变焦镜头范文（精选12篇）
变焦镜头 第1篇
随着现代光电接收器件的发展, 连续变焦镜头的应用领域不断扩展, 而机械补偿法变焦镜头因为其像面位移量不受光学系统焦深的影响应用更加广泛。凸轮机构是机械补偿法变焦设计中关键组成部件。凸轮机构简单而且紧凑, 只要设计出符合运动要求的凸轮曲线, 就能实现光学系统的焦距、视场变换, 凸轮机构的参数决定着透镜组沿光轴移动的速度及精度。
Pro/E是一款三维参数化特征实体建模设计软件, 它可以在设计界面下直接与其它专业分析软件链接, 快速进行产品的分析、优化工作。本文利用Excel和Pro/E软件, 对凸轮曲线的坐标值进行计算, 并快速建立三维造型, 可以使设计者及早发现凸轮曲线存在的过陡现象、运动困难甚至卡死的问题, 以便及时进行修改, 以提高设计和加工的速度及精度。
1 变焦系统工作原理和特点
连续变焦镜头中变焦机构使透镜组沿光轴平稳、精确和快速地移动, 实现光学系统焦距和视场的变化, 同时在视场转换过程中能够保持图像的连续性。
典型的三组元变焦距光学系统示意图如图1。其中镜组a、b、c、d分别是光学系统的前固定组、变倍组、补偿组和后固定组[1]。
光学系统中变倍组和补偿组在凸轮机构的带动下, 保证在系统中按要求连续不断地改变它们之间及与前固定组、后固定组的位置和间隔, 使物镜的组合焦距连续地改变, 以获得倍率的改变。在变倍过程中影像始终清晰地聚焦在一个固定的像平面上。
变焦机构依靠凸轮曲线来控制变倍透镜组和补偿透镜组的运动轨迹, 因此, 确定透镜组运动要求以后, 设计出合理的变焦镜头凸轮曲线, 使透镜组在变焦过程中按设计要求移动以保证其表面间隔尺寸, 是凸轮曲线设计的关键点。
根据不同产品的使用要求, 凸轮曲线设计也不尽相同。凸轮曲线设计满足实际加工需要, 要求轨迹平滑, 压力角不能过大。凸轮曲线的压力角α是凸轮给从动件的正压力方向, 即公法线n-n方向与从动件受力点速度v方向所夹的锐角。凸轮机构压力角的大小, 不仅和机构传动时受力情况好坏有关, 还和凸轮尺寸的大小有关。压力角增大, 不但使凸轮和从动件的作用力增大, 而且使运动中的摩擦力也增大, 使得透镜组在运行过程中出现运动困难或卡滞甚至卡死的现象。
凸轮曲线升角范围一般不超过330°, 它和压力角的范围值均是越小越好, 曲线筒的强度也好, 同时, 两组曲线的升角尽量小而且平衡。
2 凸轮的实体建模
2.1 理论轮廓曲线坐标点计算
为保证变焦镜头使用过程成像质量, 光学系统变焦取值点越多越好, 故一般计算数据量较大。而Excel是一款功能强大的数据计算软件, 利用它可方便快捷地换算出变倍及补偿曲线各个点的坐标值、压力角及其它有关的验证数据。在进行曲线数据计算之前, 首先确定凸轮曲线筒的预计直径尺寸和预计旋转角度, 两条曲线均以特定的共同表面为基准。为保证曲线筒的精确性和变焦运动的平滑性、快速性, 曲线数据点的线步长控制在0.02~0.05mm。
通过光学和结构设计基准的转换, 建立其坐标变量间的关系式, 利用Excel软件快速地计算出凸轮曲线的结构坐标值, 如当补偿组与固定组的光学间隔为D3, 变倍与补偿光学间隔为D2时, 则结构曲线坐标值的计算公式如下:
补偿轴坐标Z1i=补偿结构基准+D3i-光学基准1;变倍曲线轴坐标Z2i=变倍结构基准- (光学基准2-D2i-D3i+光学基准1) ;角坐标θi=θ总/n。
式中:θ总为凸轮曲线旋转的升角;n为凸轮曲线选取的计算数据点。当凸轮曲线的各个结构坐标点计算出来后要进行压力角α的复核。凸轮曲线斜率方程[2]
式中:αx、αy为凸轮压力升角;dx、dy为补偿组和变倍组微移动量;R为凸轮外圆半径;dθ为转角微移动量, (°) 。由经验可知, 凸轮曲线的压力升角要小于45°, 否则容易出现卡死状况。
由于像差计算数据点量大, 为了避免设计时出现点的计算失误, 要利用Excel软件对凸轮曲线的点坐标值进行验证。计算曲线各个点坐标值的相邻差值, 观察其数值的变化趋势, 若出现变化值的异常点, 就应查验原始设计数据进行设计更正。
利用Excel程序强大的数据处理功能快速计算出凸轮曲线各个点的结构坐标值, 计算结果输出为Excel文件。为了加工凸轮曲线筒零件, 需要绘制凸轮曲线的展开图进行定位尺寸的标注。一种方便快捷而不失真绘制零件二维图的方法是利用保存的Excel计算数据文件。打开Auto CAD新建图形, 点“样条曲线”命令, 再将Excel中的各点坐标以复制的形式连续输入到命令窗口, 这样可以快速绘制出凸轮曲线[3]。
2.2 轮廓曲线实体的建立
凸轮曲线平面图并不能完全指导零件的加工, 曲线槽的加工需要将空间坐标点数据输入到数控加工中心。而轮廓曲线各个点在Excel文件中计算得到的设计结果是数据量庞大的空间坐标 (R, θ, z) , 如果在Pro/E软件中逐个输入坐标值数据, 任务量相当繁重, 而且出错的概率较大, 影响后续的零件加工。如果将Excel中含有凸轮曲线的轴坐标、角坐标数据快速转换为零件加工所需的形式, 将大大缩减加工周期。因此, 将Excel程序得到的设计数据如何快速而准确地传输给Pro/E, 从而实现凸轮曲线的参数化造型, 是凸轮曲线形成过程中的瓶颈。在设计计算的基础上, 利用Pro/E造型软件, 最终实现所设计的三维造型。
在Pro E三维绘图软件中, 通过插入曲线组成点的三维坐标数据的.ibl文件实现空间曲线的参数化绘制, 数据文件的格式如图2所示。将Excel中包含有n个离散点的空间坐标 (R, θ, z) 数据复制到记事本中, 并使其符合.ibl文件的格式, 接着, 将其存为.ibl文件。
打开Pro/E新建图形, 利用基准点工具中的“偏移坐标系”命令, 系统弹出“偏移坐标系基准点”对话框, 选择参照坐标系时注意一定要与结构设计的基准一致, Z轴沿轴线正方向, XOY面与结构基准面重合, 坐标系选用柱坐标, 导入.ibl文件数据给Pro/E, 生成基准点集, 点插入后利用“曲线”命令将数据点生成曲线。再运用“编辑→投影”命令, 将曲线投影到凸轮曲面上, 选取投影曲线, 通过“插入→扫描→切口”命令快速生成凸轮曲线槽, 如图3。创建的三维立体模型可以直接进入一台加工机床的计算机, 消除了许多人为干预加工的杂事, 降低了数据输入期间出现人为误差的可能性, 更便于零件的制造。
3 结论
本文针对连续变焦镜头凸轮曲线的结构设计, 分析了机械补偿式连续变焦镜头曲线的设计特点, 利用Excel程序对方案中的曲线压力角、曲率半径等特性参数精确验证, 有效地解决了传统凸轮机构设计效率低的缺陷。实现了Excel与Pro/E之间的数据转换, 实现了凸轮曲线的参数化造型, 加快了凸轮加工的速度, 为深入研究 (如动态仿真等) 奠定了基础。对从事结构设计的人员具有一定的参考价值。
摘要：凸轮机构作为一种重要的驱动和控制机构, 在机械补偿法变焦镜头中应用广泛。依据连续变倍传动机构的工作原理及变倍精度和速度的要求, 应用Excel软件计算出凸轮曲线上各个点的机械坐标, 设计结果导入Pro/E实现了凸轮曲线的参数化三维造型, 减少了加工人员的工作量, 提高了凸轮曲线加工的精度。
关键词：凸轮机构,机械补偿,Pro/E
参考文献
[1]梁来顺.变焦距系统设计的快速求解[J].应用光学, 2004, 25 (1) :17-20.
[2]王平, 张葆, 程志峰.变焦距镜头凸轮结构优化设计[J].光学精密工程, 2010, 18 (4) :893-898.
影视作业镜头分析 第2篇
1、前言
在选择电影的过程中，我发现动作片、商业大片中的长镜头都是比较少的，主要以镜头的切换、视角的切换为主。然而纪录片、故事片以及较文艺的片子中长镜头的运用是比较多的。所以我选择了比较经典的《天堂电影院》作为我分析的影片。
2、影片简介
《天堂电影院》由意大利著名导演朱塞佩·托纳多雷执导，这是他多部电影里我认为最优秀和经典的一部。无论从剧情还是影片的结构乃至音乐方面，都是非常非常出色的。
影片所讲述的是一个成长在意大利西西里岛詹卡多村庄中小孩子的故事。主人翁多多是个古灵精怪的小孩子，而艾费多则是“天堂乐园戏院”的放映师，因为电影的穿针引线，使得他们建立起来亦师亦友的感情。放映师所扮演的是个引领者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一直带领着多多成长。在他死后，他留给多多一盒胶卷，重新串连起多多遗失了三十年的回忆与情感。
3、镜头动作分析 推镜头：(7’02—7’33)
在多多接到母亲的电话后，躺在床上想着些什么的情景。这是一个非常经典的推镜头。它由中景推到了人物的脸的特写。作用一是通过这样一个推镜头，交代了多多的童年有着很多值得回忆的东西。第二个作用就是与多多的童年相连接，通过最后特写多多的头部，其实是进入到了多多的脑海，也就是他的回忆当中。为下一个场景的切换做了铺垫。拉镜头：(2’00—3’12)
这是一个长达两分钟的拉镜头，因为它是作为影片的片头出现的，所以时间比较长。镜头以阳台的一个花盆作为中心，然后向屋内拉。第一个作用是作为片头的背景，简单的构图突显了片头。第二个作用是为影片的开篇人物出现做了铺垫，因为即将出现的第二个镜头就是屋内多多的妈妈给多多打电话的场景。片头结束时，镜头刚好拉到屋内多多妈妈所在的位置。这样给人一种连续感。
摇镜头：(1’50’’33—1’51’’27)
画面描述了回到现实的时间后，多多重新回到烧毁的天堂电影院，环绕四周的情景。镜头跟随多多的视线一起环绕天堂电影院的四壁，墙壁显得破旧不堪。准确的说这是一组摇镜头的句子，作用是交代天堂电影院烧毁后的不堪，展现了到处是燃烧后留下的灰烬。以前的欢乐已经不复存在。
移镜头：(41’29—41’37)
镜头通过平移和上移给我们展现了再天堂电影院看电影的人们的众多，以及表现了他们的神态、表情和动作。展现了这个村庄的人们对于电影极大的热情和喜爱。
跟镜头：(37’54—38’04)
旅行超大变焦镜头横评 第3篇
通常情况下，你可以考虑一支像是18-200mm或更大范围的超大变焦镜头。由于APS-C规格相机的裁切系数，其有效焦距相当于28-300mm左右。其等效焦距的28mm端可以让你在外出拍摄风景时获得一个相当宽广的视角，而等效300mm的另一端又具备了强大的远摄功能，并且基本包含了所有可能用到的焦距。
有一些镜头甚至可以因裁切系数而达到更长的焦距，比如尼康18-300mm在长焦端相当于450mm。不过也有例外，佳能和宾得18-135mm的镜头远摄能力较弱，它们更多地依赖于裁切系数的因素来提高能达到的最大焦距，但这也只能令它们达到等效200mm的最大焦距。
好消息是，APS-C规格镜头所需要的成像圈并不需要与兼容全画幅的镜头成像圈一样大，所以这些超大变焦镜头的物理尺寸往往也相对轻巧。事实上，一些制造厂商在这个领域已经取得了显著的进步。测试中的适马18-200mm和18-250mm超大变焦镜头的最新版本比以往的版本都要更小、更轻，更适合旅行携带。
摆脱换镜头的麻烦
虽然超大变焦镜头并不是非常适合随身携带，但仍经常被作为旅行镜头的首选，而这一点都不奇怪。当你在一个尘土飞扬的环境中拍摄，最不想做的事情应该就是更换镜头。尽管目前大部分单反相机的图像传感器都安装有自动清洁机制，但最好还是避免相机大量“吸入”灰尘。超长变焦镜头有助于相机保持一个干净而健康的使用状态。
另一个好处是，使用超大变焦镜头，只需轻拧变焦环，你就能瞬间获得一个最适合拍摄的镜头焦距。比如试想一下你正在用广角端拍摄一系列包含一些野生动物的风光照片，然后接下来你希望进一步放大画面并拍摄动物的特写。假如你不得不在相机包里翻找用来替换的长焦镜头并安装到机身上，那么很可能会发现那些难得的拍摄机会早已悄然而逝。超大变焦镜头在旅行和度假场景的拍摄中带给你的是同样即拍即得的便利优势，从而避免一再错失良机。
光圈虽小，无伤大雅
超大变焦镜头无法在最大光圈值上胜过普通镜头，即使使用其最大光圈拍摄，有时也不能保证很快的快门速度。甚至这个类别的一些镜头在变焦范围的长焦端只能提供f/6.3的光圈值。虽然如此，这也只是比传统f/5.6光圈的经济型大变焦镜头慢了三分之一挡。从另一方面来看，现今的单反相机在中等甚至高感光度的设置下，也往往可以获得非常好的图像质量，这便于在昏暗的光照条件下，用提高相机感光度的方法来增加快门速度。另一个需要指出的优点是，在超大变焦镜头的长焦端，即使是f/6.3的光圈值也能够让你获得理想的浅景深虚化效果，适合用来拍摄人像照片。
对于那些并不喜欢在昏暗光线下进一步提高感光度设置的用户，目前大多数超大变焦镜头都搭载了颇具吸引力的图像防抖系统。并且通常具有4挡补偿的效果，从而保证了在非高速快门下，手持相机拍摄出来的图像与高速快门下获得的图像清晰度相对一致。由于宾得和索尼的机身大多拥有内置的传感器位移防抖系统，所以它们旗下的超大变焦镜头并没有配备光学防抖系统。而在目前适用于宾得和索尼卡口版本的适马超大变焦镜头中，光学防抖系统也同样被省略了。同样的情况还出现在适用于索尼卡口的腾龙18-270mm VC镜头（参见左页更多选择）。
性能短板
在一个小巧、轻量级的镜身里要容纳下一个超大变焦范围的镜头，难免有些地方会出现问题，特别是图像质量。相比定焦镜头和那些拥有更适中范围的高端变焦镜头，超大变焦镜头拍摄的照片通常不会那么清晰，而这在变焦范围的长焦端会显得更加明显。另一个我们不希望看到的情况可能就是其更严重的色差（色散）现象，尤其是在画面的角落。
同样的，超大变焦镜头在变焦范围两端的畸变也会比普通镜头要更为明显。桶形畸变通常出现在变焦范围的广角端，而在中长变焦范围内则会出现枕形畸变的问题。这些也是使用多功能超大变焦镜头时你需要付出的代价。不过，正如我们所看到的，一些超长变焦镜头在图像质量上比其他镜头找到了更好的折中解决方法。
佳能EF-S 18-135mm f/3.5-5.6 IS STM
全新改进的大变焦镜头
原本的EF-S 18-135mm f/3.5-5.6 IS是作为佳能EOS 60D和EOS 7D机身的套装镜头同时出售的，这曾引来过用户的不少抱怨。因为其采用了老旧的微型电机马达，使用起来相当嘈杂，并缺少全时手动对焦功能。这些问题在新版本中得到了改善，取而代之的是一个步进马达。其目的就是为了在拍摄视频时能够平滑地对焦，并提供几乎无声的操作。此外，新版镜头还实现了全时手动对焦。
这支镜头的另一项新技术就是4挡补偿效果的光学防抖系统，其中还包括了拍摄影片时的动态防抖性能。光圈叶片数从6片增加到了7片，确保了更圆润的虚化效果。
性能
STM自动对焦马达对于照片拍摄来说，其速度相当快，同时能给予视频拍摄流畅平稳的对焦过渡，而且非常安静。不像老款18-135mm镜头，新版镜头的对焦环不会在自动对焦时旋转，从而提升了手感。在广角端拍摄时，虽然没有太明显的桶形畸变，但画面的清晰度不如佳能18-200mm。尽管135mm的长焦距离显得有些不足，不过其清晰度要比其他大变焦佳能镜头更好。
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佳能EF-S 18-200mm f/3.5-5.6 IS
体形庞大，马达落伍
最近18-250mm或更长的超大变焦镜头都开始了小型化，相比之下佳能18-200mm有点太大太重了。比如，适马和索尼18-250mm镜头都具有62mm的滤镜口径，长度都短于90mm，重量也分别470g和440g。而尽管焦距范围更小，但是佳能18-200mm镜头在物理长度上还是多了10mm，滤镜口径也达了72mm，重量更接近600克。
对于佳能用户来说这是一支价格合理的原厂镜头。事实上，它要比尼康18-200mm便宜不少。但其做工非常扎实，还包括4挡补偿效果的光学防抖系统和平移检测功能。在其他方面，这是一支没有亮点的镜头。自动对焦靠一个噪声明显的传统电机马达驱动，并不具备全时手动操作功能。镜筒上也没有对焦距离标尺，只有6片光圈叶片。
性能
尽管与18-135mm STM上一样搭配了变焦锁，对焦环还是容易出现下滑问题。对焦环会在自动对焦时旋转，在手持相机拍摄时会碰到手指。自动对焦速度还是相当快的，画面清晰度也不错，特别是在广角和中焦范围时。但在18mm端会出现非常明显的桶形畸变。
尼康 AF-S DX 18-200mm f/3.5-5.6G ED VR II
做工好所以售价高？
对一支超大变焦镜头来说，18-200mm是最适中的变焦范围，不过其售价已经超过了平均价格。这支尼康镜头并不是本次横评中最昂贵的，但也比竞争对手适马18-200mm的价格高出了两倍以上。这个差价到底花在哪里了呢？就初学者而言，环形超声波对焦系统更胜于基本马达自动对焦系统，前者能带来非常快速和无声的对焦动作。4挡VR（减震）系统与佳能和适马的防抖系统效果相近，但尼康还设有一个额外的“Active模式”。如果你正站在一个不稳定的平台上，此模式更有助于拍摄。
尼康镜头还配置了对焦指示窗和刻度标尺，而在一些镜头上这是不配备的，或者只是简单地印在对焦环外侧。尼康在镜头卡口上还增加了密封环，以应对容易进入相机的灰尘和湿气。
性能
镜头整体的清晰度表现在实验室测试中并不是最好的，但是实际拍摄测试中给出了令人满意的对比度，并捕捉到了大量精细的细节。色差低于测试中的其他镜头。自动对焦系统快速而安静，全时手动对焦功能运作平滑细腻。这支镜头还带有一个变焦锁。
尼康AF-S DX 18-300mm f/3.5-5.6G ED VR
变焦范围的领头羊
腾龙发布的18-270mm超大变焦镜头曾是变焦范围的纪录保持者。而现在，尼康推出的18-300mm已经超越了它。因为这是一支拥有16.7倍变焦范围的巨兽。它的整体做工质量和功能配置基本与尼康18-200mm相同。环形超声波马达，VR II（减震）系统提供了4挡防抖效果，镜头卡口配备了防护密封圈，在长焦端的最大光圈可达f/5.6。
与尼康18-200mm相比较，这支镜头额外的变焦范围当然也使其售价有所增加。18-300mm体形较大，有一个更大的77mm的滤镜口径，其830克的重量也更为压手。事实也确实如此，当它被安装在相机上之后，挂在脖子上会很快让你感到不舒服。特别是与适马镜头相比时，会显得特别累赘。
性能
对于如此庞大的一支镜头，没有明显的变焦环下滑问题让人惊喜，但不足之处就是变焦环转动起来阻力较大。成像清晰度没有尼康18-200mm那么好，色差表现则与它一样低。在畸变方面则更为明显，广角端时会出现极端的桶形畸变，而在中长焦段则出现明显的枕形畸变。
宾得 SMC DA 18-135mm f/3.5-5.6 ED AL IF DC WR
做工彪悍，画质也好？
宾得镜头是测试组中体形最小的，重量也是最轻的，虽然变焦范围比起那些“超级”镜头小了不少。不过，它拥有良好的做工质量，包括了安装接口上的全天候防护橡胶密封圈。在前端镜片上还有SP（超级保护）镀膜，用来抵御水、灰尘和油脂对镜片的侵害。总之，宾得镜头更适合在户外使用。
这支镜头的另一个优势是基于DC（直流）电子马达的Quick-Shift（快速偏移）自动对焦系统，它并没有环形超声波马达那样安静，但对焦速度还是很快的，而且同样能够进行全时手动对焦。尽管宽大的变焦环手感很好，但对焦环比较窄，也缺少对焦距离刻度。
性能
尽管做工和操控性都不错，但宾得的成像质量让人喜忧参半。在广角到中等变焦范围的清晰度令人满意，但在长焦端严重下降。在整个变焦范围内使用最大光圈时，画面角落的清晰度也不足。色散比其他大多数竞争对手都要明显。畸变不是很差，但考虑到其相对较小的变焦范围，这一点也是预料之中的。总体而言，宾得并没有把功夫下到画质上，以证明自己昂贵的售价。
适马 18-200mm f/3.5-6.3 II DC OS HSM
不只是小小的进步
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标记着II（第二代）的版本不只是一支修订版本的镜头，而是一支全新设计的镜头。它明显比原先的18-200mm OS版本更小巧，更轻便。还添加了FLD（人工萤石低色散）镜片，改进过的光学防抖系统和HSM（超声波马达）自动对焦系统。最新的OS（光学防抖）系统可达4挡补偿效果，大大超越了之前的2.5挡。微型超声波马达没有环形那么安静，但比上一代的电子马达要安静得多。
有一点需要注意的是，在宾得和索尼卡口的适马镜头上并未安装光学防抖系统。相反，它们依靠的是机身的传感器位移防抖系统。另外，在使用2008年以前生产的宾得机身，如K100D和K110D时，与适马18-250mm镜头一样，此镜头的自动对焦系统也无法使用。尽管这支镜头非常轻巧，但做工还是很扎实和坚固的。
性能
自动对焦系统相当快速，虽然在对焦过程中，对焦环会旋转，也没有全时手动对焦功能。在广角端的清晰度很不错。与老款镜头相比，在中长变焦范围时的清晰度稍显逊色。
适马 18-250mm f/3.5-6.3 DC MACRO OS HSM
适马最新的超级“小强”
这是镜头成功“瘦身”的经典范例，新的微距版适马18-250mm比其前身在物理长度上缩减了12mm，重量减少了160克，而且用62mm的滤镜口径代替了之前的72mm。更值得一提的是，尽管它比适马自己的18-200mm镜头多出了50mm的变焦范围，但在重量上却更为轻巧。这要归功于其TSC（热稳定复合）的新型材料。适马声称这种材料不仅在重量上更轻，而且比常见的聚碳酸酯材质的镜头更能对抗极端的温度变化。
4挡的光学防抖系统（只限佳能和尼康版本）和超声波自动对焦马达与适马18-200mm镜头中的相同。比起旧款的18-250mm镜头45cm的最近对焦焦距，新镜头有更短的35cm的最近对焦距离。这足以为镜头赢得“微距”标识，其最大放大倍率为0.34倍。
性能
自动对焦系统快速而安静，4挡光学防抖。其对焦环没有做成凹纹状，因此在自动对焦过程中要注意手指对其的掌握。清晰度表现非常好，畸变很小。总之，与适马18-200mm相比较的话，这支镜头还是值得购买的。
索尼DT 18-250mm f/3.5-6.3
小巧的老镜头
索尼18-250mm推出于6年前，其紧凑轻量的镜头却承载着如此大的变焦范围，这使它一度成为当时的领军者。实际上，它仍然比新近的适马18-250mm更短更轻。在某些方面，其功能配置也是相当的“轻量”。这是测试镜头组中唯一一支没有自动对焦马达的镜头。其自动对焦的动力来自于相机机身内置的马达。同样的情况还包括了图像防抖功能，依赖于索尼单反和单电机身内置的传感器位移防抖系统。
不过至少镜头还配备了对焦距离刻度，虽然只是简单地印在了镜筒外的对焦环上。另外在其变焦范围的短焦端还有一个抑制镜头下滑的变焦锁定开关。总之，索尼镜头的价格在其功能的乏善可陈下显得有些昂贵。
性能
索尼18-250mm镜头的自动对焦系统缓慢而嘈杂。在变焦范围内，广角端清晰度很差，并在变向长焦端后进一步恶化。在广角变焦范围下，画面有很明显的桶形畸变，而色散问题也是测试镜头组中最严重的。总之，这支索尼镜头不具备太大的竞争力，最好还是选择适马的同规格镜头。
实拍图像质量测试
实验室图像质量测试
看看每支镜头在实验室测试中的性能报告
你也许会觉得变焦范围更大的镜头，图像质量受到的负面影响也会更严重。不过，宾得在本次横评中属于变焦范围最小的镜头（同佳能18-135mm一样），但在其长焦端并未给出良好的清晰度。相比之下，适马18-250mm尽管有更大的变焦范围，但在图像质量测试中却表现得非常出色。遗憾的是，这一点无法体现在同样焦距范围的索尼18-250mm镜头上。
大多数超大变焦镜头在广角和中等变焦设置下往往都能给出最佳的清晰度，而对长焦端的清晰度来说就是更大的挑战。画面角落的色散总是最明显的，本次横评中的镜头在这方面的表现有着非常明显的差异。
在畸变测试中，广角端总是会出现明显的桶形畸变，而在中长变焦范围时会转变为枕形畸变。与色散结果一样，测试中的不同镜头所表现出来的畸变程度也都有所不同。
动画分镜头设计中的镜头衔接 第4篇
1镜头画面之间的逻辑关系
动画中镜头衔接的逻辑关系主要包括:观众的习惯思维逻辑和镜头的叙事逻辑。在动画分镜头设计的过程中,镜头的衔接应该符合观众生活的逻辑、思维的逻辑,如果不符合这些逻辑,观众就会看不懂,也就难以接受,这样的动画片也很难成功。在设计动画分镜头时,每个镜头的画面一定要紧紧围绕剧本主题设计,要结合整个动画片的情节、风格、主题等综合考虑,不可凭空想象[2]。
2镜头画面之间的景别变化关系
在动画分镜头设计的过程中,不同的内容和情节需要不同的景别来表达,而不同景别之间的衔接应该遵循一定的规律,这样才能使整个动画更加流畅。假如一段故事是发生在同一个场景中,则景别的变化既不能太强烈,以免产生突兀感;也不能几乎不变,镜头角度也不变,影响了镜头之间的衔接,降低了动画的趣味性。这时,可以采用蒙太奇句型的方式来设计镜头景别,循序渐进地变换不同视觉距离的镜头,蒙太奇句型主要有以下三种。第一种是前进式句型,是指镜头画面中的景物由远景、全景向中景、近景、特写过渡,镜头画面由远及近,与镜头运动中的推镜头类似,这种方式主要适合表现由低沉、严肃的情境向高昂、激烈的情绪、剧情发展。第二种是后退式句型,是指镜头画面中的景物由特写、近景向中景、全景、远景过渡,镜头画面由近及远,与镜头运动中的拉镜头类似,这种方式主要适合表现由高昂、激烈到低沉、压抑的情绪、剧情发展。第三种是环行式句型,是把前进式和后退式的句型结合在一起使用,镜头画面中的景物由远景、全景、中景到近景、特写,再由特写、近景、中景到全景、远景,或者也可以反过来运用。镜头画面由远到近,再由近到远,或者由近到远,再由远到近,在镜头运动中也就是由推镜头到拉镜头或者是由拉镜头到推镜头,主要表现情绪由低沉到高昂,再由高昂转向低沉的情节发展,这种蒙太奇句型在动画片中比较常用[3]。
3镜头画面之间的视线关系
在分镜头设计的过程中,通过角色之间的视线,把观众的视线自然地引向画面中角色看到的事物,使镜头画面之间更好地衔接起来。在具体的分镜头设计中,要特别注意镜头画面中角色的视线关系,只有处理好角色之间的视线关系,才能让当时的镜头画面更加真实可信,才可以更好地烘托镜头画面的气氛。例如,在设计两个角色之间的对白镜头时,不仅应该使单个角色的视线或视线目标与镜头方向一致,还要让两个角色在对话时候的视线或者视线目标与镜头方向保持一致。
4镜头画面之间的动作关系
在动画分镜头设计的过程中,每个镜头画面的改变必须体现角色动作的连贯性。为了使镜头画面自然流畅地衔接,不仅要使每个镜头画面中角色的外部形体动作衔接,还要使角色的表情变化衔接。另外,在动作镜头设计中,还要注意不同景别的变换,如在人物打斗的场景画面设计中,如果一组镜头只用近景来表现,即使冲击力很强,人物动作、表情也表现比较到位,但由于无法做到每个画面之间多层次的视觉表达,所以画面很容易变的单调无味。在动作分镜头设计中,尤其要注意连续动作的衔接,动画分镜头中动作的关键点,被称为关键张或关键帧,在同一场景中,设计两个以上的连续镜头,若想动作之间很好地连贯,最好的方法就是找准动作的关键点,然后在关键点之间进行镜头切换,这样可以有效地将观众的注意力集中在角色动作上,从而很好地理解镜头画面中的情节内容。
5镜头画面之间的时空关系
影片中的时间是有限的,需要进行一定的浓缩。例如,镜头画面中有很多时间的转换,可以运用蒙太奇的思维进行设计,也就是用局部组合成整体的思维方式。我们在影片中时常会看到这样的画面,一个人回忆一段长时间的情景,几年甚至几十年的光阴,往往几个短短的镜头,几秒钟的时间就能让观众完全领会其中的意思。在进行动画分镜头画面时间设计时,不仅要根据现实生活中的时间来进行压缩,还要注意镜头画面中的空间转换,空间转换可以根据时间的变换来改变。镜头画面空间的镜头衔接应该体现各个空间的内在逻辑关系,空间的变换应建立在一定的场景逻辑基点上,也就是某个场景的特定标识,这样,即使空间变了,观众根据这个场景的特定标识,也不会对画面中的场景关系产生错乱的现象,这有利于镜头画面的连贯性。
6镜头画面之间的角度关系
镜头角度主要包括水平拍摄角度、俯视拍摄角度、仰视拍摄角度和倾斜拍摄角度。这里主要从两种镜头来分析镜头画面之间的角度关系。第一种是对话镜头。在对话镜头中要从角色的位置和形象设计镜头角度,如表现处于高处的角色与低处角色的对峙或者对话,应该对处于高处的角色进行仰拍,对处于低处的角色进行俯拍,这样可以让高处的角色更加高大、强势,处于低处的角色更加矮小、弱势,并且要保持该镜头拍摄的角度,不得随意转换,以不断提示、强化对应双方的位置关系,从而帮助观众更好地理解镜头语言内容。第二种是非对话镜头。为了更好地表现人物的动作和运动,镜头画面的角度需要有较大的变化,如果镜头角度变化很小,既不能很好地表现镜头画面的情节内容,也不利于表现画面的空间与结构,使观众的视觉产生枯燥感[4]。
7镜头画面之间的轴线关系
镜头画面中的轴线关系就是要求保持镜头画面之间主体方向的一致,虚拟摄像机放置的方向和角色行动的方向都要求一致。例如,镜头画面中人物从左边入画,那么下一个镜头人物就应该从右边出画,反之也一样。也就是说每个画面要遵循左进右出、右进左出、下进上出、上进下出[5]。另外,还要根据人物视线的方向来调整镜头画面之间的关系,如在上一个镜头画面中显示人物视线从左往右看,那么在下一个镜头画面中主观镜头的移动也要保持从左往右的一致方向。
8结语
动画片是由一个个独立的分镜头组成的统一体,只有让每个镜头之间自然地衔接起来,才能使观众更好地领会其中所要表达的涵义,从而接受并认可。镜头的衔接贯穿于整个动画片的始终,是动画分镜头设计乃至整个动画片工作中的重中之重,我们不仅要遵循其中的设计规律,还要深入地研究更多的设计手法,从而创作出更多优秀的作品。
参考文献
[1]姚桂萍.动画分镜头绘制技法[M].北京:清华大学出版社,2009.
[2]孙立军.动画分镜头技法[M].北京:京华出版社,2010.
[3]丁海祥.动画分镜头设计[M].北京:清华大学出版社,2010.
[4]赵鑫.任志宏.动画分镜头设计[M].天津:天津大学出版社,2010.
难忘那个镜头作文 第5篇
“叮叮叮叮……”门铃响了，我边伸着懒腰边走向门前，打开门后，却一个人没有。“是谁恶作剧，真可恶！”我刚想关起门。“咕咚”一声，吓了我一跳，原来是我那调皮的哥哥。我长舒一口气说道：“哥哥，你放假回来了啊！”关上门后，我双手夺走哥哥身上的“重担”，关心地说：“哥哥，坐吧！”我便和哥哥聊起了天。
过了好一会儿，要吃午饭了，我坐在桌边，看着桌上摆着香喷喷的鱼，馋得直流口水。哥哥指着那鱼说：“妹妹你喜欢吃鱼，就多吃点，反正我不喜欢，你吃吧！”我好奇地问道：“妈妈不是说你最爱吃鱼吗？”“以前喜欢吃，现在在学校吃腻了，不想吃了，你吃吧！”我想了一会儿，拿起筷子，夹着鱼肉，剔掉鱼刺，迫不及待地放入嘴中。就在这时，妈妈走了过来，看到此景吼道：“这么多鱼就都给你吃了啊！那你哥吃什么呢？你哥好不容易才回来一次，都没吃到一口鱼，你天天在家吃，还嫌少啊！”“妈，不怪妹妹，是我现在不……不爱吃了！”我看着哥哥，惭愧地低下了头。
之后，我遇见过很多像哥哥这样的人，他们都把好东西让给我，都用“谎言”来让我收下东西。
70－200mm大孔径变焦镜头 第6篇
评测标准
1.分辨率测试采用《大众摄影》No.61工作室标准分辨率标板。
2.畸变测试采用《大众摄影》No.61工作室标准栅格测试板。
3.测试焦距为各镜头的中焦端（70mm/80mm）和长焦端（200mm）。
4.测试光圈为最大光圈至最小光圈，按1EV递进。
5.测试色彩以柯达标准色标、光楔、18％灰板结合《大众摄影》No.61工作室标准色板。
6.胶片使用柯达EPP彩色反转片，乳剂号：2554，有效期：2004年2月。
7.所有反转片均在一个架子上同时进行E-6冲洗。
8.同时使用的单反数码相机为佳能EOS 10D、尼康D100
9.分辨率测试采用2只连续冷光源灯；色彩测试采用2只标准色温影室闪光灯。
10.利用20倍放大镜观测两组拍摄不同分辨率标板的反转片，同时利用电脑判读数字图像。
70/80-200mm1∶2.8镜头的主要优点
焦距实用。70/80-200mm镜头涵盖了从中焦至长焦的范围，既可以利用中焦拍摄近景，又可以利用长焦把远景拉近，所以适于拍摄人像、花卉、动物以及风光等诸多拍摄题材。
恒定光圈。1∶2.8的最大相对孔径可以缩短曝光时间，减少持握震动。而F2.8恒定光圈则可在任一焦距段使用。
背景虚化。长焦距、大孔径可以获得较短的景深，对于背景虚化有着明显的效果。
技术成熟。与许多大变焦比镜头相比，70/80-200mm焦距镜头的光学设计已经相对成熟，各个品牌的同规格镜头均有着较好的成像质量。
耐用性好。绝大多数的70/80-200mm1∶2.8镜头均是应职业摄影师或摄影记者等专业人士的要求而设计，所以这类镜头大多采用金属材料制作，并具有一定的防尘性能，耐用性较好。
70/80-200mm1∶2.8镜头的主要缺点
不便携带。与同焦距小孔径的镜头相比，大孔径镜头的体积较大，重量也不轻。
价格较高。由于大孔径镜头的设计难度和材质成本均比小孔径镜头高得多，所以这类镜头大多价格不菲。
怎样使用70/80-200mm1∶2.8镜头
由于受到镜头焦距和镜头长度的影响，这种中长焦距变焦镜头很容易因持握不稳而将影像拍虚，这时应尽量开大光圈以提高快门速度，但有时光线照度不是很理想时，即使采用最大光圈也不能保证影像的清晰，所以使用三脚架或独脚架对于影像质量的保证非常重要。另外，如佳能EF70-200mm 1∶2.8L IS USM和尼克尔AF-S 70-200mm 1∶2.8G IF-ED镜头还具有影像稳定器，开启影像稳定器可以一定程度地抵消手持相机震动等造成的影像模糊，可以使用比理论上低2～3级的快门速度。在手持相机拍摄时，启动影像稳定器的作用还是非常明显的。
鸣谢：佳能公司、美能达公司、西单商场、捷成洋行、新康华公司、适马公司、腾龙公司
佳能EF70-200mm 1∶2.8L IS USM
EF70-200mm 1∶2.8L IS USM是佳能EF70-200mm 1∶2.8L USM的改良型产品，EF70-200mm 1∶2.8L IS USM除了增加了经过改进的像稳定器（IS）外，防水、防尘性能也进一步得到加强，镜头的光学结构也比15组18片的老款镜头更加复杂。
本次测试的镜头编号为212200，搭配机身为佳能EOS 3与EOS 10D。该镜头的自动对焦表现非常出色，内对焦加上环形USM马达使整个对焦过程迅速而宁静。从影像素质测试结果上看，镜头70mm端F2.8光圈的中心和边缘锐度及分辨率均相对较低，光圈缩小一挡后中心分辨率有所提高，在F5.6之后像场弯曲得到明显改善，边缘解像力得到提高，F11、16的中心和边缘均有较好表现，F22以后的影像素质略微下降。镜头在200mm端有轻微的枕形畸变，F2.8光圈的综合分辨率较低，其他光圈表现与80mm端接近。
经过测试，我们认为这是一只综合影像素质良好，操作性能极佳的变焦镜头。镜头内含4片超低色散镜片（UD），具有较高的色彩还原力。由于该镜头的价格较为昂贵，所以没有防抖功能的佳能EF70-200mm 1∶2.8L USM仍在继续销售，价格约比IS镜头便宜4000元左右。
操作性：★★★★★
解像力：★★★★
性价比：★★★☆
综合评价：★★★★
主要规格
镜头结构 18组23片
最小光圈 F32
最近对焦距离 1.4米
滤镜口径 77mm
体积 197×86.2mm
重量 1570克
镜头卡口 佳能EF
价格约 15800元
尼克尔AF-S VR 70-200mm 1∶2.8G IF-ED
与佳能的EF70-200mm 1∶2.8L IS USM相同，尼康最新推出的这款镜头同样具有防水、防尘设计和影像稳定功能（VR），并与佳能镜头一样没有设计光圈调节环。从这只镜头的焦距和功能上看，尼克尔AF-S VR 70-200mm 1∶2.8G IF-ED的竞争对象直指佳能的EF70-200mm 1∶2.8L IS USM。
本次测试的镜头编号为：200611，搭配机身为尼康F100与D100。该镜头内置超声波马达（SWM），对焦迅速、安静。镜头的综合成像质量令人满意，70mm端F2.8光圈的中心锐度和分辨率表现良好，边缘分辨率轻微不足；光圈缩小一挡后，像场弯曲得到改善。F8、11为最佳光圈，最小光圈F22的表现也基本令人满意。镜头两端的畸变非常轻微，200mmF2.8最大光圈边缘的分辨率略有不足，中心表现不错，F5.6-F11为最佳光圈，边缘与中心的差别不大。
与尼克尔AF-S 80-200 1∶2.8D IF-ED镜头一样，这只G系列的70-200mm镜头同样含有5片超低色散镜片（ED），保证了镜头的色彩表现。但是由于尼克尔G型镜头均没有设计传统的光圈调节环，所以该镜头不能用于尼康FM2、FM3A等手动机型上，而防抖功能（VR）也只能在F5、F100、F80、F65、D1系列和D100等相机上才能实现。
操作性：★★★★☆
解像力：★★★★☆
性价比：★★★☆
综合评价：★★★★
主要规格
镜头结构 15组21片
最小光圈 F22（70mm）
最近对焦距离1.4米
滤镜口径 77mm
体积 215×87mm
重量 1430克
镜头卡口 尼康AF
价格约 14800元
适马APO 70-200mm 1∶2.8 EX/HSM
适马APO 70-200mm 1∶2.8 EX/HSM在同类镜头中的体积和重量适中。金属外壳采用EX涂层，既结实又耐磨。宽大的对焦环可在自动对焦的同时进行手动调焦，三脚架接环有锁定功能，可快速拆装。整体镜头外观简洁，操作非常方便。
本次测试的镜头编号为：2017510，搭配机身为佳能EOS 3与EOS 10D。该镜头具有较高的对焦速度反应，HSM超声波马达也使对焦过程非常宁静（仅限于佳能、尼康）。测试显示这只适马镜头的表现非常优秀，70mm端没有明显畸变，F2.8光圈的中心锐度和边缘分辨率稍弱，缩小一级光圈后分辨率有明显提高；F4～16均有良好的表现，F5.6、F8、F11为最佳光圈，F22和F32的明锐度有轻微下降。200mm处有轻微的枕形畸变，F2.8最大光圈的中心分辨率略有不足，F8、F11为最佳光圈，边缘与中心的差别不大。
适马APO 70-200mm 1∶2.8 EX/HSM镜头的前后组镜片均采用两片超低色散（SLD）镜片，并兼备超声波马达（HSM）、内对焦（IF）设计和实时手动调焦功能，并可选择适马1.4倍或2倍EX（APO）增倍镜。从其综合指标来看，该镜头应该是本次测试中性价比最为突出的一只镜头。
操作性：★★★★
解像力：★★★★
性价比：★★★★★
综合评价：★★★★
主要规格
镜头结构 14组17片
最小光圈 F32
最近对焦距离1.8米
滤镜口径 77mm
体积 183.5×86mm（HSM）
重量 1270克（HSM）
镜头卡口 佳能/尼康（D）及适马、美能达、宾得
价格约 6500元
图丽ATX 828 Pro
这只金环的80-200mm镜头是日本图丽公司1995年7月推出的产品，哑黑色的镜头外观有些象老款的尼克尔AF 80-200mm 1∶2.8D ED。11组17片的光学结构内含有一片超低色散镜片（SD），有效降低了色差。镜头采用金属材质制造，对焦环兼做AF/MF切换。
本次测试的镜头编号为：570369，搭配机身为尼康F100与D100。由于这只镜头没有采用超声波马达设计，所以自动对焦时有明显声音，AF速度也略显迟缓。该镜头总体成像的表现为反差略大，分辨率一般。80mm端有轻微的枕形畸变，F2.8光圈的中心和边缘分辨率表现稍差，有像场弯曲现象，随着光圈缩小，场曲得到缓解，边缘分辨率有所提高；F8～16为最佳光圈，F22后的明锐度有轻微下降。200mm处有可察觉的枕形畸变，F2.8最大光圈的中心和边缘分辨率不足，F11为最佳光圈，F22后的中心分辨率有所降低。
图丽ATX 828 Pro镜头除了对焦环兼做AF/MF切换外，还需要将光圈环锁定在F32位置才能实现自动对焦。另外，该镜头也没有实时手动调焦功能。从综合指标来看，图丽ATX 828 Pro与价位在同一等级的适马APO 70-200mm 1∶2.8 EX/HSM镜头相比，处于明显劣势。
操作性：★★★☆
解像力：★★★☆
性价比：★★★★
综合评价：★★★☆
主要规格
镜头结构 11组17片
最小光圈 F32
最近对焦距离1.8米
滤镜口径 77mm
体积 184×84mm
重量 1350克
镜头卡口 佳能、美能达、尼康、宾得
价格约 5900元
宾得FA★80-200mm 1∶2.8ED
近年来，宾得已很少再致力于专业级35毫米单反相机的开发，所以宾得的大孔径专业镜头也越来越少见了。但对于喜爱宾得相机的用户而言，宾得FA★ 80-200mm 1∶2.8ED镜头仍然是一款颇具吸引力的精品，尤其是该镜头的电动变焦功能在同规格镜头中更显特色。
本次测试的宾得FA★ 80-200mm 1∶2.8ED镜头编号为：3725656，搭配机身为宾得MZ-S。由于这只镜头没有超声波马达，所以自动对焦时有一定噪音，镜头内置三速段电动变焦功能，可切换为手动变焦，操作非常方便。该镜头的70mm端表现上佳，没有明显畸变，F2.8光圈的中心和边缘表现良好，F4、5.6的解像力很好，F8～16为最佳光圈，F22后的分辨率有轻微下降，并伴有极为轻微的欠曝现象。镜头的200mm处有轻微的枕形畸变，F2.8最大光圈的中心分辨率稍弱，边缘表现尚可，F8～16为最佳光圈，F32有轻微的光圈误差，表现为1/3级曝光不足。在此要说明的是，多数镜头都存在光圈误差，程度也各有不同，个体差异在所难免。
宾得FA★ 80-200mm 1∶2.8ED含有1片超低色散镜片（ED），具有良好的色彩还原力。经过测试，我们认为这是一只反差适中、细节表现能力极强的镜头。但遗憾的是宾得的这一系列镜头在市场上并不多见，购买者需要通过代理公司订购。
操作性：★★★★
解像力：★★★★☆
性价比：★★★
综合评价：★★★☆
主要规格
镜头结构 13组16片
最小光圈 F32
最近对焦距离1.4米
滤镜口径 77mm
体积191.5×87.5mm
重量1570克
镜头卡口宾得KAF
价格约16000元
美能达AF APO 80-200mm 1∶2.8 G
这是本次测试中体积最为短小的一只镜头，但重量却不是最轻。较厚的金属镜身和纯白色的外观使该镜头既美观又坚固，由于这只镜头的长度稍短，所以携带相对便利。但是该镜头为前组调焦设计，所以自动对焦时前组镜片会随之转动，在使用偏振镜、渐变镜的时候会有一些不便。另外这只镜头也没有超声波马达，与前几只镜头相比有明显的噪声。
本次测试的镜头编号为：16901200，搭配机身为美能达α-7。短小的美能达AF APO 80-200mm 1∶2.8 G镜头，搭配体积小巧的α-7机身整体感觉极佳。这只镜头内含有1片超低色散镜片（AD），从测试结果来看，该镜头具有非常出色的表现，色彩还原准确，分辨率较高。镜头的80mm端有轻微的桶形畸变，F2.8光圈的中心和边缘均有不错的表现，F8、F16为最佳光圈，其他光圈的成像也非常优秀；200mm端有轻微的枕形畸变，分辨率同样有上佳表现，最小光圈的边缘素质略有下降。F2.8有极为轻微的光圈误差，在实际拍摄中可忽略不计。
总体来看，美能达AF APO 80-200mm 1∶2.8 G是一只成像品质优秀的镜头，不辱美能达G系列镜头的声名。但是与其他几只新款镜头相比，这只镜头的电子性能相对落后，所以操作性能要逊色于其他几款镜头了。
操作性：★★★
解像力：★★★★☆
性价比：★★★☆
综合评价：★★★☆
主要规格
镜头结构13组16片
最小光圈F32
最近对焦距离1.8米
滤镜口径72mm
体积 166.5×88.5mm
重量 1287克
镜头卡口美能达AF
价格约 12800元
腾龙SP AF70-210mm 1∶2.8 LD
原本应该测试腾龙最新款的SP AF70-200mm F/2.8 Di LD（IF）镜头，但由于该镜头尚未正式进入中国市场，所以我们只能以老款的SP AF 70-210mm 1∶2.8 LD镜头取而代之。因此，这只镜头也成为本次测试中唯一一只长焦端超过200mm的镜头。
本次测试的镜头编号为：311428，搭配机身为佳能EOS 3。这只镜头采用内调焦设计，在对焦时，镜头前组不会转动，便于使用偏振镜，但该镜头没有超声波马达设计，所以自动调焦时有一定噪音。不过这只镜头的AF动作较宾得、美能达更为柔顺。该镜头的畸变控制也非常不错，70mm端有极为轻微的桶形畸变，F2.8光圈的中心分辨率明显低于边缘，光圈缩小1挡后，中心分辨率明显提高，F8～F11为最佳光圈，F16后，分辨率有所降低；210mm端有极为轻微的枕形畸变，F11～22为最佳光圈，大光圈分辨率较低。
本次测试的这只镜头在综合成像素质上不是特别高，尤其是大光圈的锐度相对较弱。当然，这款老镜头已经停产，市场上也越来越少见了。关于不久前推出的腾龙SP AF70-200mm F/2.8 Di LD（IF）镜头的成像品质，我们计划拿到实物后，在本刊的“实验室”或“实用报告”栏目中进行详细介绍，敬请读者关注。
操作性：★★★☆
解像力：★★★☆
性价比：★★★☆
综合评价：★★★☆
主要规格
镜头结构13组17片
最小光圈F32
最近对焦距离1.5米
滤镜口径 77mm
体积177.5×90mm
重量1265克
镜头卡口佳能、美能达、尼康
变焦镜头 第7篇
专门为S35mm数字摄影机和FF/Vista Vision摄影机设计,全新的Angenieux Type EZ系列能填补DSLR数码单反摄影与电影工业中备受赞誉的OPTIMO/OPTIMO STYLE家族系列镜头之间的巨大空白。这亦是首套能为ENG式用户带来兼具快速移动拍摄所需的灵活性﹑以及结合高端光学品质和合理价位的镜头。
Angenieux Type EZ系列包括两款全新的快捷轻便型变焦镜头,这两款镜头允许后镜组在S35mm(至30mm图像对角线)和Vista Vision宽画幅格式(至46mm图像对角线)间相互进行转换。
Angenieux Type EZ-1是一款拥有3倍变焦的标准变焦镜头。当配置S35mm摄影机时,焦距范围和光圈设置为30~90mm F1.9/T2。通过交换后透镜组,镜头可变为45~135mm F2.8/T3,覆盖成像圈至46mm对角线。
Angenieux Type EZ-2是一款拥有2.7倍变焦的广角变焦镜头。当配置S35mm摄影机时,焦距范围和光圈设置为15~40mm F1.9/T2。通过交换后透镜组,镜头可变为22~60mm F2.8/T3,覆盖成像圈至46mm对角线。
这两款镜头都装配在一个全金属外壳中,具有内部热漂移补偿功能,能保证外界温度变化时后焦的稳定性。配备了行业标准的3个控制齿环并具备较大旋转角度,从而精准控制对焦、变焦、T值光圈。由于内部对焦和变焦机制,镜头的尺寸在变焦范围内仍保持一致。用户可以方便地配置这些镜头,以支持不同的图像格式(S35或FF/Vista Vision宽画幅格式)以及不同镜头接口(PL/EF/E),即无需将镜头带回售后中心。
“对于安琴来说,作为优质电影变焦镜头的全球领导者,寻找可持续发展的、价格合理的数字电影摄影机市场是尤其重要的。”Thales Angenieux公司首席执行官Pierre ANDURAND先生指出,“其中所面临的挑战是提供一款高性价比、专业的优质镜头,可用于当前S35摄影机和未来具备大成像传感器的摄影机。”
变焦镜头 第8篇
关键词：异化,镜头即批判,镜头艺术,本真性
《梦之安魂曲》对消费主义异化的批判力量与镜头艺术密不可分。它一方面将主体世界的整体图像破碎化并无序拼接,另一方面将均质线性的现实时间转化为断裂异质的电影时间,凸显镜头的外部性特征及其批判力量,趋于德勒兹的“时间-影像”,
一、蒙太奇手法
蒙太奇是本片的最大特色,它将主观世界破碎化与物化,凸显人物的异化状态。如在短短的几秒钟时间里,吸毒过程被分解为众多特写镜头,具象化了吸毒者的快感与迷幻状态。毒品交易中玛丽剪切图片的动作被快镜头化,焦虑与混乱状态得到凸显。之后的快镜头与蒙太奇,以毒品交易获利的骤然性,宣告人性异化的绝对性与无限性。电影对母亲的刻画专注人物的物化。当她为求成名而阅读减肥书时,特写镜头在命令与表情间加速切换,显示意识形态对主体的征唤。节食过程更被拆解为物性的特写:书中准则、食物、水龙头、水、指针,表现了母亲被彻底物化的悲剧。
二、双视角镜头
影片反复使用双视角镜头,用尽格里菲斯的平行剪辑,展现超主体的全视角空间,深化批判力度。以双视角处理母子因电视而起的争执,突出商品拜物教的深渊;以双视角特写男女主人公的温情爱抚,对比二者的悲惨结局,证明个体爱情在总体异化下的不可能性。最突出的多视角表现在电视广告征唤主体摒弃肉食,储存肉食的冰箱被镜头聚焦并放大至整个画面,母亲神情愈加急躁,三者的冲突随着“三十天不吃红肉”的广告词而至高潮。镜头最终聚焦到母亲濒临崩溃的眼睛和反复开关电视的动作,她因无法抵挡诱惑而离家,象征了主体在消费主义时代的无能与崩溃。
三、梦与真的溶镜
异化,按齐泽克的观点,即溺于意识形态的幻象中,畏惧直面原质与实在界的创伤。
四、快慢镜头
快慢镜头打破均质线性的时间,在德勒兹的生成-差异中,展现出艺术批判的强度与力量。对母亲为抑制食欲而打扫房间,电影采用了快慢交替的镜头即平行蒙太奇的方式来表现,镜头横向缓慢平移,母亲却强迫式的加速行动。另一幕中,消瘦的母亲在人群中减速运动,周围行人却加速运动。这些手法凸显了母亲的衰弱、孤立、无力,指证了异化的恐怖后果:身心的主动物化和全面崩塌。此外,对于母亲困乏中观看电视,影片对电视广告采取慢镜头处理方法,显示出消费主义极端精致的控制技术。
五、多镜头的融合
影片将复杂拍摄技巧浑然融合,丰富并深化了批判性。男女主人公憧憬未来的同时,电影先以长镜描写纸飞机,随后特写折机过程,再将人物与环境纳入深富层次的画面中,接着是纸飞机划过天空的长镜,最后的远景构图将梦想具象化。这种抒情的镜头组合与二人的毁灭结局形成鲜明对比,增强了批判的情感感染;在母亲寄信的场景中,影片先后采取仰拍与跟镜头,并在前(仰拍)后(俯拍)间反复切换,极具运动感与欢快感,但最终却转为垂直俯拍,伴随镜头拉高,人物逐渐消失,象征希望的虚妄。这种对比增强了母亲异化命运的悲剧性;结尾采取多重视角的拼接镜头,哈瑞、玛丽、黑人、老人各自跌入命运深渊,镜头快速交替,痛苦达至极端,乍现哈瑞的幻境,却复而坠入黑暗。影片在凝视异化后发出了本真性呐喊!
参考文献
[1]吉尔·德勒兹.时间―影像[M].谢强等译.长沙:湖南美术出版社,2004.
分镜头设计 第9篇
在动画片中, 分镜头的目的是传达信息、表现主人公情感, 并且具有各种影像的画面信息。单独的一个镜头或许不能表现什么, 但是一连串的镜头组接后, 影片想要表达的主题思想及对故事情节的叙述就很明了了, 而且不同种镜头的组接往往会获得更多的效果。角色的交流过程要通过镜头语言去体现, 一部优秀的动画短片必然包含着许多信息丰富、独特、准确的镜头
(一) 镜头景别的设定。景别是指被拍摄主体在画面中所占的大小。被摄主体与摄影机的远近决定景别的大小, 距离越远, 角色的表情动作越不明显。全景是包括了角色的全身, 常用来展示角色整个肢体的状态, 还能看到面部特征, 用来交代角色与环境关系。在全景中, 角色的肢体动作是表现情绪、人物性格及人物内心状况的重要方式。中景是指人物角色膝盖以上部分充满整个画面。与全景相比, 可以让观众能更清楚地看到人物角色。中景多用于远景系列景别与近景系列景别之间的过度, 多用于人物之间的交流对话。同时, 中景也可以表现人物与人物之间的空间关系, 还可以展示人物之间的视线关系、人物的运动关系和视线的交流。近景是指人物的胸部以上或某物体的局部细节。近景让观众看能够更清楚地看清楚人物角色或某物, 清楚地表现人物表情和细微的动作, 画面节奏感相对于大景别快很多。特写镜头是用来表现人物局部细节的镜头, 主要用来刻画人物表情的细微变化。说话时嘴巴的口型, 视线, 眼神, 冒汗特写镜头通过描绘角色的细微表情或者事物的细部特征, 从而揭示角色的内心世界。
(二) 关系轴线的处理。轴线是指镜头中两个人的眼睛所连成的一条虚线, 这条虚线, 我们称为关系轴线。在动画片中, 关系轴线也不例外。画面中两个人的视线或运动方向或摄影机的运动方向, 构成了关系轴线。通常人们之间面对面进行交流的时候使用关系轴线较多。
(三) 镜头之间的组接。镜头的组接也叫蒙太奇。蒙太奇原意为组接, 现在多用于影视行业。蒙太奇思维也可以称为剪辑思维, 所以的动画片都是不同的镜头之间的组接。几乎所有影片都是由很多个镜头组成, 在影片中往往会存在两条甚至多条线索来共同叙事。同样内容的镜头经过再组合可以让观众很清晰的感受到动画片要表达情感的不同, 不同的组接方法也可以让同样的镜头产生不同的含义。
二、动画节奏的设定
动画片中的节奏有快有慢, 节奏, 在动画课程中是一门很重要的学科。它能够使动画片生动活泼, 称为动画片的叙事推动力。一部好的动画片一定有一个合理的节奏, 好的节奏能够保证观众会坚持观看下去。动画片的节奏首先是镜头景别的组接产生的节奏, 景别的节奏从宏观上决定整部动画的节奏。其次, 是动画故事的节奏。故事情节有轻松缓和的内容, 有紧张高潮的内容, 故事节奏有起有伏, 有松有紧。这样符合事物的客观规律和观众的心理规律。
对于动画设计者, 要善于抓住观众的心理, 把握住故事节奏, 进行合理的划分镜头, 同时要把握住故事的启、承、转、合, 巧妙地利用景别表达动画片的节奏。
三、画面风格的设定
色彩在视觉冲击力中所起的作用是非常重要的, 也是动画基础中最重要的一门课。在动画短片中, 色彩能够表达作者的情感、带动观众的情绪、区别动画片中的人物场景。同时, 色彩比语言更直接, 更灵活生动。在动画分镜头的设计中, 要充分运用色彩传达情绪, 塑造镜头美感, 营造氛围。动画角色的色彩通过适当的调节, 根据不同情况搭配色彩和组接镜头, 才能更好的渲染气氛、表达主题, 最后打动观众的内心。
四、结语
在动画片的创作中, 分镜头设计是动画制作的核心。通过合理的镜头组接, 使影片具有很好的感染力。合理的叙事结构能使观众更容易理解创作者所叙述的故事, 好的叙事节奏可以最大程度地调动受众的欣赏情绪, 视角独特的画面风格更能够令受众在欣赏作品的同时对作品所传达出来的情感信息感同身受, 进而在对作品欣赏行为中与创作者有了潜移默化的交流。
摘要：动画分镜头是把文字剧本的内容转换成了可以拍摄的镜头, 在影片中每个镜头的景别、角度、机位、画面造型都是被设定过的。分镜头的设计对阐述故事缘由, 角色性格, 深化动画故事主题都起到至关重要的作用, 使整个动画短片具有强烈的艺术表现力。
关键词：动画,分镜头
参考文献
[1]彭玲.动画创作与创意[M].上海:复旦大学出版社, 2007.
[2]韩高路.动画设计[M].沈阳:辽宁美术出版社, 2007.
[3]孙立军.影视动画分镜设计[M].北京:中国电影出版社, 2009.
变焦镜头 第10篇
【本刊讯】近日, 最新发布上市的两款福禄克红外热像仪的镜头将某些极小或极远的物体的温度变化尽收眼底。25微米微距镜头可识别印刷电路板上的超微目标及肉眼难辨的缺陷。新的4倍长焦镜头让用户能够看到放大四倍的远处目标, 轻松检测电线或火炬塔等目标。
4倍长焦镜头与Fluke®Ti X560、Ti X520、Ti400、Ti300和Ti200红外热像仪兼容, 帮助识别电站中小至高压电线上的失效拼接等问题, 同时确保地面上的技术人员保持安全测量。
25微米微距镜头与Fluke Ti X560和Ti X520红外热像仪兼容, 能够区别小于头发丝直径的超微目标的温度变化, 特别适用于电子器件、印刷电路板研发, 或需要近显微镜级别红外分辨率的任何应用。Laser Sharp®激光自动对焦按钮用于将镜头的焦点设定在最佳距离, 以获得精确的对焦图像的需要, 从而提高检测效率。
镜头变焦与移动大不同 第11篇
变焦镜头是一种方便地通过镜头变焦环将被摄物体放大的一种镜头，顾名思义变焦的意思就是节省了移动的距离，从而达到拍摄远距离的物体。也许大家会问，这种变焦的方式拍摄物体和我们把摄像机移近物体拍摄有什么区别呢？那么下面我们就通过图例，为大家讲解镜头的变焦拍摄与镜头的移近主体拍摄的不同之处。
摄像机和人物距离不变，改变焦距， 透视效果不会发生变化
保持人物在画面中所占大小不变
为了说明视角问题，我们特意将最终拍摄的两个画面的人物大小保持一致，那么大家就可以清楚地发现，用70mm端摄像机移近人物所得到的画面，人物背景更加的广阔，也就是说，虽然摄像机距离人物变近了，但是同使用135mm焦段比较，人物背景的交代会更加充分，画面更加就有张力，会给观看者一种宽广宏大的感觉。
变焦推拉和移动推拉镜头不同点：
变焦镜头可以理解为放大和缩小画面，所以因为机位不变，透视效果是不会变化的，影响的只是视角和景深的变化。
移动推拉镜头，因为改变了机位，所以透视会发生变化，因为焦距不变，所以景深改变不会很显著。
变焦给观众的感觉，仿佛是拿起一个放大镜，不断把想关注的局部推进放大。而移动前进拍摄，更有一种现场的进入感，随着脚步的前移会有不一样的景物进入画面。所以不能用移动镜头来代替变焦推拉，只要您常看欧美影视剧，他们很少使用变焦镜头，很多镜头语言都是靠移动机位来实现。
通过镜头变焦的拍摄方法来拍摄视频。摄像师只需要拧动变焦环，来实现对画面的把握，例如什么时候需要大全画面，或者什么需要特写画面。
通过将摄像机移近被拍物体拍摄方法来拍摄视频。摄像师需要不停地移动机位，来获取更丰富的画面，保证画面背景的更多容纳。
通过上面的对比，大家可以看出，通过镜头变焦，可以获得更浅景深的效果，也就是说焦段越大，景深越浅。而移近物体拍摄，景深是恒定的，上面就是我们经常说的镜头的透视效果。
巧用“特写镜头”写消息 第12篇
2008年5月16日, 815个字的消息《海南的救命恩人, 让我摸摸你们的脸》在《海南日报》众志成诚抗震救灾专版刊登。这篇来自海南赴四川灾区抗震救援第一线的报道, 以倒金字塔结构, 采用紧迫的时间为引线, 用朴实的语言, 通过对现场救与被救双方言行的描述, 以细节刻画了救援队的英雄之举与幸存者的感恩之情。
采访经过:深入一线才能获好题材
2008年5月12日地震发生后, 海南决定派出先遣救灾队伍赴地震灾区开展紧急救援。这是全省地震灾害紧急救援队成立后实施的首次地震灾害紧急救援行动。
笔者跟随采访的海南省地震灾害紧急救援队抵达救援地点——四川省绵阳市北川县。北川是这次大地震中受灾最严重的县之一, 死亡人数居各地之首, 北川老城区80%、新城区60%以上建筑垮塌。
灾难发生后, 事件本身、受害情况, 政府或社会所采取的救援行动都是公众最想知道的, 为了获得第一手的信息, 笔者并没有在后方等靠通讯员和前方反馈的材料, 而是全程跟随着救援队深入救援一线采访。
5月15日上午, 地震发生后第三天, 海南省地震救援队正在北川县城搜寻幸存者。北川县委组织干部王良波报告与县城隔一条河的北川县夏禹电力公司废墟里有幸存者。海南省地震救援队指挥长立即指挥救援队员手拉手分批过危桥和山体滑坡带, 经搜索发现, 夏禹电力公司办公楼完全垮塌, 办公楼一楼倒塌后形成一狭窄的三角空间, 夏禹电力公司34岁的女职工易欣被埋压在里面。救援队员通过喊话确定了被埋压人员的位置, 了解到被埋压情况, 为安全救出被埋压人员, 针对埋压上方各种埋压物相互交错的积压情况, 救援队员们从废墟的顶部逐一向下进行破拆。通过剪切、破碎、清除等手段, 经过近两个小时的艰难救援, 成功救出了易欣, 她身体完好, 生命体征良好。
易欣被救出后, 救援队员担心强光刺激她的眼睛, 马上用布盖在她脸上。易欣躺在担架上十分激动, 由于双眼被蒙不能亲眼看到这群救命恩人, 她只知道这是来自海南的救援队。她一边哭一边说:“海南的救命恩人, 让我摸摸你们的脸!给我留个电话, 我一定会去海南感谢你们!”这是汶川大地震发生后一位幸存者被救后的真情感恩。如果不到现场看一看、听一听, 不深入采访, 根本无法采集到如此富有感情的题材。
写作技巧:好题材还要角度新颖
从发现到救援, 然后被救出, 记者拍摄记录了救援易欣的全过程, 准确到几点几分。在采写消息时, 当初作者的构思是选择“海南救援队成功救援被埋68小时的幸存者”角度来采写。很快, 一篇平淡、枯燥的消息就写出来了, 但作者觉得初稿远远没有表现出救援环境的危险、救援队员的勇敢以及被救者的真情感恩。
于是, 经过另一番谋篇布局, 作者另辟蹊径, 重新以“幸存者被救后流露的真情感恩”的角度去写, 并以易欣说“海南的救命恩人, 让我摸摸你们的脸”这句话来做标题。就像电影中用“特写镜头”来表现事件的高潮一样, 深化了作品的主题。
消息以倒金字塔结构, 展示新闻的发展进程。
本文开始就以“易欣永远无法忘记这一时刻——被埋在坍塌建筑里68个小时, 当她绝望时, 来自海南的地震紧急救援队冒着生命危险, 为她打出一条生命通道”, 概括型导语描述出核心新闻事实, 然后通过细节的表现、气氛的渲染来反映地震救援现场的紧张气氛, 并采用紧迫的时间为引线, 以争分夺秒的救援揪住了读者的心。
9点10分, 海南地震紧急救援队紧急驰援现场。在废墟中艰难挺过了60多个小时的易欣告诉队员, 自己身体状况很好, 脚拇指还有感觉。
9点23分, 救援队员把埋压易欣的铝合金窗剪断。
9点40分, 成功剪断压在易欣身上的混凝土梁柱钢筋, 慢慢地把石块往外刨。
10点08分, 救援队员再次换下第二梯队, 加快救援速度。
10点20分, 刨出的废墟空隙越来越大, 易欣的头可以扭动, 左脚可以伸出。
10点37分, 最后的时刻到了——5名救援队员从狭小的废墟间隙, 成功地救出了易欣。
写作思维:抓细节才能以情感人
如果没有真实感人的细节, 就无法给读者以强烈的感受。
在这个媒体竞争日益激烈化、快餐化的阅读时代, 新闻写作也要适当地讲求以情动人、以情感人, 同样消息写作也不能再单一地拘泥于程式化、常规化的表现方法。适当选取易感动人的事实和片段达到以情感人, 让普通的稿件变得不普通。
“让我摸摸你们的脸!”当被蒙住眼睛的易欣激动地说出这句话时, 感动了在场的所有人, 这是一种亲情的表现, 此时, 易欣认为最坦白的情感只能用抚摸来表达。
带着感情采写胜于一切写作技巧。从上午经历这场救援到晚上返回驻地编写稿件, 已经过去了近10个小时, 但那一分一秒的细节依然清晰地呈现在笔者的脑海中。
为了让消息生动传神, 笔者尽可能选择细节, 使读者如临其境、如见其人、如闻其声。这样事件就自然而然地印在了读者的脑海里, 这肯定比传统的写作方式更鲜活。