演奏表演范文

演奏表演范文（精选8篇）

演奏表演 第1篇

唢呐是suernai的音译, 广泛流传于亚、非、欧许多国家。在我国, 早在公元3世纪开凿的新疆克孜尔石窟寺的第38窟的壁画中已画有唢呐图样, 但在明代才始有记载。如明王圻的《三才图会》载:“锁钠, 其制如喇叭, 七孔, 首尾以铜为主, 管则用木。不知起于何代, 当军中之乐也。今民间多用之。”清代曾被用于“回部乐”, 名为“苏尔奈”, 别称“金口角”和“海笛”等。现在流行的唢呐在北方称“唢呐” (大唢呐) 和“海笛” (小唢呐) , 在南方称大唢呐为“梅花”或“梨花”, 小唢呐为“吉子”或“叽呐”, 等等。

唢呐属于单管双簧气鸣乐器。历史悠久, 形制古老, 音色高亢、嘹亮, 过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓吹班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用。经过不断发展, 丰富了演奏技巧, 增强了表现力, 成为一种具有特色的独奏乐器, 并用于民族乐队合奏或地方戏曲、民间歌舞等伴奏中, 流行于全国各地。

唢呐由哨片、气盘、芯子、杆、碗五部分构成, 在木制的杆上开有八个音孔, 杆上端装有铜质芯子, 芯子上面套有气盘和芦苇做的哨片, 杆下端安着铜制的碗。近年来, 经过改革和发展出现了加键唢呐。

一、表演的概念

对于唢呐专业的学者来说, 我们在练习唢呐吹奏技巧的同时, 也要重视表演方面的锻炼。唢呐, 是一件表现力很强的乐器。因此, 我们更应该在表现力方面适当夸张一些, 表演上要能够调动观众的情绪, 达到与观众产生共鸣的目的。通常我们说唢呐演奏家, “演奏”即“演”在前, “奏”在后, 也说明了表演的重要性。恰到好处的表演加上娴熟的技巧, 能把乐曲表现得更逼真, 活灵活现。

“表演”, 在《现代汉语词典》中的解释是 :“戏剧、舞蹈、杂技等演出;把情节或技艺表现出来。”唢呐表演应该借鉴戏剧、舞蹈、杂技的某些肢体语言。表演属于二度创作, 也就是再创作活动。通过乐器的演奏, 人声的歌唱, 以及包括指挥在内的多种艺术手段, 将乐曲用具体可感的音响表现出来, 传达给听众, 以发挥其社会功能。它是音乐创作与音乐欣赏的中介, 是音乐活动中不可缺少的环节。那么, 怎样才能演奏好一首作品呢?

二、表演的几方面因素

表演要与音乐创作相结合。不同的演奏家对同一首作品会有不同的表演方式和方法。这是由于不同的人对作品的理 解不一样。最早, 表演与作曲是合二为一的。即兴创作与即兴表演既是民间音乐的特点, 也是专业音乐家的创作手段。在西方国家, 文艺复兴以后, 专业作曲家与专业表演家才逐步出现分工。于19世纪, 许多作曲家仍是优秀的表演家。20世纪以来, 这种情况虽已减少, 但在创作和表演两个领域都有显著成绩的音乐家们仍不鲜见。在中国, 唢呐在广大基层群众中喜闻乐见, 根深蒂固, 民间艺人非常多。因此, 艺人们就凭借自己长期的实践和经验, 根据当地的音乐风格、曲调创作乐曲, 数量非常多。艺人根据自己的演奏习惯和对当地音乐风格的理解, 表演出自己的演奏特点。后人在学习这些乐曲的过程中, 对作品又进行了加工、整理, 加上了自己的演奏风格及技巧的应用, 因此, 两个人的演奏风格就迥然不同了, 表现的方式、对乐曲的理解和表现都有不同, 从而给听众的影响和感受也就不同。

唢呐演奏员表演的如何与正确的演奏姿势是分不开的, 这就是演奏的形象问题, 也是表演的重要因素之一。这里我们着重从唢呐的持法和演奏姿势两方面谈起。首先, 在持唢呐的时候, 两臂放松, 手指自然伸直, 按指也要松弛, 也就是说一切动作都要以自然、松弛、舒服、美观为宜。切忌手指抬得过高、身体僵硬, 否则既影响手指的灵活性又不美观, 给观众的视觉感觉是动作笨拙。其次, 在演奏姿势方面, 演奏姿势有坐、站、走三种。但无论哪种姿势, 都要求头部端正, 上肢伸直, 胸部稍挺, 仪态从容, 两臂自然抬起, 眼睛平视前方, 使观众感到舒适而洒脱, 朴实而大方。切忌埋头曲胸, 昂首扬臂, 支腿斜坐, 斜视歪吹, 否则不仅影响呼吸的舒畅自如, 更会给观众不良的视觉效果。无论哪种姿势, 都要按照美的标准去做, 因为表演就是一种美的享受。

要使演奏完美, 只有优美的演奏姿势是不够的, 演奏姿势只是其中的一部分。对于一个优秀的演奏员来说, 良好的心理素质和熟练的技能是非常关键的。有非常好的技能, 但在一定的场合表现不出来, 就说明没有良好的心理素质也是不行的。表演环境的刺激对技能的展示有极大影响, 初登舞台的表演者, 大多会怯场。怯场是由于情绪紧张所造成的生理和心理的反常, 如:心跳加快、呼吸失调、唾液分泌减少等方面, 但表演结束后会立即消失。而久经锻炼的表演者, 对演出环境有很强的适应性, 演出中能充分发挥技艺, 并引发观众的共鸣, 甚至会超常发挥, 进行精彩的表演。所以, 每个演奏员都要长期不断地锻炼自己的心理素质。在每次上舞台之前, 可以先做一些准备活动, 缓解紧张的情绪。比如:多做几次深呼吸, 想一下乐曲的意境, 这样就可以调节自己的心态, 使心情放松。

熟练的技能是表演最基本的要求。在长时间的反复练习过程中, 大脑皮质会经常受到按一定顺序出现的刺激的作用, 感知于动作反应相互联系并不断相互调节, 逐渐形成熟练的技能。它的特点是动作自动化或动作定型。把熟练的技能放到舞台上锤炼有一个由粗糙到精华的过程。起初, 由于怯场的影响, 表演者往往不能进入习惯的演奏状态, 表演活动及注意力容易受外界刺激的干扰, 从而出现意外的错误和遗忘现象, 这些差错往往是由于技能不够熟练造成的。俗话说:“艺高人胆大。”所以我们只有具备熟练的技能和良好的心理素质, 才能在表演时得心应手, 展示出自己独特的表演风格, 并且更深刻、更准确地对作品进行再创造。

表演的如何与我们对乐曲的理解有很大关系, 也就是我们经常所说的“乐感”。这是表演的深层次要 求。“乐感”简单地说就是表演者的音乐感觉。有良好乐感的人, 只要一拿到谱子或听一遍乐曲, 就会自己处理乐曲, 强弱规律及演奏技巧都会很巧妙地运用, 只是在作曲家要强调表达的特殊音响上, 着重掌握一下就可以了。当然, 演奏者具有很好的“乐感”不是短时间内就能训练出来的, 需要一个漫长的过程。这就要求演奏者经常聆听各种音乐, 并掌握一定的音乐理论知识。所以, 演奏员在舞台上表演时, 心里想的不仅是乐谱, 更重要的是乐曲的意境, 这样才能达到艺术的高境界, 与观众产生共鸣。

三、表演的“度”

唢呐, 是一种非常具有表现力和感染力的乐器。因此, 唢呐表演不同于其他形式的表演艺术, 可以在舞台上发挥其手势、动作等艺术辅助手段。唢呐演奏, 无论是坐势、站势都可用眼神、面部肌肉或上身的倾斜表达感情。这些表演只是借助演奏作品内容的延伸、去向和流动, 可以适当夸大, 但不能喧宾夺主, 应该有助于人们对演奏作品的理解。但切忌过于幽默而成为滑稽, 导致艺术表演的档次降低、平淡、无聊。任何过度的“表演”, 都会有损于演奏内容的表达。为表演而表演的吹奏不是真正的艺术, 只能称为“杂耍”。恰到好处的表演会增强乐曲的感染力和产生深刻的演奏印象, 带给观众的是回味无穷的视听效果。

精彩的表演与演奏员的台风、气质、修养和良好的心理素质都是密不可分的。舞台演奏不仅是听觉艺术, 而且是视觉艺术。演奏员在台上的一举一动都体现了他的演奏水平和艺术修养。 成熟的演奏家对于上台的走步、挥手、眼神、情绪的调度和观众的语言交流、衣着“包装”等, 都会一一地进行推敲、研究。德国音乐家舒曼曾说:“细致的感情色调, 对于听者来说常常需要敏锐的感受才能充分地领会到。而音乐的价值很大程度上就在于是否具有丰富的感情内容。 只能发出空洞的音响, 而没有适当的手段来表达内心的艺术乃是渺小的艺术。”

结语

对于唢呐来说, 表演与吹奏是分不开的。表演是增强唢呐表现力和感染力的一种手段。表演是唢呐演奏的一部分, 也是每一个唢呐演奏员都应该重视和掌握的。优秀的演奏家需要具备很好的乐感、心理素质、优雅大方的演奏姿势、丰富的音 乐修养和内涵等多方面的条件。只有这样, 我们才能把唢呐艺术发扬光大, 达到高水平的艺术境界, 给听众带来更美好的听觉和视觉, 带来一种美的享受。

摘要：表演在唢呐演奏中起着非常关键的作用。如果只有娴熟的技巧、美妙的声音, 而缺乏表演的演奏, 则难以调动观众的情绪, 也不能很好地把观众带到乐曲的意境中来。因此, 对于每一位唢呐演奏者来说, 都要注重在表演方面的训练, 尽可能地把乐曲表现得淋漓尽致、活灵活现, 与观众产生共鸣。这就要求唢呐演奏者具备良好的乐感和心理素质、优雅大方的演奏姿势、丰富的音乐修养和音乐内涵, 把唢呐艺术提升到更高的艺术境界。

关键词：唢呐,表演,演奏,心理素质,乐感

参考文献

[1]郝玉歧.唢呐情曲.郑州:中国戏剧出版社, 2002, ISBN7-104-01509-4.

[2]李民雄.民族器乐概编.上海音乐出版社, 1997, J632/d04.

[3]陈家齐编.唢呐基础教程.国际文化出版公司, 2000.5, ISBN7-80105-865-8.

[4]林飞主编.中国艺术经典全书—唢呐.吉林摄影出版社, 2003, ISBN7-80606-521-0/z.54.

合唱表演中钢琴演奏问题探究 第2篇

关键词：合唱表演 钢琴演奏 默契

中图分类号：J642.53 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）24-0093-03

合唱演出不同于一般的演出，对团队协作能力要求极强，一个小小的失误就有可能导致整个合唱演出失败。钢琴伴奏作为合唱演出中必不可少的辅助音乐伴奏，一旦在实际演出中出现了问题，对整个合唱团的影响是极大的。因此，必须要采取有效的措施解决合唱演出中钢琴演奏存在的问题，确保合唱演出的顺利完成。

一、合唱表演中钢琴演奏存在的问题研究

1.对钢琴演奏缺乏有效的重视

在大多数人的认知里，合唱表演自然“唱”是重点，从而便忽视了钢琴演奏水平的重要性，在选人的过程中，对钢琴伴奏人員的选择不够严格，往往许多参与钢琴伴奏的人员都是随意选取的，并没有经受过专门的钢琴伴奏培训，甚至有些伴奏人员从来没有过与合唱团配合的经验，为合唱表演留下了隐患。在训练的过程中，由于缺乏对钢琴演奏的重视，合唱团很少对钢琴演奏者演奏水平进行准确、严格的要求，因此，在实际的配合当中，由于钢琴演奏与合唱表演的失调，或是因为不规范行为而导致演出失败的情况时有发生。

2.对演奏教师指挥能力重视不足

合唱演出并不仅仅是参与合唱人员自身能力的体现，而是整个合唱团相互协作能力的体现。在实际的演出过程中，合唱人员的演唱通常是跟着钢琴伴奏进行的，如果钢琴教师自身的能力不足，就会导致钢琴伴奏弹奏方面出现失误，影响整个合唱表演的效果。此外，许多合唱团在训练的过程中，由于对钢琴教师指挥能力的重视程度不足，导致钢琴教师的能力有限，在进行合唱训练的过程中，连正式的伴奏谱都没有，临场发挥的因素居多，所以，增加了实际演出过程中出现失误的几率，使钢琴教师在合唱演出中的作用受到了严重影响，演出效果也无法达到预期的水准。

3.合唱人员与钢琴伴奏缺乏默契

由于对钢琴伴奏的重视程度不足，在合唱团日常的训练过程中，更多的是追求演唱技巧上的提高，以及合唱人员之间的默契配合，忽略了钢琴伴奏与合唱人员之间的配合。因此，在实际的演唱过程中，钢琴伴奏人员与合唱人员由于缺乏默契，在演出中经常会出现配合失误的情况。部分合唱团为了节省经费，在聘请钢琴伴奏人员的过程中，多以合唱团内的亲朋好友为主，或者是在演出前聘请一名临时的钢琴伴奏人员为演出伴奏。由于合唱是一门对团队默契要求极其严格的演唱形式，一点小小的误差，都会导致整个演出效果受到影响，而临时钢琴演奏者对合唱人员的演唱水平与演唱经验都缺乏了解，再加上临时钢琴演奏者自身能力存在着高低落差，因此，会导致在实际演出过程中，合唱人员与钢琴伴奏的配合效果很差，一旦出现了失误，便会导致演出失败。

4.钢琴演奏者对伴奏的认识程度浅薄

在合唱表演中，有的钢琴演奏者会沉醉在乐曲中无法自拔，为了充分的展现自身的才能与钢琴技艺，在伴奏时过于展示出自己的演奏水平，对演奏的节拍与方式进行随意的更改，使得合唱人员也不得不跟着伴奏改变原来的演唱计划，打乱了合唱的节奏，这种过度的表演不仅会导致合唱人员在表演中的主体地位被钢琴演奏者所代替，还会由于节奏的改变，导致合唱者之间出现配合上的失误，最终使得整个表演失败。这也是为什么一些优秀的钢琴家，却无法为合唱团进行伴奏的主要原因。

二、解决合唱表演中钢琴演奏问题的有效措施

1.提升演奏者的钢琴演奏能力

从合唱演出的实际情况来看，钢琴伴奏在合唱表演中具有十分重要的作用，不仅能够增强合唱表演的层次感，带给听众更好的音乐享受，还可以引导合唱者按照设计的节拍、声部进行演唱，在合唱表演中起到了引导的作用。因此，在合唱演出中，对于钢琴伴奏者的钢琴演奏技艺要求非常高。合唱团的钢琴伴奏者在弹奏曲目时，不能像普通钢琴演奏者一样，按照乐谱完成曲目。而是要根据合唱人员的实际情况进行适当的调整，要配合合唱人员的音调、音色通过自身的演奏技巧，在伴奏的过程中进行适当的调整。所以，钢琴演奏者在平时训练的过程中，要从自身的钢琴演奏水平入手，进一步提高自身的钢琴演奏技艺，拥有优秀技艺的钢琴演奏家并不一定会成为一名优秀的钢琴伴奏者，但是，钢琴演奏技艺不佳的演奏人员，是不能成为一名优秀的合唱钢琴伴奏者的。除了训练演奏技艺以外，要不断的扩充自身演奏作品的数量，通过对不同类型作品的演奏，感受不同作品中所需要的不同演奏技巧，在提高技巧的过程中，丰富了钢琴演奏经验，只有经过长时间的积累，才会有实质性的飞跃。

由于钢琴伴奏的主要作用在于烘托现场气氛，带给听众更好的音乐享受，为合唱人员提供稳定的节拍，避免合唱者在演唱的过程中，出现漏拍或者节拍不稳的情况。如果出现了类似的情况，伴奏者应该根据实际情况对伴奏演奏的节奏进行适当的调整，配合合唱者顺利的完成合唱演出。

2.强化伴奏者与合唱者之间的默契程度

若要有效的提高合唱演出的水平，除了提高钢琴伴奏者自身的演奏技能以外，还要强化自身与合唱者之间的默契程度，使伴奏和演唱融为一体。在实际的合唱演出中，钢琴伴奏与合唱是相互协调的整体，并不是独立存在的个体，如果二者无法默契配合，将为整场合唱演出埋下隐患。因此，钢琴伴奏者在训练的过程中，不仅要拥有熟练弹奏乐谱内容的技术水平，还要经常与合唱者进行合作练习，熟悉合唱者的演唱风格以及节拍、节奏，在完成自身演奏的同时还要根据合唱者的实际表现情况做出简单的调整。要加强与合唱者之间的交流，及时了解合唱者的想法与演唱习惯，在不断的练习与交流的过程中，增强彼此之间的默契程度。除此之外，为了应付合唱中可能出现的各种临时状况，钢琴伴奏者还需要拥有一定的临场应对能力。在日常的训练当中，多同合唱指挥以及合唱人员进行沟通，以便问题出现时可以根据演奏的声调和节奏进行及时的调整，尽最大可能配合合唱者完成合唱演出。若要做到合作无间，钢琴伴奏者与合唱者以及指挥者之间必须拥有足够的默契程度，而默契的培养则需在日常的训练当中一点一滴的积累，才能够获得。由此看来，经常与合唱者及指挥一同训练，增强交流与探讨是提高钢琴伴奏者与合唱者之间默契程度的有效手段。

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3.提高钢琴伴奏者与交响乐团的默契程度

在大型的合唱演出中，不仅需要钢琴进行伴奏，还需要通过交响乐团的伴奏来烘托出整个歌曲的效果以及演出现场的氛围。如此一来，钢琴伴奏者不仅要与合唱者保持默契的配合，也要与交响乐团保持默契的配合，与合唱者之间的默契程度可以依靠日常的训练来积累，而交响乐团的训练则需要长时间的磨合。在合唱演出的过程中，如果钢琴伴奏与交响乐团不能默契的进行配合，就会使整个伴奏变得杂乱无章，不仅会对合唱者的演唱造成影响，也会影响合唱演出的听觉效果。从技术难度上来看，钢琴伴奏只涉及到钢琴这一种乐器，而交响乐团涉及到许多不同种类的管弦乐器，而且人数众多。因此，钢琴伴奏者在实际伴奏的过程中，一旦出现了失误，要马上按照指挥者的指挥进行更正，确保合唱演出的流畅性与完整性。

4.钢琴伴奏者要正确的区分演奏与伴奏之间的关系

钢琴伴奏者为合唱演出进行伴奏的过程中，必须要明确自身的身份与定位。如果是钢琴演奏，自然是以钢琴演奏者为核心主体，钢琴演奏者可以充分的发挥自身的实力，尽情的展现自身高超的钢琴技艺水平，其余辅助性的乐器演奏也要随着钢琴演奏的节奏变化而改变。但是，在合唱演出中，合唱者是演出的主体，钢琴作为伴奏，应该突出合唱者在合唱演出的主体核心地位，一切以合唱者的演唱为主，正确的区分好钢琴演奏与伴奏之间的区别，以免出现喧宾夺主的情况。作为合唱演出中的辅助性演奏，钢琴伴奏者要尽可能的配合合唱者进行节奏以及节拍方面的改变。从整个合唱演出的整体性来看，钢琴伴奏与合唱既需要保持一定的区别，又要具有极高的默契度，如此一来，所表现出的演出作品才会显得更加具有层次感，给听众以美的享受。

5.增强钢琴伴奏者阅读作品的能力

阅读作品的能力，是每一个钢琴伴奏者必备的能力之一，在合唱表演的过程中，若要保证钢琴伴奏者能将自身融入到整个作品之中，通过对作品的理解来提高自己的伴奏能力，必须要从提高自身阅读作品的能力入手。除此之外，还要对作品进行深入的分析，充分掌握作品中所描述的事物与表现的情感。例如这一作品的音乐旋律、伴奏类型和歌词大意等方面，并将这些因素进行一个全面的练习和分析。同时，还要对音乐作品的写作者进行了解，例如：曲作者和词作者的个人经历、创作背景、思想思维等因素，对歌词想要表达出来的含义的氛围进行一个全面的分析，还要对曲调的风格和特色进行一个具体的把握。如果在这过程中出现自己所不擅长、不了解的知识，就要积极的翻阅音乐材料，在不断分析的过程中有效的提升自身对音乐作品的品读能力和欣赏能力，在欣赏不同音乐作品的同时，汲取其中的知识，对作品进行多方面的品读，树立自身的独特的风格，从而有效的加入到合唱表演当中，让合唱表演在保证顺利度的情况下，能够更加富有新意。

三、结语

综上所述，钢琴伴奏并不是一项简单的考验伴奏者钢琴演奏技术能力的工作，技巧与能力水平是钢琴伴奏者必备的专业素质，但最重要的是要加強钢琴演奏者与合唱者及指挥者之间的默契程度，充分发挥合唱者在合唱演出中的主体作用，确保合唱演出的顺利进行。

参考文献：

[1]郭旭钢.琴伴奏在声乐演唱中的演奏功能及价值研究[J].北方音乐，2014，（12）：70.

[2]吕欣钢.琴在合唱伴奏中的应用及艺术体现[J].艺术教育，2016，（10）：80-81.

[3]于宁.钢琴伴奏与表演之间的关系探究[J].音乐时空，2015，（24）：95.

合唱表演中钢琴演奏问题探究 第3篇

一、当前合唱表演中钢琴演奏存在的问题

(一) 轻视钢琴演奏作用, 难以达到理想效果

钢琴演奏在合唱演出中具有不可替代的重要作用, 然而目前人们在合唱表演训练时往往不重视钢琴演奏的作用, 通常是在排练时随意找人进行钢琴伴奏, 随后大家跟着钢琴伴奏练习合唱, 孰不知随意的钢琴演奏不仅难以发挥其应有的作用, 而且其不规范性会对合唱表演造成负面影响。另外, 合唱团在进行合唱练习时往往不在乎钢琴演奏的准确性, 通常都是让伴奏者随意起调, 可是到了正式演出时却会换成精确、专业的钢琴演奏, 这种“临场转换”反而会让演唱者感到不习惯, 容易导致合唱表演与钢琴演奏配合的失调, 从而造成演出不成功。

(二) 忽视演奏老师使用, 不利于合唱表演训练

钢琴演奏老师在合唱团的发展中占据着十分重要的地位, 高水平的钢琴伴奏老师能够促进演唱者演唱水平的提高, 为合唱表演增光添彩。但是, 当前合唱团在钢琴演奏老师的使用上还不够重视, 例如在日常训练中虽然可以固定使用一名演奏老师, 但是钢琴演奏老师在进行伴奏时的组织手法通常是即兴发挥、很不固定, 因此合唱训练时经常有一些合唱作品缺少正式的伴奏谱, 尤其在对大量简谱合唱作品进行伴奏时, 这种即兴伴奏的情况显得更为突出。合唱团由于不注重钢琴演奏老师的使用, 因此难以保证钢琴演奏的规范化和稳定性, 从而影响到合唱表演的效果。

二、发挥钢琴演奏在合唱表演中的作用的具体策略

(一) 提升钢琴演奏技能

合唱表演对钢琴演奏要求较高, 例如同一首歌曲与不同音色的合唱者配合所要求的钢琴键音色是不一样的。因此, 要想发挥钢琴演奏在合唱表演中的作用, 首先要努力提升钢琴演奏者的钢琴演奏技能。为此, 钢琴演奏者要明确钢琴演奏在合唱表演中所起的渲染、烘托作用, 然后在此基础上努力增强与指挥者、演唱者的默契程度, 完善演奏技巧, 努力做到可以依靠听觉紧跟自己的演唱者, 能够通过钢琴演奏烘托背景、描绘意境, 用钢琴演奏来影响演唱者的情绪, 而且在演奏中可以对节拍做出适当调整。

(二) 培养品读作品的能力

在合唱表演中, 钢琴演奏者能够与合唱者一起进入角色至关重要, 因此钢琴演奏者要注重培养自身品读音乐作品的能力, 提升对音乐作品表现手法和内容理解与把握的功力。为此, 钢琴演奏者要对演唱曲目的歌词大意、伴奏类型以及音乐旋律进行仔细分析, 能够准确把握三者之间的关系, 只有这样在进行舞台表演时才能保证演唱者、指挥者以及伴奏者三者在换气、行腔等方面的配合默契。钢琴演奏者在培养品读音乐作品的能力时, 可以从以下几个方面入手:首先要注重查阅写词作者的创作背景、生平思想等, 这样将有助于正确领会歌词深意;其次, 要积极阅读音乐资料, 熟悉作家风格以及作品特色, 并且有计划地学习和声、配乐以及曲调等音乐知识, 从而不断提升自己的鉴赏能力和分析能力;除此之外, 钢琴演奏者还要经常去倾听一些优秀钢琴演奏者的演奏, 善于比较同一作品的不同演奏风格, 在比较中汲取营养、获得启示。

(三) 培养演出中的合作能力

在合唱表演中, 合唱表演与钢琴演奏有着密切的关系, 只有将二者的音响有机融合, 才能让听众真正体验音乐之美。为此, 钢琴演奏者要树立合作意识, 提升合作能力, 努力提高与演唱者的默契程度, 具体做到:首先, 熟悉演奏曲目的乐谱, 能够在演奏中根据实时情况灵活处理情绪、音色艺术效果等, 做到灵活应变而又不破坏歌曲的完美度。其次, 要尽可能地熟悉和了解演唱者与指挥者的情况, 对演唱者和指挥者的风格、情绪等做到心中有数, 这样才能避免因生疏造成的意外情况。最后, 钢琴演奏者还要注意控制钢琴演奏的音量, 让钢琴演奏的音量不能盖过主旋律, 显得喧宾夺主、主次不明;同时, 钢琴演奏的音量也不宜过小, 以致起不到应有的烘托作用。

三、结语

总而言之, 钢琴演奏是一种具有高超表演技术和技巧, 并且十分精确、灵活的艺术创造行为, 在合唱表演中有着不可小视的重要作用。因此, 钢琴演奏者要注意反思在合唱表演中钢琴演奏存在的问题, 采取有效措施切实发挥钢琴演奏在合唱表演中的作用, 从而让听众真正享受到音乐之美。

参考文献

[1]陈睿.合唱表演中钢琴演奏问题研究[D].西南大学, 2012, 3.

唢呐教学将演奏和表演完美结合 第4篇

关键词：唢呐教学,演奏表演,相互结合

在进行唢呐的教学中,既要指导教师加强学生在音乐表现力上的训练,同时需要学生在演奏的技术上有着精湛的功夫,可以将唢呐的演奏技术以及唢呐的表演形式相互结合,才能更好地表现出唢呐的魅力和艺术。

一、唢呐的含义

唢呐是我国的一种民族乐器,最早从波斯传入我国,其又名为喇叭。唢呐的音色十分明亮,其音量较大,多数情况下管身为木制,会成圆椎形,其上端一般为一个装有带哨子的铜管,而其下端一般为套着一个铜制的喇叭口(俗称作碗)。在我国台湾又把这种乐器成为鼓吹。

二、如何将唢呐教学与演奏和表演进行完美的融合

唢呐的演奏训练以及唢呐的音乐表演力的学习是一个由简单到复杂的由浅及深的过程,其中主要是由易到难、由简到繁地进行教学,在老师对于学生的教学的过程中,除了要教会学生最为基本的演奏的方法,同时也需要对学生的音乐表现力进行培养,以便于学生从最开始学习的时候就懂得在学习的过程中结合对乐曲本身的理解来表现感情,运用什么样的演奏技巧,同时对其进行演奏,绝对不可以因为学生的技术浅、技术差就放松了对学生在音乐表现力上的要求。对于任何一种乐器的演奏来说只有让学生自身的情感和演奏技术同时迸发的时候,才能更好地表达出所谓的音乐表现力。

(一)教师的教学技巧的重要性

在教学的过程中,一个教师的教学技巧和教学水平也十分重要。教师在教学的过程中,需要注重发挥音乐本身的魅力来吸引学生,激发学生的学习兴趣、满足学生的需求以及好奇心,使学生能够愉快地上好每一节课,在课堂的教学中,老师应该不断地去激发学生的思维,让学生感受到音乐的美,让学生从心里接受这种美,同时让学生用最为自然和轻松的情绪进行表达。在教师进行教学的过程中,还需要教师从情绪、艺术、思想等多方面来进行比喻、示范、解说、启发等,让学生接受音乐进而从心里感受到音乐的魅力,同时也培养了学生的音乐表现力。教师在教学的过程中可以选择较为熟悉的乐曲对学生进行引导,帮助学生更好地了解音乐的表现艺术,通过引导学生多唱、多听,不仅仅能够表现出一个乐曲的基本味道,同时也可以让学生的情感和音乐进行重合,进而达到情声合一的状态。让学生的情感与所演奏的音乐进行融合和表达是唢呐在音乐演奏中十分重要的一个环节,同时也是音乐表达的一个十分重要的前提和基础。在演奏的过程中,可以根据以上的基础来进行改变和创新。在音乐表达的过程中,外在的动作、表情与演奏是两种完全不同的的状态,其中音乐感情上的表现来源于内心,然而演奏则是表面的弹奏,但是演奏是音乐表达的基础,只有建立出良好的基础之后,才能更好地将内心的感受融入于演奏之中。

(二)提高学生的自身修养

演奏的科学——音乐表演控制论 第5篇

一、控制能力对于音乐表演的重要意义

1. 控制能力是实现音乐表演技术准确的要求。

音乐表演需要演奏者具备高超的演奏技术, 这些技术包括发音的技术, 节奏的技术, 动作器官的技术等等。所有的这些技术如果没有控制能力的参与, 就不成其为技术。发音的纯正离不开控制, 节奏的精准离不开控制, 音符和动作的准确离不开控制, 身体的自然协调离不开控制, 心理的调节本身就是一种控制。有控制, 才能保证技术的准确, 避免失误, 才能掌握真正的演奏技术, 使演奏者在任何环境中都发挥出较高的水准。

2. 控制能力是实现音乐表演艺术美的要求。

音乐表演不仅需要很高的技巧, 而且是一门艺术。试想, 如果没有控制, 我们的发音能优美吗?音准能和谐吗?会有生动活泼而不失规矩的rubato吗?会有理想的强弱力度层次和迷人的音色变化吗?声音、力度、色彩、情绪、语气等一切音乐表现手段的实现, 都体现出演奏者的大脑对自身动作器官和乐器的操控, 与演奏者的控制能力是密不可分的。所以, 良好的控制能力不仅能帮助我们获得更加完善的演奏技术, 还可以让我们把音乐演奏得更美, 使演奏技术更上一层楼, 达到音乐表演艺术的高度。

3. 发展演奏者的控制能力是世界一流教学法的要求。

许多优秀的音乐教育家都是非常重视和强调控制的。伊凡·加拉米安认为:“最重要的不是生理动作而是头脑对这些动作的控制。”奥厄认为:“一个最重要的因素至今还被大大地忽视了, 对大脑控制手指的积极作用方面从未给与应有的重视。”涅高兹用文艺复兴时期的艺术巨匠米开朗基罗的一句名言来总结伟大钢琴家的技术秘诀:“手服从理智。”这些培养出伟大演奏家的伟大教师们, 不约而同地用“最重要”三个字来形容控制, 显而易见, 控制能力对于世界顶级演奏家, 对于世界上最好的音乐教学法有着多么重要的意义。

4. 重视和研究控制能力符合科学的精神

科学, 要求我们尊重事实和规律。演奏包括三个基本要素——音乐, 演奏者, 乐器。音乐表演的过程, 就是演奏者指挥自身的动作器官来操控乐器, 从而把头脑中对音乐的理解表现出来的过程。在这一过程中, 演奏者要理解音乐, 要控制动作, 要操作乐器完成各种演奏技巧和表现。很明显, 控制是贯穿音乐演奏始终的, 控制能力的高低, 决定了演奏水平的高低。所以, 重视和研究控制能力符合音乐表演的基本事实和规律, 符合科学的精神, 强调控制能力的演奏方法才是科学的演奏方法。

综上所述, 控制能力是音乐演奏技术准确的需要, 是音乐艺术表达的需要, 也是世界一流器乐教学法和科学精神的要求。每一项独立的演奏技术, 无论是优美的发音、准确的节奏, 还是强弱力度变化、音色变化、稳定的心理素质, 都必须在控制能力的领导下才能保持准确, 井然有序, 分工协同, 相互平衡, 使演奏构成一个良性的整体, 形成技巧与艺术的和谐统一。只有控制, 才能保证练习时的效率和质量, 才能保证在舞台表演时的效果和成功。

二、控制能力的内涵

1. 控制的前提

控制, 是使对象按照控制者的意愿活动;这个意愿, 就是控制的前提。具体地说, 就是演奏者明确地理解音乐, 知道正确的演奏方法, 知道如何指挥自己的动作器官完成各种技术动作, 知道如何让乐器产生反应。比如说弹奏钢琴却没有触健的知识, 演奏管乐却不懂气息的运用, 那我们怎么去控制声音呢?又或者对乐曲的情绪和内容不理解, 我们又如何去控制音乐的强弱语气呢?涅高兹说:“目的愈是清楚, 它就愈能确切地指明达到它的手段。”控制虽然是体现在演奏的过程之中, 但在演奏之前, 演奏者必须要明确演奏目的, 掌握正确的演奏方法, 弄清音乐作品的结构、内容和风格, 让大脑的工作始终走在手的前面, 做到胸有成竹, 避免演奏的随意性和盲目性, 才有可能实现真正的控制。

2. 控制能力的实质

控制能力是人类的一种高级的心理活动, 属于人的意识的范畴。我们可以这样表达控制的过程:头脑产生动机——身体在头脑地指挥下做出行动——实现动机。在这一过程中, 头脑的指挥是起决定作用的, 即“手服从理智”。如果没有头脑和理智的控制, 再灵巧的手指又有什么用呢?由此可见, 控制不是体现在做了什么, 而是体现在怎么做的, 更重要的是体现在头脑里怎么想的、怎么指挥的。因此, 我认为控制能力虽然是依靠动作和行为来体现, 但本质上是一种脑力劳动, 是一种高超的思维能力。

3. 控制能力的对象

在音乐演奏中, 控制能力的对象主要有这几个方面:声音的控制, 节奏的控制, 技术动作的控制, 音乐结构的控制, 音乐表现的控制, 心理的控制。

(1) 声音的控制

声音是音乐的根本, 如果声音不好听, 那么其他的一切都没有意义了。声音包括这几个要素:音质, 音准, 音色, 音量。我们控制声音就是主要从这四个方面入手。要注意的是, 好的音质和音准是演奏时始终要保证的, 需要相对稳定的控制;而音色和音量则会根据不同音乐的具体需要而发生变化。演奏者应用心体会, 既要使音乐产生更丰富的色彩和语气, 又要避免声音超出审美的范围。

(2) 节奏的控制

节奏的控制主要体现在准确的节拍和稳定的速度上。节拍是音乐的基本组成要素, 控制节拍就是从一板一眼地打好拍子、数好拍子开始, 保证每个音符时值精确, 保证乐曲结构的稳定。速度的控制, 需要有比控制节拍更深的功夫。速度有问题, 音乐就变味儿了, 而且永远无法和他人合作。

(3) 技术动作的控制

技术动作的控制, 就是让动作器官服从演奏者的理智。在演奏时, 每一个动作都应该是在头脑的指挥下完成的, 努力做到动作前准备, 动作中感觉体会, 动作后记忆。体会、感觉、把握每一个动作的幅度、力度、速度、位置等等。绝不允许音符奏出来了, 却不知道如何奏出来的情况出现。认真演奏每一个音符, 认真做好每一个动作, 久而久之, 演奏技术一定可以达到稳定、准确、放松、自如的理想水平。

(4) 音乐结构的控制

每一首音乐作品, 都是按照一定的曲式结构写成的。只有研究音乐作品的内在结构, 弄清音乐发展的逻辑线条, 抓住作品的中心思想和发展倾向, 才能把作曲家的设计构思表现出来, 音乐演奏才有内在的联系和层次, 有高峰和山谷, 进而塑造出真正有生命力的音乐形象。

(5) 音乐表现的控制

音乐表现是通过演奏者具体的演奏技术来体现, 所以音乐表现是可控的。例如我们在演奏中经常遇到的表现手法——渐强, 就技术上而言, 弹拨乐器需要逐渐加强手指的力度, 弦乐器需要逐渐加强运弓的力度, 管乐器需要逐渐加强气息的力度;从表现上来说, 渐强的幅度要符合这段音乐的具体需要, 既要起到增强情绪的目的, 又要符合声音要求的度, 做得强而不炸。试问, 除了控制, 还有什么可以把渐强做出如此有艺术表现力的效果呢?

(6) 心理的控制

对自我心理的控制和协调, 也是演奏者获得成功的重要因素。在音乐家的成长道路上, 有许多困难需要去克服。当我们在面对这些困难时, 良好的心理调控可以帮助我们排除消极、负面、不健康的心理因素如紧张、怯场、慌乱、烦躁等等, 保持平稳、积极、健康向上的心理因素如镇定、专注、耐心, 以及适当的兴奋。只有控制了自己的心, 我们才能勇敢的面对自我, 突破自我, 建立起坚忍不拔的毅力和战胜任何困难的信心, 取得演奏事业的胜利。

4. 控制能力的原则

在音乐演奏中, 控制应该遵循细节的控制和整体的控制相结合的原则。也就是从简单的控制到复杂的控制, 从单一的控制到全面的控制, 从音的控制到乐的控制。控制首先是从发音、节奏、技术动作等基本的演奏要素做起, 从每一个音符做起。在技术准确、规范的基础上, 再不断深化、不断融合、不断修饰润色, 根据音乐的风格和结构合理增强表现, 实现对音乐表演整体效果的控制。即重视细节和技术, 有明确的针对性, 又重视把各个细节和技术的控制成果相结合, 让演奏的每一个环节无分巨细, 都在头脑的指挥和掌握之下进行, 并最终形成完整的、牢靠的、良好的整体演奏效果和艺术形象。这, 就是音乐演奏控制能力的原则。

三、如何培养控制能力

任何能力的提高都离不开严格的训练。控制能力的培养也不例外, 只有经过不断的练习、不断的用心体会、不断的深入思考, 才能逐渐掌握。通过归纳总结, 我认为可以从以下八个方面来培养演奏者的控制能力。

1. 要重视控制

钢琴家布索尼有一句名言:“演奏技术并不单指手指、手腕或力量、耐力, 最高的技术集于人的大脑之中。”如果没有头脑的指挥和控制, 就掌握不了真正的演奏技巧;没有控制能力, 舞台表演时就会付出沉重的代价。音乐演奏中所有复杂的技巧和表现, 只有在头脑和理智的控制之下, 才能实现, 才能达到最好的效果。所以, 我们一定要牢记控制力的重要性, 勤动脑筋, 千万不能以随便的态度来对待音乐演奏。

2. 努力提高音乐理解力, 掌握正确的演奏方法

目标清楚, 手段明确, 才可能获得成功。掌握正确的演奏方法, 具备良好的演奏技巧, 拥有丰富的音乐知识和音乐理解力, 是控制的先决条件。我们不应期望光是通过不停地练琴就能获得控制能力, 而是要边练边体会, 边练边思考, 边练边理解, 用心分析音乐作品, 观摩、研究优秀音乐家的演奏, 总结音乐演奏的客观规律, 把勤奋练习和学习演奏方法、提高艺术认知相结合。一旦演奏方法对头了, 技巧水平提高了, 乐曲理解得更透彻了, 那么控制起来就会更加得心应手。

3. 从细节到整体

不积小流无以成江海, 高超的演奏技术都是由小的细节逐渐积累起来的。一个小小的控制虽然看似平凡, 但是千千万万个控制累积在一起就不平凡了。在练习一首乐曲时, 首先, 我们应该控制好技术方面的细节问题, 从简单的音符、节拍、技术动作做起, 从每一次练习做起, 解决好每一个音的发音、节奏、准确等基本问题;其次, 在练习时不断理解和体会, 注重思考, 加强对乐曲从结构到音乐风格各方面的认识;第三, 当技术问题解决得比较好、对音乐也有一定理解的时候, 就可以更多地注意表情变化和音乐整体形象的塑造。这样, 由小及大, 由浅入深, 音乐演奏的细节和整体就会逐步在我们的掌控之中。

4. 高度集中的注意力

既然控制能力是一种高级的思维能力, 那么高度集中的注意力就是实现控制必不可少的重要条件。“音乐家的注意力和精力越集中, 自我控制越严格, 他为达到预期目的和效果所花费的时间则越少。”“优美的表演只有通过踏实的、深入的、全神贯注的练习工作才能求得。”切记, 我们不是用身体演奏音乐, 而是用我们的头脑和智慧来演奏音乐。想要具备良好的控制能力, 就要学会在演奏时保持高度的注意力, 尽可能清晰地把握自己的演奏目标, 把全部精力集中到演奏任务和演奏目标上去。

5. 慢练和重复的重要性

著名钢琴家里赫特告诉我们:“在慢弹这些练习曲时, 我检验动作, 牢牢地记住它们, 并体味随之产生的各种感觉。”“我经常不止一次地重复, 尽可能准确演练所有的练习, 然后接着重复。”金玉良言, 慢练加重复就是我们获得控制能力的法宝。特别是在练习一首新的曲目时, 一定以较慢速度开始, 仔细控制发音、节奏和技术动作, 还要用心体会音乐的律动、分句、色彩、结构发展和情感;经过反复练习, 在各方面都有把握之后再加一些速度, 并继续重复这一练习过程, 让熟练程度和控制能力在不断重复、不断改进的过程中稳步推进, 直到乐曲达到理想的程度。

6. 演奏者心理的调控

心理的控制应该是从平常的练习开始, 演奏者就要努力让自己在演奏时处于自然、平和的心态之中, 在技术方面保持冷静, 在音乐方面保持激情和活力, 做到激情与理智并存, 把心态和情绪的控制看做是练习的一部分。理智处理对错, 放松而不可松懈, 细致而不可急躁, 始终以相同的要求和心态来对待练习和正式的演出, 把练习当作是演出, 把演出当做是练习, 久而久之, 心态自然会调整到比较理想的状态。

7. 多参加重奏、合奏训练

积极参加重奏与合奏的训练, 也是提高演奏者控制能力的好办法。经常参加重奏、合奏训练的学生, 不仅控制能力会比较高, 而且对待演奏和音乐的态度也会更严谨。在集体排练时, 为了整体效果的和谐, 每个演奏员都会特别在意自己的音准、音质、节拍、速度、强弱表现等各方面的问题, 在控制上会比独自练习时做得更加仔细。特别是在排练时有一个经验丰富的指导老师或指挥, 那效果就更棒了。

8. 循序渐进, 不要做超过自己控制能力的事情。

控制, 是以演奏者的实力为基础的。一旦演奏曲目超过演奏者的技术水平, 就会出现不能胜任、无法控制的情况。在教学中, 我们经常会发现有些学生不管自己的技术水平如何, 一味地追求更难的曲子、更快的速度, 结果往往会把自己的演奏弄的很糟糕。要知道, 对于真正的艺术家来说, 把任何一首看似简单的小曲演奏得美好动听都是很困难的事情。所以, 我们在学习音乐时要明白欲速则不达的道理, 不能心急, 慎重选择适合自己的曲目。演奏水平的提高是一个日积月累的过程, 让我们多注意那些实实在在的演奏技巧和规律, 少一些表面的花哨;多注意演奏的细节, 从一点一滴做起, 少一些浮躁。

四、结论

音乐表演是一门艺术, 而优秀的音乐演奏和培养优秀的音乐艺术家, 离不开科学。做为二十一世纪的音乐工作者, 我认为我们不仅要用艺术的眼光来看待音乐演奏, 更要用科学的眼光来看待音乐表演和音乐教育。讲科学, 就必须重视头脑和智慧在演奏中的积极作用, 就必须重视控制能力在音乐表演中重要意义。控制, 是练习质量的保障, 是演奏水平提高的关键, 是音乐表演技术准确的保证, 是演奏者舞台表演时信心的源泉。控制能力, 是演奏者掌握高超技术和优美艺术表现的秘诀, 是优秀演奏家必备的能力, 也是优秀的音乐教学法中不可或缺的一项内容。显然, 如何培养和提高演奏者的控制能力, 如何让控制能力更加系统化、科学化, 是我们在音乐表演和音乐教育中必须要重视和不断深入研究的一个重大课题。■

摘要：良好的控制能力, 可以让音乐学习和音乐表演更有效率、更有效果、更加科学, 因此如何提高演奏者的控制能力应该引起每一个演奏者和音乐教育者的高度重视。在本文中, 首先阐明了控制能力在音乐表演中的重要意义, 然后论述了控制能力的前提、实质、对象和原则, 继而对如何提高演奏者的控制能力提出了作者的观点和看法。

关键词：音乐表演,控制能力,科学,培养

参考文献

[1]伊凡.加拉米安.小提琴演奏和教学的原则[M].北京:人民音乐出版社, 1981.

[2]莱奥波德.奥尔.我的小提琴演奏教学方法[M].北京:人民音乐出版社, 1982.

[3]涅高兹.论钢琴表演艺术[M].北京:人民音乐出版社, 2002.

演奏表演 第6篇

一、刘天华《空山鸟语》中的艺术表现

1. 艺术来源于生活。

1911年, 辛亥革命爆发, 刘天华回到家乡教学音乐, 自学二胡, 由于饱受战争与家庭的影响, 刘天华苦心于创作, 他将自己对美好生活的向往寄托在自己的音乐之中, 从《空山鸟语》二胡演奏曲中我们可以体会到刘天华对新生活, 崇尚自然的向往。演奏中的声情并茂, 表现一部作品的内容, 使自己的演奏能最大限度地感染听众, 这是二胡演奏者十分看重的地方。1919年, 发生了历史上著名的五四运动, 刘天华深受五四以来“平民教育”、“平民文学”民主思想的影响, 提出了要“把音乐普及到一般民众中去”。而演奏的声情并茂正是实现刘天华“音乐大众化”思想的基本途径。所谓“声情并茂”就是二胡演奏者将拉弦的技巧和艺术的表现有机地结合, 演奏为感情所驱使, 感情以演奏为寄托。声乐的弹奏不仅仅是音符的叙述, 更是对所弹奏内容涌起的感情的流动, 这种感情和演奏的技巧是紧密联系在一起的。

刘天华的《空山鸟语》全曲共五段, 另有引子和尾声。其中第三、四、五段运用各种拟声的表现技巧, 生动形象地展现出一幅鸟声四起、竞相飞鸣的喧闹情景, 表达了作者对美丽大自然的热情赞颂。艺术家创造意境, 常用“寓情于景”的方式, 寄寓于具体可感的事物之中, 确切地说就是, 窥测自然之神秘, 倾听自然的音调, 模仿鸟儿欢快地歌唱……作者在感悟万籁的真蕴和神韵, 表达了他对大自然的热爱和称颂。

2. 演奏中的想象。

刘天华用声音传递的美景的想象与20世纪上半期的时代背景密切相连。20世纪二三十年代, 列强入侵, 我国沦为半殖民地半封建社会, 中国处于军阀割据、外辱内战的混乱局面。长在这一年代的刘天华骨子透着一种坚韧、向上, 对未来充满信心和向往的骨气, 《空山鸟语》是一首描绘空山幽谷中百鸟鸣转、情景交融的美好写意, 正是作者心中勾勒的美好画境。

在《空山鸟语》中, 刘天华对音乐展开了无限的想象。第一、二段的音乐清新活泼, 气氛活跃。作者是如何做到如此丰富的想象力?那是因为他注重生活的积累, 不断扩大和丰富自己的视野, 平时注意观察体验各种不同的自然景色:到山里来, 找一片幽深的林子躺下, 静静地躺在铺着落叶的土地上, 这时你的心灵便贴紧了山的心灵, 倾听各种鸟鸣……作者用这种记忆来丰富扩大自己的想象力, 从而运用到乐曲的演奏中去。

《空山鸟语》从侧面说明声乐作品是演奏者在用心勾画出一幅美丽的图画, 用声音传递着画面中的每一个信息, 这样展示在后人面前的才是一首生动而完整的乐曲。如果演奏者只是叙述, 声音难免空乏、枯燥, 古代二胡演奏者总能把声音做具体的描绘和刻画, 乐曲中塑造的形象勃勃有生气, 如亲临现场般, 给人以生动鲜明的形象。刘天华的这种艺术造诣也是后人无法企及的。

3. 演奏中蕴含的情感生活体验。

刘天华把古诗“空山不见人, 但闻人语声”改为“空山不见人, 但闻鸟语声”, 因为他的故乡江阴有一座山, 满山都是竹林, 鸟语花香, 非常美, 这首曲子就是作者根据当时的情景创作而成, 是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践, 表达了他对故乡深切的思念, 并运用革新的演奏技艺成就了一首名垂后世的二胡独奏曲。刘天华通过对演奏的分析, 从心灵上体会演奏中所流露的个人情感。

演奏者从生活中进行情感积累, 运用作品来表达自己的生活体验。刘天华的实际行动中, 也深深印上了他付诸音乐的痕迹。例如, 补救“垂绝的国乐”, 20世纪早期, 在常州组织丝竹合奏团、军乐队, 1921—1925年, 两度在江阴故乡组织暑期国乐研究会外, 最重要的是经刘天华的倡导, 联络民族音乐界的同仁和有志的青年学生, 于1927年成立国乐改进社, 1928年又创办了国乐改进社的刊物《音乐杂志》, 在旧中国吹响了改进国乐、革新国乐的号角。这样的演奏贴近生活, 朴实不造作, 能够引起听众的共鸣。所以说成功的声乐演奏的情感来于生活, 丰富的情感生活是二胡艺术创作的重要来源。

二、《空山鸟语》中的二胡演奏技艺

二胡由琴筒、振动膜、琴杆、琴头、弦轴 (轸子) 、千斤、琴马、琴弓和琴弦等部件组成。古代二胡的演奏技艺和基本功可分为两个类别:一是基础性基本技巧 (如按指、变换把位、揉弦、运弓中的长弓、慢弓等) , 二是发展性表现技巧 (如颤音、左右手力度变化、快弓、跳弓、顿弓等) 。基础性基本技巧是二胡这种乐器本身所固有的;发展性表现技巧是刘天华学习、借鉴西洋音乐创作和表演手法的成功实践, 是二胡演奏技艺的丰富和发展, 是在二胡基本技巧的基础上所形成的一些发展性的或者组合性的技巧。下面以《空山鸟语》为例分析古代二胡演奏技艺中的几个要点。

1. 注重动作和声音的感觉。

《空山鸟语》中, 引子慢速并且带装饰音的八度、五度、四度的大音程跳进, 恰似空谷回声, 刻画出一种幽渺、静穆的意境, 令人神往。这就是演奏者快速运弓、换弓灵活的完美体现, 展现了刘天华精湛的演奏技艺。尾声部分再现一段旋律, 末句采用分解的大三和弦的上行旋律, 明亮有力, 表现人们对美好生活的热切追求。这则是演奏者对拉弦声音的完美要求的体现。

动作是掌握技巧的要领, 是演奏中音乐表现的基本手段。因此, 动作是否规范直接影响着演奏效果的好坏。手部动作分为:一是左手动作, 即自然放松, 手心朝下, 按音的四个手指弯曲向下, 按指要有独立性, 指力要具有柔韧度;二是右手的力的感觉, 包括用力方向和行弓长短两个方面。握弓的四个手指形成的力点是由肩而下的, 形成一种压力和反压力, 拉奏内外弦时要有内掌外挑之感。在乐曲演奏中, 演奏者的大脑支配着音乐转变为动作的整个过程, 需要演奏者用心感受声音, 避免紧张或多余动作, 找到掌握弓子的压力和左、右手协调一致的动作感受。如做快速运弓和换弦动作时, 运弓动作大致分为“手指主动”、“小臂主动”与“指腕结合”等形式, 在保证音质的同时, 能让人产生舒服、轻松之感。

2. 注重技巧和对音色的感觉。

《空山鸟语》中刘天华在对各种鸟类鸣叫声的诠释中就是运用了大量的滑音和装饰音, 演奏者利用二胡的多变音色来体现百鸟争鸣的热闹景象, 把技术巧妙地结合起来用于表现音乐内涵, 体现出完美形态的音乐艺术。技巧是演奏动作的协调与运用。而对音色的感觉, 是演奏者处理音乐作品的应变能力。不同的技巧奏出的音色是不同的, 而能否奏出丰富的音色变化, 则是由演奏者思维支配下的技术掌握所决定的。二胡的音色丰富多变, 涉及各种滑音、装饰音以及柔弦和弓法变化等方面, 这些技巧在众多的音乐风格中常以不同的组合形式出现, 使演奏更具表现力。

3. 注重在基础功力上发挥创新能力。

刘天华在学习、借鉴西洋音乐的创作和表演手法的基础上, 创造性地运用了新的演奏技巧。 (1) 二胡的音色特征有浓与厚、淡与薄、圆与润、暗与淡等, 从《空山鸟语》的演奏技术的层面上看, 不同音色的运用并不是单一出现的, 如:刚柔、明暗、薄厚、深浅、干润、虚实、尖圆都进行了结合, 演奏者是根据艺术表现需要加以转换的。 (2) 由于此曲磨砺了十年之久, 弓法、指法、旋律、节拍, 力求尽善尽美, 刘天华还创造性地运用三弦拉戏式的模进手法, 描绘了深山幽谷中群鸟欢鸣、生机盎然的优美意境, 在民间演奏手法的基础上, 运用专业创作技巧, 构成一首结构完整、富有诗意的乐曲。所以说《空山鸟语》作为一首技巧性很强的二胡独奏乐曲, 具有革新性, 是刘天华独特的音色感知能力的彰显。而通过创新后的二胡的演奏, 更凸显其独特的艺术表现力和感染力。这就要求二胡的演奏者, 不仅要有扎实的基本功和理论功底, 还要有较强的音乐创新能力。该创新为后期刘天华革新奠定了基础, 1922年, 刘天华前往北京大学音乐研究会任教, 结识了音乐家萧友梅、杨仲子等人, 在此期间向俄籍教授托诺夫学小提琴, 小提琴的学习, 给予他对胡琴改进、西洋作曲新的启发, 尤其西方和声学的进一步研习。

刘天华《空山鸟语》的创造, 深深打上了我国20世纪初期半殖民地半封建社会的烙印, 从一定程度上反映了对未来美好生活的向往。中国民族器乐演奏艺术源远流长, 在漫长的历史发展中造就了光辉灿烂的中国器乐文化。二胡是我国民族乐器宝库中最具有代表性、最富有表现力的乐器之一。二胡这门独特的音乐艺术, 渊源于我们民族审美传统。二胡两条弦上流淌出来的是一种静态幽淡美、自然美, 事实上却倾注了丰富的内涵。艺术表演朴实不造作, 重神韵, 重意趣, 崇尚自然美, 是我们中华民族宝贵的审美传统。本文以刘天华的《空山鸟语》为依托, 论述了二胡在历史发展中形成的艺术表现形式和演奏技艺, 从侧面强调了二胡在中国器乐文化史中作为独奏乐器占有非常重要的地位, 再现了二胡的唯美与自然。

参考文献

[1]蔡俊超.浅析《空山鸟语》的艺术表现与演奏技艺[J].艺术百家, 2002 (3) .

[2]龙玉兰.刘天华与二胡艺术[J].韶关学院学报, 2003 (4) .

[3]张先永.试析《空山鸟语》的创作特点[J].江西科技师范学院学报, 2008 (4) .

演奏表演 第7篇

在笔者搜集到有关民乐演奏风格流派的文论, 很少有文论是专门从音乐美学的角度去探讨民乐演奏的风格流派问题, 因此笔者在这篇美学综述文章中会实用到大量的非美学研究性文章, 利用文中的材料, 来进行本文的综述。

一、对于民乐演奏“流派”的不同界定

何为中国传统音乐“流派”?首先我们看看古筝音乐的流派问题。对于这个问题, 在《对现代音乐文化格局中古筝流派的思考》一文中论述得比较清楚。文章中说道:“对筝传统流派的界分, 我国筝乐界已有共识。一般讲, 人们把流传在汉族地区的筝乐, 分为河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝和浙江筝五大流派。”而论起这五个流派的形成根源, 文章这样说道:在长达两千多年的中国传统音乐文化格局中, 筝乐深深扎根于社会底层的民间文化土壤, 心灵手巧的民间艺人、乐伎和一部分文人是筝乐延续和繁衍的传人……在长期的艺术实践中, 涌现出能集中代表各自风格特点的人物。这些优秀的筝乐代表人物, 不仅通过直接的师承关系, 从前辈艺术家的口传身教和自己的耳闻目濡中, 继承了本地区筝乐原有的风格特点, 而且大都善于创制新声, 逐渐积累起一定数量的能体现自己风格特点的代表性曲目。于是, 筝乐在繁衍过程中流派的形成可谓水到渠成, 在19世纪末到20世纪上半叶, 不同流派的格局就已基本奠立。”从这些语句, 我们不仅了解到古筝五大流派的形成过程, 同时也能一窥其他中国传统民族器乐的流派发展情况。

对于古琴与琵琶这两件传统乐器来说, 不同的“流派”对于同一首乐曲的理解和演奏, 在音乐形态上可能会有非常大的差异。虽然对于这两件乐器, 目前集中研究其流派音乐美学特征的文论并不多, 但是我们能够在古代音乐史上发现大量的相关史料。而本文将要重点谈谈对于二胡流派美学特征的研究。目前笔者搜集到有关二胡流派问题的四十二篇文论, 其中笔者将筛选出二十篇左右有美学价值的文章进行综述。

从这些文论中来看, 笔者发现最早提出“二胡流派”这个概念是在1963年的“上海之春二胡演奏比赛, 而在目前收录二胡文献最全面的《华乐大典·二胡卷》中, 也明确实用到这个概念, 并对应为演奏家风格, 地域风格和创作风格。首先, 最能够确定的一支流派就是“秦派”:“关于‘秦派二胡’的形成, 可追溯到上世纪五六十年代, 自1952年西北艺术学院音乐系 (西安音乐学院前身) 开设二胡专业以来, 首任二胡教师油达民先生就十分注重以民间音乐为素材, 编写具有地域风格的二胡练习曲。他编创的数十首二胡练习曲, 均可作为二胡乐曲来演奏。其实从这句话, 我们不难看出这一流派客观上是“人工”形成的, 而二胡音乐中的“豫派”, 包括“蜀派”, 也几乎是沿着这个路子“打造”出来的。

二、从美学角度看不同二胡演奏流派的划分及思考

音乐表演艺术风格又是音乐表演美学的重要范畴。音乐风格表现在个人风格, 地域风格, 音乐风格在不同民族中的表现和时代风格。而与“风格”相似的还有一个概念——“流派”。对于“流派”一词, 杨易禾先生的《音乐表演艺术中的风格与流派》中这样写道:“所谓‘流派’正是由共同风格为纽带而结合在一起的一定的群体。”在进一步与“风格”相比较, 笔者又写到“风格的形成是自然规律使然, 属于‘必然范畴’”。“所谓艺术流派, 指的就是一个在艺术风格上相类似或相近的艺术家群体, 他们在思想感情、创作方法、个性气质、艺术技巧、审美情趣等等方面具有共同点。”

根据“流派”的定义, 我们不难发现以上列举的二胡演奏流派在划分标准上是具有不统一的地方, 有的是按照地域划分, 如豫派, 秦派;有的是按照代表人物划分, 如刘派, 蒋派;有的是按照演奏技巧来划分, 如学院派 (北派) 。而在这种种的划分标准方法背后, 笔者也在考虑一个问题:为什么当下二胡演奏家对这些划分标准不一的“二胡演奏流派”会一致认同, 这可能就涉及到音乐美学中的形式和风格这两个问题了。

不同的划分法是一种量化界定, 然而不同的演奏流派必然是通过不同的音乐形式表现出来的。而“演奏流派”这个概念之所以能够被大家认同就是因为每一“流派”名称都是这种艺术样式最能够彰显该二胡演奏风格的形式符号。“从艺术贵在创新与祟尚个性, 就可以看出风格的差异在审美领域具有巨大价值。风格差异的存在, 是艺术多样性、丰富性及人类感性体验多样性、丰富性的标志。艺术的根本目的是满足人的感性需要, 而人的感性需要本身自然地追求丰富性、多样性。这一点是艺术与科学的关键区别。”

而更应该看到的是, 这些二胡演奏风格上的差异, 即“流派”, 它们的统一点就在于每种二胡演奏流派都具有各自形式上的独特之处。“音乐形式具合特殊的组织规律, 它是构成音乐各种元素的组织和安排。所以, 要考察音乐的形式, 首先应该考察音乐形式的构成方式。”“生活命或自然界中美的事物, 首先展示给人们的总是它在形式上的特征。尽管这些形式组成的基本要素和质料不同, 但它们在组合的方式上住住有许多共同的规律。”因此, 不论是什么划分标准, 每种“二胡流派”都能够直观地带给我们不同形式上的美感。

二胡这件民族乐器的可靠年代确实可以从元代的溪琴算起, 但是要论它的发展却真的得从刘天华的十大名曲开始了。在短短不到百年的时间里, 想让二胡音乐形成诸如琵琶、古筝这样的乐派是不太现实的, 但由于一批志士的努力, 二胡也形成了50、60年代出现了建立在人为创作, 借鉴板胡等姊妹乐器演奏法的“秦派”, 但这好像是人工合成的一派, 是建立在专业手法的音乐创作的基础上的。除此之外, 有人说二胡音乐有“南派”和“北派”之分, 而这种划分法也存在着很多问题:如果说南派二胡音乐所指温柔的江南音乐, 那出生江苏江阴的刘天华就可以算南派代表人物;如果说北派二胡音乐是在北方发展壮大的一支, 那么刘天华在北京的一系列努力, 乃至一批作品和教育成果的诞生, 他当之无愧是北派二胡的代表人物。

演奏表演 第8篇

一、当今舞台上竹笛的演奏形式

(一) 竹笛自身的演奏形式

1. 独奏。

独奏是指有一个人吹奏曲子。笛子演奏家冯子存是竹笛独奏第一人, 改变笛子几千年来的只是伴奏乐器的命运, 是大众喜闻乐见的演奏形式。

2. 轮奏。

轮奏是指由两个或两个以上的演奏者按照先后相差一拍或数拍的节拍吹奏同一支曲子, 一起一落、连绵起伏、相互配合、前呼后应, 形成一种似大山中的回声又不是回声的效果。如通俗小品《流行雨》中的《中华民谣》, 两位演奏者用两支不同的笛子演奏, 一位演奏者用F调梆笛全按作2, 一位演奏者用b B调笛子全按作5, 两人演奏时相距两拍, 吹奏出的效果是旋律悠扬动听, 跌宕起伏。

3. 重奏。

重奏指两个或两个以上的演奏者重叠演奏同一乐曲, 但分别演奏不同的声部, 演奏者演奏自己声部的曲调, 但在音色、音量、感情诸方面相互配合, 塑造统一和谐优美的音乐形象, 产生强烈的震撼力与穿透力, 收到大气磅礴、整齐化一的艺术效果。如马迪先生的二重奏作品《跑旱船》, 气氛热烈欢快, 演奏者在形体上的稍微有点动作, 要求自然、和谐、统一。

4. 齐奏。

齐奏是指两个以上的演奏者同时吹奏同一支曲子, 并且曲子的曲调都相同, 齐奏时气势恢宏, 音量宏亮, 产生共鸣, 有强烈的震撼力和穿透力, 大气磅礴、整齐化一的好效果。如江苏优秀民乐大师的爱心演奏会, 参演的几十位优秀民乐大师齐奏《姑苏行》, 音量宏大、气势磅礴, 产生强烈的震撼力, 征服感染全场听众。

5. 对奏。两个人演奏曲子就像对话, 一吹一停, 一停一吹, 相互呼应, 相互配合。如《顶嘴》。

6. 表演奏。

表演时, 有演奏者吹奏笛子, 有一组人在现场配合笛子吹奏进行表演, 表演的主题思想与吹奏的曲子相一致, 如俞逊发的《品茗》。

7. 民乐合奏。

民乐合奏主要有江南丝竹、广东音乐、福建南曲等。江南丝竹的音乐格调清新、优雅、秀丽, 旋律流畅、委婉、动听, 情感丰富, 如歌如诉, 富有诗情画意。现在流传的有《欢乐歌》《行街》等经典曲目。广东音乐音色清脆、干净、明亮, 旋律流畅、自然优、美, 节奏轻盈、活泼、明快, 现在流传的有《旱天雷》《鸟投林》等传统乐曲。福建南曲的曲调典雅、古朴、宁静, 是一种历史悠久的民间音乐, 最著名的合奏乐有《梅花操》《百鸟归巢》等。

(二) 表现为笛子与其它艺术的融合

1. 竹笛与歌唱的融合。

笛子与歌唱的融合是一种全新的伴奏方式, 如《瑯琊神韵》, 在笛子协奏曲中出现人声, 并且人声有独立的旋律, 蕴含着丰富的审美意义。林克仁教授演奏的《问》中, 在悠扬的笛声中柔和着激昂的人声, 显示出在迷惘中追求奋进的心声, 构建出整个乐曲自强不息的进取精神。

2. 竹笛与舞蹈的融合。

笛子与舞蹈同时呈现在舞台, 能营造很好的艺术效果, 笛子烘托了舞蹈的情景, 舞蹈也形象地展示了笛子的内涵。有的笛子独奏曲就是专门为舞蹈而创作的, 作为舞蹈的背景音乐。如笛子独奏曲《苗岭的早晨》、笛子独奏《春到湘江》等。

3. 竹笛与朗诵的融合。

这是一个全新的艺术形式, 如著名作家刘心武在央视《百家讲坛》中讲《红楼梦》, 选用笛子曲《阴阳》为背景音乐, 有助于笛子内容的呈现, 有助于对笛子乐曲的欣赏。

4. 竹笛与情境小品的融合。

台湾的俞逊发老师《玉笛飞声》中的《品茗》就是竹笛结合情境小品的。演奏时, 林谷珍老师端着茶杯, 坐在桌旁品茶。林谷珍老师饮茶的动作、神情、声音, 以及茶杯碰桌子的声音, 与笛子吹奏相呼应, 相映成趣。

二、当今舞台上竹笛在演奏过程中的情感表达

1.演奏速度。吹奏时, 演奏速度要根据曲目本身情感变化, 慢的时候要沉得住气, 顺其自然均衡变化, 将节奏逐层推进;快的时候要快而不乱, 由慢到快要自然过渡, 层层递进, 自然圆润, 完美地表现情感, 将演奏情感推向高潮。

2.音色表达。演奏者根据对曲目的感情理解利用音色变化来进行表达, 如乐曲情感强烈, 就需要用清晰的音头和刚性的音色来表现, 让听众听出力度感和震撼感;如乐曲情感柔和, 就应用柔和的音色来表现唯美与幽静的情感。音色的变化无穷无尽, 无论音色怎么变化, 都要表现艺术、表现情感。

3.气息控制。竹笛在演奏过程中如气息逐渐增强, 表达出的情感就是递进的, 可以随气息强度的加大而把情绪逐渐推向高潮。《妆台秋思》气息运用时注意连接与暂停, 要求气息“弱吹如丝系千里”, 好像是在向听众倾心泣诉, 让听众产生似断非断的感觉, 表达出“声声掩抑声声情”的感觉。《扬鞭催马运粮忙》, 演奏者在引子部分一口气演奏, 并在后期产生迸发力量, 运粮忙碌、紧张的感觉就用长气息。

4.力度处理。演奏者根据曲目情感状态把握吹奏力度, 力度随情感强度的变化而变化, 推动听众对曲目的情感理解。柔缓的曲调就用较小的力度, 带给听众宁静的感觉;宏亮硬朗的曲调就要用较大的力度, 带给听众震撼感。

总而言之, 竹笛的演奏形式多种多样, 演奏者究竟选用什么方式, 与什么样的艺术进行融合, 作品要表达什么样的情感, 演奏者要对作品展开深入分析, 了解乐曲的创作背景以及意图, 挖掘作品的情感内涵, 准确理解作品各段落之间起承转合状态, 理清段落间情感关系, 在不断的经验累积与技艺提升下将情感完美地表达出来, 让竹笛演奏更具吸引力和艺术魅力。

参考文献

[1]宛煜.论竹笛演奏的情感表达[J].民族音乐, 2012 (06) .

[2]田斌.竹笛演奏中音色与情感的完美结合[J].艺术教育, 2012 (09) .

[3]付传利, 秦琴.论竹笛的演奏技巧与乐曲情感表达之间的关系[J].三峡大学学报 (人文社会科学版) , 2009 (07) .