始终是一个被轻视、排斥的女性角色。社会上并没有真正认同她的成功,她构建的理想世界也通过画笔传递在这幅作品里。从潘玉良《我的家庭》中,体现了她女性意识的自我觉醒和成熟,对自身价值的认同、对传统以男性为中心的社会质疑和批判的权利。她用女性的视角去审视世界、审视自我,以自己的方式追求女性的解放,追求女性主体价值的实现。

四、渴望实现的自身价值

《我的家庭》中潘玉良想表达女画家潜意识里仍然希望能够实现传统女性被社会所接受的事业、爱情、家庭的统一的心中愿景,完全体现女画家的深层内心饱受传统伦理道德观念的束缚。女性的依附性是整个男权文明和男性对女性期望的结果。潘玉良反思自身,她只是一个无法与强大的封建势力和旧意识作抗争的弱女子。她决定留学欧洲,也是因为旧传统道德的教化禁锢下,受压迫歧视的她根本不可能实现自身价值。

潘玉良女性视角的形成与当时社会因素、文化因素、身份因素、性别因素密不可分。旧传统道德的社会中,从一个懵懂少女成长为一名融合中西文化的画家、教授,这样的传奇经历使她有了独特的多重身份,这也是她独特艺术表达的内在动力。尽管她受到“身份”的限制,但是她作为创作主体,显示出逐渐自觉的女性视角和表达方式,她以“艺术为载体”表达自己的感受与理想,审视女性的生存状态、存在价值。《我的家庭》中,可以深刻感受到她的女性自述性特征,把艺术创作完成了自我的实现,并掌握了自身的女性话语权。

五、总结

贾方舟评价:“她(潘玉良)是中国女性艺术家最早将视角转向自身,最早关注到女人的生存状态的艺术家。在她之前和在她之后的许多年中,很少再看到如她那样流露出强烈的女性意识的作品。”艺术创作主体的她逐渐显示自觉的女性视角与女性觉醒,在她对女性内心世界对社会的关注融入以女性形象为主题的画作,传达了女性独有的心理、情感、审美等种种感受。因此她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家,也是中国女性艺术的开创者和奠基人。

参考文献

[1][1]贾方舟,创榛辟莽百年路——20世纪的中国女性艺术家[J].西北美术,2000.02,第12页

[1][美]琳达.诺克林等著.李建群等译.失落与寻回——为什么没有伟大的女艺术家[M].北京:中国人民大学出版社,2004年

[2]李建群.拉美·英伦.女性主义[M].北京:中国人民大学出版社,2000年

[3]贾方舟,创榛辟莽百年路——20世纪的中国女性艺术家[J].西北美术,2000.02