现代嬗变范文

现代嬗变范文（精选11篇）

现代嬗变 第1篇

1 概念的解读

1.1 “乡土社会”

费孝通的《乡土中国》通过对“西洋社会”和中国社会这两个不同社区的社会结构进行了对比, 得出了“乡土社会”的概念。正如费老在开篇说的那样:“从基层那个看去, 中国社会是乡土性的。”“乡村里的人口似乎是附着在土上的, 一代一代的下去, 不太有变动。”在乡土社会中, 以农为生的人世世代代都聚存而居, 很少流动, 人和人的之间充斥着孤立和隔膜。村落之前即使离得很近, 但也很少来往“。他们的活动范围有地域上的限制, 在区域间接触少, 生活隔离, 各自保持着孤立的社会圈子”。费孝通所描述的乡土社会“是一个‘熟悉’的、没有陌生人的社会”;是一个“生于斯、死于斯的社会”。 人们都“甘其食, 美其服, 安其居, 乐其俗。邻国相望, 鸡犬之声相闻, 民至老死不相往来”“。熟悉”让法律失去了效力, 人们只习惯性地遵从着礼俗“。从俗即是从心”。换一句话说, “社会和个人在这里通了家”。

1.2 文字下乡

文字是在任何人传情达意的过程中受到了空间和时间的阻隔才发生的。可是费老认为, 在乡土社会人与人都是面对面的互动, 而且是“‘习’出来的礼俗, 无需积累, 只需老是保存”。因为文字在乡土社会并不是唯一传情达意的工具。他提出不能盲目的灌输, 而是应该“考虑清楚语言和文字的基础”, “只有中国社会乡土性的基层发生了变化, 文字才能下乡”。

1.3 团体格局和差序格局的比较

费老提出“西洋社会”是团体格局, 即“像我们在田里捆柴, 几根稻草束成一把, 几把束成一扎, 几扎束成一捆, 几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。没一根柴也都可以找到同把、同扎、同捆的柴, 分扎得清楚不会乱的。”通过这样的比较研究, 费老又进一步提出了这本书中最重要的概念“差序格局”。他认为, “我们的格局不是一捆一捆扎清楚的柴, 而是好像把一块石头丢在水面上锁发生的一圈圈推出去的波纹。每个人都是他社会影响所推出去的圈子的中心。被圈子的波纹所推及的就发生联系。每个人在某一时间某一地点所动用的圈子是不一定相同的。”费老的比喻让我们清晰了看出这两个社会在结构上的不同。从道德体系上来看, 二者的行为规范、行为者的信念和社会的制裁都因格局的不同而不同。在“团体格局”中, 道德的基本观念是建筑在团体和个人的关系上的宗教观念。每个人在神前都是平等的, 而且神对每个人都是公道的。在“差序格局”中, 人们都是以己为中心, 从“克己复礼”, “壹是皆以修身为本”出发, 遵循着自己的私人道德。所以, 在中国这样的格局中, 不讲西方社会所遵从的权利和义务, 而是只是攀关系、讲交情。一个差序格局的社会, 就是一个“一根根私人联系所构成的网络”。从社会基本社群“家”来看, 西洋社会的家庭是团体性的社群, 有严格的团体界限。在西洋团体内部, 夫妇是主轴, 两性之间的感情是维系家庭稳定的核心。但在我们的格局中, 家庭是没有严格的团体界限的, 都是依需要, 沿亲属差序向外扩大。家庭以父子和婆媳关系是主轴, 夫妻关系反而不是维系家庭稳定的顶梁柱了。夫妻间也都是相敬如宾, 他们之间都遵从着各自角色的规定的礼俗。如果说西洋社会里的家庭充斥着温暖, 那么在乡土社会却靠感情淡漠来维系社会的稳定。

差序格局理论很能体现费孝通由描述到通论的研究推绎。体现他创立中国化社会学的特点, 是他对乡土社会结构研究重要的结论。差序格局基础上形成的行为方式、道德观念, 对中国的现在乃至将来都有很深的影响。如果说这作为社会结构形式已不像50年前那样普遍, 但这种社会结构引发的“维系着私人的道德”在我们当今社会中, 确实仍在顽强的表现着, 对中国向现代社会的转型, 向市场经济的过渡, 起着极为消极的作用。

1.4 礼治秩序

从维持社会秩序的方式上来说, 费老认为西洋社会是法治的社会, 而中国的乡土社会是一个“礼治”的社会, 是一个“人治”的社会。礼并不是靠一个外在的权力来推行的, 而是从教化中养成了个人的敬畏之感, 使人服膺;人服礼是主动的。”这和法律不同, “甚至不同于普通所谓道德。法律是从外限制人的。……道德是社会舆论所维持的”。通过费老对法治的论述, 归纳出法治就是根据法律来维持人与人的关系, 法律靠权力支持, 同时也要靠人来执行, 即依法而治。乡土社会秩序的维持是依靠人治, 即有权利的人依自己的好恶来规定人与人的关系。

1.5 横暴权力、同意权力、教化性权力和时势权力

横暴权力:从社会冲突的角度出发, 权力表现在社会不同团体或阶层的主从形态里, 握有权力的上级强制性地把他们的意志强加给被支配者。这种权力具有压迫性质, 是冲突过程持续, 是一种休战状态的临时平衡。支配者和被支配者是统治与被统治的关系, 如, 随阶级斗争缠身, 消亡的政府、国家、组织。横暴权力的实施往往受到一定得限制。

同意权力:从社会合作的角度出发, 由于受社会分工的影响每个人都得依赖他人而生活。为了社会分工的正常运行, 必须有一种共同授予的权利来保障各人的工作, 使各人都遵守大家同意分配的工作。这种权利的基础是社会契约。权利的扩大与社会分工的复杂程度有关。人们在社会生活中无法摆脱这种权利的限制, 除非倒退回原始状态。

教化性权利:社会契约是综合个人意志和社会强制的结果, 是一种民主政治形式。但在教化中却不同, 被教化者是无从选择得, 不经教化的未成年者, 他们的意识是不能被纳入到同意秩序之中的。教化不等同于横暴, 家长和专制君主在性质上都是不同的。教化性的权利在亲子关系中表现明显, 但又不仅局限在亲自关系中, 这是一种文化性的, 不带有政治性强制的权利。长幼有序是教化性权利的体现。费老说, 乡土社会就是一个趋向于没有政治, 只有教化的标准社会。

时势权力:这种权利发生在激烈的社会变迁中, 在人们对变迁所带来的文化产生不适感时, 一个人站出来充当了使人们走出困境的领袖。因赋予这个领袖以权利是由时势而造就, 所以, 故曰:“时势权力”。当权者都不容忍跟随他的民众反对他, 而且在这样的时势要求下, 会有多个自认为可以充当领袖的人站出来, 提出各种解决方案。所以, 为了握有权力, 他们都极力排斥对方的解决方案, 希望得到民众绝对的拥护。

2 启示:去粗取精, 变无序为有序

在社会的急速变迁中, 从乡土社会进入现代社会的过程中, 乡土社会中的一些生活方式必然与现代社会格格不入。金耀基先生认为, 转型的中国社会实际上是从传统向现代过渡的时期, 这一时期的社会是一个“动态的连续体”;这一时期也是充满“差距与矛盾”的时期, 由新旧混合、现代与传统重叠所造成的“文化脱序”使社会成为一个“混合物”。这是转型社会的“突出的性质”。其特征是:第一, 异质性经济上, 自足的经济制度与市场制度杂然并存;政治上, “作之君, 作之师”的观念与“平民主权”的观念杂然并存;社会上, 传统的家庭制度与现代的社会组织杂然并存。第二, 形式主义指“什么应是什么”与“什么是什么”之间的脱节。或者如我们常说的“应然”与“实然”的脱节。这种脱节现象的恶性循环, 便导致形式主义, 如政治上的空头支票、教育上的文凭主义与升学主义等。第三, 重叠性。尽管社会结构已趋分化, 社会功能已趋专化, 但是, 每一个组织却并不是完全“自主”的, 亦非完全“功能专化”的, 因此, 无法有效地完成其使命。

笔者认为, 在传统社会过渡到现代社会过程中所受到的阻力最重要的是文化上的, 即触及到传统的价值体系问题, 费老的《乡土中国》一书正是在文化方面提供了宝贵的理论资料。

摘要：社会学在中国的本土化作出了巨大的贡献。作者用比较研究的方法呈现了一个真实的中国乡土社会。至今, 《乡土中国》里提到的重要概念对于分析中国的社会问题依然受用。怎样解决中国在社会转型时期遇到的问题?在从传统到现在的过渡过程中, 到底是什么力量在阻碍现代化前进的步伐?应该如何应对?该文力图通过梳理书中的一些重要概念和内容来找到解决这些问题的答案。

关键词：费孝通,《乡土中国》,乡土社会,社会学,礼治秩序

参考文献

[1]费孝通.乡土中国[M].北京大学出版社, 2012.

[2]杨柳.从《乡土中国》解读中国社会——读《乡土中国》有感[J].黄冈职业技术学院学报, 2009 (2) :85-87.

[3]徐榕.《乡土中国》与《新乡土中国》之比较[J].宁夏师范学院学报, 2008 (2) :158-160.

现代欠发达社会伦理道德的嬗变探析 第2篇

现代欠发达社会伦理道德的嬗变探析

弄清欠发达社会的道德现状、嬗变机理和路径,对于整个社会的道德进步无疑是重要的.对欠发达社会及其伦理道德的现状给予定位;指出欠发达社会的道德嬗变机理:经济基础的内在驱动、现代道德理念的浸渗、精神文明建设的牵引和该社会的自我整合;分析嬗变的路径:对原有道德规范的`解构、对新规范的认同、对原有规范的坚守与保留.

作 者：卢清海 作者单位：定西地委党校,甘肃 定西 743000刊 名：甘肃理论学刊英文刊名：GANSU THEORY RESEARCH年，卷(期)：“”(4)分类号：B82关键词：欠发达社会 伦理道德 进步 嬗变 分析

标题语汇下现代色彩的嬗变 第3篇

康沃斯就读于哈佛大学，作为佩因（Paine）与查德·威客（Chad Wick）的学生，深受德国音乐的影响，后赴德国慕尼黑深造，并先后在美国新英格兰音乐学院以及哈佛大学任教。康沃斯的一生写有大量作品：四部歌剧，分别是《希望的口笛》（大都会歌剧院上演的第一部美国歌剧）、《牺牲》《辛巴德水手》与《移民》，在当时都非常成功；以及诸多不同体裁的作品，包括六部交响曲、数部交响诗、室内乐、声乐曲、合唱曲、钢琴曲等等。在康沃斯的音乐中，多姿多彩的美国本土元素渗透着欧洲浪漫艺术的深刻影响，并融入到反映美国人民的革命历史和风俗生活的音乐中，因此康沃斯的作品幽默、爽直且极富现代性。

当然，作为活跃在美国新英格兰区的“新英格兰学派”（控制着从新英格兰音乐学院、哈佛、耶鲁到哥伦比亚等大学教学的重要席位），康沃斯与其他成员一样深受德国浪漫主义风格影响，最为显著的一点就是作品大多具有标题性。正如朗格对“Program Music”的定义：“一支乐曲，由于灵感来自外在于音乐的诗歌或现实的意境谱写而成，在音乐术语中被称为‘标题音乐’。”十九世纪中叶，美国上演的欧洲音乐除了巴赫、亨德尔及维也纳古典乐派的作品外，还有不少情态各异、浪漫抒情的标题音乐，如佩因的《第二交响曲“春”》（1879）、查德·威克的《交响素描》（1895-1907）、帕克的清唱剧《霍拉·诺维西玛》（1892）等，他们的标题音乐风格对康沃斯产生了深刻影响。更重要的是，在康沃斯的创作中，始终倾向表现个人语汇与内心体验的流淌，追求音乐色彩的层次。康沃斯，在其极富现代性的多样风格背后，蕴藏着深厚的传统因素，《神秘的小号手》正是这样一个自由奔放且不失庄严的音乐形象。

交响幻想曲《神秘的小号手》（The Mystic Trumpeter）创作于1904年，是康沃斯根据美国民主诗人沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）的《草叶集》创作而成。十九世纪下半叶的美国，文字与绘画纷纷出现与现实主义风格有关的题材，作为自由体诗歌的鼻祖，惠特曼笔下洋溢着雄浑、直率、奔放的格调与深沉、含蓄以至神秘的色彩，给美国带来了一股沁心的空气，影响了后继的很多人。康沃斯便是其中一位，这位力求拥抱多元文化的作曲家重塑这部《草叶集》，以小号寓含的积极向上、生机勃勃的精神，表达了惠特曼笔下自我与真我一体的思想。

《神秘的小号手》共有五个章节，分别是“神秘与平静”“爱”“战争与挣扎”“屈辱”以及“欢乐”，各章节之间没有空隙，且衔接自然流畅。乐曲以几个简短的、蕴含诙谐意味的乐句开始，之后，铜管乐和弦乐奏出了完整的主题，音乐也笼罩在一片安静祥和的气氛中。竖琴细腻且灵动的滑奏，激起听众内心阵阵涟漪，音乐由此缓缓展开，如百老汇的音乐剧那样，抒情又充满着叙事性。在“爱”一章中，木管、铜管和弦乐组变化出一种规律的节奏织体，伴随着乐曲并不协和的情绪逐渐演化为一段复杂且强烈的复调旋律，缓慢中显露出生机勃勃的韵律。全曲并无具有承接作用的华彩段，乐曲在大号颤颤巍巍的行进中，呈现出愈演愈烈的宏伟，继而被小号一段尤显果敢的旋律打断，就像两种势力，如火山之喷发，波涛之汹涌，“妄想冲破着禁锢在这虚幻的牢笼”（惠特曼诗词）。随后小号略显忧郁的吟唱与饱含激情的弦乐组交织抗融，正如流水在一泄千里之后，微弱但还在不断地延绵。慢板的“屈辱”乐章，木管再次勾勒出稍显稚嫩的生机韵律，即使在大号时不时流露出谐谑般的嘲弄时，仍充满希望地呼唤着前进。当小号如救世主般再次发出充满直率豪迈色彩的旋律时，再现的主部主题迎接着“欢乐”。

正如惠特曼号召的那样，去感悟大自然，热爱大自然，回归大自然。康沃斯在来自美国自然景色的灵感中，以浪漫印象的手法探索出了一种“关于”美国的音乐。作为一位艺术家，康沃斯所追求的个性语汇在描绘性标题音乐中找到了他的“美国”音乐。

诚然，当时，即二十世纪初，麦克道尔（Macdowell）提出了自己对“美国音乐”的见解：“我们的音乐应该是表现美国人特有的青春的、乐观主义的活力，表达他们不畏困难的倔强性格和精神，这才是我期望从美国音乐中看到的东西。”这场讨论有力地推动了民族风格的专业音乐的兴起。“人性的自由独立、崇高的宗教情感以及开拓创新的无畏精神”等这些美国民族的伟大品质已兼容并蓄地融入了康沃斯创作的灵魂气质中。

《一千万的“廉价汽车”》（Flivver Ten Million）是康沃斯1927年为庆祝福特汽车公司优质高产而作的交响曲，仅仅在十二分钟中就构画了八个小“插图”。标题下的现代语汇以诙谐幽默的笔触描绘了福特汽车生产线的一天。管乐器的号角声衬托着朦胧的竖琴音色宣布了“日出”的来临。“汽车工人报到上班”拉开了一天的序幕。在弦乐与木管组紧密而具有层次的安排下，美国人的工作节奏被生动地表现出来。伴随着打击乐器碰撞出的金属声，属于“工厂的噪音”使我们按照想象在脑海中勾勒出自己“听”到的内容——工人是那么的忙绿且充满着青春活力——这就是美国精神。弦乐以拨弦的方式齐奏出不断反复的短小动机型，铜管乐旋律严肃并充满着大胆的情绪，伴随着错落有致的节奏安排，令人眼花撩乱。

号声模拟着小汽车的喇叭声，为“小汽车来到新世界探险”营造了独特的音响效果。小提琴独奏出“爱的旋律”悠长而动听，如诉如歌的旋律充满强烈的感染力，表达对这个新世界幸福的向往。随之旋律演变为一段“愉快、开心的音乐”，不断上行的旋律伴随着模拟工厂里敲击声的三角铁，使音乐重新回到开头那般生机勃勃的韵律。这样的情绪与后面“辛酸、伤感的吟唱”相比有着极强的差异。密集的节奏加之响板和铃鼓的运用流露出浓郁的欧洲民族风格，铜管乐承担着主要的旋律，似乎将所有的元素交织在一起，风格怪诞，最后戛然而止。康沃斯以八个幽默诙谐的音乐小“插图”刻画了平民的日常生活，热闹、质朴且生动。

当然，康沃斯的作品也不可避免地呈现出浪漫主义的幻想气质。他一生作有两部交响诗，都是根据英国浪漫主义诗人约翰·济慈的《安迪米恩》而作。第一首是1900年创作的《牧神节》，另外一首即本期唱片收录的《安迪米恩的故事》，创作于1901年。作为康沃斯早期的经典佳作，济慈反对艺术的功利性、主张纯艺术的真善美思想在这首《安迪米恩的故事》中有深刻的体现。在这首抒情长诗中，济慈刻画了一个场景——描述安迪米恩在孤僻的环境中自我思想的挣扎。通过标题音乐对《安迪米恩》神话意象的描写，康沃斯使音乐娓娓道来。全曲发展细腻真实，既有着浪漫主义的幻想气质，又蕴涵着康沃斯内心的深刻思考与人生体验。当现实与幻想合二为一时，音乐就像涂上了一层似真似幻的浪漫色彩，深感于心。

可以说，康沃斯经过深思熟虑之后，通过细腻的想象创作出极富现代的具有美国气息的作品，音乐本体鲜明的标题性赋予了音乐内容淋漓尽致的表现。无论是在交响幻想曲《神秘的小号手》、交响曲《一千万的“廉价汽车”》，还是在交响诗《安迪米恩的故事》中，这些作品都以其独有的美国现代语汇以及在欧洲浪漫音乐的基础上，以新的眼光勾勒出二十世纪音乐的色彩嬗变。

本张唱片由美国水牛城爱乐乐团演奏，乔安·法列塔指挥，后者被《纽约时报》誉为“这一代最杰出的指挥家之一”。相信这个团队轻快明丽、富于现代气息的的风格、高超的演绎技巧以及杰出的音乐品位，一定能带给您无与伦比的听觉享受。

公共艺术在现代建筑中的嬗变 第4篇

一、历史建筑中的公共艺术溯源

西方公共艺术的起源可以追溯到古希腊罗马时期。由于在这一时期的奴隶民主政体, 神庙、剧场、竞技场等公共建筑获得了极大的发展, 因此对于此时的“自由民”来说, 公共空间中的公共艺术已经出现了萌芽。到了中世纪时期。无论是巴西利卡式教堂、罗马式教堂, 还是哥特式教堂, 附着其中的壁画、镶嵌画、玻璃画还是雕塑, 都体现着基督教的旨意与信仰。比如在文艺复兴时期, 米开朗基罗的建筑与雕塑、壁画一直是互相融合, 互相渗透, 不可分割的, 著名的西斯廷教堂壁画就可以说是西方公共艺术的雏形, 其通过把众多的圣经人物和情节形象化, 使信众能够充分的体验到神的力量和自身的渺小。近代的新艺术运动的传统中, 高迪既是伟大的建筑师与结构师, 又是伟大的艺术家和工匠, 其圣家族教堂的建筑和雕刻, 雄奇宏伟, 让人感受到天主教的伟大力量。

在中国, 自从佛教兴盛以来, 公共艺术的雏形已经出现, 在北魏以来的佛教的石窟中, 佛教通过把其图式语言运用满窟的壁画及佛像的雕塑体现出来, 信众在对这些造像的膜拜和观照中体验了一种共同的情怀。自唐宋以后, 中国建筑更是因为其木框架结构的特点而使公共空间中的表现灵活自由, 既具结构特点, 又极富装饰性。其通过藻井、梁架以及斗拱上的壁画、砖雕石刻、木刻等众多的要素结合建筑空间, 绘制各种装饰吉祥图案, 体现了民族文化的传承。从这样的观点出发, 古典时期的“公共艺术”受公众膜拜而具有宣传、教化和宗教性的诉求作用, 但是崇高的功能和仪式特性也限制了其形式和表现的单一。

二、公共艺术在现代建筑中的转变

现代公共艺术的产生随着现代建筑的发展, 在物质的形式和精神的内涵两方面发生了变化。在公共艺术所附着的物理空间方面, 随着工业文明的发展, 现代建筑的革命改变了世界建筑的样式。自20世纪20年代以来, 现代建筑对实用功能的专注超过以往任何时期, 其它的要素都必须服从于功能的考虑。格罗皮乌斯说:“功能追随形式”, 反对古典建筑对构图、平面、比例、尺度的过分强调。甚至极端的现代主义者们反对一切装饰, “装饰即罪恶” (卢斯) 。包豪斯以及随之而来的统治全球的国际主义风格, 将古典建筑始终交融的结构、功能与形式三位一体的原则分割开来。因此传统上平面和二维的公共艺术, 在这种反对装饰和平面叙事性的现代建筑取向下, 让位于三维的公共空间中的各种材料协调统一。

第一, 公共艺术在现代社会中随着建筑三维空间的变化而变换。当代的公共艺术通过灵活和多样的形式开拓多重的空间, 其特点往往不在单独的追求自身的完满自足, 具有本身的叙事性和文学性的表现, 而是更多地唤起某种抽象和普遍情感, 更加关注于建筑空间中的使用者的心理的安抚、宁静、共享和放松的要求。

现代建筑的特点之一是以墙体承重的梁柱结构被以柱承重的柱网结构所取代, 大跨度结构和悬挑结构使空间更为自由, 空间的丰富性和多样性有利于空间的功能性的利用和分割。在建筑的空间理论上, 从古典美学中对外部的“体量感”的重视转变为对于建筑内部的“容积感”的深入构造。在这里, 日本建筑师、理论家卢原义信根据“场中的力”的走向不同, 分为两种基本的空间, 向外发散的力所构成的空间称为消极空间, 它的本质是推拒和排斥, 而向内收敛的力构成了积极空间, 它的本质是吸收和容纳。吸引人们的参与。而处于建筑空间的公共艺术就必须对这些力的运动十分敏感。公共艺术必须因地制宜的精心选择, 对于艺术家来说, 是制造一个位于视觉中心的焦点的一览无余的作品, 还是从边缘入手, 将建筑中的多个空间, 通过入口、通道、长廊、楼梯等流动空间加以组织和串联, 造成多重空间的吸引与融和, 让人在不停地移步换景中探其究竟, 完全取决于特定时间、特定情境和特定的使用者的不同变化。在这样的空间导向之下, 过于细腻写实和具象鲜明的公共艺术就不具有那么明显的优势了, 如北京香山饭店大厅中赵无极的巨幅抽象水墨公共艺术作品, 就放弃了具体的形象的描绘, 既满足功能需求, 又通过现代材质突出东方神韵的整体建筑气氛。又如现代建筑中方兴未艾的纤维艺术, 通过本身的体量、质感和肌理调节现代建筑有时过于僵化的线条和单调的空间感。

现代建筑中公共艺术的另一个突出的特点就是强调材料本身的美, 反对将之进行装饰美化和用文学的方式进行表现, 芬兰建筑师阿尔瓦·阿尔托、马里奥·博塔、路易·康等建筑大师都重视对木头、砖等材料本身美的表现, 进而充分挖掘其潜力。北京奥运场馆的设计师之一的赫尔佐格就以极简主义的生态建筑样式闻名, 他对于建筑表皮的创新之处在于对于形式和功能的完美融合, 其表皮能够满足节能、透光、保温、隔热的各种功能。从现代主义的观点来看, 这样的材料本身就是美的。传统的设计当中, 材料本身的特性往往被遮蔽在数千年技术的传承之中, 而在现代建筑的公共艺术创作当中, 材料本身得到突显。各种材料的搭配是新的课题, 尤其应该通过色彩、形状、肌理、光泽等进行各种搭配和组合, 形成一种整体的氛围。公共艺术家不能仅仅关注于形式的表达, 而是更多思考如何将材料的表现同建筑的实际功用相结合, 从而获得更大的潜力。日本艺术家Masayuki Nagare为某剧场制作的木质公共艺术同整个墙壁结合在一起, 用一种扭曲的形体表达某种东方传统的复杂情感外, 更使人联想到空洞的空间涵义, 更能满足通风、音响等多方面的需求。

第二, 公共艺术的发展随着现代社会的制度的转变而发生变化。进入19世纪以来, 随着民族国家政治的加强, 艺术的政治性得到加强, 很多统治阶级成功在特殊的历史时期, 利用艺术的手段传达民族意识和国家观念, 加强凝聚力。在美国“公共事业振兴署”进行了大量的基础设施建设。每一个社几乎都有公共事业振兴署资助建起的公园、桥梁和学校。基础设施的更新也带来了公共艺术的繁荣, 大量作品得以产生和安装, 这些公共艺术作品很多都具有一种和衷共济, 共渡难关的主题思想, 在历史进程中为美国人民渡过难关发挥了重要作用。另外一个例子在墨西哥, 墨西哥壁画运动的核心是回归本土文化的根基, 通过重新研究前哥伦比亚时期古老而悠久的文明, 将这些符号在现代生活中重现。壁画三杰在回国之后, 从古代玛雅和阿兹特克人的艺术中吸取创作灵感, 在墨西哥城和其它城市的大量公共建筑中装饰了大型的壁画公共艺术。公共艺术成为一个探索本土文化和民族的特点、表达政治思想的新角色, 艺术家无视传统的绘画或雕塑使用材料的区别, 也无视传统的美术与工艺的分类, 而自由地采用任何材料进行创作, 促进了艺术创作材料的更新。

第三, 现代社会关系的变化也带来了公共艺术的内涵变化, 现代的公共艺术通过自身的转变来重新定位。在现代社会学看来, 空间同社会关系有着密切的联系, 不管是米歇尔·福柯对监狱空间的精彩论述, 还是大卫·哈维对现代地理学的资本和权力关系的发掘, 都拓展了我们对建筑和公共艺术的认识。“空间就是社会, 空间不只是既有的实质空间, 而是历史建构的社会关系, 进一步说, 空间, 不只是社会的反映, 其实是社会的表现” (夏铸九语) 。公共艺术作为整个城市规划的一部分还有美化城市形象和振兴经济的功能, 如30年代美国的公共艺术复兴计划和60年代的“城市更新” (Urban Renew) 运动, 以及随之而来的“百分比艺术” (Percent for Art) 计划中, 公共艺术对于城市的振兴发挥了极其重要的重要。这样的一系列前所未有的公共艺术政策, 并且凭借几十年来不断完善、实施以及其他艺术赞助资金的支撑, 对美国当代壁画创作产生了有效而长远的效益。经公共艺术项目评审委员会的审议和进选, 不同背景和不同艺术风格的人士获得了包括政府和私人赞助在内的创作费用, 通过各种手段, 在现代众多的公共设施中创作了大量的公共艺术作品。这些艺术家们以深植于坚实的大众生活土壤之中, 同时又具个性化的形式进行创造。作品通俗易懂, 为人们所喜闻乐见。这些颇具公益色彩和大众思想的公共艺术有的稍显粗糙, 但却充满着一种乐观向上的精神, 体现了作为一个新兴国家的民族自豪感。在当代社会的民主化进程中扮演了重要角色。

最后, 现代社会的民主性的发展, 更使公共艺术的公共性得到空前拓展, 艺术不仅仅是少数精英的收藏品, 公共艺术的使命更多的表达了一种群体的思想、情绪和生存体验。这样的公共艺术或者体现一种集体的意识形态, 或者通过诙谐和幽默、夸张等手法将以前认为的宏大的主题进行调侃和解构, 或者对于现代都市生活中情绪和状态进行直接的抒发。这样种种的公共艺术作品从一个侧面真实反映了社会的整体环境。我国在意识形态特别浓厚的时期, 为了强调一种红色的氛围, 在如礼堂、剧院、工人宫等众多的公共建筑中, 把镰刀、五星、火炬等图式运用在建筑装饰之中。其中尤以南京长江大桥的桥头堡的设计是最为明显的代表, 其利用五星红旗的形式永远留下了意识形态的痕迹。

三、现代建筑公共艺术特点给我们的启示

以上对于现代建筑和公共艺术之间关系的研究, 最终的目的是为了揭示公共艺术是如何在建筑中改变自身形态, 符合特定的文化和意义要求的。现代建筑通过大规模工业化的装配方式取代了手工的方式, 在提高效率的同时, 也失去了古典建筑那种特有的工艺感和人情味。以传统的媒介为载体的公共艺术在现代社会里由于其自身的难以复制性和不可动摇性, 逐渐失去话语资本, 但是在精神的深度和意义的创作上, 仍然有不可替代的优势。

随着经济力量的发展, 中国的城市环境得到机会进行美化和更新, 大量被称为“公共艺术”的作品应运而生。但是设计得风格和理念很多模仿西方广场、纪念碑、大型纪念雕塑形制, 其生产的过程并没有西方意义上的公众参

美术界+艺术论坛77

与的形成过程。由20世纪70年代后期以来, 以首都国际机场进行大型公共壁画的创作与设置以及拆除的著名案例为例, 公共艺术得以进入到一些学者的视域当中, 公共艺术的实践慢慢同国际接轨, 同城市居民的生活情境相融合。1999年由雕塑家、设计师、新闻记者组成的几个寻访小组, 在深圳街头任意寻访到了18个各个社会阶层的市民, 真实地将他们铸造成等大青铜人像, 并铭示他们真实的姓名、年龄、籍贯、何时来到深圳、现在做什么等内容, 大型公共艺术项目系列雕塑作品《深圳人的一天》最终树立在园岭街心花园。通过这样的方式, 反映出深圳不同阶层民众的喜怒哀乐等真实的生活状态。广州市从2002年起启动社区艺术工程, 广州市文化局的远期目标是争取到在2010年, 让市属12个区县的每一个社区都有一件具有一定艺术价值的公共艺术作品或者雕塑作品, 这一规划已经取得成功。总而言之, 在当代公共艺术的生产过程中, 除了制度之外的努力, 作为当代的中国艺术家, 需要更多的关注对于作品的展示方式, 真正深入了解建筑的构成方式和材料特点, 时刻顺应建筑使用者的需要。艺术家们在创作中必须体会他人的心路历程, 体会他人的喜怒苦悲, 为使用者营造符合要求的特定空间, 因为这才是公共艺术的特定本质。随着时代的进步, 公共艺术这种传统而又年轻的艺术形式将有机会获得新的机遇, 得到更好的发展。

参考文献:

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基金项目:本文系2010年度中央高校专项基金项目“民族手工创意产业建设研究” (CSQ10014) 研究研究成果

武汉市科技局软科学《武汉市城市形象工程整合设计研究》 (201240933332-4)

【徐晶, 中南民族大学美术学院】

参考文献

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[5]钟远波.公共艺术的概念形成与历史沿革[J].艺术评论.2009第07期, 63-66页

邹城市大项目引领农业现代化嬗变 第5篇

近年来，山东省邹城市将大项目作为推动现代农业发展的基础动力，农业龙头企业发挥辐射带动效应，实现了农业发展的规模化红利、全产业延伸、品牌化效应，有力推动了传统农业向现代农业完美嬗变。

“我们运用公司独创的甘薯渣生物酶法联用技术，让甘薯渣顺利转化为酵母所需的糖原，此项技术填补了国内酵母工业空白，在全球也是首创。”圣琪生物公司研发中心负责人朱昌雄说。

在推進现代农业发展的过程中，大项目成为新技术“施展拳脚”的“主阵地”。结合项目建设，邹城市建立了良种场、北宿、郭里、张庄、香城等五处1000余亩高标准农田示范基地，引进小麦、玉米、地瓜、花生新品种（系）21个，示范推广了小麦宽幅精播、一喷三防技术，玉米一防双减、单粒机播、籽粒机收、适时晚收技术，花生单粒精播技术、甘薯高产栽培等新技术成果8项。通过将农业企业项目作为技术创新及新技术应用的主体，实现了农业产品附加值的大幅提升和农业生产链条的不断延伸。

新媒体时代后现代广告的延续与嬗变 第6篇

一、“后现代主义”解读

学者们从不同的学科领域出发,对“后现代主义”的基本特征进行探讨,刘丹认为在后现代社会,各种艺术都被消解为一种平面化的东西,即一切都在“平面”上,没有深度、没有历史、没有主体、没有本原。[2]邹红梅指出,“后现代主义”不满现状,不屈服于权威和专制,不对既定制度发出赞叹,不对已有成规加以沿袭,不事逢迎,专事反叛。[3]

一些学者将“后现代主义”与“现代主义”进行了对比分析。詹明信和张旭东认为“后现代主义”是破碎的、非连续的、散播的;反之,“现代主义”则是肯定的、中心的、连续的和统一的。[4]邹红梅考察了它们在广告领域表现出来的区别,指出传统商业广告遵循“现代主义”的审美原则,崇尚理性与严谨的表达,在内容组织上主要强调商品本身的信息,“后现代主义”反对传统正规美学对生活的证明,反对中心性、体系性,宣扬非理性、个性以及本能的释放和自由,广告本身与产品游离甚或背离。[5]

二、后现代广告的滥觞

上世纪70年代,后现代广告以一种独特的新兴广告形式开始在西方国家兴起,贝纳通、迪赛尔、李维等品牌的广告表现出强烈的后现代主义风格,在广告界引起广泛关注。受到国际流行趋势的影响,中国台湾地区的中兴百货、诚品书店、司迪麦也相继推出诸多后现代广告作品,并在传播和市场两方面都取得骄人业绩。

目前,研究后现代广告的文献比比皆是,但对后现代广告本身却缺乏一个明确的界定。综合相关文献,本文认为,所谓后现代广告,是指具有后现代主义风格的广告,相对于现代广告,后现代广告风格迥异,广告作品华丽而晦涩,充满隐喻,重视解构,消解权威,带有一定反叛精神,广告主题常常脱离产品本身,转而诉诸于人的潜意识。随着以数字化、多元化为特征的新媒体时代的到来,后现代广告一方面仍然延续着以往的风格,一方面顺应媒体变化的趋势,表现出一些崭新的时代特征。

三、后现代广告的延续

在新媒体时代,后现代广告的延续主要表现在广告内容方面。

(一)解构经典

所谓经典,在此主要指各种文学作品、美术作品、影视作品、著名建筑、历史人物、神话传说等。后现代广告中,经典不再令人仰望,而是被人调侃,并将之重新演绎,这在早期的后现代广告作品中已初露端倪。中兴百货曾推出一则打折促销广告,广告文案是老子和一个时髦女的对话。老子问:“你有没有读过我的《道德经》?”时髦女则回答:“我只知道一年买两件好衣服是道德的,但我觉得两件真是太少了,二十件如何?”在答非所问中消解了人们对《道德经》这部经典之作的敬意。

新媒体时代的后现代广告延续了这种“解构经典”的嗜好。2009年,IBM公司为了配合其“智慧地球”的主题宣传活动,曾推出一支病毒视频广告《新愚公移山》,矢志不渝一心挖山的愚公摇身变为头脑精明的商人,在山上建起大型游乐场,引得游人络绎不绝。七喜推出的广告《白雪公主》,情节也与原作大相径庭,邪恶帅哥充当快递员骗白雪公主打开门,穿着T恤、骑着自行车的王子赶来营救,唤醒白雪公主的不是王子深情一吻,而是一声大叫“起床了”。邪恶帅哥在关键时刻打晕王子并将其丢在沙漠里,陪伴王子的只有身边一个空七喜瓶。帅哥李代桃僵迎娶公主,王子因为拿到“再来一瓶”的瓶盖,得以起死回生,在婚礼现场揭穿了帅哥的阴谋。这两个广告都已将原著解构得面目全非,当熟悉的经典以一种全新的方式呈现时,反而引发消费者的好奇与关注,两个广告视频在网上都获得了较高的点击率。

(二)疏离主题

后现代广告通常淡化产品的功能诉求,广告主题与产品松散相连,十分模糊。学者许敏玉指出,现代广告的主题紧密围绕产品基本功能、品质、特点而展开。后现代广告的主题则高度概念化和抽象化,主要表达广告设计者对人生和社会的理解。[6]

贝纳通的广告体现了这一基本特征,该品牌常常关注社会宏大事件,反映当时舆论热点。1992年,结合海湾战争的油污染事件,贝纳通推出广告作品“鸟”。画面中一只浑身漆黑的海鸟正在努力挣扎,红色的眼睛流露出惊恐。这一切都是由于战争造成的原油泄漏所致,这只海鸟是因此丧命的数万只海鸟之一。作为一个服装品牌,贝纳通的广告关注了各种社会焦点问题,却几乎没有宣传自己的产品。贝纳通的创意总监谈到该品牌广告时曾表示:“它们不会告诉你买我们的衣服,甚至不会暗示如此”。[7]

新媒体时代的后现代广告仍表现出“主题疏离”的特征。2013年聚美优品推出的席卷网络世界的“陈欧体”广告中,除了巧妙植入的几个包裹和一条促销信息外,广告几乎没有兜售品牌自身,看上去更像一个年轻人的励志微电影。商品在广告中已退居到次要地位,甚至完全隐退。新媒体时代,当人们厌倦了无孔不入的商业广告,这种剔除了销售色彩的后现代广告反而备受年轻一代的青睐。

(三)碎片叙事

许敏玉认为后现代广告不遵循常规的表达习惯,强调逻辑的非规范性,节奏的跳跃性。[8]后现代广告在叙事上不追求完整,不顾忌逻辑,常常以碎片化的方式呈现,甚至连文字都是七零八落。中兴百货情人节的广告强烈体现了这一特征:“罗马假日,广岛之恋,布拉格的春天,巴黎绿光,东京爱情故事,上海之夜,魂断蓝桥,俄罗斯大厦,哈佛大学love story,日内瓦之恋,情定威尼斯……2月14日,不分国界的爱情故事。中兴百货,与所有情人共度。”

这种碎片化的叙事方式在新媒体时代的后现代广告中仍普遍存在。名爵汽车在推出其2013年新款车型时,发布了这样一则平面广告“白昼,黑夜。白纸,黑字。白领,墨客。白富美,黑酷帅。白垩纪,黑风岭。白居易,黑泽明。白马王子,黑暗骑士。白色谎言,黑色幽默。白车顶,黑车顶,英伦精品小车MG3 2013新款,非黑即白,妥协BYE-BYE!”文案用散乱不齐的句式罗列了一些与黑白相关的事物,最后提炼出广告主题———2013新款MG3车与众不同,仅有黑白两色车顶。

四、后现代广告的嬗变

马克·波斯特把大众媒体时代区分成两个时代,第一媒体时代是播放型传播模式盛行的时期,是一对多的单向传播时代;第二媒体时代是以互联网为代表的人人参与、双向传播的新媒介时代。[9]目前,中国已进入了第二媒体时代即新媒体时代。后现代广告一方面延续着以往的传统风格,另一方面,也顺应媒体变化的潮流,实现了部分突破。

(一)广告形式:从图文并茂到视频传播日益成为主流

早期的后现代广告以平面作品为主,画面新奇,让人惊艳,具有强烈的视觉冲击力。文案则起到画龙点睛的作用,进一步解释画面,深化主题。文案并非可有可无,而是有着举足轻重的作用。许舜英、李欣频等一批广告人正是因为擅长写作后现代广告文案而声名鹊起,意识形态广告公司的广告文案甚至结集出版,受到追捧。

新媒体时代,互联网日益成为主流媒体,所有传统媒体在广告市场中的份额都在持续下滑。2015年2月,艾瑞咨询发布的数据显示,2014年中国互联网广告市场规模已达到1540亿元,[10]互联网第一次超越称霸近20年的电视,成为第一广告媒体,中国传媒业的格局已发生标志性的转变。

与传统的电视广告相比,互联网发布的广告没有严格的时长限制,5-10分钟的视频广告得以流行起来。同时,由于技术的进步和社交软件的普及,视频的复制和分享越来越便利,这进一步提升了广告视频的传播效果。加上伴随互联网长大的年轻受众,缺乏耐心阅读冗长的文案,习惯于利用碎片化时间进行浅层次的媒体接触,视频传播日益成为后现代广告主要的传播形式。学者马琳关注到这种变化的潮流,她指出后现代广告强调视觉冲击力,运用大量影像和极少的文字。[11]种种迹象表明,后现代广告的“视觉文化”时代已经到来。

下表列举了近年来在互联网上影响广泛的后现代广告视频。从腾讯视频和优酷视频的播放次数来看,这些广告视频在传播效果方面表现不俗。

(二)广告内容:从关注社会宏大主题到追求娱乐快感

早期的后现代广告常常表现出对社会的批判与反思,贝纳通借助于“色彩联合国”系列广告,呼吁人们消除种族歧视、关爱爱滋病人、正视战争带来的伤害,通过让人触目惊心的画面传达该品牌对社会宏大主题的思考与关注。中兴百货系列广告在文案中公开宣称“衣服就是一种高明的政治,政治就是一种高明的服装”,批判了中国台湾地区政治的虚伪性。该系列广告还表明“再有诗意的衣服,也无法适应没有诗意的社会”,表达了对现代工业社会环境恶化、人情冷漠的不满。2006年冯小刚为雅虎搜索拍摄的《跪族篇》广告片中,范伟扮演的有钱人,为了表示自己具有尊贵的出身,居然尊奸臣秦桧为祖先,该广告片对表面附庸风雅、实则庸俗不堪的土豪们进行了辛辣的讽刺。

反观近年来的后现代广告作品,一味依靠拼贴和戏仿赚取眼球效应,恶搞之风愈演愈烈;与此同时,批判与反思精神的呈现则日益减少。2013年,士力架推出的《饿货卫视》系列,戏仿了《鲁豫有约》、《新闻直通车》、《壹周立波秀》等电视节目,调侃主持人的专业素养,观后令人捧腹。但节目中表现出对胖女性的明显歧视,在《饿货直通车》中,当一位身材丰满的女性对着镜头卖萌时,男性记者做势欲呕一脸厌弃,这是明显的男权意识的体现,要求女性身体必须迎合男性审美标准。广告利用了“后现代主义”的戏仿技巧,却承认陈腐的两性观,丢失了“后现代主义”反叛精神。当后现代广告作品一味追求满足受众的娱乐快感时,“后现代主义”中的反思精神和批判意识也就愈来愈弱。

(三)受众解码:从被动解读作品到积极参与主动传播

解码指受众将符号还原为信息的过程。早期的后现代广告虽然得到受众肯定和青睐,但受到传播技术和传播能力的限制,受众只是被动解读广告作品,难以主动传播。新媒体时代,QQ、微博、微信等社交媒体成为受众登陆互联网的新一代入口,与传统媒体相比,新媒体对传者的专业能力和专业技术要求很低,受众因而得以传播自己喜爱的信息。只要信息本身具有较强的“病毒”元素,就可以实现低成本的“病毒式传播”,像病毒一样,在网络世界迅速扩散。受众甚至可以参与到广告作品的创作中,重新进行“编码”。

2012年,陈欧代言的聚美优品广告第一次出现在湖南卫视后,在网络世界引发了一场模仿热潮。“陈欧体”的创作极为简单,类似于小学生的造句。这激发了网友的创作和表达欲望,高校版、甄嬛版、笑傲江湖版的“陈欧体”纷纷登场,广告文案被受众狂热地再创作和传播。一时间,到处都是“我是××,我为××代言”。新媒体打破了传者和受众的二元对立关系,新媒体的使用者,既是符号的消费者,同时也是符号的生产者。借助于新媒体,受众获得了重新诠释文本甚至自主进行定义的可能。

五、结语

现代广告常被形容为一位不速之客,无论你喜欢与否,它都不宣而入。当消费者日益厌倦现代广告浓厚的商业味,后现代广告就应运而生。在新媒体时代,后现代广告一如既往地解构经典,淡化商业色彩,摒弃严密的叙事逻辑,同时,也在发生嬗变。这种新变化要求后现代广告的创作者更加重视用“影像”而非“文字”来叙事,更善于激发消费者主动去传播和分享广告作品,而非利用强势媒体去推送。“休眠效应”提示我们,随着时间的推移,信息内容比信息来源更重要。在新媒体时代,特立独行的广告作品一经发布,只需无数鼠标或手指轻轻一点,便四海皆知,这个“休眠”时间已大大缩短乃至消失,这意味着优秀的后现代广告作品将得到更快速的传播和更广泛的认可。

与此同时,后现代广告也呈现令人忧心的新变化。传统后现代广告中的反思和批判精神弱化,取而代之的是对娱乐快感的追求。广告中一再宣扬的消费主义开始盛行,由此带来了资源浪费和价值观扭曲等新问题。对于广告创作者来说,如何创作出既有一定思想性和批判性的后现代广告作品,又经得起市场考验,成为一个新挑战。

摘要：后现代广告作为一种独特的广告形式,表现出与现代广告截然不同的风格,上世纪70年代开始引起广告界广泛关注。随着新媒体时代的到来,后现代广告一方面仍然延续着以往风格:一如既往地解构经典,淡化商业色彩,摒弃严密的叙事逻辑。另一方面,又表现出崭新的时代特征。新变化要求创作者更重视用“影像”而非“文字”来叙事,更善于激发消费者主动去传播和分享广告作品,而非利用强势媒体去推送。同时,也要注重继承后现代广告中的反思和批判精神,而非一味追求满足受众的娱乐快感。

关键词：后现代主义,解构,叙事

注释

1[1]余红刚.后现代主义思潮与广告传播[J].湘潭师范学院学报(社会科学版),2009(9).

2[2]刘丹.后现代广告的生成及其意义阐释[J].美与时代,2011(1).

3[3][5]邹红梅.后现代主义对商业广告创作的影响[J].新闻爱好者,2012(7).

4[4]詹明信,张旭东.晚期资本主义的文化逻辑[M].陈清侨,译.北京:三联书店,1997.

5[6][8]许敏玉.后现代广告文化的消解及重构性[J].新闻界,2012(8).

6[7]崔银河,崔燕.广告文案写作[M].北京:中国传媒大学出版社,2012.

7[9]马克·波斯特.第二媒介时代[M].南京:南京大学出版社,2000.

8[10]罗红莉.中国传媒业新格局已形成:互联网超越报纸电视[EB/0L].http://www.zjjnews.cn/baoye/2015-03-26/77796.html.

世博会与近现代景观设计思潮嬗变 第7篇

世界博览会是经国际展览局注册或认可、由主权国家政府主办、有多个国家政府和国际组织参加的国际性大型展示活动。世界博览会发源于中世纪欧洲商人之间的定期集市。18世纪末, 随着新技术和新产品的不断出现, 人们逐渐想到举办与集市相类似, 但是只展不卖, 以宣传、展示新产品和成果为目的的展览会。1791年在捷克首都布拉格举办了首次“只展不卖”的展览会;1798年9月17日～21日在法国巴黎举办的“共和国工业产品展”是第1个国家展览会;1851年的英国万国工业博览会是第1届真正意义上的世博会;1900年法国巴黎“第5届世界博览会”第1次正式使用“世博会”一词。

世博会已走过150多年的历程, 被誉为“经济、科技与文化界的奥林匹克盛会”, 是新思想、新理念、新文化、新创造、新产品的伟大聚会。世博会有一句为世界广泛认同的口号:一切源于世博会。这代表着世博会用它的理念和展示的科技成果, 提出了世界发展的方向, 同时也促进了设计思想和成果的传播与交流, 刺激了新设计思想的产生和设计实践的发展。

2 研究方法分析

2.1 比较目标

近现代景观设计思想的发展在早期受到来自工艺美术运动、新艺术运动等有重要影响的历史运动的推动, 与传统的理论思想形成了鲜明的对比;后来与现代主义、生态伦理以及20世纪70年代以来的后现代主义、解构主义、极简主义等新的理论思潮相互融合, 形成了内容丰富、多元并举的新局面;现代景观设计以协调人与自然的相互关系为己任, 在今后的发展中, 必将更加关注人与自然的和谐稳定, 关注可持续设计。

世博会作为会展行业中的巨型航母, 与众多行业都存在直接或间接的联系。在特定时代背景下, 不同的世博会主题及活动曾对设计思潮的发展起着促进和催化作用, 并对景观规划设计产生了深远的影响和作用。通过对自1851年至今的世博会发展进行整体性、跨越式的研究, 尝试将近现代设计思潮发展过程与世博会主题演绎历程充分结合, 探讨并总结两者之间的互动关系, 将世博会作为研究景观设计思潮发展的新载体。

2.2 比较依据

(1) 直观性。

世博会是一项由主办国政府组织或政府委托有关部门举办的有较大影响和悠久历史的国际性博览活动, 是了解新概念、新观念、新技术最全面, 最直观的窗口。

(2) 认可性。

世博会展示的是各个国家最认可的东西, 因而相对来说是全面的, 客观的, 是获得大多数人都认可的。

(3) 文化性。

世博会是一项十分重要的文化艺术活动。从一定意义上说, 世博会的历史同时也构成了设计史上的一个剪影。大型展览会的效应始终是推动设计发展的动力之一。

(4) 前瞻性。

世博会所展示的作品、场馆、园区设计, 既是设计作品, 也是设计批评的重要平台, 为设计师、设计作品与公众之间的对话提供了良好的空间。敏感的设计师可以从公众对他们的反应看出大众对设计的看法, 从而判断出设计走向。

3 世博会与近现代景观设计思潮嬗变

在世博会漫长的发展过程当中, 综合考虑社会历史背景、世博会主题和活动特点以及设计思潮的演变, 可将世博会的历史发展划分为萌芽期、发展期、成熟期和更新期4个阶段。

3.1 萌芽期

3.1.1 世博会主题特点

1851年伦敦世博会——1873年奥利地维也纳世博会, 这个时期主要是指从1851年第1届伦敦世博会开始, 到19世纪后期 (1873年维也纳世博会) 的一段时期, 是世博会发展的雏形期, 其发展特征主要是以英国为代表的老牌资本主义国家借世博会展示工业革命成就。

1851年在英国伦敦举行的伦敦万国工业成就大博览会, 其主题为“万国工业”, 这是第一届真正意义上的世博会, 对19世纪的科学进步产生了巨大的推动。之后又举办的五届世博会初步奠定了世博会的地位。

3.1.2 世博会与设计思潮

兴起于19世纪下半叶的工艺美术运动, 在1880～1910年间形成了一个设计革命的高潮。这个运动以英国为中心, 波及到了不少欧美国家, 涉及到了设计领域的各个方面, 并对后世的现代设计运动产生了深远影响。

1851年伦敦世博会上的主体建筑水晶宫作为第一个运用预制件以及钢结构的大型建筑物, 预示工业化时代的到来。会展的物品大多为新的工业产品, 由于当时艺术家对这种工业化的恐慌, 产生了倡导回到手工业生产的工艺美术运动。1855年巴黎世博会继续着第1届的思路, 首次展出了混凝土、铝制品和橡胶等工业化产品, 激发了工艺美术运动的继续扩大化。1876年费城世博会让人们意识到美国的工业以及科技发展, 正是由于这次博览会人们才真正认识到工业化生产趋势以及设计必须适应新的生产方式, 美国设计的简洁实用让公众和设计师恍然大悟, 带来一股清新之风。

工艺美术运动起因于对于第一届世博会所展示的无节制的过度装饰和工业化设计的反感, 可以说这一时期的世博会都是在工艺美术运动的大背景下进行的。

3.2 发展期

3.2.1 世博会主题特点

19世纪后期 (1876年费城世界博览会) 到20世纪前期 (1939年纽约世界博览会) 可以看作是世博会的发展期。这一时期的世博会由最初的展示产品, 开始走向展示概念;在原有无所不包的展示计划基础上, 走向专题表达, 把世博会从工业的范畴转向文化的范畴, 1939年纽约世博会展示的“民主之城”就是这一转向的突出表现。科技繁荣与呼吁和平是这个时期发展的主旋律, 世博会更多的体现出一种人文情怀。

3.2.2 世博会与景观设计思潮

(1) 新艺术运动 (1888年巴塞罗那世博会～1900年巴黎世博会) 。

“新艺术” (Art Nouveau) 是流行于19世纪末、20世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。新艺术运动试图从艺术与手工业之间找到一个平衡点, 并且吸收了东方的艺术语言, 更多地将设计社会化、民主化、大众化的理念加以贯彻和执行。新艺术运动在一定程度上启承工艺美术运动的余绪, 使是一次承上启下的运动, 标志着西方艺术从古典传统迈入到现代主义艺术的一个重要过渡。如苏格兰艺术家、建筑师麦金托什 (Charles Rennie Mackintosh, 1868～1928) , 他曾是英国工艺美术运动的重要成员, 但后期时以他为代表的“格拉斯哥四人”的设计小组却处处体现了新艺术的特点, 甚至有着现代主义的萌芽。麦金托什等人承认机械, 在形式上一改莫里斯以来的风格, 有着现代主义简约, 甚至可以说是机械美学的萌芽。

新艺术运动希望通过装饰的手段来创造出一种新的设计风格, 从自然界中归纳出基本的线条, 并用它来进行设计, 强调曲线装饰。新艺术运动中对于自然式与规则式园林的争论从一个侧面推动了西方园林设计风格的不断变化与发展。

法国、比利时和西班牙作为新艺术运动的发源地, 1888年巴塞罗那世博会、1889年巴黎世博会、1897年布鲁塞尔世博会均展示了大量体现新艺术运动风格的展品, 同时这些国家的文化及设计也无不体现着新艺术运动的影响。1900年巴黎世博会展出了新艺术运动风格的建筑、家具、珠宝、器皿、海报、玻璃制品、服装等, 正式宣告了新艺术运动在建筑和设计领域发展成具有重要国际影响的新风格, 并确立了新艺术运动在当时艺术形态中的领导地位。这届世博会标志了新艺术运动的高潮同时也是尾声的开始。

(2) 现代主义 (1929年巴塞罗那世博会～1933年芝加哥世博会) 。

现代主义是20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种思想。这种思想主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚, 大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。现代主义对景观设计最积极的贡献是认为功能应当是设计的起点这一理念, 现代景观设计从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义, 得以与场地和时代的现实状况相适应, 赋予了景观设计适用的理性和更大的创作自由。

1929年巴塞罗那世博会上, 密斯·凡·德罗设计的德国馆标志着现代建筑的诞生, 同时也成为这届博览会中最有影响力的建筑作品。1933年芝加哥世博会为了突出科学性和现代性, 在当时现代主义影响下, 大范围的使用现代主义设计, 包括钢筋、墙板、吊塔结构和流线型的外观, 为现代主义做了最好的诠释。

(3) 装饰运动 (1935年布鲁塞尔世博会～1939年纽约世博会) 。

装饰运动兴起于20世纪初, 主张采用手工艺和工业化结合的双重手法, 把艺术家单纯的手工艺制作和代表未来的工业化特征合二为一。法国不仅是装饰艺术的发源地, 也是装饰艺术运动的中心。1925年在巴黎举办的“国际装饰艺术及现代工艺博览会”开创了建筑史上非常重要的装饰艺术派建筑, 把艺术装饰风格推上国际潮流舞台, 由此点燃了现代主义信号。之后的几届世博会 (1937年巴黎世博会、1939年纽约世博会) 将装饰运动推向顶峰, 美国和法国也成为装饰运动发展的主要国家。

3.2.3 发展总结

在世博会的萌芽期和发展期, 大众接触信息的渠道很少, 只有在设计师以及社会精英间进行小范围的讨论, 人们很少能够接触到设计前沿方面的知识, 而且设计思潮往往是小部分人之间的共识, 并不是面向大众的, 甚至在设计界之间都没有达成很广泛的共识。

在当时的社会背景下, 世博会提供了设计界交流的平台, 同时设计师也可以通过公众对于世博展品的反应及评价得到更确切更广泛的参考。这些因为世博会所得到的启发以及参考, 使得设计界能够以此为基础发展出新的设计思潮。因为前期世博会具有广泛的接受度, 这个思潮大多是能够得到共识的,

这一阶段的思潮是统一的, 或者说在众多思潮中有主导思想。从设计史来看, 新艺术派和工艺美术运动只能算是一种风格或样式运动, 它们的局限性在于尚未与机器完全结合, 多追求形式, 华丽的表面装饰。但这仍不能否认它们对现代设计的启蒙作用。这一阶段设计思潮的发展则是阶段式递进的, 世博会对与设计思潮来说是启发式的, 两者之间关系密切。

3.3 成熟期

3.3.1 世博会主题特点

1958年比利时布鲁塞尔太子港世博会——1975日本冲绳世博会为成熟期, 第2次世界大战结束后, 各国人民在满目疮痍的废墟上开始重建家园。1958年布鲁塞尔世博会标志着原子能时代的到来, 表明西欧已经从战争的破坏中恢复。伴随着20世纪60、70年代世界经济的大飞跃, 新的展览格局逐渐完善, 世博会发展进入到一个相对稳定的成熟期。世界的发展开始趋向多元化, 世博会的主题也呈现多样化趋势。

3.3.2 世博会与景观设计思潮

在这一时期, 社会以及经济科学都取得了大幅度发展, 人们的交流渠道开始变得畅通, 很多在两次世界战争中没有机会实现的想法得以实现, 设计师的思想在此阶段得到大程度的碰撞。这一时期很少有能取得主导思想的设计思潮。很多设计思潮得以在这段时间内碰撞出激烈的火花, 探讨了很多的设计思路以及设计的关注点。这段时期是设计思潮的多样化时期, 产生了包括极简主义、解构主义、后现代主义等多种设计思想。

这一时期的世博会的展示设计则更多的体现出一种对于技术美学的关注, 展示了“技术乐观主义”潮流, 如1958年比利时布鲁塞尔世博会上原子塔曾被称为“地球上最令人震惊的建筑”。这种世博会的发展趋势对设计思潮的发展有一定的启发式作用, 但并不十分明显。

3.4 更新期

3.4.1 世博会主题特点

1982美国诺克斯维尔世博会——2010年上海世博会为更新期, 随着冷战时期的结束, 世界发展开始趋向多元化, 人类更加关注未来发展。因此这一时期的世博会将关注重点放在了人类生存和发展多面临的新的全球性问题, 从而解决各国所共同关心的科学技术与可持续发展问题。世博会开始以一种全新的思路和方法筹划和运作。

3.4.2 世博会与景观设计思潮

绿色设计也称生态设计, 是指在设计对象整个生命周期内, 着重考虑产品环境属性 (可拆卸性, 可回收性、可维护性、可重复利用性等) 并将其作为设计目标, 在满足环境目标要求同时, 保证对象应有的功能、使用寿命、质量等要求。

可持续景观是一种在其生命周期内资源节约、环境友好、与自然和谐共生并具有审美价值的地表生态系统。可持续景观设计就是依据可持续发展的理念和原则, 实施景观可持续设计并监理设计的实现。

20世纪下半叶人们在重建家园、恢复发展并面临新问题的时候, 不约而同地从各个角度想到了“自然”, 将环境保护和生态问题作为世博会的主题, 回应“可持续发展”主题的一批景观设计与建筑设计成果脱颖而出。

3.4.3 发展总结

在这一阶段, 在经历前期的激烈碰撞后, 人们达到了共识, 设计思潮在经历了大程度的发展之后慢慢进入了螺旋式的小幅度的发展。在经济科学高度发达后, 设计思想随着社会的发展渐渐趋向于也成熟和稳定。

世博会从先期的启发式的作用, 慢慢发展成为向人们展示最新的设计思潮和发展趋势, 但二者之间的关系仍较为密切。这是由社会发展的程度以及设计发展的程度所决定的。人们获得信息的渠道日益广泛, 设计师之间、设计师和公众之间的交流变得顺畅, 世博会由此更多地成为一个展示的舞台。当然, 世博会在当代也承担了一些全新的功能, 如提高城市环境质量, 明确城市发展战略, 提供切实可行的后续发展规划等 (表1) 。

4 结语

纵观150多年间举办的世博会, 无不见证着时代的进步, 记录下世界文明的发展历程。每一届世博会无论规模大小, 都标志着人类文明迈上了一个新的台阶。从早期炫耀国力威慑邻邦的工具, 到世界大战前后和冷战时期世界关系的“晴雨表”, 再到如今对全球化问题的日益关注, 世博会已经逐渐发展成为一个世界性的论坛和前沿, 世界各国在这里为人类未来的发展集思广益、共谋出路。

每一次成功的世博会都会引起新的设计思潮, 而新的设计思潮必定会影响景观规划设计思路和方法, 无论是进步的还是不那么进步的, 都是符合当时社会历史背景的。选择世博会作为切入点, 将其作为反映社会环境和设计思潮的最佳窗口, 探究新思潮的发展趋势, 以便更好地进行符合当代社会和文化背景的景观规划设计实践, 是具有重要现实意义的。

摘要：以世博会作为研究设计思潮变化的载体, 通过分析比较不同的世博会主题及活动所引起的设计思潮的变化, 概括性地阐述了景观设计思潮的发展趋势, 归纳总结了世博会与设计思潮之间的互动关系。

关键词：世博会,景观思潮,比较

参考文献

[1]王受之.世界现代设计史[M].北京:中国青年出版社, 2002.

[2]童欣.景观设计发展浅析及世博会景观设计研究[D].南京:东南大学, 2007.

[3]崔宁.重大城市事件下城市空间再构:以上海世博会为例[M].南京:东南大学出版社, 2008.

[4]李亮之.世界工业设计史潮[M].北京:中国轻工业出版社, 2001.

勇猛嬗变 第8篇

无需惊讶。这一幕只是勇猛机械股份有限公司(下称“勇猛机械”) 搬到新厂后异常普通的场景。从去年年初正式由北京马驹桥搬到天津宝坻之后,勇猛机械已经与过去显出云泥之别,内外如是。

看到企业的情况一天天好起来,七十多岁的勇猛机械董事长王世秀走起路来也显得更加轻松了。尽管这位老掌门个子不高,但跟他交谈起来,许多人都会惊讶于这位老人身上蕴含的巨大张力。

激发员工智慧增强企业内生动力

在勇猛机械车间内,看不到什么工程叉车。你会看到很多装零部件的小车下面都有小轮子。 工人取零部件时推拉自如,省时省力,方便之极。由于很省力,一个工人蹬个三轮车就可以拉上一长串小平板车载运零部件。

这出自于车间员工们自己的创意。

搬进新厂后,王世秀认为,厂房变大了、变亮了,设备变好了, 更重要的是内在的改变,让整个公司焕然一新。去年,公司引入外脑对公司上下进行培训,王世秀更以身作则,率先垂范,为公司注入源源不断的精神动力,全公司上下迸发出强劲的活力。

自去年以来,勇猛机械各个生产环节的创新创意层出不穷, 工人们在这个过程中既体现出自己的智慧与价值并收获物质奖励,企业自然也大为受益。

去年7月份勇猛机械开始实施改善提案推进工作,主要围绕提高产品质量、提高生产效率、 降低成本、改良工装夹具、改进作业方法以及改善现场摆放等方面进行,优秀改善提案达70余条。 据勇猛机械总经理王勇介绍,公司每月评出优秀员工并进行奖励,大大激发了员工的创造性。

今年,在员工的建议下,通过对总装车间剥皮机工位布局调整,物料接近化摆放、工装改制、调整员工作业内容等方面进行全面改善,使剥皮机装配能够同步生产线生产,货物不落地, 提高了工作效率,并排除了安全隐患,保证了产品质量,同时降低了成本。而在此前,现场物料无法和生产线节拍同步,零部件落地、零部件摆放较远,拿取不便,摆放不合理,存在安全隐患。 改善之后,此工位员工要少走5万米、减少弯腰动作10万次,生产节拍、工作效率大幅提升,相应人工费用成本也大幅减少。

如前所述,勇猛机械机架车间的自动泵工位,原来的布局方式是钻床与数控车床分南北两侧摆放,钻孔工序完成后需放到工装器具里,然后用叉车将零部件转运到数控车床工序,费时费力。通过员工建议改善后,将设备进行重新规划,使用流水线式生产模式,将两个工序设备接近摆放并制作专门的滑动转运小车,这样既减少了搬运的环节、 减轻了工人的劳动强度,又节省了人力。

管理改善最直接地体现在生产效率的提升。通过改善提案活动,不到一年的时间,通过对调整布局、物流转运方式改善、 工装器具改善及作业方式改善, 总装车间总装线工作效率大为提升。此外,管理改善还在提高质量、减少浪费等方面也起到很大作用。值得一提的是,此举还激发了员工主观能动性,为员工参与企业生产经营与管理提供了重要途径,培养了他们自主发现问题、提出问题和解决问题的能力。

管理改善还最终体现在产品质量的提升。今年上半年发出近千台车没有一台出现漏油情况,没有一台返厂,没外派一个人。在勇猛机械车间现场,可视化管理、5S管理要点都写在小黑板上,显得简明易懂。在分析玉米机竞争格局时,王世秀认为, 竞争关键还在质量,因此企业必须全方位做好。

去年以来,勇猛机械还对生产工艺各个环节进行整顿,熟悉每个生产工艺的王世秀亲自到每个工位去检查是否执行工位纪律,遇到不规范之处一一指出。在跑车试验中,有的试车员没跑却通过了,公司发现之后果断地撤换了质量部长,现在各项工作流程都规规矩矩地执行。 “质量搞不好,企业就不灵。”王世秀说。

王世秀认为,做企业重要的不是一时的快慢,而是持久的发展力。管理是为了形成长期的制度习惯,促进企业长期健康发展。现在,无论你什么时候来到勇猛机械,车间里都非常整洁有序。员工长年在这样的环境中工作,身心也更加愉快了。

提升信息化水平整体运营方便高效

勇猛机械今年的一项重要工作就是抓管理。王世秀认为, 抓管理是上台阶的需求,新厂条件好了就要整体往高处走。从去年以来,勇猛机械多次组织管理人员去同行优秀企业如星光农机参观,开拓眼界、增强意识。

提升管理水平,勇猛机械从加强信息化管理入手。工业化与信息化融合,这是国内企业和经济发展的大势所趋。

今年以来,勇猛机械在企业内部信息化系统方面,继续完善了ERP系统,解决企业内部资源整合,包括财务、供应、销售、仓储、生产的业务流程与数据统一。提升办公自动化(OA)系统, 企业内部办公平台,各项业务审批工作流程,通过公告等统一管理。强化企业的人事档案、人事合同、薪资考勤的管理。加强产品设计与工艺管理,实现设计制造一体化。

在企业产业链协同信息化系统方面,公司一方面着力打造营销服务协同平台,解决与经销商、服务商之间的信息协作与共享,包括整车销售、配件管理、服务管理等。另一方面进一步理顺与供应链体系,打造了供应商协同平台,解决与供应商信息协作与共享,订单往来共享库存,送货通知、供货质量分析等。通过运用这些“大数据”和技术手段, 勇猛机械将供应商进行分类,每月开一次会分析不合格产品的原因、会造成什么不利影响,与合作伙伴共同进步。

与经销商、供应商等合作伙伴信息平台共享,好处极其明显。现在勇猛机械经销商每天要多少台车、什么型号,都非常清楚,供应商也一样,需要什么零件,因计划装什么车需什么零件,按合同协议供应商到点供货。 而前几年就不一样了,一到旺季供应部门忙得不可开交却还供不上,手忙脚乱,经常需要董事长王世秀和总经理王勇等高层亲自出面向供应商要货。“现在人家到时就给你送过来了,库房里也没有积压,很顺畅。”

通过这些信息化系统的构建,勇猛机械的管理水平大幅提升,大大减少了生产、营销管理上的麻烦。现在,通过电脑,每天企业的情况都清楚,产品上线入库、多少人请假、各账款往来都一目了然。

王世秀对新事物仍保持着年轻人的敏感与激情。据他介绍,现在公司质量部每天内部质量信息化,有什么问题当天手机微信就发布,有的当时就收到回复,如果连续发现同一类问题, 王世秀有时亲自去抓。“这也是创新,从全厂来讲,每个人都在琢磨企业发展好。”

勇猛机械还积极把信息化技术应用到产品开发上,提升产品的信息化与智能化水平。在今年推出的4YZ-4H(SQ)智能豪华型自走式玉米收获机上,勇猛机械采用了用世界最前沿的处理器和技术,12寸多点触控全触摸屏,高清全视角显示,集行车电脑、倒车影像、工作记录仪、整车控制于一体,为用户提供一个时尚且操作便捷的人机界面。该产品可以借助GPS、GPRS、USB等数据端口,可以实时采集设备位置信息、作业时间、作业面积、收获机作业部件参数及故障记录, 方便地为产品的服务、车辆监控、收益计算、产品的保养维修及产品的改进升级提供准确的数据支持;可扩展耕地产量统计模块,自动绘制产量分布图,为整地施肥提供图表信息。

推进学习创新夯实高端品牌形象

6月25日,在勇猛机械召开的联合收割机产品创新与技术发展研讨会上,勇猛机械推出的一款喂入量达到21公斤/秒、配套动力达到325马力的1130系列纵轴流谷物联合收割机获得了现场国内外专家的高度肯定, 来自美国格拉默集团的人机工程专家更向王世秀伸出了大拇指。据现场专家的意见,这是目前亚洲企业生产的最大马力的联合收割机。

产品是外化的表现,能不能产出这样“高大上”的产品,背后体现的是企业的实力。

王世秀认为,企业立于不败之地就要创新,否则跟不上社会发展。工业4.0首先是创新,同时创新不仅仅指技术,而是全方位创新、人人创新,推动企业各方面都提升。

但创新的前提是学习、长本事。去年勇猛机械委托台湾的一家咨询机构对干部进行培训,中层以上的人员还去这家咨询机构学习,包括人力资源、班组建设、销售管理等方面。企业内部开展全员培训,销售部门也对各网点开展多次培训。在车间,公司请技术好的老工人、老技师讲装配技术、传授经验,师傅一边演示一边讲,大大提高了年轻员工的技术水平和质量意识。在这种浓厚的学习气氛带动下,年轻工人们思想稳定,工作守纪律听指挥,不少人从管理者角度进行生产,有力地促进了产品质量的提升。

王世秀告诉记者,去年刚从北京搬到天津新厂时,一些工人思想不太稳定,也比较乱,恰恰说明需加强学习。王世秀非常重视老工人的作用,他们技术基础好,有一批老工人过去干汽车变速箱,受过严格训练,技术规范, 装得细心。通过老师傅们亲自传帮带,年轻人很卖力,将理论和实际相结合,取得了很好的效果。一些年轻的技术人员,在老专家的带动下也迅速成长,有的成为业务骨干。

事实上,王世秀本人就是一个爱学习的模范。尽管他那个年代小学毕业之后就参加工作,但是凭着爱学习、爱钻研的精神,王世秀在创立勇猛机械之前干到了北京汽车工业公司车桥厂副厂长。时至今日,王世秀已当之无愧位列国内玉米收获机械领域的资深专家。对于生产,用员工的话说,他每个工位的情况都熟悉。王世秀的一大特点就是在实际中学,越有难处越攻关。

通过学习培训、采取激励措施,勇猛机械已经形成了各部门创新、人人创新的氛围。近两年来,勇猛机械玉米机成为别的同行企业买回去“研究”的样品,但王世秀自信地认为,对手追赶勇猛机械并不容易,每年公司产品都有几十项改进,非常有竞争力。据他介绍,勇猛机械明年投放市场主导产品已在着手进行多项的改进,届时产品会让用户感觉更漂亮、操作更简单、更安全可靠。

去年,勇猛机械针对华北市场推出了适应当地市场的小四行玉米收获机机型。在产品上, 勇猛机械一向走的是相对高端路线。勇猛机械总经理王勇认为,竞争最终还是靠品牌、靠用户口碑,不是价格低点高点的问题。勇猛机械的许多目标用户购买力强,价格敏感程度低,更注重品质和用户体验,所以勇猛机械产品竞争并不激烈,和其他同行不争同一类用户。尽管投入成本高,但可靠性高、性能强、收获效率高带来收益高。今年年初,有的企业在辽宁市场大打价格战,但是勇猛机械凭着此前建立的良好声誉与口碑,仍然卖得最多。

目前,勇猛机械在新产品开发方面加快步伐,系列化的大型谷物收获机、自走式青饲收获机的开发都在抓紧进行中,将来将根据用户的差异化需求进行个性化定制,满足各类细分市场。

在王勇看来,日本久保田的水稻收割机为什么用户认可、去年补贴停了用户还照样买,关键还是人家产品质量过硬。去年以来,勇猛机械为使产品质量和性能上档升级,不断从国外引进各种先进的工艺装备,如焊接机机器人、先进的阴极电泳涂装线等,激光切板机、进口数控折弯机也即将到位。记者在勇猛机械采访之际,看到有日本技术人员正在安装调试勇猛机械购买的大型激光切管机设备。

勇猛机械的定位是国内最大的玉米收获机专业制造商。去年不少用户没抢到车,今年纷纷提前打款预订。王世秀表示,企业发展要规范,要规规矩矩干好企业,跟国外一流企业看齐。事实上,曾有著名玉米机品牌在东北市场风光无二,可后来因缺乏创新、停滞不前而被对手竞相超越,企业陷入沉寂甚至停产。这让王世秀时时保持警策之心。在勇猛机械主市场东北,很多企业都想往里挤,勇猛机械将持续改进和创新,以新颖、优质和高性价比保持领先优势。

重庆天原:嬗变之美 第9篇

群山环绕, 碧水蓝天。重庆市涪陵白涛化工园区新天原厂区内, 绿草盈盈, 厂房矗立, 管线错落有致。不时有鸟鸣入耳悠然。

1939年, 中华民族正与日本帝国主义进行殊死搏斗。存亡之际, 爱国民族资本家、中国氯碱化工创始人吴蕴初先生义无反顾地将建在上海的“天原电化厂”内迁到了重庆, 在战火与硝烟中坚强地支撑着生产经营。

解放后, 天原电化厂更名为重庆天原化工总厂, 生产规模逐步扩大, 成了重庆市的大型国有企业, 被原化工部列为氯碱重点生产企业之一。

2005年, 重庆天原化工总厂实施环保搬迁, 迁往涪陵地区的白涛。2007年, 一期8万吨/年烧碱项目建成投产。当年, 即被全国石油和化学工业协会授予企业文化建设先进单位。2008年, 重庆天原长寿化工园区30万吨/年氯碱项目正式启动。2011年, 重庆天原启动填平补齐10万吨/年氯碱项目、8万吨/年甲烷氯化物技改扩能建设, 实施“再造一个天原”项目。2012年, 烧碱产量首次突破20万吨/年, 企业的安全、生产、技术等指标达到国家先进水平, 被重庆市国资委授予“国企贡献奖”。2013年, 被重庆市命名为“市级文明单位”。

只争朝夕

2005年9月29日, 重庆天原化工有限公司成立。公司成立后的第一个任务, 不是生产, 而是搬迁。环保, 这个日益为公众瞩目的关键词, 成了重庆天原搬迁的理由。对重庆天元来说, 搬迁一个企业, 意味着生产主装置要占地432亩, 配套装置要占地260亩, 意味着总投资要11.5亿元, 这个总投资, 要在短短3年时间内完成, 否则, 不仅要追加投资, 回报预期也将发生迟滞。难度可想而知。

“科学搬迁, 创新发展”, 重庆天元领导班子把这个基调分解在搬迁建设中的“四同步”中。其中, 搬迁与重塑企业文化同步被提上了日程。

2006年2月28日, 重庆天原首批130多名行政管理和工程技术人员带着希望和嘱托, 告别亲人, 离开了曾经生活工作的地方, 挥师距主城153公里的白涛。当时的白涛是重庆未成型的化工园区, 一切要白手起家, 办公室、宿舍、澡堂、厕所等工作生活设施全是修旧利废。上世纪60年代留下的一片废弃营房, 成为工程建设时期的主要用房。重新过起集体生活的天原人, 七八个人住一间工棚。白涛盛产大风、大雨, 爬上屋顶压实被风雨掀翻的砖瓦, 在狭小的寝室内集体战洪涝都成了常事。“没有邮局, 没有商店, 没有公交车;睁开眼, 抬头是山, 低头是山, 周围全是山, 山上没什么树, 脚下都是石头。”新员工给家里打平安电话, 是这么描述的。

天原人珍重誓言。为了让新天原尽早建成投产, 他们吃住在工地;党政联席会、工程调度会、总经理办公会等内部会议全部改在夜间召开;中层以上管理人员、中级以上职称技术人员每天工作至晚上10点⋯⋯

“开车”的那一刻, 重庆天原犹如新生儿般, 在大山里重新站了起来, 踏上了快速发展的大道。

破茧成蝶

“建设百亿天原, 塑造百年天原”是重庆天原员工为事业, 也是为自己立下的雄心壮志。不断深化改革、不断推进转型发展, 天原文化为重庆天原的发展提供了不竭动力。

重庆天原为自己确定了不同时期的发展主题:搬迁建设时期在“挥万丈豪情抓搬迁, 树雄心壮志做精品”口号的激励下, 以抓住化工医药“十一五”大发展机遇, 发展循环经济, 保障清洁生产, 实现跨越式发展为总思路, 提出了“实践‘三个代表’重要思想, 富裕职工, 建设小康天原”、“只争朝夕抓发展, 做强做大新天原”、“三年打基础、六年上台阶、十年创辉煌”、“只争朝夕, 艰苦奋斗”⋯⋯这些凝聚着企业员工智慧的发展理念、经营思路、工作目标和创业精神, 激励着重庆天原职工艰苦奋斗, 敢为人先。在重庆天原进入发展阶段后, 公司明确了“建设百亿天原, 塑造百年天原”的发展愿景, 做“百亿人, 练百亿功”成为重庆天原共同的奋斗目标。这些思想、理念和目标, 聚起了建设“新天原”的人气, 开阔了建设“新天原”的视野, 形成了“心齐、气顺、风正、劲足”的发展局面。

2009年, 重庆天原理清发展思路, 正式提出了“一基 (氯碱化工) 两翼 (新材料系列产品和氯碱精细化工产品) ”发展战略, 为天原发展指明了新方向。

重庆天原在实施环保搬迁的同时, 就把文化创新纳入到企业总体建设之中。创业之初, 公司以“统一标识形象、统一核心理念、统一企业之歌”, 让人耳目一新, 也保证了重庆天原的企业文化进入步调一致、整体推进的工作状态。

公司领导班子对企业文化建设有着强烈共识。他们把企业文化建设看成如同化工装置一样精细而庞大的体系, 让每名员工积极主动地参与其中。

现代嬗变 第10篇

关键词：中国现代民族声乐；嬗变；发展；传承

当今中国文化围绕着中西两方文化交流融合的过程，西方的先进科学文化也正得到民众接受并且认可。在近代历史上，由于1919年的五四运动，使得民众的思想得以解放，民族精神得以觉醒，至此国人对西方先进的科学文化的学习和了解运用开始成为社会的新型主流。这样的环境，也使中国的音乐文化开始走向了一个前所未有的全新的階段。种种影响的共同作用之下，中国也开始有了西洋式的声乐教学，开始对自己的艺术歌曲进行创作，甚至到后来还有了歌剧的出现。虽然这样的一些艺术形式在当时来说是无比稚嫩的，但它毕竟是朝着现代的艺术形式方向迈出了坚定而有力的一步。学术界就相关方面所进行的理论研究，更是对这种嬗变过程起到了一个推动和深化的作用。音乐理论家们还围绕着要如何才能让中国“民族新音乐”得到建立和发展、要怎样去对待传统的音乐文化等问题，提出了多种多样的有意义的见解。

1 中国现代民族声乐艺术的产生的背景

新中国建立的初始阶段，全国音协与中央音乐学院成立音乐通讯部。提出了“新中国唱法”的相关讨论。开始了广泛的“土洋之争”。人们经过讨论之后，基本达成了共识：新中国的唱法应该和中国人民的斗争生活有着紧密联系，既要摄取中国民间传统的唱法之中蕴含的精华，又要接受外来的进步理论和方法，从而创造出一种可以表现新中国人民思想感情，而又具有十足民族气派富有地方性色彩，同时又能得到民众喜爱新型歌唱方法。很显然这次“土洋之争”对于新中国声乐艺术的发展产生了重要的作用和影响。后来，在文化部举行的全国声乐教学会议上，针对“民族化”的问题进行探讨。会议中指出：如果要努力地创造社会主义民族的声乐新文化，就要对西洋唱法进行民族化。同时对于民族的传统唱法要做到继承发扬，从而提高升华。至于音乐院校的声乐教学，则以欧洲和民族唱法分别来对人才进行培养。此次会议为中国的现代民族声乐艺术事业的发展奠定了坚实的基础。

众所周知中国的音乐界曾经一度出现了过分强调民族化，而轻视欧洲声乐教法，甚至于有些地方还出现照搬唱法的情况。究其原因，人们对于西方声乐艺术的认知程度在当时还不深入，西方的声乐艺术也没有取得中国声乐界在学术上的认可。声乐教育的领域出现了民族化之争，对于西洋唱法也产生了不同的说法。所谓意大利学派、俄罗斯学派等各个流派，各执一端。对于声乐艺术的系统学习和发展其实是一种客观上的阻碍。而“文革”的危害波及甚广，当然也殃及声乐艺术领域。十年人为灾害导致了原本根基就不牢靠的现代民族声乐，在这一时期内几乎荒芜。这样的状况一直持续到了改革开放后，人们的思想得到解放，随着中外音乐文化交流机会的增多，有许多世界级的声乐艺术家、教育家多次来华演出、讲学，这对中国民族声乐进入新的发展时期起到了一定的促进作用。关于西洋唱法的合理性、规范性和科学性，得到了民族声乐教学的广泛的借鉴，这也对民族声乐艺术的发展起到了推动作用。当今中国的现代民族声乐艺术在演唱技法上和气质风貌等方面于以前都发生了很大变化和发展。中国的现代民族声乐艺术在其形成和发展的过程中得到进一步深化，最终的结果是：民众能够接受的音乐才是最有具生命力的形式。在经过了较长的历史时期之后，广大的中国人民逐渐接受了中国现代民族声乐艺术。这种既符合民族审美要求、欣赏习惯、鉴赏水平以及观赏方式的艺术形式。必须说明的是：中国的民族声乐虽然是吸纳、融合西方先进的声乐教法。时间证明中国民族声乐艺术是拥有悠久的文化渊源、浓重的历史积淀、醇厚的艺术底蕴并且独具特色的审美观念，永远取之不尽用之不竭的力量源泉，这也是老百姓喜爱这种艺术形式的根源之一。民族音乐是无法替代的。

2 中国现代民族声乐的文化传承

中国传统民族声乐理论体系，也为中国现代民族声乐艺术的形成在理论上奠定了基础。早在春秋时的《左传》《国语》《论语》等文史记述中就有着许多关于音乐理论和演唱实践的记载。在《左传》中“晏子论乐”提出“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”由此可见，古人对于音乐的功能以及声乐演唱中的各种情绪表现等其实也是进行了较为系统的阐述的，这是极为可贵的。此后《春秋繁露》《白虎通德论》《毛诗序》《乐论》《白氏长庆集》《周子通书》《梦溪笔谈》等著述中，也有许多音乐理论、声乐理念和演唱实践的记载。

中国民族声乐经过对传统民族声乐的继承发展以及对欧洲声乐艺术的借鉴和吸收，逐渐发生了质的嬗变，如今，成就了一门既不同于传统而又有别于欧洲声乐理论的艺术。在中国现代民族声乐艺术的形成过程中，先后以萧友梅、黎锦晖、赵元任、黄自、冼星海、聂耳等音乐家发挥了重要推动作用。他们以中国传统的诗词与时代环境为题材相结合创作歌曲作品。运用民族曲调素材的基础上，同时借鉴欧洲和声技法，开创了中华民族艺术歌曲的先河。其中以赵元任、冼星海的创作最为脍炙人口。其次早年从国外学成归来的歌唱家，他们都在积极地对民族音乐文化进行探索和深究，试图以种种努力，走出一条中国人自己的声乐实践道路。

时代发展，人们思想在进步，而中国民族声乐艺术在演唱技巧、技术理论以及创作手法等方面都日趋成熟。时代发展赋予了中国民族声乐一种新的活力与希望，但这同时也在向中国现代民族声乐艺术提出一些新的要求和课题。例如，中国民族声乐艺术要如何实现民族化与现代化的统一？中国的民族声乐艺术要怎样才可以在世界的舞台上得到更进一步的展示？怎样才能全面地将中国的传统艺术的深厚底蕴进行发掘和弘扬？此类问题亟待解决。为此我们期待着广大音乐人为其做出更大的努力，使得中国现代民族声乐艺术这朵奇葩能够绽放得更加具有生机和活力。

参考文献：

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“体用”思想的嬗变 第11篇

“体用”见于体用思想最早可追溯到《易经·系辞》“阴阳合德, 而刚柔有体”。《易经》中主要用来指占卜中的动卦和静卦。其分别的准则是静卦为体, 动卦为用。因此, “体用”之说, 其实质可以说是主次、本末之分的问题, 也就是主要矛盾和次要矛盾的问题, 或者说是矛盾的主要方面和次要方面的问题。《墨子·非命上》指出:“言必有三表。何谓三表?于墨子言曰:有本之者, 有原之者, 有用之者。于何本之?上本之于古者圣王之事;于何原之?下原察百姓耳目之实;于何用之?发以为刑政, 观其中国家百姓人民之利;此所谓言有三表也。”这里的“本”、“原”就是指古代圣王和老百姓的经验, 也就是“体”;“用”就是在具体实践中去行动、去验证。可以说, 墨子的“三表”说就是对“体用”哲学的具体发微。

宋代新儒学由于受佛教思维的影响, 名实之辨不断地向深层次推进和发展, “体”和“用”的区别也更受重视了。特别是儒学大师朱熹, 更是严格区别“体用”。例如, 周敦颐《太极图说》中第一句话是“无极而太极”, 就被朱熹理解为:“无极”是就“理”上说;而“太极”是就“气”上言。一谈到“太极”, 就意味着“生阴阳”二仪的趋势。“无极”与“太极”所指虽是一样, 但其能指却各有差别。这当中其实就已包含着“体”、“用”之内涵意味了。胡五峰《知言》则明确指出:“道者, 体用之总名。仁其体, 义其用。合体与用斯为道。”并且以体用来解释儒家的中庸思想:“中者, 道之体也;和者, 道之用也。”北宋张载《正蒙·神化》提出:“德, 其体;道, 其用, 一于气而已。”认为“德”是气之体, “道”是气之用, 更加明确地发展了体用的思想元素。

明代哲学家王阳明反复强调“本体”即是“一”, “本体”是抽象性最高、概括性最强的范畴。在谈到“良心”的问题时, 他认为, 本体良心的具体的发用、流行、展开, 就是良能。作为“体”的是良知, 作为“用”的是良能。“良知者, 心之本体。”并认为作为心之本体的“良知”是无所不包的, 是无一物所能超然于其外的, “心之本体, 无所不该” (《传习录中》) 。从哲学思想角度看, “良知”是理解问题, 属于认识世界的范畴;而“良能”则是运用知识分析问题、解决问题的能力与实践, 属于改造世界的范畴。它强调了理论与实践相统一的精神, 也就是中国传统文化中的“格物致知”的思想精神。例如“为老人折枝”而不为是属于“知”的问题, “挟泰山以超北海”而不为就属于“能”的问题了。再比如初到城里的乡下人并不知道随地吐痰是不道德的而随地吐痰, 这是“知”的问题, “不知者不怪”;有些官员明知以权谋私是不对的, 但是禁不住金钱、美色的诱惑而丧失了行政道德人格, 这就不是“知”而是“能”的问题了, 必须严惩不贷!

近代以来, 随着西学的渗透, 中西文化的大碰撞不断朝着深层进发, “体用”的问题再次被提了出来。洋务派郑观应 (中山人) 等人就从“体用”的深度对中西文化进行了比较阐发, 中西文化的交融可以说达到了相当的深度和广度。洋务大员张之洞更是明确地提出了“中学为体, 西学为用”的著名观点, 将中国传统优秀文化始终作为“本体”、“本源”的东西;而将西学定位在“用”的层面上, 这与魏源提出“师夷长技以制夷”的主张和精神是一致的, 与鲁迅先生所倡导的“拿来主义”思想以及毛泽东主席提出的“取其精华、弃其糟粕”的精神也是一致的。