金色的梦幻范文

2024-06-19

金色的梦幻范文（精选3篇）

金色的梦幻第1篇

钢琴套曲《童年情景》创作于1838年,全曲由13个带有标题的小曲构成,并且每首小曲具有一定得独立性。这是因为“十九世纪欧洲浪漫派作曲家的倾向是偏爱小品,他们不像古典时期、巴洛克时期的作曲家那样,喜欢创作宏大的作品,而是更多地把兴趣集中在创造一系列短小的作品上”。这部作品是通过从成年人回忆童年情景的角度进行创作。在形式上属于儿童钢琴曲,但其内容的承载量不同于一般儿童钢琴曲。舒曼以此简略的音乐形式承载着深刻的精神内涵。这是浪漫主义时期“情感论”的集中体现。舒曼曾对克拉拉说:“由于回忆起你的童年时代,我在维也纳写下了这部作品。每次弹这些曲子,孩童时期的许多情景就会在脑子里苏醒过来,使我深深感动。”《梦幻曲》作为《童年情景》钢琴套曲的第7首因旋律优美,富有诗歌一样的梦幻性,常作为音乐会上的必备曲目进行表演,深得听众喜爱。《梦幻曲》包含浪漫主义音乐创作特征,标题起到对作品的诠释作用。而标题的运用使音乐与文学以及想象的联系更为紧密。《梦幻曲》这一标题的运用无论是对表演或欣赏都暗示了该作品具有梦幻的特征。

要阐释《梦幻曲》中的“梦幻性”,就需要对浪漫主义时期音乐创作的美学特征进行说明。“情感论”作为音乐美学中的一个基本概念,是指“西方音乐美学领域中一种将人的情感视为音乐本质所在的美学思想。”那么,“情感论”作为浪漫主义思潮影响下的创作美学理念。早在18世纪末就已经开始在德国文学界逐步发展来,继而传入各国。而这种思潮在不同的国家根据自身发展境况,以及该国创作群体或个人审美倾向的不同一,存在某些差异。但,浪漫主义文艺中依然存在着一些共性特征,其中最重要的一点则集中表现在文艺创作中—把情感表现提及核心地位。作为浪漫主义乐派代表人之一的舒曼,在其大量的音乐批评当中常以贯穿这样的一个基本概念:音乐是感情的表现。也就是“情感萦注到什么地方,什么地方就会涌出音乐”。由此可见,舒曼同浪漫主义美学原则的渊源关系。与此同时,舒曼还自称是“一个耽于幻想的艺术家”。他作为音乐创作中的浪漫主义者,常把现实与幻想对立起来,以音乐、文学的形式创造出能够抵御现实压迫和束缚的精神庇护所,并从幻想的世界中探寻精神上的寄托和情感上的慰藉。“但愿在法则的链条上,永远绕着幻想的银线”这就不难理解“所有这些人都在全世界演奏过舒曼的作品,他们大都承认,正在或一直在为舒曼的音乐和音乐背后的可爱、仁慈却饱受痛苦折磨的舒曼本人所着迷”。可见,舒曼看待幻想在音乐中的地位何等的重要。这种思想不仅体现在他的音乐评论,更渗透在他的音乐作品中。

《梦幻曲》是由带再现的三部曲式结构组成,作品主调为F大调,在经过一系列的离调、转调。之后,最终回归主调。节拍是4/4拍。三个乐段各包含两个乐句,并且每个乐句由四小节的方正结构组成。

A乐段为8小节(4+4)两个平行乐句的方整型结构,开放式乐段构成呈示段。a乐句:旋律声部由F大调以弱起的Ⅴ—Ⅰ上行纯4度的跳进开始,略带沉思,犹如梦幻的引导者将听众带入已逝去的童年。之后,连续上行到达第一乐句的高点,后经过3次波浪式的下行停在D7上,为聆听者勾勒出一幅烂漫天真且富有诗情画意的童年景致。第二乐句是第一乐句的变化重复(谱例一)。但,旋律进行到第6小节时,高点a²音及D/Ts6声的出现将A乐段推向高潮,之后采用离调方式转入C大调,最后结束在F大调的属功能上。舒曼在秉承古典和声传统的基础上,在6-8小节和弦的运用中注入了幻想多变的因素。即有意识的通过中介和弦进行两次离调。此类手法,一方面使音响结构更为丰富,即和声色彩的变化使《幻想曲》的自由幻想表现的淋漓尽致,将听众带入甜美的云雾般的梦幻境地。另一方面, 旋律的色彩的流变性打破了调性的平衡,模糊了乐曲的发展,给听众带来梦幻般的不确定感,便于音乐的进一步发展;也为乐曲梦幻性的进一步延伸埋下了伏笔。一二乐句虽为同一主题但发展倾向却不同,由此可以看出,舒曼非常注意主题动机的发展,这为作品的走向提供更为广阔的幻想空间。主题由钢琴化的四部和声织体展开,使人联想到教堂中唱诗班吟唱的众赞歌,为聆听者敞开幻想的大门追忆童年时光。同一主题动机的不断发展,就像潘多拉魔盒一样,蕴藏着未知的神秘引导着听众,并借助着听众的幻想使乐曲获得了生命般的自由,使乐曲最终通过有限的主题动机展示了无限发展的音乐魅力。

B乐段是由梦幻主题材料发展而成的展开段,同样以(4+4)的两个平行乐句构成。第一句仍以F大调进行,但很快进行到g小调, 高点也随之变为d2。第二句从bB大调开始,经过bB平行小调d小调, 进行到F大调。由于调性的不断的转变,丰富了旋律的表现性,勾勒出神秘缥缈的梦境。B段从g小调一bB大调一d小调一F大调,大小调式的交替以及三度关系的连续上行,使音响极富色彩,渲染出如梦如幻的童年。

舒曼在他的钢琴创作中除了运用和声织体以外,还热衷于运用复调织体。因此,他在继承和发展古典主义创作技法的基础上,在作品的创作中常出现卡农、赋格、模仿和对位等沿用复调音乐织体的手法。当旋律进行到乐曲第7小节的第二拍时,中音声部对旋律声部进行旋律和节奏进行模仿。随后的4个小节,次中音声部模仿对中音声部进行模仿;而这种复调织体的模仿在之后11-12(谱例二)以及15-16小节更为明显(谱例三)。复调织体与和声衔接紧密,同时具有一定的独立性,在纵向上既通透又丰满,横向上既有对比又模仿,使各个声部均匀流畅,此起彼伏,全曲气息绵长,一气呵成, 将和声与复调完美地融在了一起。自古典乐派主调音乐取代复调音乐以来,主调音乐无论是从形式的延展与内容的扩充都得到极大的丰富。那么,作为浪漫主义时期音乐家的舒曼,在其创作过程中使复调音乐得以“重现”。但,这种“重现”绝非巴洛克时期音乐的再现,而是运用复调多声部创作技法。诸如引入模仿、对位、赋格等作曲技法,将复调与和声即对位化的织体和和声织体相结合,同时确保两者平衡的基础上建立一种特殊的织体形式。“隐伏的旋律声部纵横交错。其间,内声部或低声部也常常突出。形成多层次性的特点,力图在钢琴上表现出乐队的效果。”这种音乐织体形式的运用, 是舒曼忠于乐曲情感表现的诉求。继而达到,既描绘了儿童脑海里交织的幻想和梦境,使聆听者引入对儿时美好时光的回忆中。又将巴洛克时期的复调织体形式放置于浪漫主义音乐语汇中暗示回归过去,与乐曲引导听众幻想童年情景的理念异曲同工。

A'乐段通过Ts6为中介和弦回归F大调的D7和弦,乐曲采用离调进行,是调性内部扩张的一种重要发展手段;副属和弦以及副下属和弦自身所带有变化音,越出自然音体系范围。而乐曲中出现的等音转调,利用变音加速转调,这都使乐曲在保持自然、纯净的前提下增强尾声部分的色彩。随后和声进行到D/D9上(谱例四),营造出较强的和声张力,将不协和性推到了一个新的阶段,属功能向主功能的倾向性进一步增强。以此避免了相同旋律下的单调感以及增强乐曲的终止感,同时暗示着梦幻的结束。这种手法强调了主调的终止感,在带再现的三段式的曲式结构中具有特殊意义,进一步确保了三段式的曲式结构与调性的统一。舒曼曾说“音乐像国际象棋一样,在它里边王后(旋律)起最大作用,但决定最后胜负却永远是国王(和声)。”舒曼以娴熟的浪漫主义创作技法,让乐曲呈现出优美的旋律,以及富于变化的和声,将聆听着带进一个甜美迷人的梦幻境界,使人内心洋溢着对儿时的幻想。

综上所述,《梦幻曲》无论是从的整个调性布局,还是和声运用与复调织体的衔接,无不体现了作曲家对梦幻的精雕细琢,主旋律不但富于歌唱性,而且材料运用也十分贴切,这一种因素贯串全曲,是旋律发展的典范。其他各声部都流畅自如,为了突出主旋律,每个乐句开始都用主调性的写法,从中又精心安排复调化的织体,这些巧妙而细微的技术手法无不体现着作曲家所以表现的幻想性。保罗·亨利曾对舒曼的音乐作出评价“他的音乐比其他任何一个作曲家更充分体现了浪漫主义精神的深度、矛盾和张;他的音乐时而热情似火、时而朦胧如梦,时而激烈、时而幻想,时而古怪、时而渊博。”舒曼以这种微妙细腻的情感为切入点,以及运用复调织体放置于浪漫主义音乐语汇中暗示回归过去的作曲技法的选择, 细致入微地再现了童年时代如诗的境界。

摘要：舒曼作为浪漫主义时期“情感论”的倡导者,无论是其音乐的形式还是音乐的内容都遵循音乐是感情的表现,与此同时,他还注重音乐的情感表达与“梦幻性”的统一,笔者通过对其钢琴套曲《童年情景》中的第7首《梦幻曲》进行音乐学分析,阐述该曲作品的梦幻特征。